Стокгольм, октябрь 1989 г.
Владимир Янкилевский
В.Я.
Наши отношения постепенно усложнялись, а начинались с очень простых.- А когда?
В.Я.
Я думаю, что это было примерно в 1965 году, как раз, когда Альфред написал музыку к мультфильму Ствклянная гармоника. Вскоре после этого Андрей Хржановский нас познакомил. Это случилось на улице почему-то. А первой вещью его, которую я услышал, была Скрипичная соната в исполнении Любы Едлиной и Марка Лубоцкого - в зале... Дома народного твор-Музыканты о Шнитке 251
чества имени Крупской.
- И ты его представлял как человека, занимающегося авангардным искусством?
В.Я.
Нет, для меня не было важным это слово. С понятием авангард связано столько различных спекуляций, что мало кто вообще понимает, о чем идет речь, когда говорят "авангардный". Кто-то представляет, что авангардисты ходят в желтых штанах, кто-то - что они ходят на голове, пишут непонятную музыку. Всегда это что-то неопределенное, тем более сейчас, когда это слово абсолютно девальвировано и авангард настолько стал комфортным, настолько антиподом своего истинного смысла, что я уже стараюсь как бы его избежать. Это уже не слово какого-то определенного словаря, а совсем нечто неопределенное. Нет, Альфред мне никогда не казался представителем некоего авангардного течения в музыке. Когда я с ним познакомился, то первое впечатление было чисто человеческое: я увидел близкого мне человека по духовной ауре. И даже физиологически он был какой-то близкий, похожий и почти уже родной, как родственник. Немного поговорив со мною, он вызвал очень глубокое доверие, наши разговоры стали сразу очень искренними. Не было того, что называется разведкой боем. И сразу было также видно, что внутри него скрыт гигантский сложный пласт различных представлений о мире, что это личность с очень глубоким миропониманием. И потом, когда я стал знакомиться с его музыкой, каждый раз это работало на раскрытие того запаса, который я в нем почувствовал: ни одна из вещей, которые я слышал, не была для меня неожиданной. Они все из того мира, который я сразу в нем угадал.- Вы принадлежите к одному поколению, и даже наверное где-то к одному направлению. Музыка Альфреда менялась с годами. Внешне становилась более простой. Какое впечатление у тебя от этой эволюции? Чувствуешь ли ты что-то общее с тем, что у тебя, в твоем творчестве происходило? Что значит это упрощение, имеет ли оно какое-то символическое значение (то есть простые элементы, которые становятся символами
, имеют очень глубокий подтекст и именно поэтому только на поверхности кажутся простыми) или это все-таки какая-то традиционность, чего не было в 60-х годах и появилось в 70-е и 80-е? Как бы ты определил это?252
у Альфреда тоже было несколько неплохих идей, и эти идеи стали концептом всего его творчества. Эти идеи, постоянно пронизывая все его творчество, обогащались и в то же время упрощались; обогащение шло парадоксальным образом и внешне выглядело как упрощение: для каждого последующего произведения предыдущее становилось частным случаем. Оно входило в него как часть. И картина мира, которая создавалась, становилась более емкой, но это было продолжение все той же идеи. А идея могла быть выражена в самом начале -в двух звуках, которые .создавали пространство, заданность видения, заданность мира... Но вот почувствовать сразу эти два-три звука - это и определяет творческую судьбу. Кто-то имеет эти звуки, а кто-то просто никогда их не увидит и не
услышит. Важно еще, что искусство многослойно, оно состоит из очень многих уровней. И есть внешний поверхностный слой - как бы сюжетно-актуального понимания мира. Многие художники фиксируются в этом слое: дети времени, они живут идеями времени, берут фактуру времени. Но когда проходит это253
время, когда перестают жить люди, для которых это время актуально, то, что они сделали, теряет всякий смысл. Но если в искусстве, в произведении есть еще другие уровни вечных проблем, космические уровни, тогда на этих уровнях все, что зафиксировано, уже не может прекратиться, но живет в зашифрованной форме. Оно подсознательно входит в психику, в духовный мир людей и потом раскрывается постепенно, воздействуя на них и на жизнь. И может быть, чем дальше, тем больше. Так происходило с Бахом когда-то, когда его современники не могли понять, что это такое; и нужно было расстояние в сто или более лет, чтобы постепенно стало доходить все его величие. Я думаю, это всегда происходит, в каждую эпоху. Есть художники-временщики и есть художники, которые ориентированы на вечность как бы, у них нет конкретного времени. Они в это же время живут, но на самом деле они живут в прошлом, в будущем - то есть как бы растянуты во времени. И большое счастье художника, и в частности, Альфреда, что он, обладая глубинным пониманием жизни человеческой, обладает еще удивительной способностью придавать этому актуальную фактуру. Это дает соединительный, мостик, эмоциональный канал, через который люди, не очень понимающие и, может быть, не очень готовые
воспринять всю глубиннyю часть этого айсберга, приходят к пониманию, и многое для ниx стaновится бoлee дoxoдчивым. Иногда они обманываются, воспринимают только этот канал и думают, что все поняли. И я уверен. что многие так думают. Я знаю, что прежде всего воздействует этот слой актуальной фактуры, но это не страшно для Альфреда, поскольку у него за поверхностным слоем лежит еще очень глубокий слой вечности. Я считаю, что он счастливый человек, потому что может при глубинной основе произведений иметь еще этот канал связи с публикой, что очень важно.- Значит, ты не считаешь, что его искусство элитарно?
Есть очень зашифрованное искусство, которое на самом деле содержит в себе очень многое, но оно очень отдалено. Должно действительно пройти много времени, чтобы оно начало работать...
В истории известны художники и композиторы, чье творчество было зашифровано для современников и только потом стало как-то воздействовать... Я думаю, что под элитарностью иногда понимают этy зaшифpoванность, которая не сразу понятна. Но это проблема времени.
- Ты считаешь, что зашифрованность Альфреда будет со временем расшифрована? Или это такая зашифрованность, которая чем боль-
254
ше в нее вслушиваешься, тем дальше уводит, как система зеркал? Или может быть это просто непонятность языка на данном этапе, которая потом уйдет?
В.Я.
У Альфреда есть всегда бросающаяся в глаза дешифрованность, например, эти парадоксальные соединения, то что он делал и в Первой симфонии: коллажные соединения парадоксальных состояний, мусора музыкального, пошлости и вульгарности - и одновременно глубочайшей. классики. Я думаю, что для многих на этом и останавливается восприятие его музыки. Но за этим лежит, конечно, нечто более глубокое. И когда я говорю о зашифрованности, я имею в виду как раз то, что невидимо на первый взгляд. То, что кроется в его математических расчетах, то, что он делал в Четвертой симфонии, когда использовал песнопения католические, лютеранские и т. д., то, что он делал в Третьей симфонии. Это все вещи, которые при прослушивании не очень понятны для большинства людей. Можно назвать это элитарным, конечно. Я убежден, что искусство во многом действует через п о д с о з н а н и е. Кроме этого внешнего и доступного уровня, который как бы ясен, есть еще уровень подсознания (если это есть в самом произведении, конечно). Сейчас есть художники, которые спекулируют на социальной теме. Есть целое направление - соц-арт, pиcyют сepпы и молоты, Стaлинa и Ленинa и так и сяк. Как актуальная фактура это воздействует, возбуждает людей. Но у большинства этих художников нет ничего глубже. Что останется от этого, когда забудут, кто такие были Сталин или Брежнев? Так вот у Альфреда этого нет, YJieroecrb глубинный слой, гораздо более важный. Я даже думаю, что поверхностный слой он мог бы варьировать, менять как-то, немножко играть с публикой, дразня ее. Это - как маски, которые можно менять, одевать, но за маской есть нечто еще более важное, и это и является трагической основой его творчества.- Скажи, пожалуйста, а как ты воспринимаешь его музыку: она тебе близка, лично твоей манере художественной, или ты воспринимаешь ее скорее через известные тебе музыкальные традиции, стили? Считаешь ли ты, что есть что-то общее между твоим методом и методом Альфреда?
В.Я.
Недавно Альфред мне сказал, что пишет оперу. Там должна быть сцена, действие которой разорвано антрактом пополам. И я сразу вспомнил свои разорванные части. Соединение различных состояний парадоксальным образом - разрывом - это единственный способ соединения таких противоположных состояний, как жизнь и смерть. У меня это так. Способ, который я нашел, например, черная дыра - это парадоксальное соединение. И в этом смысле сама пластика и методология очень похожи. Значит возможны поиски в одном направлении.Музыка Шостаковича, которого я очень люблю и боготворю, кажется именно музыкой. Она выглядит по сравнению с музыкой Альфреда как музыка, потому что у Шостаковича все как бы заключено в единую музыкальную форму. А у Альфреда очень много парадоксальных включе-
255
ний в музыку, то есть она - не произведение, созданное по классическим законам; она как бы разрушена, и не очень даже сначала понятно, что это.
Часто появляются такие звучания, что ты начинаешь думать: это он сам написал или он вставил цитату какую-то и это коллаж? Поразительно воздействие некоторых написанных им кусков, они звучат, как подлинная музыка XVII-XVIII веков. Это и было его поиском того образа жизни, который он хотел воссоздать в своей музыке. Во Второй скрипичной сонате появились паузы. Потом места этих пауз заняли различные вставки. То, что драматически в ранних вещах музыкально звучало, как элементы самой сонаты, как музыкальные элементы, потом стало замещаться - в больших произведениях - коллажными вставками из других. Мне кажется, что драматургически они выполняли туже самую роль, - чем дальше, тем больше. Он почувствовал в этом то поле напряжения, в котором мог работать и воспроизводить свое понимание мира. И вот это он развил замечательно. Это стало новой музыкальной формой. - Кстати, о форме. Как ты воспринимаешь его крупные вещи по сравнению со своими крупными работами? Вот все-таки Альфред написал пять симфоний и множество концертов, и они все разные. Сам он говорит (и я это чувствую
), что к традиционной форме не обращается, точнее, обращается к ней лишь поначалу: скажем, первая часть симфонии начинается как сонатное аллегро, но потом все рушится, и как правило, форма не выдерживается до конца никогда. Есть только внешние очертания закругленности: что-то появляется в конце из начала, но это по сути уже не формальный момент, а чисто символический.- Как Альфред строит большую форму и нет ли общего с тем, как ты это делаешь? И вообще, что ты думаешь о проблеме крупной формы в искусстве сейчас?
В.Я.
Знаешь, эти слова "крупная форма" меня несколько смущают, потому, что монументальность - это понятие скорее экзистенциального плана, а не величины произведения... Я говорил о том, что можно взять два звука и ими определить пространство вещи. И в этом смысле у Альфреда даже некоторые маленькие вещи выглядят монументально и занимают большое пространство. Поэтому слово "крупная" в данном случае очень условно. Но вот что я могу сказать по поводу того, насколько это мне близко. Мне кажется, что во всех почти его больших вещах личностное начало пытается определить свое пространство, вступая в конфликт с окружением. Это вечная проблема для личности, для человека и для музыки. Во всех концертах и в симфониях всегда есть некое солирующее начало, как бы тема, которая определяет свое отношение к окружающему. Может быть, я очень округленно говорю. У Альфреда это очень болезненно прослеживается.Я говорю не как музыкант, я и не являюсь музыкантом и не хочу притворяться, что я как профессионал это понимаю. Я сейчас говорю как человек, который чисто интуитивно воспринимает и может проводить параллели с тем, что сам делает. Но не на уровне музыкального анализа,
256
и потому прошу относиться снисходительно. То, что мне понятно, и то, что кажется близким для меня, это проблема расталкивания или разрушения своего ящика (я покажу сегодня, кстати, последние свои вещи, тогда может будет более понятным то, о чем я говорю
), потому что каждый человек, каждая личность имеет свой социальный и экзистенциальный ящик. У каждого свои формы, он в них живет. (На стенах Володиной квартиры висят эскизы этих вещей. -А.И.) Личность пытается сломать его или по крайней мере постоянно находится в борьбе с этим своим социальным ящиком. И мне кажется, что самое сильное у Альфреда (во всяком случае, так на меня это действует), - когда личность, личностное начало вступает в мощное противодействие с элементами массовой культуры, с тем, что уничтожает свободу, с тем, что всегда мешает человеку жить. И поэтому многие вещи имеют части, где происходит очень активная борьба, очень драматическая борьба. Есть части, где человек вступает в гармонию с окружением и возможно достигает какого-то результата. Некоторые вещи кончаются безрезультатно, человек не может найти гармонию; но постоянная тема - это выяснение отношений личности с миром, попытки определения себя в этом мире. Но это то, чем заняты все люди, и в этом огромный гуманистический смысл того, что Альфред делает, именно гуманистический смысл. Эта тема воспринимается прямо эмоционально и не требует дешифровки.- Но все-таки, если говорить о времени в его сочинениях, замкнуто ли оно в отдельном сочинении? Или каждый опус - это новая фаза одного большого сочинения? На мой взгляд, его формы музыкальные - незамкнуты. Это как бы спираль, но никогда не круг. Спираль, которая уходит в бесконечные ассоциации. Она незамкнута и в смысловом отношении и
чисто формально. Считаешь ли ты, что необходима замкнутость с точки зрения времени? Я опять возвращаюсь к так называемой крупной композиции, имея в виду протяженную композицию. Считаешь ли ты, что такая замкнутость необходима, чувствуешь ли ты ее в его симфониях, концертах?В.Я.
Я хочу уточнить. Понимаешь ли ты под замкнутостью некоторую однозначность, скажем?- Ну, в известном смысле, да. Потому, что любая замкнутость, это все-таки клише, которого трудно избежать.
В.Я
. Тогда я понимаю, о чем ты спрашиваешь и хочу сказать совершенно определенно. Вещи Альфреда многозначны. Они не замкнуты в этом смысле, скорее они дополняют одна другую в описании мира. Это как бы серия описаний с различных сторон и с различных расстояний.- А как бы ты определил свой собственный язык - как "симфонический"? В чем смысл твоего именно живописного языка, в чем смысл его элементов и из каких элементов он складывается? Мне это интересно знать, чтобы сравнить с тем, что происходит в музыке Альфреда.
257
В.Я.
Ты понимаешь, когда я начинал работать, я пытался создать свой язык. Пожалуй, перед этим надо вот что сказать. Есть два типа художников в широком смысле. Первый тип - это художники, которые знают, что такое художник, как он должен выглядеть, как он должен быть одет, как он должен работать и что такое шедевр. Работа таких художников - это установка на создание шедевра. Известно, что такое шедевр, и как он должен выглядеть. Второй тип художника не знает, что такое художник, как надо работать и что такое шедевр. Они пытаются как бы художественно описать мир. И для этого создают свой язык, не зная, как это надо делать и каждый раз создавая его заново. Кстати, об этом говорил Леонардо да Винчи: "Начиная новую вещь, я каждый раз чувствую себя дилетантом". И это, мне кажется, - подлинное состояние художника. Первый тип художника - это так называемый тип галерейного художника, который делает вещи для галереи, выставляется, продается и проживает свою актуальную жизнь в этом качестве. А вторые, как правило, редко имеют удачную социальную судьбу. Редко. Это просто бывает счастье какое-то, и я считаю, что Альфред в этом смысле безусловно счастливый, он принадлежит определенно ко второму типу художников. Может быть, самым ярким представителем этого типа является Ван Гог... Его судьба - как бы классическая судьба художника.Я сейчас не говорю о качестве того, что я делаю (не мне судить
), но в принципе я принадлежу ко второму типу тоже. Потому что я не знаю и никогда не знал, что такое художник. Больше того, когда мне говорили, как надо сделать картину, мне это страшно не нравилось, и я старался сам для себя определить, как ее надо делать. Меня даже не устраивала прямоугольная форма, и я искал другую форму. Я искал зависимость между формой и внутренним составом картины, конфигурациями внутри вещи и ее наружным формообразованием. Поэтому я начинал как бы с нуля абсолютного, начинал с самых азов. И строя картину, я пытался строить ее как картину мира, создавая для этого язык описания. И поэтому меня занимала проблема системы и хаоса.В этом смысле я не вижу прямых параллелей между тем, что делаю я и что делает Альфред, но в попытке описать весь мир целиком, вот в этом напряжении есть много общего. Мне кажется, он тоже пытается охватить всю реальность, во всех ее направлениях, и создать музыкальную систему, в которой ее можно описать. И описать только парадоксальным образом. Эта линия, по которой я двигаюсь и двигается Альфред, по схеме движения одна и та же. Если говорить о чем-то общем, то оно в этом.
- Это о том, что всякое последующее включает предыдущее как частность?
В.Я.
Я такое придумал слово "экзистенциум". В моем понимании - это пространство существования человека. И вот каждый художник описывает эксзистенциум так, как он его понимает и в том масштабе и объеме, в котором он может себе это представить. Каждый задает параметры этого экзистенциума. Один рисует серп и молот. И весь экзистенциум уплощает-258
ся, потому что за этим ничего нет. Казалось бы, это самое живое и реалистичное, на самом деле в этой системе это самое мертвое. Мне кажется, что Альфред делает то же, что и я в своих больших вещах, в монументальных симфониях, когда он создает пласты пространственной музыки, уходящей в прошлое и будущее.
Художник одновременно описывает как бы несколько состояний. Есть, я бы сказал даже более точно, несколько типов переживаний. Есть переживания того, что происходит за окном или, если про живопись, за рамой картины, "там". Тогда зритель становится как бы наблюдателем того, что происходит за рамой, и он переживает события, которые происходят "где-то", "когда-то" и с "кем-то", он только наблюдатель. Второй тип переживаний, когда события происходят впереди рамы, с ним, со зрителем и он - участник этого переживания. И третий тип - это собственно не переживание, а констатация, скажем, само окно, сама рама, в
которой есть только то, что она есть. Это не взгляд в прошлое, не взгляд в будущее, это просто нечто, что фиксируется, но...Традиционная картина всегда описывала то, что происходит за рамой. Я думаю, что в музыке слушатель тоже всегда был наблюдателем, не соучастником. А полный объем - он включает в себя и то, что происходит перед рамой, и то, что являет собой сама рама. Я это пытаюсь сделать, и мне кажется, что Альфред тоже это пытается делать: весь объем включить. А для того чтобы заставить зрителя или слушателя стать соучастником, надо включать такую актуальную фактуру, чтобы события происходили со зрителем, рядом, около него; он должен переживать это активно, а не смотреть на это со стороны, как в кино.
Москва, октябрь 1989 г.
259
Испытал воздействие искусства В. Янкилевското - прежде всего неисчерпаемо глубокого, но и сильного. Многое знакомо уже давно по частным эпизодам коллективных выставок. Но, собранные вместе, работы взаимно усиливают одна другую, и прежние работы обретают новый смысл, более сильный. Удивительно единство - прежде всего мира (зримого
), но и смысла (воспринимаемого). Удивительно ощущение многомерности времени, где всегда и миг- одно и то же, а многочисленные реальности - между ними. Замечательна кульминация - белое, белый разрыв в Содоме и Гоморре, откуда струится безобразное (окруженное безобразным). И замечателен черныйразрыв в центре - тайна по отношению к тайне. И все это мы могли видеть на двадцать пять лет раньше... Но оно не пострадало, это искусство не тонет в однодневной актуальности. Слава Богу, что это так - пострадал лишь художник, а не его мир. Художник сделал единственный правильный выбор - он готов был заплатить собой во имя того, что он видел своим внутренним зрением. Но впереди еще время и есть надежда. В надежде
на следующие персональные выставки В. Янкилевского.А. Шнитке Май 1987г.
Отзыв на посещение выставки художника
Каталог сочинений
Список статей и интервью
|
Каталог сочинений* |
Сценические сочинения
1971 ЛАБИРИНТЫ. Балет в пяти эпизодах. Либретто В. Васильева.
Составоркестра: ударные I (колокольчики, 2 томтома), ударные II (маримбафон), ударные III (вибрафон) - клавесин, челесте, фортепиано, орган-струнные (3,3,3,3,1). Первое исполнение (первый эпизод) -1972, Москва, Всесоюзный конкурс балета, Камерный оркестр Большого театра, дирижер А. Брук, постановщик В. Васильев.
Первое исполнение музыки балете целиком - 7.06.78, Ленинград, зал Академической капеллы, Оркестр старинной и современной музыки, дирижер Э. Серов. Длительность звучания 35 мин. Рукопись. BIS-CD-557. Симфонический оркестр Мальме, дирижер Л. Маркиз.
1974 DER GELBE KLANG (Желтый звук). Сценическая композиция для пантомимы, инструментального ансамбля, сопрано соло и смешанного хора. Либретто В. Кандинского на немецком языке. Перевод А. Шнитке.
Составоркестра: кларнет, труба, тромбон, скрипка, контрабас, ударные (2 исполнителя, включая вибрафон, маримбафон, колокола, колокольчики, бонгос), челеста, клавесин, фортепиано, орган; электрогитара, бас-гитара.
Первое исполнение - лето 1974, Сент-Бом, Франция, фестиваль современной музыки. Первое исполнение в СССР - 6.01.84, Москва, Концертный зал им. Чайковского, Ансамбль солистов оркестра Большого театра, дирижер А. Лазарев, солистка Н. Ли (сопрано), Московский ансамбль пластической драмы, руководитель Г. Мацкявичюс. Длительность звучания 35 мин. Рукопись.
___________
* Каталог сочинений включает также дискографию.
262
Каталог сочинений
1985 ЭСКИЗЫ. Хореографическая фантазия на темы Гоголя. Балет в одном действии.
Либретто А. Петрова. Большинство номеров - в оркестровой редакции Г. Рождественского.
1. На Невском проспекте
2. Хлестаков и Городничий
3. Столичный жених
4. Страшный сон Чичикова
5. Hoc майора Ковалева
6. Шинель
7. Записки сумасшедшего
8. Незнакомка
9. Бал персонажей
10. Сомнения автора
11. Да здравствует Гоголь!
(Музыка Ns 1 и ni 11 сочинена коллективно: А. Шнитке, Г. Рождественским, С. Губайдулиной, Э. Денисовым.)
Состав оркестра: 1 (включая piccolo
), 1 (включая англ. рожок), 2 (включая малый кларнет и бас-кларнет), 2 (включая контрафагот*) - 4,3,3,1 - ударные (литавры, ксилофон, вибрафон, колокола, церковные колокола, колокольчики, большой барабан, бубен, кастаньеты, трещотка, флексатон; 5 исполнителей) - фортепиано, клавесин, челеста, электроорган-струнные.Первое исполнение -16.01.85, Москва, Большой театр, дирижер Г. Рождественский, постановщик А. Петров, художник С. Бенедиктов. Длительность звучания 47 мин. Рукопись.
1986 ПЕР ГЮНТ. Балет в трехактах с эпилогом. Либретто Дж. Ноймайера по драме X. Ибсена. Состав оркестр а: 3 (включая piccolo и альтовую флейту), 3 (включая англ. рожок), 3 (включая 1 малый кларнет и 1 баскларнет), 3 (включая контрафагот) - 4,4,4,1 - ударные (включая литавры, тарелки, малый барабан, большой барабан, тамтам, ксилофон, вибрафон, маримбафон, колокола, флексатон; 4-5 исполнителей - арфа - челеста, фортепиано, клавесин, орган (3 исполнителя на клавишных) - струнные (максимум 12,10, 8, 6, 5), смешанный хор в записи.
Первое исполнение - 22.01.89. Гамбургский оперный театр, дирижер Э. Клас, постановщик Дж. Ноймайер, художник Ю. Розе. Длительность звучания 2 ч. 30 мин. Издательские права-Ханс Сикорский, Гамбург. Переложение М. Гуткина для фортепиано в 4 руки. Гамбург.
1990-1991 ЖИЗНЬ С ИДИОТОМ. Опера в двух актах. Либретто Вик. Ерофеева.
Состав оркестр а: 1,1,1,1-1,1,1,1 - клавишные - струнные (камерный состав). Первое исполнение - 13.04.92, Амстердам, Нидерландская опера, дирижер М. Ростропович, постановщик Б. Покровский, художник И. Кабаков. Длительность звучания 2 ч. 30 мин. Издательские права - Ханс Сикорский. Гамбург. Рукопись.
SONY CLASSICAL S2K 52495 Д. Дюзинг (Я). Т. Рингхольц (Жена), X. Хаскин (Вова), Л. Зимненко (Сторож),
_______________
* Слово "включая" здесь и далее означает, что музыкант или музыканты группы могут совмещать игру на основном и видовом музыкальном инструментах (например, на кларнете и баскларнете). Знак "+" означает, что для исполнения партии видового инструмента нужен дополнительный музыкант.
Каталог сочинений 263
Р. Леджейт (Марсель Пруст), Р. Бишоф (Двойник автора), хор и оркестр Нидерландской оперы, дирижер М.Ростропович
1994 ДЖЕЗУАЛЬДО. Опера в пяти картинах. Либретто Р.Блетшахера.
Первое исполнение - 25.05.95, Вена.
1994 ИСТОРИЯ ДОКТОРА ИОГАННА ФАУСТА. Опера в двух актах. Либретто И.Моргенера по книге И.Шписа.
Первое исполнение - 22.06.95, Гамбург.
Сочинения для оркестра
(в том числе с участием хора, солистов-вокалистов и инструменталистов
)1957 КОНЦЕРТ No 1 для скрипки с оркестром (новая редакция - 1962).
I. Allegro та поп troppo. Tempo iniziale
II. Presto
III. Andante
IV, Allegro scherzando (вторая часть может быть опущена) С о с т а в о р к е с т р а: 3,2.3.2 - 4.2,0,0 - литавры и другие ударные (включая ксилофон,
вибрафон. колокола) - челеста, фортепиано - арфа - струнные. Первое исполнение - 29.11.63, Москва. Государственный Дом радиовещания и звукозаписи, Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, дирижер Г. Рождественский, солист М. Лубоцкий. Длительность звучания 40 мин. (четырехчастная версия). Партитура. М., Советский композитор, 1968. Клавир. М., Советский композитор, 1966 (переложение автора).
BIS-CD-487. М. Лубоцкий, симфонический оркестр Мальме, дирижер Э. Клас
*.1960 КОНЦЕРТ для фортепиано с оркестром.
I. Allegro
IL Andante attacca III. Allegro
Состав оркестра: 2 + piccolo, 2,3 (включая 1 малый кларнет и 1 баскларнет
), 2 - 4, 3,3,1 - ударные (5 литавр, ксилофон, большой барабан, тамтам, тарелки, малый барабан, фруста, леньо, треугольник) - струнные.Первое исполнение -1960, Москва, Большой зал консерватории, Государственный симфонический оркестр, дирижер В. Бахарев. солист Л. Брумберг. Длительность звучания 25 мин. Рукопись - библиотека Всесоюзного радио.
1964 МУЗЫКА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО И КАМЕРНОГО ОРКЕСТРА.
I. Variationi
II. Cantus firmus
III. Cadenza attacca
IV. Basso ostinato Состав оркестра: 1,1, баскларнет, 0-1,1,0,0-ударные (включая литавры, ксилофон, _________________
* Шведская фирма Bis постепенно реализует свой проект выпуска на компакт-дисках всех сочинений А. Шнитке.Каталог сочинений 264
вибрафон, колокола; 1 исполнитель) - струнные (1,1,1,1,1). Первое исполнение - сентябрь 1965, Варшава, зал филармонии, фестиваль Варшавская осень, Познаньский симфонический оркестр, дирижер В. Кшеменьский, солистка А. Утрехт. Длительность звучания 12 мин. Издательские права - Universal Edition, Вена.
1966 КОНЦЕРТ No 2 для скрипки и камерного оркестра (одночастный).
Состав оркестр а: 1,1,1,1-1,1,1,0 - ударные (включая литавры, ксилофон; 2 исполнителя
) - фортепиано - струнные (12).Первое исполнение - 12.07.66, фестиваль в Ювяскюля, Финляндия, Камерный оркестр финского радио, дирижер Ф. Церха, солист М. Лубоцкий. Длительность звучания 20 мин. Партитура. М" Советский композитор,
1970.1. МЕЛОДИЯ/ЕURODISC27393ХGК. М.Лубоцкий, Камерный оркестр Ленинградской филармонии, дирижер Г. Рождественский.
2. PHILIPS 411107-1. Г. Кремер, дирижер X. Холлигер.
3. BIS-CD-487. М. Лубоцкий, симфонический оркестр Мальме, дирижер Э. Клас.
1968 PIANISSIMO...
Состав оркестр а: 3 (включая 2 piccolo
), 3 (включая англ. рожок), 3 (включая баскларнет), 3 (включая контрафагот) - ударные (включая литавры, вибрафон, колокола, колокольчики; 4 исполнителя) - арфа - 2 фортепиано, клавесин, челеста - электрогитара, бас-гитара - струнные.Первое исполнение - 1969, Дрнауэшинген, ФРГ, фестиваль современной музыки, симфонический оркестр Баден-Бадена, дирижер Э. Бур. Длительность звучания 9 мин. Издательские права -
Universal Edition, Вена. Партитура. Вена, Universal Edition, 1970. Ms 14897.BIS-CD-427. Гетеборгский симфонический оркестр, дирижер Н. Ярви.
1968 СОНАТА для скрипки и камерного оркестра. (Версия Сонаты No 1 для скрипки и фортепиано.
I. Andante
II. Allegretto
II. Largo ) attacca IV. Allegretto scherzando
Состав оркестра: струнные (4,4,3,3,1
), клавесин. Первое исполнение - 22.11.69, Куйбышев, зал филармонии, оркестр филармонии, дирижер С. Дудкин, солист М. Лубоцкий. Длительность звучания 20 мин. Издательские права - Ханс Сикорский, Гамбург. Рукопись.1. BIS-CD-537. К. Бергвист, Новый Стокгольмский камерный оркестр, дирижер Л.Маркиз.
2. SONY CLASSICAL SK 53357. М. Лубоцкий, И. Шнитке, солисты оркестра Академия, Гамбург, дирижер
". Лампсон.
1971 КОНЦЕРТ для гобоя, арфы и струнных (одночастный
). Состав оркестра: струнные. Первое исполнение - май 1972, Загреб, Загребский биеннале, камерный оркестр Загреб-265
ские солисты, солисты X. Холлигер, У. Холлигер. Длительность звучания 16 мин. Издательские права -
Universal Edition. Вена. Партитура. Вена, Universal Edition, 1972. No 15125.BIS-CD-377. X. Ярен, К. А. Лир, Новый Стокгольмский камерный оркестр, дирижер Л. Маркиз.
1972 СИМФОНИЯ в четырех частях. (Симфония No 1.)
I. Senza tempo-Moderato-Allegro-Andante
II. Allegretto
III.Lento )attacca IV. Lento
Состав оркестр а: 4 (включая 2 piccolo
), 4 (включая 1 англ. рожок), 4 (включая малый и басовый кларнеты), 3+1 контрафагот-3 саксофона (сопрано, альт, тенор)-4,4,4,1 (в финале 2 дополнительные трубы и 2дололнительных тромбона) - ударные (включая литавры, ксилофон, вибрафон, маримбафон, 2 набора колоколов, 2 тамтама, 5 томтомов, 5 бонгос, колокольчики) - 2 арфы, фортепиано, клавесин, челеста, орган - электрогитара -струнные (12,12,8,8,8).Первое исполнение - 9.02.74, Горький, зал филармонии, симфонический оркестр Горьков-ежой филармонии, дирижер Г. Рождественский. Длительность звучания 64 мин. Издательские права - Ханс Сикорский. Гамбург. Рукопись.
МЕЛОДИЯ SUCD 10 00062, А 10 00643 002 Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР, дирижер Г. Рождественский.
1975 РЕКВИЕМ из музыки к драме Шиллера Дон Карлос для солистов, смешанного хора и инструментального ансамбля.
I. Requiem
II. Куrie
III. Dies irae
IV. Tubamirum
V. Rex tremendae
VI. Recordare VII. Lacrymosa VIII. Domine Jesu IX. Hostias
X. Sanctus
XI. Benedctus
XII. Agnus Dei
XIII. Credo
XIV. Requiem
Состав оркестра: труба, тромбон, орган, фортепиано, челеста, электрогитара, бас-гитара, ударные (литавры, маримбафон, вибрафон, колокола, колокольчики и др.
), смешанный хор, солисты (3 сопрано, альт, тенор).Первое исполнение - осень 1977, Будапешт, фестиваль Будапештские музыкальные недели, Кодаи-хорус. Длительность звучания 35 мин. Издательские права -
Edition Peters, Лейпциг. Партитура. Лейпциг, Edition Peters, 1977. No 5790 А.BIS-CD-497. Академический камерный хорг. Уппсала, Стокгльм-Синфониетта, дирижер С. Паркман, солисты К. Саломонссон (сопрано), И. Сьоберг (сопрано), Л. Линдхольм (сопрано), А. Экер (альт), Н. Хегман
266
(тенор
).1977 CONCERTO GROSSO No 1 для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных. (Есть авторская версия для флейты, гобоя, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных.)
I. Preludio
II. Toccata
III. Redtativo ) attacca
IV. Cadenza
V. Rondo )attacca
VI. Postiudio
Состав оркестр а: струнные (6,6,4,4,1
).Первое исполнение - 21.03.77, Ленинград, Малый зал филармонии, Ленинградский камерный оркестр, дирижер Э. Клас, солисты Г. Кремер, Т. Гринденко, Ю. Смирнов. Длительность звучания 28 мин. Партитура. М., Советский композит