ты ее воспринимаешь? Ведь сегодня романтизм воспринимается иначе - как стремление к чему-то неканоническому, не скованному правилами. Есть ли след романтической эпохи в твоей музыке? Не секрет, что многие считают ее продолжением позднеромантической, в частности, малеровской традиции.

А.Ш. Интерес к романтизму был. В частности, была большая зависимость психики от Рахманинова, еще до консерватории.

Увлечения Шопеном я не испытывал. Увлечение же такими именами, как Вагнер или Малер, - было, и сегодня, чем больше я знаю музыку Малера, тем больше я ее люблю. Вагнер - это нечто более высокое, чем Малер, но менее дорогое.

189

 

В принципе все эти слова - классицизм, романтизм - вещь чрезвычайно неточная. В этом смысле романтизм был, есть и будет,- перерождаются лишь формы его существования, но не он сам. Так же как и сто пятьдесят лет назад, рождаются люди, предрасположенные к фантастике, к эмоциональной открытости,- и другие, более рациональные, склонные к концепционности. И люди разных типов продолжают существовать. Другое дело, что в определенное время один эмоциональный тип начинает как бы временно преобладать над остальными. Но это преобладание не окончательное, поверхностно-кажущееся. Все продолжает развиваться.

Ничего критического в адрес романтизма я не могу сказать, хотя и понимаю, что это немножко другое, чем то, что я делаю.

- Другое - по отношению к человеку? В чем - другое?
А.Ш. Я бы мог заподозрить некоторые романтические черты в своей музыке - кульминации, столкновение громкого и тихого. Или опора на прошлое, коллажно-цитатный принцип. Ведь и цитируемые романтиками примеры -это примеры из музыки преимущественно не романтической, более ранней.

- В Пятнадцатой симфонии Шостакович вдруг взял и процитировал тему судьбы из вагнеровского Кольца - могло бы такое случиться в твоей музыке?

А.Ш. В принципе могло бы. Причем, в Первой симфонии у меня цитируется все. В Третьей симфонии есть приближение к логике и форме романтической симфонии. И в этом смысле я не связываю себя терминологически с какой-то определенной эпохой. Мне "можно" все, что мною органично ощущается.

- В таком случае, ощущаешь ли ты органично романтическую музыку или поэзию немецкого романтизма,- можешь ли ты читать ее с удовольствием?

А.Ш. Я могу, например, относиться со смешанным чувством к Жан-Полю -он обращен вроде к доромантическому миру, увлечен терминологической игрой,- и вместе с тем он романтик. По отношению к нему у меня ощущение его некоторой "запыленности". А вот Гофман - вечно живой. Такие фигуры не тускнеют. Я сейчас и к Шопену лучше отношусь, чем раньше. Я понимаю, что это абсолютно живая фигура, не уничтоженная никакими подражаниями.

- Это, может быть, потому, что ты видишь в нем больше, чем мы привыкли видеть за "штампом" по имени Шопен?
А.Ш. Я думаю, что мне удалось вообще от гипнотизирующего воздействия штампов уйти. Может быть, окончательно я и не ушел, но ушел больше, чем раньше. У меня поэтому ощущение вечной молодости Моцарта или Шопена - есть. Ведь художники, композиторы, писатели оцениваются нами как бы бессознательно по возрастному принципу - не по тому, сколько дет они прожили, а по тому, не постарела ли их музыка. Скажем,-.музыка Баха -это музыка абсолютно взрослого человека. А музыка Моцарта - гениальнейшая музыка, но музыка молодого человека. Он как бы прорывался далеко

190

вперед самого себя, но все же остался молодым. Музыка Вагнера - это абсолютно не молодая музыка. А музыка Малера - это музыка на стыке молодости и зрелости.

Сравним музыку Берга и Веберна - независимо от числа прожитых каждым лет. Музыка Берга осталась молодой. А музыка Веберна никогда не была молодой.

Музыка романтизма выигрывает у молодых - в этом смысле - людей, у Шуберта, например, который одной ногой уже романтик. Для меня Шуберт - чистейший романтизм. А музыка Вебера, который едва прожил сорок лет, - прекрасна, но уже не так чиста, душновата. А Шуман - это человек, который вообще как бы жил в очень душной, накуренной комнате, с синим дымом. Вся музыка, им написанная, это музыка человека сорока-пятидесяти лет, музыка явно немолодого человека.

Каждый композитор не молодеет и не стареет. Он имеет всю жизнь один возраст. Брамс не был молодым. Точно так же как и Брукнер -наивный, высмеиваемый при жизни - не был молодым. Бетховен, конечно, был абсолютно зрелым, изначально взрослым, - я его не вижу молодым.

- В твоей музыке очень много общих черт с Малером. Не возникало ли чувства отождествления себя с ним?
А.Ш. Нет. Я хотел, чтобы было много общего. Но для меня это настолько огромная фигура, что я не могу себе даже позволить прислониться к нему.

- Но этот композитор все-таки, наверное, ближе всего к тому, что ты делаешь?

А.Ш. Может быть, хотя есть и многое нас разделяющее, - что есть у Малера и чего почти нет у меня. Например, все эти гениальные как бы народные песни - Песни странствующего подмастерья, Волшебный рог мальчика. Я могу только плакать, что мне этого не дано.

- А как бы ты свой возраст определил? Видишь ли ты себя молодым?
А.Ш. Лучше себя не определять, - говоря о себе, тут же наносишь вред.

- У тебя есть сочинение, написанное по эскизам юношеского Фортепианного квартета Малера.

А.Ш. Да, оно для такого же состава, как и у Малера. Но тема Малера появляется в самом конце. Появляется и останавливается. И тема - точно такая же, как и у Малера, - незаконченная. Она будет проясняться на ходу.

- А Малер написал только одну часть?
А.Ш. Он написал только первую часть целиком. А от второй части - лишь несколько тактов. Но тема совершенно гениальная. Это Малер, который узнается с первого такта, а ведь написано в шестнадцать лет! И ни на что не похоже. Модуляция из соль минора в ля мажор, а потом в ля минор -настолько нестандартно! Первую часть, написанную Малером, я вообще не трогал, да она мне и меньше нравится.

- Кроме того, это сочинение в оркестровой версии стало второй частью Четвертого concerto grosso/Пятой симфонии. Ты рассматриваешь ее как медленную часть симфонии?

191

А.Ш. Нет, это скорее скерцо-колыбельная.

- А почему вдруг возникла идея написать сочинение с двойным

названием Concerto grosso/Симфония?
А.Ш. Я все время почему-то возвращаюсь к этим двум формам. Они для меня - и нечто схематическое, но, с другой стороны - и проявление каких-то железных закономерностей. Это не каприз каждый раз, но реальные обстоятельства внутреннего мира.

- Не проявляется ли в обращении к жанру concerto grosso твое стремление всегда иметь два разных плана в музыке - как бы план индивидуальности и план (фон) толпы?
А.Ш. В каком-то смысле ты прав. Я скорее представляю себе область искусственной культуры. Когда я слушаю фонограммы, записи с концертов, я чувствую дыхание зала - этих тысяч, которые слушают. Во всей атмосфере концертного зала я вижу какой-то гигантский музей, в котором сидят десятки тысяч людей. Но это - уже не сегодняшняя реальность.

Другая сфера, которая для меня важна, - это сфера внутреннего мира. То, что говорят нервы, сознание, подсознание. Не только то, что словами описывается, но и то, что можно ассоциативно о музыке сказать или даже подумать. Таким образом, две сферы: внешняя музейная - и внутренняя.

И как чужая сфера, приходящая в музей из внешнего стандартного мира, - все эти псевдоджазы, рокообразное что-то, - я не убежден, что оно вообще живет... Оно живет, конечно, - есть замечательные концерты. Например, недавно - концерт Дейва Брубека. Но все это как бы не консервируется. Консервируется только в записи, а не в тексте. Это музыка, которая имеет преходящую, а не остающуюся реальность. Поэтому для меня академический жанр с записью нот пока на первом месте. Тот же, который "без нот" или с условными нотами, - вроде бы и сулит расширение в сферу нестабильного и неокончательного, но все же еще не может переступить эту небольшую грань. Но, даже независимо от этого, мне уже поздно идти в этот мир - и по возрасту, и по тому, чем я занимался.

- Ты к рок-музыке отрицательно относишься в принципе?
А.Ш. Нет, не просто отрицательно... Я считаю, что свое особое место у нее есть, и это нужно. Но вот было всеобщее увлечение опереттой и Иоганном Штраусом. Но это прошло: оперетта и Иоганн Штраус не исчезли, но и не затопили все остальное. Нашлось оптимальное решение. Правда, в то время не было радио и такой массовой истерики, но тоже могло казаться, что это несет в себе конец серьезным жанрам.

Потом был джазовый "накат" где-то в двадцатые годы. Всеобщее джазовое увлечение. Если играли приближающуюся к джазу музыку из Трехгрошовой оперы, то даже Клемперер за это брался. И казалось, что джаз вот-вот... Но этого не произошло. Взаимовлияние было, но суммарного увлечения не случилось.

192 Беседы с Альфредом Шнитке

Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и "разрешает", как бы подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного. Раньше мне казалось: в искусстве композиции важно прежде всего как произведение сделано, важно совершенство выполнения художественного плана. Я плохо представлял возможности, скрытые в самом процессе создания и интерпретации музыки, недооценивал значение ошибки, отступления от правила. Теперь я понимаю, что "ошибка" или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.

Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе. Математики, решая некоторые уравнения, вводят так называемые "ложные цифры", которые, уничтожаясь по ходу решения, помогают в итоге найти верный результат. Нечто подобное происходит и в творчестве. Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз - необходима.

Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка - что-то "неправильное", инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое часто рождается "не по правилам". Примеров тому множество.

Лето 1984 г.

Из интервью - А, Медведев: Нужен поиск. нужны изменения привычного//Советский джаз. - М., 1987. С. 68-69

Сейчас - третья такая волна. И это тоже отпадет. Рок - у него будет свое дело, у джаза - свое, у оперетты - свое, все будет продолжаться. Но я не считал бы, что рок несет с собой уничтожение чего-то.

- Видишь ли ты в роке элемент болезненности?
А.Ш. Да, конечно. Хотя в роке - много интересного. Но я уже просто не могу видеть по телевидению все эти кривлянья - такое экстремальничанье, когда ничего экстремального нет. Это уже невыносимо.

- Как ты оцениваешь то, что происходит с Владимиром Высоцким после его смерти, с его песнями - этот фантастический рост популярности?

А.Ш. Я считаю, что Высоцкий был одной из пяти примерно фигур... Но именно на него легла тяжесть, которая могла бы лечь и на Булата Окуджаву, и на Новеллу Матвееву, о которой сейчас мало говорят. Тяжесть легла на Высоцкого не только потому, что он рано умер и сразу стал легендой, но и потому, что именно в .нем было больше всего "центральных" качеств.

Примеров - нотных, - которые иллюстрировали бы это, ты не можешь назвать. Но чувствующим сознанием ты замечаешь - дело не в элементарных нотах. Ты думаешь о его голосе, о том, как он интонирует слова, как

193 Беседы с Альфредом Шнитке

он распевает согласные, как согласуется ритмика слов с ритмикой стандартного аккомпанемента. У него есть песни с очень хорошими мелодиями. Например, песня про волка. Или песня, где появляется птица Алконост... И ты замечаешь, что это - не обычный его интонационный уровень, а тот, следующий, - куда он лишь иногда выходил. И в этот уровень не выходил Окуджава.

Чувство слышания в этом жанре - при всей видимости грубых деталей, - чувство чего-то неокончательно формулируемого, неопределимого, не дающегося в слово, неназываемого, но существующего, - вот это есть у Высоцкого в максимальной степени.

Другое дело - этот невыносимый, чудовищный бум вокруг его имени сейчас.

Я не собираюсь теперь становится его другом и замалчивать то, как критически он порой относился к тому, что я делал.

- Ты говоришь, что тебя интересует искусственная культура. А у Высоцкого разве есть такая культура - или же только тоска по ее отсутствию? Ты бы стал слушать его песни постоянно?
А.Ш. Нет, не стал бы. Но есть Высоцкий как музыкальная ценность - и есть Высоцкий как надмузыкальная ценность. Как человек он интересен. Высоцкий - не единственный пример. У меня в какой-то степени такое же отношение было и к Андрею Волконскому, и к Арво Пярту. То есть, к тем людям, у которых были выходы в немузыкальную сферу, некие "завихрения". Например, Волконский со всеми прощается и "уходит в монастырь". Или вдруг - дагестанская сказительница в его Жалобах Щазы. Или сочинение, написанное им для какого-то иранского исполнителя... Мне это было чуждо, но как человек он этим же становился для меня интереснее.

Высоцкий - это для меня прежде всего Юрий Петрович Любимов. Именно через Любимова у меня возник контакт с этим миром.

- Значит, Любимов был звеном, который соединил тебя - и довольно чуждый тебе мир?

А.Ш. Юрий Петрович сам был чуждым для меня миром. Долго я не мог понять его интереса к таким людям, как я. Отношения с ним начались с того, что я ходил в Театр на Таганке смотреть спектакли по протекции Юрия Буцко. Не помню, что я там смотрел, кажется, Пугачева. Контакт с Юрием Петровичем был очень холодным. Таким был он тогда: формально разговаривающим, но как бы отсутствующим.

И только потом установился совсем иной с ним контакт. Мне позвонили из театра и сказали, что он заинтересован в том, чтобы я написал музыку к спектаклю Турандот по Брехту. Это было, по-моему, в 1973 году. Начали репетировать, я ходил к нему домой с набросками. Помню - один раз - он тогда еще жил напротив американского посольства - пришли также

194

Высоцкий с Мариной Влади. Отношение было - со стороны Высоцкого и со стороны Юрия Петровича - ироническое ко мне, как к "академическому" музыканту.

Потом, что было очень важно, Любимов пригласил для участия в этом спектакле Бориса Слуцкого. И Слуцкий написал специально стихи для многих номеров, а я написал на них песни.

- А где сейчас эти ноты?

А.Ш. Они должны быть в Театре на Таганке, вместе с фонограммами. И вот Турандот вдруг закрыли. Закрыли потому, что протестовала вдова Брехта - пришел ее официальный протест. Я был вновь приглашен, когда Любимов начал ставить Ревизскую сказку, примерно в 1975 году.

- Значит, первой совместной работой с Любимовым стала Турандот?
А.Ш. Да, но она была прервана, сделана только наполовину.

- Чувствовал ли ты тогда какую-то общность с Любимовым или он

оставался чуждым для тебя человеком?
А.Ш. Я все время думаю, и не могу понять, почему Юрий Петрович обратился именно ко мне,- мне это напомнило историю с Ларисой Шепитько. То есть случай, когда ты имеешь дело с экстремально противоположным психологическим типом (а она была человеком совсем иной породы).

- Но обладающим, быть может, большей культурой, нежели Высоцкий?

А.Ш. Нет, извини! Высоцкий обладал гораздо большей культурой, чем персонажи его песен. Ведь этот персонаж, этот жлоб -это не Высоцкий. А Высоцкий был Гамлет, он это все понимал и чувствовал.

Лариса Шепитько всегда говорила очень интересно. Но речь ее была простой и не свидетельствовала о какой-то терминологической искушенности. Были важны не слова, которыми она пользовалась, а то, что она говорила. И тут она как бы поднималась над собой. Это интересно, когда человек над собой поднимается: он в принципе вроде как все. Но в каких-то ситуациях он становится больше, чем все. И это было присуще Ларисе Шепитько в очень большой степени.

Так же и Юрий Петрович Любимов: весь духовный мир он воссоздавал не словами, не терминологией. Он жил в нем! Он мог оговариваться, мог безграмотно писать, но это не имеет значения, потому что весь нецивилизованный план, идущий от него самого и словами недистиллированный,-он неизмеримо выше. И это сказывается в каждом его решении. Приходя на репетиции, я всякий раз поражался своего рода "беспомощности" того, что он говорит. A в итоге - получалось! Не сказанное словами оказывалось сказанным. И это то же, что у Высоцкого в песнях. Сравни, слова, с которыми Любимов обращается к актерам, и тексты песен Высоцкого, -это примерно один уровень высказывания. А результат - совсем другой уровень, и это их роднит.

- И все-таки постановки Любимова, по-моему, не должны были тебя убеждать, - уж очень несходны ваши позиции.

196 Беседы с Альфредом Шнитке

А.Ш. Как сказать!

- Ну, скажем, Мастер и Маргарита нравилась тебе?
А.Ш. Нравилась. И вот почему: ведь самое трудное, что можно себе представить, - получилось: Христос. Несмотря на все недостатки, что-то необъяснимое эта роль в себе содержала. Это - вышло. И Маргарита, несмотря на все актерские недостатки, была Маргаритой. Мастера в общем не было. Как нет его и у Булгакова.

- Ну да, все вокруг Мастера...

А.Ш. Замечательно вышел Понтий Пилат. Не говоря уже о всей дьявольской команде.

- Да, она вышла, но лишилась чего-то трансцендентального.
А.Ш. Да, второго плана нет. А тот, первый, - есть. Конечно, всегда есть потери. Но из существующих воплощений - это самое оптимальное.

- Мне кажется, то, что могло бы объединить вас с Любимовым, -это чувство напряжения, необходимое для искусства. Ведь в твоей музыке постоянно ощутимо это напряжение. Нерв. Напряжение, связанное и с социальными моментами жизни.

А.Ш. Я думаю, что люди сходятся и находят контакт друг с другом по совершенно нелогичным и странным признакам.

- В каком году началась история с постановкой Пиковой дамы в версии Юрия Любимова с твоим участием в Париже - история, которая закончилась столь громким скандалом в связи с публикацией статьи, а точнее пасквиля Альгиса Жюрайтиса В защиту "Пиковой дамы" в газете Правда?

В защиту Пиковой Дамы

Готовится чудовищная акция! Ее жертва - шедевр гения русской музыки П. И. Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его - Пиковую даму. Предлог - будто либретто не соответствует Пушкину. Эдакие самозванцы, душеприказчики Пушкина. Какая демагогия! Ведь даже детям известно, что либретто оперы не может точно соответствовать оригиналу: поэма или роман - это одно, а либретто - это совсем другое... Подобную вивисекцию можно проделать, к примеру, и с гениальнейшим творением Верди Отелло... Прекрасный повод обвинить либреттиста Бойто в искажении Шекспира, пригласить какого-нибудь авангардиста-композиторишку, чтобы дописать и исправить Верди...

Придет ли кому-нибудь в голову (разве только сумасшедшему) под тем или иным предлогом переписать Рафаэля, да Винчи, Рублева, улучшать помпейские фрески, приделать руки Венере Милосской, исправить Адмиралтейство или храм Василия Блаженного? А ведь затея с оперой Чайковского - то

197 Беседы с Альфредом Шнитке

же самое. Допустить это - значит дать индульгенцию за разрушение великого наследия русской культуры. Допустить это - значит благословить крестовый поход на то, что нам свято. Ведь следующей жертвой, очевидно, будет Евгений Онегин Чайковского, ибо там тоже "несоответствие" с Пушкиным. А дальше...

Утверждение, будто П. И. Чайковский был недоволен либретто своего брата Модеста, является чистейшей фальсификацией. Если бы его не удовлетворял текст, то вряд ли одним дыханием, за сорок дней с небывалым вдохновением, восторгом и слезами был бы написан этот шедевр оперного искусства. Чайковский пережил, выстрадал каждый такт, каждую ноту этого потрясающего творения. Он рыдал и ликовал...

Он был уверен, что написал хорошую вещь. Так кто же дал право любителям зарубежных сенсаций под ложно сфабрикованным предлогом "осовременивания" классики истязать, уродовать эту гениальную музыку и тем самым четвертовать душу Чайковского, породившую ее?! Мог ли думать Петр Ильич, когда теплыми флорентийскими ночами трепетал от нахлынувшего вдохновения, что его любимое детище, вершина оперного жанра, как мы справедливо считаем, будет превращено в американизированный мюзикл? Мог ли он допустить, отдавший всю жизнь свою до последней капли любимой России, что падет жертвой "новаторов"? Вся опера перекорежена... В изумительной сарабанде теперь будет петь мужской хор на текст "тра-ля-ля-лям, нам, нам, нам, нам"!... Характерно, что выброшено все, связанное с русским фольклором и поэзией народного быта, воспетыми Пушкиным. Хочется спросить у этих "новаторов": вам не нравится работа братьев Чайковских? В чем же дело? Возьмите поэму Пушкина и напишите оперу по вашему представлению. Создавайте. Посмотрим, что из этого выйдет. Но не разрушайте созданное! Не паразитируйте на живом, совершенном организме.

Разве позволительно советским гражданам устраивать средневековое аутодафе над обожаемым советским народом, любителями музыки всей земли Чайковским, выступая в роли инквизиторов? Разве пристойно предавать нашу святыню ради мелких интересов дешевой заграничной рекламы?..

Это преднамеренная акция разрушения памятника русской культуры... Не проявили ли соответствующие органы попустительство этому издевательству над русской классикой? Все, кому дорого великое наследие русской культуры, не могут не протестовать против безнравственности в обращении с русской классикой и не осудить инициаторов и участников издевательства над шедевром русской оперы.

Альгис Жюрайтис. Народный артист РСФСР, дирижер Большого Театра СССР, лауреат Государственной Премии СССР

Правда.- 1978.- 11 марта. Перепечатано с сокращениями из публикации в журнале Огонек. - 1989.- No 9.- С. 20-21

198

А.Ш. Она началась летом 1977 года. Мы встречались с Геннадием Рождественским, Юрием Любимовым и Давидом Боровским, художником спектакля. Когда оговорили план, я принялся за клавир. Весь клавир я сделал дважды. Один экземпляр остался у меня дома, а второй отдал в Министерство культуры (когда разразился скандал, его оттуда передали в Театральный музей имени Бахрушина). Боровский сделал декорации, которые так и остались в парижской опере.

Сначала Министерство культуры решительно осудило нас. Потом вдруг все было восстановлено, и я никак не мог понять, почему. Оказалось, только для того, чтобы как следует "вдарить", чтобы было за что бить. И "вдарили" - чуть позднее.

Осенью я уехал на гастроли с Гидоном Кремером в Германию и Австрию. Потом подъехал в Париж, где состоялся предварительный показ. Директором парижской оперы был тогда Рольф Либерман. Обращался он со всеми довольно бесцеремонно, но в итоге все же встал на сторону Любимова.

Вообще, я не могу сказать, что все французы так уж безоговорочно это поддерживали. Так, в частности, пианистка, жена Николая Гедды, русская,- была против, ей этот замысел явно не нравился. Но благодаря поддержке Либермана это все же было принято к постановке. Я оставил там клавир, куда внес все намеченные сокращения, повторения. И все, что Жюрайтис написал, он написал на основании этого рабочего клавира, самовольно взятого им из библиотеки оперы. Я уж не говорю о том, что не было еще ни одной репетиции,- все могло еще множество раз измениться по ходу разучивания.

А когда мы приехали в Москву, разразился скандал - через три месяца. - 11 марта 1978 года в Правде появилась статья Жюрайтиса. В журнале Огонек (9 февраля 1989 года) опубликовано довольно много документов и подробностей, связанных с этим скандалом. Но я никогда не забуду дня появления статьи Жюрайтиса в Правде -повеяло тридцатыми годами, и лексикон автора был соответствующим. Работая в Большом театре, я хорошо знал Жюрайтиса и даже дружил с ним, считая его умным и талантливым человеком. После этой публикации я, как и многие другие, вообще перестал замечать его.

Рождественский рассказывал мне, что Жюрайтис, находясь в Москве и будучи вроде бы в весьма дружеских отношениях с Геннадием Николаевичем, даже не позвонил ему перед выходом статьи. Не найдя в себе достаточного мужества, он попросил кого-то из знакомых сообщить Рождественскому по телефону о написанной им статье.

Хорошо помню совершенно неожиданное появление Жюрайтиса в театре, приехавшего из Парижа, где он находился тогда на гастролях, и - как я понял позднее - привезшего свою статью. Стоя в коридоре театра, он громогласно ругал новую версию Пиковой дамы

199

Любимова - Шнитке - Рождественского, с которой ему якобы удалось познакомиться в Париже. Вокруг него собралась целая толпа любопытных.

Интересная деталь: Жюрайтис приехал тогда в Москву на новом автомобиле, который он только что купил в Париже. Совершенно очевидно, что такой неожиданный и краткий приезд в Москву - был специально санкционированной где-то в верхах оплаченной командировкой по доставке статьи.

А.Ш. Что могло стоять за этим? Я уже тогда догадывался. Стоял за этим не кто иной, как Суслов, со всеми его закулисными махинациями. Ведомство Суслова поддержало всю эту интригу.

И появилась компания, которая - уже по личным причинам - взяла это на себя и провела в жизнь. Жюрайтис был недоволен, когда Рождественский получил Ленинскую премию за постановку Спартака а Большом театре (Жюрайтис долгие годы также дирижировал этим спектаклем в Большом театре).

За Жюрайтисом стоял мой коллега Вячеслав Овчинников, который за несколько месяцев до статьи Жюрайтиса как бы сочувственно спрашивал меня о проекте Пиковой дамы с сокращениями. Степени его участия я не знаю, но что он участвовал, - это для меня несомненно.

- Большое впечатление на непосвященного читателя статьи Жюрайтиса произвело и то, что он написал о "новом" инструменте, якобы введенном тобой в оркестр, - чембало (я думаю, он специально не использовал общепринятое название инструмента - клавесин, заменив его непонятной для многих транслитерацией итальянского имени). Это было, конечно, очень эффектной деталью его статьи. На самом деле, ведь чембало должно было звучать лишь в интермедиях, как фон для рассказчика, читавшего отрывки из Пиковой дамы Пушкина в переводе Мериме по-французски. Что конкретно было сделано тобой в этой версии Пиковой дамы? Лишь эти интермедии для клавесина, написанные на темы оперы?
А.Ш. Интермедии, сокращения, перестановки. Мы договаривались, что вся опера поется по-русски. И только во время "стоп-кадров" будут читаться отрывки из повести Пушкина в переводе Мериме. Таким образом, не понимающий русского языка человек все равно будет регулярно извещаться о происходящем. Не говоря уже о том, что в операх все равно либретто прочитывается как приложение к программке. И во время этих "стоп-кадров" должна была звучать музыка для клавесина - то есть только что прозвучавшие в оркестре темы оперы.

Мы не столько "издевались" над Петром Ильичом и Модестом Ильичом, как написано в "рецензии" Жюрайтиса, сколько восстанавливали Александра Сергеевича. Например, сцена на балу. В варианте 1977 года она выглядела как иносказательное, неизобразительное изложение всей оперы. Была попытка приблизить эту сцену по функции к "мышеловке Гамлета". Пастораль сохранялась, но приобретала странный смысл. В нее

200

вводились речитативы Германа из других сцен оперы. Конечно, это было не то, что написано у Чайковского, хотя все ноты Чайковского оставались. Ни одной ноты не было досочинено.

- Правда ли, что все должно было начинаться с последней картины в игорном доме?

А.Ш. Да, это правда, потому что предполагалось единое решение: все начиналось с роковой целотоновой сферы - "Тройка, семерка, туз" (и ею же заканчивалось), а потом уже начиналась опера. Герман же не погибал, - но, как это у Пушкина, оказывался сумасшедшим в игорном доме. Фразу "Мне больно, больно, умираю" должен был поэтому исполнять кларнет. Герман не пел ее. И, если не ошибаюсь, Лиза тоже не топилась. Ведь у Пушкина она выходит замуж. И это гораздо более жестоко и страшно. В свое время, когда Пиковую даму ставил Мейерхольд, он многое изменил. Поэтому все то, что Жюрайтис навязывал нам в своей статье в качестве нашей вины, лишь возвращало нас к Мейерхольду и Пушкину.

А то, что Жюрайтис написал в отношении абсурдного текста хора, якобы введенного нами в Сарабанду Пасторали, - это полный бред, который, естественно, для читателя звучит совершенно дико. На самом же деле предполагалось, что только в одном такте хор подпоет оркестру, - но в итоге, в процессе работы мы и от этого отказались. Вообще, я написал тогда, в 1978 году, статью, в которой не было даже упоминания о Жюрайтисе, но были разумные объяснения, почему все это было сделано и с какой точки зрения. Я написал эту статью по предложению французов, которые собирались ее напечатать. Но я сам воспрепятствовал изданию, потому что понял, что в такой ситуации это дало бы слишком много неприятностей. Статья не напечатана*.

- Пиковая дама - в той, запрещенной в 1978 году версии,- вновь ставится в 1990 году в Карлсруэ?

А.Ш. Мне ничего делать не пришлось. Ноты того, что мы сделали в 1977 году, у Любимова были. Количество изменений уменьшилось, потому что отпала идея соединить музыку Пасторали с речитативами Германа из разных сцен оперы. Остался только один кусок из Пасторали, который не доходит до конца, и несколько заключительных тактов играет клавесин. И играет он музыку из следующей, Четвертой картины. Таким образом, мелочных вставок и коллажей не стало.

В Карлсруэ это делается с Василием Синайским. Я не хочу ехать на премьеру еще и потому, что знаю: когда сидишь рядом с Юрием Петровичем на репетициях, то все время что-то приходится менять ежеминутно. А так - мое отсутствие будет его формально сковывать. Кроме того, у меня есть суеверное ощущение по поводу этого сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела.
__________
* Статья была опубликована в буклете постановки Пиковой дамы в Карлсруэ на немецком языке и в журнале Музыкальная жизнь (1991.-No 6) - на русском.

201

Как и всякое искусство, догоняя реальность в бесконечном стремлении к достоверности, опера в своем развитии отбрасывает одну условность за другой. Но именно вчерашние достижения реализма, из реальности почерпнутые и такие жизнеподобные, сегодня каждый раз оказываются более лживыми, чем давно узаконенные условные приемы, ибо вместе с ними в искусство проникает опасность натурализма, то есть внешнего реализма. Давно ли - всего сто лет тому назад -в борьбе с бутафорской ложью "большой оперы" возник оперный реализм, а сегодня уже невыносимы эти достоверно жестикулирующие певцы и "реалистически" пестрые толпы хористов. Сегодня Волшебная флейта и Орфей более достоверны (и, следовательно, в подлинном смысле реалистичны), чем Кармен и Аида. Пиковая дама Чайковского гениальна в психологической достоверности характеров, здесь все правда - кроме внешних элементов реализма*. Что же относится здесь к внешнему реализму и не имеет отношения к правде? Это (прежде всего и почти исключительно это) - толпа:

1) Толпа фальшиво-нейтральная (хор гуляющих в 1 картине, няньки, дети, гувернантки и прочие необязательные персонажи).
2) Толпа фальшиво-заинтересованная (девичий хор в комнате Лизы, хор напуганных грозой посетителей Летнего сада).
3) Толпа фальшиво-фальшивая (бальные гости, хор пастухов и пастушек в пасторали).

В первых двух случаях фоновой необязательности персонажей соответствует стереотипная жанровость музыки: перечисленные музыкальные "номера" не принадлежат к лучшим страницам партитуры, это - жанровая дань оперному реализму внутри психологической драмы. Эти номера могут быть просто выпущены без ущерба для музыки и с пользой для драматургии - так мы (то есть, дирижер, режиссер, художник и я) и поступили, за исключением двух случаев (хор застигнутых грозой в 1 картине и хор певчих в 3 картине), где мы сохранили музыку, но изменили текст: хор поет не о погоде и бальном политесе, а о карточной игре, то есть теме, действительно всех в опере волнующей.

Но в третьем случае - интермедия Искренность пастушки в 3 картине -музыка восхитительна. Однако эта пастораль вовсе не нужна опере. Она, скорее всего, выполняет традиционную функцию балетного дивертисмента во II акте оперы, не более. В лучшем случае это оттеняющее драму идиллическое пятно, лишенное не только драматургической, но и сюжетной мотивировки. Ведь у каждого явления не одна, а несколько мотивировок, на пересечении которых оно лишь и может появиться достаточно убедительно. Дополнительная мотивировка могла бы возникнуть, если бы вставная пастораль каким-то образом содержала в себе всю формулу целого (как "мышеловка" в Гамлете) или хотя бы какую-то сюжетную аналогию. Но этого нет -ведь невозможно отождествление Германа и Миловзора! Для того, чтобы это отождествление могло возникнуть, пастораль нуждалась в переосмыслении, ее чудесная и наивная музыка должна была приобрести дополнительный аллегорический смысл. Для достижения этого пришлось:
___________
* Никто не покушается на реализм в широком смысле, то есть соответствие реальности, -имеется в виду реализм в узком смысле, делающий ставку на буквальное жизнеподобие в ущерб правде целого.
202

1) Пропустить ее через болезненное сознание Германа, сделать ее галлюцинацией, предчувствием.
2) Сохранив все музыкальные темы пасторали, компилятивно сопоставить их в параллельном монтаже со зловещими темами 4 картины.
3) Поручить роли пасторали основным действующим лицам оперы (Лиза -Прилепа, Графиня - Миловзор, Елецкий - Златогор)*.

Естественно, что пропущенные нами жанровые номера, хотя они музыкально и менее привлекательны, выполняли в опере определенную полезную драматургическую функцию - они создавали необходимую разрядку. Выпуская их и сгущая таким образом напряжение, мы рискуем переутомить зрителя. Но вводимые режиссером текстовые интермедии (чтение отрывков из повести Пушкина в переводе Мериме, сопровождаемых темами оперы на клавесине) возьмут эту функцию на себя - разрядка возникнет, но разрядка не живописно-развлекательная, а разрядка графически-строгая (с мгновенным перенесением из накаленного вокально-оркестрового акустического мира в холодную клавесинно-речевую информативную среду). Косвенным последствием этого будет также заострение акустического рельефа целого. Обычно относительно равномерное звучание полного оркестра в опере XIX века напоминает некий поток лавы, своей раскаленной ровностью исключающий все акустические перепады (столь прекрасные в опере XVII-XVIII веков, когда вокально-оркестровые номера чередовались с речитативом secco или просто с разговором). Стремление современных оперных композиторов к камерной детализации партитуры как раз и приводит к заострению акустического рельефа,