нетической канвой слова, как это любил делать Хлебников, а со смыслами и прагматикой поэтического языка. Вторым источником О. была русская домашняя поэзия второй половины ХIХ в. - Козьма Прутков и его создатели А. К. Толстой и братья Жемчужниковы. Для понимания истоков О. важны также нелепые стихи капитана Лебядкина из "Бесов" Достоевского, сочетающие надутость и дилетантизм с прорывающимися чертами новаторства. Можно назвать еще два источника поэтики О.: детский инфантильный фольклор (недаром поэты О. сотрудничали в детских журналах, и если их знали современники, то только как детских поэтов) с его считалками, "нескладушками" и черным юмором; наконец, это русская религиозная духовная культура, без учета которой невозможно понимание поэтики обэриутов, так как их стихи наполнены философско-религиозными образами и установками. Можно сказать, что это была самая философская русская поэзия, которую по глубине можно сравнить разве только с Тютчевым. Объединяло обэриутов главное - нетерпимость к обывательскому здравому смыслу и активная борьба с "реализмом". Реальность для них была в очищении подлинного таинственного смысла слова от шелухи его обыденных квазисмысловых наслоений. Вот что писала по этому поводу О. Г. Ревзина Я. С. Друскину: "...язык и то, что создается с помощью языка, не должен повторять информацию, поступающую к нам от любезно предоставленных нам природой органов чувств. [...] Искусство, воспроизводящее те же комплексы ощущений и представлений, которые мы получаем через другие каналы информации, не есть настоящее искусство. [...] в человеческом языке [...] скрыты новые формы, которых мы не знаем и не представляем их, и они-то, эти новые формы, и есть истинное искусство, дающее возможность полноценно использовать язык как средство познания, воздействия и общения". Даниил Иванович Хармс (настоящая фамилия его была Ювачев; Хармс от агл. charm "чары" - самый стабильный его псевдоним, которых у него было порядка тридцати) был по типу личности настоящим авангардистом (см. авангардное искусство). Вот что пишет о нем А. А. Александров: "Чего только не умел делать Даниил Хармс! [...] показывал фокусы, искусно играл на биллиарде, умел ходить по перилам балкона на последнем этаже ленинградского Дома книги. Любил изобретать игры, умел изображать муху в тот момент, когда та размышляет, куда бы ей полететь, умел писать заумные стихи, философские трактаты и комедийные репризы для цирка, любил изображать своего несуществующего брата Ивана Ивановича Хармса, приват-доцента Санкт-Петербургского университета, брюзгу и сноба". При жизни Хармс прославился пьесой "Елизавета Бам", которая была поставлена в 1928 г. в обзриутском театре "Радикс" (от лат. "корень"). Эта пьеса одновременно была предтечей абсурдистских комедий Ионеско и пророчеством о судьбе русского народа при Сталине (Хармс вообще обладал даром провидения). Сюжет пьесы заключается в том, что героиню приходят арестовать два человека, которые обвиняет ее в преступлении, которого она не совершала. На время ей удается отвлечь преследователей балаганными аттракционами, в которые они охотно включаются, но в финале стук в дверь повторяется и Елизавету Бам уводят. Можно сказать, что Хармс был русским представителем сюрреализма. В его поэтике сочетание несочитаемого, мир шиворот-навыворот - одна из главных черт, а это сюрреалистическая черта. Так, строки Наверху, под самым потолком, заснула нянька кувырком - весьма напоминают кадр из фильма "Золотой век", сделанного двумя гениальными испанскими сюрреалистами Луисом Бунюэлем и Сальвадором Дали, где человек прилипает к потолку, как муха. Хармс был мастером разрушения обыденного синтаксиса, причем не только поверхностного, но и глубинного (термины генератнвиой лингвистики, см.). Например, строки из медведя он стрелял, коготочек нажимал - разрушают самое синтаксическое ядро предложения - соотношение глагола и существительных-актантов. Ясно, что здесь имеется в виду, что охотник стрелял в медведя из ружья, нажимая курок, похожий на коготь медведя. Но в духе мифологического инкорпорирования (см. миф) объект, субъект и инструмент перемешиваются. Это тоже сюрреалистическая черта. Ср. кадр у тех же Дали и Бунюэля в их первом фильме "Андалузская собака", где подмышка героини оказывается на месте рта героя. Такие фокусы были характерны и для Введенского, у которого есть такая строка в стихотворении "Где": "Тогда он сложил оружие и, вынув из кармана висок, выстрелил себе в голову". Хармс был великолепным прозаиком, выступая как авангардист в эпатирующих обывательское сознание знаменитых "Случаях" и как глубокий представитель модернизма в таких вещах, как повесть "Старуха", исполненная поэтики неомифологизма. Старуха, пришедшая к писателю и умершая в его комнате, - это и старухаграфиня из пушкинской "Пиковой дамы", и старуха-процентщица из "Преступления и наказания". Так же как творчество Достоевского, творчество Хармса пронизывает карнавализация. Хармс был репрессирован в 1941 г. и умер в тюремной больнице в 1942-м. Чтобы эскизно показать масштабы поэзии Александра Введенского, которого мы считаем одним из гениальнейших людей ХХ в., сравним два его стихотворения. Вот хрестоматийный финал мистерии "Кругом возможно Бог": Горит бессмыслица звезда, она одна без дна. Вбегает мертвый господин И молча удаляет время. А вот финал из позднейшей "Элегии": Не плещут лебеди крылами над пиршественными столами, совместно с медными орлами в рог не трубят победный. Исчезнувшее вдохновенье теперь приходит на мгновенье, на смерть, на смерть держи равненье певец и всадник бедный. Здесь важно то, что мы говорили о поверхностных и глубинных структурах. На поверхности эти стихи принадлежат как будто совершенно разным поэтам и даже эпохам. На глубине это три излюбленные темы Введенского: Бог, смерть и время. Многие литературоведы (М. Б. Мейлах в их числе), считают, что современная теоретическая поэтика не в состоянии адекватно проанализировать творчество обэриутов. Мы присоединяемся к этому утверждению, особенно в том, что касается Введенского. Поэт был арестован и умер в 1941 г. Из прежних обэриутов пережили Сталина только во многом изменившийся Н. А. Заболоцкий и Я. С. Друскин, доживший до наших дней (умер в 1980 г.) - философ и хранитель наследия, письменного и устного, своих друзей-вестников, как он их называл. Лит.: Друскин Я. С. Вблизи вестников. - Вашингтон, 1988. Аленсандров А.А. Чудодей: Личность и творчество Даниила Хармса // ХармсД. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драмы. Письма. - Л., 1988. Мейлах М Б Предисловие // Введенский А Полн. собр. соч. В 2 тт - М., 1993. - Т. 1. Мейлах М Б. "Что такое есть потец?" // Там же. Т 2 "ОРФЕЙ" (1950) - фильм французского режиссера и поэта Жана Кокто, один из самых ярких и впечатляющих фильмов европейского модернизма и неомифологизма, сочетающий в себе жанры поэтического кино, психологической драмы, философского киноромана, триллера и приключенческого мистического фильма. О. поэтому занимает особое место в европейском киноискусстве. Напомним миф об Орфее, ставший вторым планом сюжета фильма. В древнегреческой мифологии Орфей славился как певец и музыкант, наделенный магической силой искусства, которой покорялись не только люди, но и боги и даже природа. Эвридика, жена Орфея, внезапно умирает от укуса змеи, и он отправляется за ней в царство мертвых. Стерегущий царство мертвых пес Цербер, эринии, Персефона и сам Аид покорены игрой Орфея. Аид обещает отпустить Эвридику на землю, если Орфей выполнит условие - не взглянет на жену прежде, чем они войдут в свой дом. Счастливый Орфей возвращается с женой, но нарушает запрет, обернувшись к ней, и она тут же исчезает в царстве мертвых. Орфей погибает, растерзанный менадами, которых на него наслал бог Дионис, так как Орфей почитал не его, а Гелиоса. Менады разорвали тело Орфея на части, но потом музы его собрали. Теперь охарактеризуем сюжетное построение фильма Кокто. Орфей (молодой Жан Маре) - современный поэт-модернист, наживший себе много врагов и завистников. Первый эпизод начинается на улицах Парижа, в летнем кафе поэтов. Здесь Орфею показывают книгу, написанную в духе нового направления - нудизма (см. авангардное искусство). Орфей с изумлением видит, что книга состоит из пустых страниц. Автор книги - молодой поэт-авангардист Сажест. Он появляется тут же пьяный, но в этот момент неизвестно откуда выезжают два мотоциклиста, одетые в черное (впрочем, весь фильм черно-белый), сбивают Сажеста и увозят с собой. Среди участников сцены Орфей замечает прекрасную женщину в черном - это Смерть (Мария Казарес). Орфей пытается догнать прекрасную незнакомку, но не может за ней поспеть, он понимает, что она демон и как-то замешана в смерти Сажеста. Посланцы смерти привозят тело Сажеста в пустой дом, где обитает Смерть; Смерть подходит к телу и движением руки поднимает его - это сделано обратной съемкой - инверсия вообще играет большую роль в этом фильме. Она сообщает Сажесту, что она его Смерть и отныне он принадлежит только ей. Орфей не может забыть Смерть. Смерть тоже влюбляется в Орфея. Три раза она приходит к нему в дом и смотрит на него, спящего. Зрелище это довольно жуткое, так как на опущенных веках актрисы сверху нарисованы искусственные глаза Смерть на время похищает Орфея, но потом отпускает обратно Орфей обнаруживает себя на окраине Парижа в незнакомой машине в компании незнакомого молодого человека. Это Артебиз - ангел смерти, который по приказу Смерти - он ее слуга - отныне будет сопровождать Орфея и попытается отнять у него Эвридику. Эвридика - в противоположность Смерти - хорошенькая блондинка, обыкновенная молодая француженка. Артебиз влюбляется в Эвридику. Однако Смерти и ее слугам-демонам запрещена любовь к людям. Чтобы оставить Орфея одного в распоряжении Смерти, Артебиз отравляет Эвридику газом из газовой плиты. Однако горе Орфея так велико, что Артебиз соглашается сопровождать Орфея в царство мертвых. Надев специальные перчатки, они сквозь зеркало проникают в противоположное измерение и идут против времени. Это сделано двойной съемкой, наложением кадров - они как будто с трудом преодолевают некую упругую субстанцию времени. В царстве мертвых всех четырех ожидает судилище, которое напоминает соответствующие эпизоды из романа Ф. Кафки "Процесс" - облупленные стены, скучающие некрасивые пожилые чиновники смерти. Путем допроса они удостоверяются, что Смерть влюблена в Орфея, а Артебиз - в Эвридику. Их отпускают "на поруки" с традиционным условием - Орфей не должен смотреть на Эвридику. По сравнению с мифом условие гораздо более жесткое - Орфей не должен видеть Эвридику никогда. Следует ряд полукомических эпизодов: супруги продолжают жить в одном доме и Эвридике приходится прятаться при неожиданном появлении мужа. Впрочем, Орфею не до Эвридики, он целиком занят таинственным радио, вмонтировавным в его машину, которую ему подарила Смерть и которое передает ему мистические сюрреалистические строки. Их диктует устами умершего Сажеста Смерть. Она полностью овладевает Орфеем. Забыв про Эвридику, он целыми днями сидит в машине и крутит ручку радио, пытаясь настроиться на таинственную волну. Когда Эвридика садится к нему в машину на заднее сиденье, он видит ее лицо в зеркальце. Эвридика умирает. Орфей погибает от нападения "менад", поклонниц авангардиста Сажеста, - они подозревают Орфея в его смерти. Смерть и ее слуга Артебиз могут торжествовать - Орфей и Эвридика полностью принадлежат им. Но торжество их неполно. Они настолько любят Орфея и Эвридику, что вид их, мертвых, им невыносим. И они решают возвратить мужа и жену обратно. И опять Орфей с Эвридикой, направляемые невероятными усилиями Смерти и Артебиза, начинают тяжелый путь против времени, из смерти в жизнь. Утром они просыпаются в своей постели, они ничего не помнят, они счастливы - ничего не случилось Но Смерть и Артебиза уводят стражники Аида - они нарушили самый страшный запрет - самовольно возвратили мертвых на землю. Смысл О. в интерпретации треугольника Эрос - Творчество - Танатос. В книге "По ту сторону принципа удовольствия" Фрейд писал, что человеком движут два противоположных инстинкта - инстинкт жизни (любви, стремление к продолжению рода) и инстинкт смерти. И вот, по мысли Жана Кокто, творчество, истинная поэзия ближе инстинкту разрушения, танатосу. В этом смысл поэтизации фигуры Смерти, которая как женщина и личность во много раз превосходит обыкновенную земную Эвридику. Смерть - гений поэтов, причем необязательно злой гений. Она готова на самопожертвование из любви к поэту, но вот только вопрос, останется ли Орфей поэтом, позабыв о Смерти? В этом парадоксальность развязки фильма. Во-первых, Смерть не всесильна, она, с одной стороны - страдающая женщина, а с другой - она не может распоряжаться людьми как хочет, она находится "на работе" и подчинена высшим иерархическим инстанциям. Во-вторых, чтобы возвратить Орфея и Эвридику на землю, Артебиз и Смерть как бы сами идут на смерть. Мы не знаем, какое наказание их ждет, мы лишь понимаем, что это нечто страшное и окончательное. В фильме О. мифологическая подоплека уникально, мастерски наложена на актуальную городскую реальность, что создает неповторимую атмосферу подлинного неомифологического произведения - в одно и то же время современного и вечного. Лит.: Лосев А Ф. Орфей // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 2. Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Новая технократическая волна на Западе. - М., 1987. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1987.  * О *  ОСТРАНЕНИЕ. Подобно тому как М. М. Бахтин показал Достоевского глазами культуры ХХ века (см. полифонический роман, диалогическое слово), В. Б. Шкловский, один из наиболее активных деятелей русской формальной школы, показал Л. Н. Толстого как писателя, не только созвучного ХХ веку, но и в определенном смысле ему современного. Последнее стало возможным благодаря взгляду на художественное произведение как на совокупность чисто технических принципов - знаменитая формула Шкловского "искусство как прием". О. - один из таких универсальных приемов построения художественного текста, открытый Шкловским у Толстого и в мировой литературе. Вот что писал по этому поводу Школовский: "Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай - как в первый раз происшедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах". Знаменитый пример О. у Толстого - опера глазами Наташи Ростовой в конце второго тома "Войны и мира": "На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображюшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, кланяться". Этот литературный руссоизм сказался и на идеологической направленности приема О. у Толстого. Так, в повести "Холстомер" главный герой, мерин, пытается описать понятие собственности: "Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности". О., мотивированное сознанием животного, непосредственно перешло от Толстого к Чехову в рассказе "Каштанка", где мир описывается глазами собаки, которая, в частности, видит слона как нечто длинное с двумя палками впереди. Уже в ХХ в. в романе "Воскресение" Толстой, используя О., настолько художественно выразительно (см. теория речевых актов) описал церковную службу, что его чуть ли не именно за этот эпизод отлучили от церкви. С точки зрения культуры ХХ в., вся литература ХIХ в - Пушкин, Стендаль, Гоголь, Достоевский, Толстой - это подготовка к литературе ХХ в. И такая позиция является единственно честной и плодотворной. В противном случае литературный ряд мертвеет, превращаясь в школьный набор надоевших персонажей и расхожих фраз. Открытое Шкловским О. независимо от него откликнулось в понятии отчуждения в театре Бертольта Брехта. Брехт посмотрел на театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. В противоположность Станиславскому, считющему, что актер должен вживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всем на свете, кроме спектакля, Брехт считал, что актер, напротив, должен рефлексировать над ролью, а зритель - ни на минуту не забывать, что он находится в театре (ср. теория перевода). Собственно же понятие О. вошло в литературу ХХ в., видоизмененное чертами его поэтики - неомифологизмом, потоком сознания (одним из первооткрывателей которого был тот же Л. Толстой). О. ХХ в. во многом деидеологизировано и психологизировано. Если Толстой склонен показывать людей идиотами, то ХХ в. стремился, наоборот (подобно Достоевскому), видеть в идиоте человека. Такова "красота редуцированной психики" (термин Ю. К. Лекомцева), психологизировавшая прием О. и давшая ему новый ракурс в романе Фолкнера "Шум н ярость", где мир изображается устами идиота Бенджи Компсона (ср. также измененные состояния сознания). Таким образом, ХХ в. парадоксально соединяет О. с отчуждением и эстетизирует не сознание простодушного, но психику неполноценного. Лит.: Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.  * П *  ПАРАДИГМА (от древнегр. paradeigma - пример, образец) - термин американского философа и методолога науки Томаса Куна. Кун позаимствовал этот термин из грамматики, где П. называется совокупность грамматических элементов, образующих единое правило. Например, П. личных окончаний глагола в настоящем времени является совокупность этих окончаний: я пиш-у мы пиш-ем ты пиш-ешь вы пиш-ете он пиш-ет они пиш-ут По Куну, П. называется совокупность методов и приемов, которыми пользуется то или иное научное или философское сообщество, объединенное общей научной или философской идеологией, в отличие от других сообществ, объединенных другой идеологией и, соответственно, имеющих свои П. Так, например, если сравнить П. структурной лингвистики и генеративной лингвистики (см.), то главным отличием их П. будет то, что первая имеет тенденцию к описанию языка, а вторая к его моделированию. В то же время общим в их П. является то, что и первая и вторая приписывают языку свойство структурности. При этом достаточно существенно, что вторая вышла из первой - произошла смена П. в лингвистике. Такую смену П. Кун называет научной революцией. Действительно, генеративистика Н. Хомского по сравнению с классическим структурализмом воспринималась как революция, она даже носила название "хомскианской революции в лингвистике". Другой пример соседних П. - это структурная поэтика (обладающая общим методом со структурной лингвистикой, но имеющая другой объект исследования - не язык, а литературу) и мотивный анализ. Основное различие их П. в том, что если первая представляет свой объект как жесткую иерархию уровней, кристаллическую решетку, то второй видит его как спутанный клубок ниток, систему мотивов, пронизывающих все уровни. Когда научная П. устанавливается, начинается то, что Кун называет нормальной наукой, когда уходят в сторону методологические споры и начинается разработка деталей, накопление материалов, разгадка "головоломок" в рамках принятой П. После того как нормальная наука проходит свой жизненный цикл и начинает устаревать, совершается научная революция, устанавливающая новую парадигму. ХХ в. потрясло несколько научных революций: психоанализ, который вскоре раскололся и из недр которого выросла аналитическая психология Юнга, а из нее - трансперсональная психология Грофа; теория относительности, а затем квантовая механика; открытие структуры ДНК в биологии; логический позитивизм и сменившая его аналитическая философия; структурализм и пришедший ему на смену генеративизм, с одной стороны, и постструктурализм - с другой. В каком-то смысле можно говорить о культурно-философской П. постмодернизма, которую мы переживаем по сей день. Для постмодернизма как П. характерно парадоксальное отсутствие строгой П.: все методы хороши и одновременно ограниченны: как верификаци- онизм, так и фальсификационизм; правомерны и теоретико-истинностная семантика (см. логическая семантика), и теоретико-модельная семантика (семантика возможных миров). Реальное и иллюзорное микшируется на экранах компьютеров и в электронных "проводах" Интернета. Техника становится все более изощренной, а реальность все больше превращается в виртуальную реальность. Еще один шаг - и мы окажемся в какой-то совершенно новой П., но мы пока не знаем, какими будут ее параметры. Лит.: Кун Т. Структура научных революций. - М., 1977. Ревзин И.И. О субъективной позиции исследователя в семиотике // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1971. - Вып. 284. Руднев В, Структурная поэтика и мотивный анализ // Даугава, 1990. - No 1. ПАРАСЕМАНТИКА - концепция семантики языка, исходящая из того, что составляющие значение слова смыслы очень часто образуются путем случайных (или случайных на первый взгляд) ассоциаций. Это представление идет от некоторых идей психоанализа, в первую очередь от ассоциативных тестов Карла Густава Юнга (см. аналитическая психология), которые заключались в том, что для того чтобы добраться до бессознательного, пациенту задавали случайный набор слов и просили его отвечать первое, что придет в голову. Например, на слово "водка" алкоголик может ответить "стакан", а трезвенник - "отвращение". В процессе такого тестирования выяснялось то, что пациент мог не сказать при простом опросе. Вторым, уже непосредственно психоаналитическим, источником П. являются идеи и примеры, изложенные Фрейдом в его книге "Психопатология обыденной жизни". Здесь Фрейд обращает внимание на якобы случайные оговорки, описки, очитки и другие, как он говорит "ошибочные действия", расшифровка которых также ведет к познанию бессознательных импульсов. В книге есть чрезвычайно интересный пример, как Фрейд доказывает одному молодому человеку, что случайных ассоциаций не бывает. Этот молодой человек, цитируя наизусть строку из Вергилия в разговоре с Фрейдом, пропустил одно слово. Путем ассоциативного эксперимента Фрейд догадался, что молодой человек пропустил это слово потому,что думал в тот момент о женщине, которая, как он предполагал, ждет от него ребенка. Третий и основной источник П. - игра в ассоциации (так она называется в русском быту; любителям хорошего кино она может быть известна также как "Китайская рулетка" - по одноименному названию фильма Райнера Фассбиндера, где эта игра играет существенную роль в кульминации сюжета фильма). Игра в ассоциации заключается в том, что одному ведущему загадывают любого общего знакомого и при этом он должен задавать вопросы вроде: "Если это дерево, то какое?", "Если это автомобиль, то какой?", "Какой это персонаж романа "Война и мир?", "Какое оружие, вид транспорта, какой композитор или поэт, какой цвет или запах?" Отвечающие должны говорить первое, что им придет в голову. Постепенно из ответов у ведущего складывается образ этого человека. В некоторых случаях ассоциации прозрачны. Например, если загадывают толстого человека, то на вопрос: "Какое это дерево?" - вряд ли ответят "кипарис", а скорее "дуб" или "ветла". Но если загадывают человека, основным свойством которого является острый ум, то на вопрос "Какое это дерево" можно ответить по-разному. Например, "елка", подразумевая "остроту" ума загадываемого, а можно ответить "сосна", если у отвечающего образ сосны ассоциируется с одиноким размышлением. Самое поразительное, что, как правило, ведущий отгадывает загаданного ему человека, хотя ответы могут быть самым разнообразными вплоть до противоречащих друг другу. Происходит это оттого, что, во-первых, имя собственное не обладает, строго говоря, смыслом (см. также знак), а только денотатом, то есть у имени Иван нет того смысла, который объединял бы всех Иванов, как это имеет место с нарицательными словами. У слова "дом" есть смысл, который объединяет все дома: маленькие и большие, каменные и деревянные, роскошные и убогие. Поэтому имя собственное более свободно для ассоциаций. Во-вторых, все имена в языке связаны и любое имя может быть описано при помощи любого другого слова или словосочетания - это, конечно, проявляется прежде всего в лирической поэзии (см. пример из Ахматовой в статье смысл). Но ведь поэзия - это очень важная часть речевой деятельности. Нет такого естественного языка, на котором бы не писали стихов. Таким образом, механизм П. представляет собой нечто более фундаментальное, чем лингвистическая шутка. В заключение я предлагаю читателю сыграть со мной в "Китайскую рулетку". Я загадаю вам известного русского поэта ХХ в., а вы попробуйте отгадать. Естественно, мне придется самому задавать вопросы и самому отвечать. Я думаю, достаточно будет десяти вопросов и ответов. 1. Какое это дерево? - Баобаб. 2. Какой это персонаж романа "Война и мир"? - Долохов. 3. Какое это животное? - Хорек. 4. Какой это язык? - Татарский. 5. Какой это композитор? - Стравинский. 6. Какое это число? - Три (3). 7. Какой это вид сигарет? - Окурок "Явы". 8. Какой это роман ХХ в.? - "Мелкий бес" Ф. Сологуба. 9. Какой это вид спорта? - Настольный теннис. 10. Какая это статья в настоящем словаре? - Парасемантика. Всех, кто догадается, я прошу звонить мне по телефону 247-1757, я подарю им оттиск или ксерокс своей статьи о П., которая указана в "Литературе" ниже. Лит.: Юнг К.Г. Тэвистокские лекции. - Киев, 1995. Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Психология бессознательного. - М., 1990. Руднев В. "Винни Пух" и "Китайская рулетка" (феноменология парасемантики) // Винни Пух и философия обыденного языка. 2-е изд., доп., исправл. и перераб. - М., 1996. "ПИГМАЛИОН" - комедия Бернарда Шоу (1913), один из первых текстов европейского неомифологизма, хотя еще несколько наивно и поверхностно понятого. Известно, что Шоу схватывал на лету идеи, носившиеся в воздухе. И миф о Пигмалионе - не главное, что для нас важно в этой пьесе. О главном мы скажем ниже. Начнем с мифа. В древнегреческой мифологии Пигмалион - легендарный царь Кипра, который был известен тем, что чурался женщин и жил одиноко. В своем уединении Пигмалион сделал из слоновой кости статую прекрасной женщины и влюбился в нее. Он обратился с мольбой к Афродите, чтобы богиня вдохнула в статую жизнь. Тронутая такой любовью, Афродита оживила статую, которая стала женой Пигмалиона по имени Галатея и родила ему дочь. А теперь напомним сюжет комедии Шоу. Профессор фонетики Хиггинс стоял с записной книжкой на одной из улиц Лондона и каждому человеку, который к нему обращался (человек с записной книжкой - подозрительная личность!), чрезвычайно точно говорил, из какого района Англии он родом или даже в каком районе Лондона живет. Случайно на этом же месте оказался полковник Пикеринг, ученый-индолог, разыскивавший Хиггинса. Хиггинс приглашает Пикеринга к себе, чтобы показать свою фонетическую аппаратуру. При разговоре присутствует цветочница Элиза Дулиттл, по поводу вульгарной речи которой Генри Хиггинс делает несколько едких замечаний. Вначале цветочница оскорблена, но потом она соображает, что, если чудак-ученый научит ее говорить "по-образованному", она сможет изменить свой социальный статус и стать владелицей цветочного магазина. Она приезжает к Хиггинсу и требует, чтобы он давал ей уроки. Сперва профессор с возмущением отказывает - у него ведь обучаются провинциальные миллионеры. Но поведение девушки столь эксцентрично и забавно, что Хиггинс заключает с Пикерингом пари: он берется за полгода обучить Элизу литературному языку так, что она сможет выйти замуж за знатного джентльмена. Вначале эксперимент удается лишь отчасти. Элиза оказывается способной. Ей делают "генеральную репетицию" на приеме у матери Хиггинса. Но Элизу забыли научить самому главному - речевой прагматике, то есть навыкам светского разговора. Заговаривая о погоде, Элиза сбивается на манеру диктора, читающего метеосводку, а потом и вовсе начинает на привычном жаргоне рассказывать истории из свой жизни "в народе", что, впрочем, сходит за "новый стиль", который кажется очаровательным молодому Фредди, так же как и сама Элиза. Однако девушка оказывается способной не только в плане овладения литературной речью, она преображается как личность, влюбляется в Хиггинса и пеняет ему на то, что он обращается с ней как со своей игрушкой. Хиггинс с удивлением обнаруживает, что перед ним прекрасная женщина. Финал - открытый, хотя Шоу в "Послесловии" и уверяет, что Элиза вышла замуж за Фредди. Параллельно отец Элизы из мусорщика становится богачом и переходит в средний класс - а все оттого, что Хиггинс находит у него ораторские способности. Теперь о главном. Сознательно или бессознательно, чуткий Бернард Шоу показал в начале ХХ в., что человек - это то, что он говорит, человек - это его язык, его речевая деятельность. Такое смещение с социальных проблем на эстетические в широком смысле было характерно для начала ХХ в. в целом, но в пьесе Шоу слышатся явно неслучайные переклички с зарождающейся новой идеологией - аналитической философией: рядом с Лондоном преподают основатели этой новой философии Бертран Рассел и Джордж Эдвард Мур. Первоначальный вариант аналитической философии - логический позитивизм (см.) все проблемы сводил к проблемам языка. В частности, одной из его сверхзадач было построение идеального научного языка. А теперь послушаем, как Генри Хиггинс излагает на лондонской улице свое социолингвистическое кредо: "Фонетика - только. Нетрудно сразу отличить по выговору ирландца или йоркширца. Но я могу с точностью до шести миль определить место рождения любого англичанина. Если это в Лондоне, то даже с точностью до двух миль. Иногда даже можно указать улицу. [И] Наш век - это век выскочек. Люди начинают в Кентиштауне, живя на восемьдесят фунтов в год, и кончают на Парк-лэйн с сотней тысяч годового дохода. Они хотели бы забыть про Кентиштаун, но он напоминает о себе, стоит им только раскрыть рот. И вот я обучаю их". Хиггинс об Элизе: "Вы слышали ужасное произношение этой уличной девчонки? Из-за этого произношения она до конца дней своих обречена оставаться на дне общества. Так вот, сэр, дайте мне три месяца сроку, и я сделаю так, что эта девушка с успехом сойдет за герцогиню на любом посольском приеме". Хиггинс об отце Элизы: "Д у л и т т л (меланхолическим речитативом). Дайте мне слово сказать, хозяин, и я вам все объясню. Я могу вам все объяснить. Я хочу вам все объяснить. Я должен вам все объяснить. Х и г г и н с. Пикеринг, у этого человека природные способности оратора. Обратите внимание на конституцию: "Я могу вам все объяснить. Я хочу вам все объяснить. Я должен вам все объяснить". Сентиментальная риторика. Вот она, примесь уэльской крови. [...] Х и г г и н с (встает и подходит к Пикерингу). Пикеринг! Если бы мы поработали над этим человеком три месяца, он мог бы выбирать между министерским креслом и кафедрой проповедника в Уэльсе". И наконец, Хиггинс своей матери об Элизе: "Если бы вы знали, как это интересно, - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо". Этот оптимизм, с которым Шоу впервые во всеуслышание объявил, что человек - это его язык (при этом он предварил еще и так называемую гипотезу лингвистической относительности Эдуарда Сепира и Бенджамена Ли Уорфа, в соответствии с которой реальность опосредована языком, на котором о ней говорят, а не наоборот, как думали ранее), - этот оптимизм созвучен тому оптимизму, с которым европейская философия начала ХХ в. вступала в свою новую - лингвистическую - фазу. Этот оптимизм вскоре кончился, ибо оказалось, что людям, даже говорящим на одном языке, становится все труднее и труднее договориться при помощи слов, и мировая война, разразившаяся через год после премьеры "П.", была явным тому свидетельством. Логический позитивизм в 1930-е гг. исчерпал себя, идеальный язык оказался никому не нужен. Лингвистическая философия повернулась лицом к живому языку (на этой стадии скорее Хиггинсу следовало обучаться "правильному" живому языку у цветочницы, как Людвиг Витгенштейн впитал в себя речь деревенских ребятишек (см. биография) и неслучайно после этого развернул свою философию на 90 градусов, призывая изучать живую речь (во всяком случае, такова концепция одного из исследователей биографии Витгенштейна Уильяма Бартли). В 1930-е гг. философы поняли, что метафизика, выброшенная логическими позитивистами на помойку как ненужный хлам, нужна, и появилась новая метафизика, обращенная к человеку, - экзистенциализм. Лит.: Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал. 1994. - No 51. ПОЛИМЕТРИЯ (или полиметрическая композиция). Когда перед стиховедением встала задача описания стихотворных размеров (см. система стиха), то иногда попадались тексты, написанные несколькими размерами. Что с ними делать, не знали. Например, в поэме Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" есть основной размер - белый 3-стопный ямб: В каком году - рассчитывай, В какой земле - угадывай, На столбовой дороженьке Сошлись семь мужиков. Но там есть и другие размеры - размеры песен и баллад, например об атамане Кудеяре: "Было четыре разбойника, / Был Кудеяратаман". Это 3-стопный дактиль. Особенно остро проблема встала при описании стиха ХХ в., например поэм Блока и Маяковского, где размеры менялись буквально на каждом шагу и один мог незаметно перетекать в другой. Тогда (по-видимому, не без бессознательного влияния понятия "полифония" М. Бахтина (см. полифонический роман) П. А. Руднев предложил термин П., который рассматривал многоразмерность одного текста в духе системности структурной поэтики (см.) - как один суперразмер. Если угодно, как нечто, похожее на верлибр (см.), который тоже состоит из строк, отсылающих к другим размерам. Вот, например, начало "Двенадцати" Блока, одного из труднейших для анализа полиметрических текстов: Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер - На всем божьем свете! Отчетливо складывающийся в двух первых строках 4-стопный хорей в четвертой строке сбивается на раешник (свободный рифмованный стих русского лубка). В дальнейшем ритмика поэмы строится на противопоставлении 4-стопного хорея, передающего чеканный шаг красногвардейцев, и других размеров, как правило, народного или городского фольклора, отражающих стихийное начало в сюжетной и идеологической коллизии поэмы. Вот появляется городской романс - 4-стопный ямб: Не слышно шуму городского, Над невской башней тишина, И больше нет городового - Гуляй, ребята, без вина! А вот размер, напоминающий кольцовские эксперименты, в нем отчетливо слышится ритмика блатной песни: Ужь я времячко Проведу, проведу... Ужь я темячко Почешу, почешу [...] Ужь я ножичком Полосну, полосну!.. Самым интересным в "открытии" П. оказалось то, что почти каждое звено в многоразмерной системе текста несет свой зкспрессивносмысловой обертон. Особенно очевидным это стало при анализе блоковской драмы "Роза и крест", где у каждого персонажа, как показали несложные подсчеты, имеется свой метрический голос. В целом явление П. было частью характерного для начала ХХ в. процесса верлибризации культуры (см.). Лит.: Руднев П. А. О стихе драмы А. Блока "Роза и крест" // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1970. - Вып. 251. Руднев П.А. Опыт описания и семантической интерпретации полиметрической структуры поэмы А. Блока "Двенадцать" // Там же, 1971. - Вып. 266. Руднев В.П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Тыняновские чтения. - Рига, 1986. ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН. Полифония (древнегр. poliрhonia - многоголосие) - музыкальный термин, обозначающий великий музыкальный стиль, господствовавший в Европе до середины ХVIII в. (до великого классицизма). В полифонии в отличие от гармонии (см. также додекафония) нет деления на мелодию и аккомпанемент, все голоса равноправно ведут свои партии, от наложения которых образуется полифонический стиль - стиль мотетов, фуг и полифонических фантазий. М. М. Бахтин применил термин П. р. прежде всего к творчеству Достоевского в книге "Проблемы творчества Достоевского". Книга вышла в 1929 г. и практически осталась незамеченной. Бахтин был репрессирован (сослан в Саранск). После издания этой книги с изменениями и под названием "Проблемы поэтики Достоевского" в 1963 г. она принесла Бахтину мировую славу, сделав его одним из самых знаменитых русских филологов и философов советского периода. Бахтин был авангардистом в литературоведении (ср. авангардное искусство). Он придумал какое-то совершенно свое, альтернативное литературоведение (см. также карнавализация). Под П. р. Бахтин понимал тот факт, что в отличие от других писателей Достоевский в своих главных произведениях ведет все голоса персон