Михаил Крепс. О поэзии Иосифа Бродского. --------------------------------------------------------------- * Подготовка текста для некоммерческого использования -- С. Виницкий. Номера перед страницами. Обозначения: подчёркивание; {x|y} в книге передано дробью (с TeX-кодом "${x \over y}$"). Акце'нты и ударе'ния переданы апострофами, специальные символы для одного старо-польского текста -- см. моё примечание в тексте. --------------------------------------------------------------- Ardis Publishers, Ann Arbor, 1984. -------- vii Предуведомление Из этой книги читатель не узнает, в каком доме и на какой улице родился будущий поэт, была ли у него няня, рассказывавшая ему русские сказки, как рос и развивался маленький любознательный Иосиф, кем были его родители, как он учился и чем увлекался, при каких обстоятельствах бросил школу, где работал, каким нервным заболеванием болел, когда начал писать стихи, зачем ездил в геологические экспедиции, с кем хотел угнать самолет, как оказался напечатанным в "Синтаксисе", как познакомился с М. Б. и что из этого вышло, о чем беседовал с Ахматовой, при каких обстоятельствах был осужден за тунеядство, как жил в ссылке в Норенской, кто участвовал в любовном треугольнике, когда заинтересовался зарубежной поэзией, кому посвящал стихи, с какими поэтами и переводчиками встречался, от кого у него сын, как начальник ОВИРа предложил ему покинуть родину, кто его встретил в Европе, как он оказался в Америке, с кем дружит и кого любит в настоящее время. Это книга о поэзии Иосифа Бродского. От автора Выражаю благодарность моим старшим коллегам по славистике -- Семену Аркадьевичу Карлинскому, профессору Берклейского университета, и Всеволоду Михайловичу Сечкареву, профессору Гарвардского университета, которые, ознакомившись с книгой в рукописи, сделали ряд ценных замечаний и поправок. Марине Крепс, без которой бы эта книга осталась бы пачкой чистой бумаги. -------- 1. Попугайство и соловейство 1 1. Лирика и метафизика Каждый большой поэт преодолевает традицию -- это его шаг (порой скачок) в будущее, своеобразное попирание законов времени и пространства, на каждом шагу расставляющих человеку ловушки, в которых соблазнительно, а порой неотразимо, сверкает приманка разноцветного, апробированного и понятного "сегодня". Преодолевание поэтической традиции вырастает в сознательный акт самоэмиграции -- поэт покидает свою духовную родину, то есть самое любимое, и ухолит в поисках лучшей, дорог к которой, однако, он не знает -- их придется прокладывать самому, а куда еще они его {при|за}ведут и, главное, доведут ли, он сам, находясь все время в пути, не может с уверенностью сказать. Однако одно он знает твердо -- новая духовная родина намного выше прежней, но и она не конечна, за ней следуют другие и другие, и это, скорее, не лестница, а движение вверх по спирали, воплощающей одновременно и продолжение и отталкивание, а посему путь большого поэта -- всегда стремление к недостижимому идеалу. Иосиф Бродский движется по этому пути семимильными шагами. Преодоление традиции чаще всего критики замечают в форме -- оно и понятно; легче заметить новое в ритмах, рифме, 2 размерах, метафоричности речи, сравнениях, нежели в самой тематике поэзии (здесь я пользуюсь понятиями формы и содержания вовсе не для того, чтобы дразнить гусей от критики, пришедших к более емкому понятию "структуры", а для удобства анализа). Именно традиционная тематика в поэзии и является камнем, постоянно тянущим поэта в сферу банального. Преодолеть банальное содержание для поэта -- это не только найти свой голос, но и найти себя самого, себя не только певца, но и творца, то есть стать равным Богу не только по подобию, но и по сути. Бродский -- злейший враг банального. Ему уже не страшны рифы традиционной любовной лирики или пейзажных зарисовок ради них же, где поэт, спрятанный за кустами, зачастую невольно обнаруживает себя ("смотрите, какой у меня зоркий глаз!"), ни подводные камни дидактизма, старающегося вылепить из поэта некоего мудрого учителя жизни, знающего как, куда и зачем идти. Не прельстился Бродский и соблазном прямого высказывания своей политической платформы, или критики чужой в лоб -- соблазном, частично погубившим и погубляющим многие стихи поэтов не без таланта. Начиная жить поэзией Бродского, видишь, что вообще мелочных тем она чурается; "мелочь жизни", пустяк, случайное всегда в конечном счете находит себя звеном в накрепко спаянной цепи необходимого, ведущей в глубинное, коренное, становится единственной и неповторимой приметой времени. 3 Через и посредством мелочей раскрываются подходы к основным никогда неразрешимым вопросам человеческого и, шире, любого материального и духовного существования во времени и пространстве. Эта вечная нацеленность Бродского на подход к решению глубинного (подход, ибо решения нет и не будет) и есть его поэтическое оригинальное кредо. Вот, например, стихотворение о доме, начинающееся строкой "Все чуждо в доме новому жильцу..."1. Обычно поэтически грамотный читатель при таком начале может предположить, предсказать возможные продолжения, более или менее в духе существующих поэтических традиций: это может быть стихотворение о переезде в новый дом, как способ выразить тоску по старому и вообще повод разговора об утраченном прошлом -- детстве, любви, потере близких и т. п., или, скажем, в метафорическом плане это могло бы быть стихотворение об эмиграции или вообще о чужбине, как материальной, так и духовной. Или об изначальной чуждости человека чему-либо, а потом к его неизбежному постепенному привыканию или, наоборот, стремлению вырваться из этой чуждости. Настоящий же поэт необходимо должен разрушить весь разброс возможностей предсказуемости текста, тогда и только тогда он начнет движение по пути преодоления смотрящей на него из всех углов банальности. В первом же четверостишии, во второй его половине, и найден такой поворот. Поэт заставляет не лирического героя давать оценку дому, но сам дом (и его вещный мир) взглянуть 4 на нового жильца; происходит как бы перестановка традиционных отношений: олицетворенная вещь получает возможность видеть и оценивать в свою очередь овеществленное лицо. Как мы увидим в дальнейшем, тема человека и вещи является одной из центральных в поэтическом мире Бродского: Все чуждо в доме новому жильцу. Поспешный взгляд скользит по всем предметам, чьи тени так пришельцу не к лицу, что сами слишком мучаются этим. Вещи мучаются тем, что новый жилец не сможет ни оценить их, ни принять, -- вещи, составляющие дом, который становится полноправным лирическим героем во второй строфе: Но дом не хочет больше пустовать. И, как бы за нехваткой той отваги, замок, не в состояньи узнавать, один сопротивляется во мраке. В третьем четверостишии именно дом (а не герой и не всезнающий автор) рассказывает читателю о прошлом своем обитателе, сравнивая его с нынешним: Да, сходства нет меж нынешним и тем, кто внес сюда шкафы и стол и думал, что больше не покинет этих стен, но должен был уйти; ушел и умер. В этой строфе совершается не только поворот точки зрения, о котором упоминалось выше, но и поворот темы -- ее переход в метафизический план, к теме бренности человеческого существования вообще, в план чувственный -- крушение человеческих надежд; "думал, /что больше не покинет этих стен", -- то есть в ту сферу, где каждый читатель имеет возможность целиком отождествить себя с чувствами героя, а говоря о стихе, 5 там, где совершается переход из случайного личного в общечеловеческое. Заметим и вторую перемену 6 точки зрения: дом передает настроение человека, покинувшего его. Дальнейшее читательское восприятие, уже привыкшее и принявшее новую точку зрения, начинает лихорадочно работать, прикидывая возможные варианты продолжения: старый хозяин будет сравниваться с новым, в пользу того или другого, будет показано отношение других вещей к новому жильцу (или раскроется их отношение к старому), какая-нибудь одна особенная вещь привлечет внимание, даст повод для продолжения темы в метафизическом ключе и т. п. Все эти варианты при их банальности теоретически возможны, но главное, что чувствует читатель, это их недостаточность (в том виде как он их представляет) для удержания стихотворения на метафизическом уровне. Раз стихотворение вышло на этот уровень, оно должно держаться, -- продолжение по инерции, топтание равнозначно падению и потому неприемлемо, а взлет хоть и ожидаем, но непредсказуем. Тут-то Бродский и оглушает читателя новым последним и блестящим поворотом: точка зрения опять изменяется -- заключение дается от имени самого поэта, соединяющего (вопреки своему же утверждению!) героев стихотворения -- старого и нового хозяина третьим своим героем -- домом: Ничем уж их нельзя соединить: чертой лица, характером, надломом. Но между ними существует нить, обычно именуемая домом. Эта нить, соединяющая в формальном плане все четыре точки зрения -- нового жильца, дома, старого жильца и автора, (а наряду с этим и тематически -- все строфы), становится стальным стержнем стихотворения, поднимающего его содержание до философского обобщения, где само понятие "дома-нити" начинает включать в себя массу других: семья, родина, искусство, поэзия, планета людей, жизнь и смерть, преемственность и разобщение поколений, жизнь человека и ее цель, взаимное притяжение и отталкивание вещного и духовного мира, проблемы сходства и различия, патриотизма и космополитизма (в нормальном досталинском понимании) и многие другие. Конец стихотворения немедленно задает и начало работе механизма обратной связи -- в уме читателя образы стихотворения начинают переосмысляться в свете нового метафизического взлета, наполняться другим более емким содержанием, "шкафы и стол", внесенные в дом старых жильцом, воспринимаются шире, как результаты труда, или еще шире -- вещное и духовное наследство. Стихотворение в результате этой обратной связи начинает как бы опровергать себя, становится своей антитезой: "новый жилец", "пришелец", "нынешний" оказывается в конечном счете своим, родственником, хранителем и продолжателем духовного наследства, которому не все чуждо в доме. Так от тезы к синтезу и к последующей антитезе выстраивает Бродский стройную геометрическую фигуру стихотворения. Следует заметить, что преодолевать традицию не всегда означает опровергать ее. Это сложный процесс со своими 7 законами уступок и отвержений. Многими Бродский воспринимается как поэт, поставивший себя вне русской поэтической традиции -- взгляд коренным образом неверный и несправедливый. Однако понять само возникновение такой точки зрения не представляется затруднительным -- Бродский является новатором стиха не только в тематике, но и в ритме, в рифмах, в метафорах, в эпитетах, в отказе от стилистически дифференцированного языка поэзии в отличие от языка прозы, и все это новаторство подается в крепкой спайке с содержанием, так что как раз у Бродского содержание и форма и становятся равными самому себе, то есть той неотъемлемой структурой, которую мы прежде ставили в кавычки. Вообще "новатор рифмы" -- понятие, нуждающееся в уточнении. В принципе придумать рифму от самой точной до самой неточной -- дело, доступное любому грамотному (т. е. знающему, что такое рифма) человеку, для этого не обязательно быть поэтом. Следовательно, главная техническая (если можно так выразиться) задача поэта -- связать рифмы контекстом, и не просто понятным контекстом, но контекстом поэтическим. Это в конечном счете есть, было и будет (в рамках рифменного стиха) основной заботой и основной трудностью поэта. Иногда связывание рифм непоэтическим или псевдопоэтическим контекстом поэты называли экспериментаторством (см. опыты Брюсова или футуристов), как бы молчаливо соглашаясь, что это лишь игра, проверка рифм на холостом ходу, подобная 8 проверке колес машины в условиях гаража, коий обычно именовался "лабораторией поэта". Такое экспериметаторство в принципе мало отличается от плохого стихотворения, о котором говорят, что все там "для рифмы". Но в том-то и дело, что в рифменной поэзии и на самом деле все для рифмы, однако при цементировании ее поэтическим контекстом, рифма (новаторская или не новаторская) становится органичной неотъемлемой частью стиха, а при склеивании ее чем попало, торчит как перо из тирольской шляпы, играющее своими красками на фоне серой материи, вернее, не столько играющее, сколько на фоне. Именно тогда поэт становится новатором рифмы, когда она становится органической чертой его стиля, то есть задействована не в каких попало, а в его лучших поэтических контекстах. Составная рифма, например, известная русской поэзии как в виде каламбура (Мятлев, Минаев), так и в различных других вариантах, а в начале двадцатого века широко употреблявшаяся поэтами-футуристами, становится у Бродского одной из примет его стиля. Однако дело не в том, что она употреблялась или была известна до Бродского и что не он ее выдумал, а в том, что впервые за всю историю русской поэзии она перестала восприниматься как некий экзотический и чужеродный элемент. Действительно, в девятнадцатом веке такая рифма была исключительно приемом шуточной поэзии: "Область рифм -- моя стихия /И легко пишу стихи я." Минаева,2 или "Вот-с госполин Аскоченский, /Извольте-с вам наточен-с кий!" Мея,3 а в 9 начале двадцатого без особого успеха вводится в стихи Маяковским и Асеевым, ни у одного из них по-настоящему органично не звуча: "А в небе, лучик сережкой вдев в ушко, /звезда как вы, хорошая, -- не звезда, а девушка."4 У Асеева: "Он мне всю жизнь глаза ест, /дав в непосильный дар ту, /кто, как звонок на заезд, /с ним меня гонит к старту."5 Знаменитое: "Лет до ста расти /вам без старости"6 -- неуклюже с точки зрения смысла, где "расти" употреблено вместо "жить". Из их лучших поэтических контекстов составные рифмы исключены, то есть, иными словами, эксперимент так и не вышел из стадии эксперимента. Только лишь у Хлебникова составная рифма становится более или менее постоянной чертой его поэтического стиля, однако и у него дотоле в высшей степени поэтический контекст вдруг перебивается сырым примером эксперимента, если не в составной рифме, то в чем-нибудь другом: И кто я, сын какой я Бульбы? Тот своеверный или старший? О больше, больше свиста пуль бы! Ты роковой секир удар шей! ("У", 43)7 Пастернак редко пользовался составной рифмой, но у него можно найти примеры гармонического ее применения: Вырываясь с моря, из-за почты, Ветер прет на ощупь, как слепой, К повороту, не смотря на то что Тотчас же сшибается с толпой. ("Лейтенант Шмидт")8 Однако у Пастернака составная рифма не стала составляющей 10 его стиля, он не увидел в ней интонационно-выразительных возможностей, не оценил ее потенциала. Отметим и то, что в данном примере Пастернака составная рифма включает служебное слово -- наиболее естественную и в то же время семантически не перегруженную часть речи. Приводить примеры составной рифмы Бродского без контекста как-то не поднимается рука, да и в таком виде приводить их бесполезно -- они ничем не будут отличаться от своих предшественниц. Выискивать строчки с удачным применением подобной рифмы тоже не получается, во-первых, потому что удачные строчки встречаются у плохих поэтов -- у хороших поэтов встречаются удачные стихи, во-вторых, отрывок у Бродского является обрывком смысла по отношению ко всему стихотворению, и произвольное его цитирование весьма смахивает на любимое занятие опричников Ивана Грозного, а в-третьих, и в основных, составная рифма Бродского тем и интересна, что неинтересна, в ней нет лихой сногсшибательности ее старших сестер, ибо она органична и ненавязчива -- одна из возможностей среди десятка других возможностей, использование ее ненарочито и совсем не всегда подчеркивается ее регулярной встречаемостью в регулярных местах. Более того, не в ней дело, а в смысловых ходах контекста, важность и серьезность которого не позволяет вниманию отвлечься и думать о форме, отчего изощреннейшие технические достижения Бродского (и не только в области рифмы) остаются незамеченными, о них не думают, 11 как не думают ни о планах, ни о кирпичах великолепного здания, называя все незамеченное достойным словом гармония. Такое употребление составной рифмы характерно для стихотворения "Шиповник в апреле"9, разбором которого я продолжу тему преодоления традиции и оставлю на время тему рифмы. Тема "человек и цветок" и, шире, "человек и растение", по-видимому, так же стара, как и сама поэзия, ибо именно в мире растений человек заметил то, чего не находил в мире животных, к которому принадлежал -- возможность вновь обрести жизнь в тех же самых формах, то есть, практически, в том же теле. Сама мысль о возможности возрождения (воскресения), будучи самой заветной мечтой человечества, не возникла ли в связи с его попыткой осмыслить свое единство с растительным миром, свою скрытую и тайную (как и для растения?) природу, может быть, открывающую возможность для хоть какой-нибудь формы существования после смерти. С другой стороны, растительный мир по сравнению с животным открывал намного более широкие возможности для той гаммы человеческих ощущений, которая именуется областью эстетического: красота окружающего мира для человека -- это в первую очередь растения с неисчерпаемостью сочетаний их видового и цветового разнообразия, с одной стороны, и почти идеальным воплощением идеи мирного сосуществования, с другой. Был еще и третий аспект, привлекавший поэтов к растительному, 12 а не к животному миру -- процесс старения и увядания деревьев и цветов был удивительно схож с человеческим, цветы вяли и опадали на глазах, деревья меняли краски и теряли листья, в то время как животных человек наблюдал только в их здоровом, цветущем состоянии -- их старение, болезни и естественная смерть происходили за пределами его чувственного опыта. По всему поэтому с точки зрения поэтического сознания и вопреки научному растительный мир оказывается намного ближе человеку, чем мир животных, и если первый явился объектом поэтического внимания, воплотившись в жанрах лирического, второй (за исключением рыб, птиц, мотыльков и кузнечиков -- ревность к беззаботности и приспособленности к чуждой человеку среде) оказался пригодная лишь для эпоса и басни -- форм практически изживших себя с точки зрения современной поэзии. Перечислить даже самые знаменитые произведения русской поэзии, написанные в ключе темы "человек -- растение" не представляется никакой возможности, не говоря уже о литературе иностранной. Из поэтов наиболее близких нашему времени теме увядания природы и красоте и грусти, связанных с этим увяданием, посвящена большая часть лирики Анненского (поэт как бы расширяет вверх и вглубь пушкинское "Люблю я пышное природы увяданье /В багрец и золото одетые леса..."), во многих стихах Есенина человеческое старение поставлено в параллель к природе: "Облетает моя голова /Куст волос золотистый вянет." 13 Идея перевоплощения и воскресения, пожалуй, лучше всего выражена у Ходасевича в его стихотворении "Путем зерна",10 которое построено как развернутое сравнение: Проходит сеятель по ровным бороздам. Отец его и дед по тем же шли путям. Сверкает золотом в его руке зерно. Но в землю черную оно упасть должно. И там где червь слепой прокладывает ход, Оно в заветный срок умрет и прорастет. Так и душа моя идет путем зерна: Сойдя во мрак, умрет -- и оживет она. И ты моя страна, и ты, ее народ, Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, -- Затем, что мудрость нам единая дана: Всему живущему идти путем зерна. 1917 Знаменитый пушкинский "Цветок" интересен как пример возможности переключения поэтического внимания с цветка на человеческую судьбу: И жив ли тот, и та жива ли? И нынче где их уголок? Или они уже увяли, Как сей неведомый цветок?11 Дело искать влияния, вдохновление идеями, преемственность или поэтическую перекличку (если для этого нет прямых объективных данных) -- не всегда благодарное, в первую очередь потому, что мы слишком упрощаем в нашем представлении процессы художественного творчества. Поэт может получить толчок к написанию стихотворения через какое-нибудь явление, деталь, слово, не имеющее впрямую отношения к тому, что он 14 выражает, с другой стороны, (и это очень частое явление в поэзии) поэты приходят к близкой трактовке темы самостоятельно, иногда не только не имея представления о другом поэте, но даже не зная его имени. В-третьих, новое стихотворение оказывается новым не столько количественно -- накопление, сколько качественно -- скачок (только о таких и стоит говорить), а это уже действительно новое стихотворение, то есть, если влияние и имело место, то оно одновременно символизирует и влияние и преодоление его. И, наконец, (а, быть может, самое главное) новое стихотворение -- это новая словесная, ритмическая и интонационная структура -- то есть рождение данного и только данного поэта, так как если и в этом есть общее, то это уже не перекличка, а подражание. Говорить о влияниях на Бродского еще сложнее. В русской поэзии главным образом ученик Цветаевой, он проработал и ассимилировал многие черты русской поэзии вообще от классицизма до футуризма, поэтому в равной мере мы можем рассуждать о влиянии на него как Державина, так и Хлебникова. Вообще в случае Бродского, говоря о влиянии русских поэтов, знаешь тверже кого исключить, нежели кого именно включить. К тому же (а, может быть, и опять -- во-первых) Бродский -- прекрасный знаток европейской поэзии "от Ромула до наших дней" и безусловно испытал влияние современных поляков с их ироничностью, почти совершенно до Бродского неизвестной в 15 русской поэзии после Пушкина, а также метафизиков-англичан, горячим поклонником которых он всегда был. Вероятно, именно английская метафизическая традиция 17 века (от Донна до Батлера) наиболее отчетливо слышна в стихах Бродского и настолько нова и оригинальна для русского уха, что воспринимается как отход от русской классической традиции, хотя это совсем никакой не отход, а скорее приход. Возвращаясь к нашей теме "человек -- цветок", если и можно усмотреть преемственность "Шиповника" от чего-либо, то скорей от "Цветка" Джорджа Герберта, нежели от русских источников (вернее, гербариев). Стихотворение английского поэта строится как апология Богу, а по структуре является повторяющимся развернутым сравнением человека с цветком. Приведем вторую строфу этого стихотворения, как наиболее интересную для нашего анализа: Who would have thought my shrivel'd heart Could have recover'd greennesse? It was gone Quite under ground; as Flowers depart To see their mother-root, when they have blown; Where they together All the hard weather, Dead to the world, keep house unknown. (The Flower)12 В стихотворении Бродского прежде всего оказывается отмененной сама традиция любования цветком как тема для поэзии уже исчерпанная, во всяком случае, в ее банальном варианте. Да и шиповник у него вовсе не цветок, а куст, да тому же еще кривой и голый, так как дело происходит в апреле. Интересно отметить и сам выбор куста (цветка), ведь 16 шиповник -- это, в сущности, роза (пренебрегая поправкой на дикость). Однако, роза давно скомпрометирована как в мировой, так и в русской поэзии на предмет ее лирического промискуитета. К тому же, в ней много традиционно впитанных женских черт: красота, избалованность, коварство (с шипами), капризность и вообще наклонность к любви во всех ее тонких переживаниях (все стихи и поэмы о ее взаимоотношениях с соловьями и с другими представителями пернатого и непернатого царства). Бродский не собирается в этом стихотворении говорить о любви, он выбирает героем шиповник и при этом не дает ему никакого любовного партнера. Отметим, что роза в общем не подходила Бродскому для стихотворения еще и в силу того, что она женщина, т. е. пассивное, принимающее начало (не в обиду феминисткам будь сказано, ибо традиция сложилась задолго до женского движения), шиповник же -- мужчина -- начало активное, посмотрите как в самом слове нагло торчит его кривой шип. Новым по сравнению с литературной традицией цветка и является эта мужская активность в деле ежегодного возрождения: не его возрождают (Бог, природа), а он возрождает сам себя, для этого ему и необходимо обладать точной памятью (генетической) о прошлых цветениях: Шиповник каждую весну пытается припомнить точно свой прежний вид: свою окраску, кривизну изогнутых ветвей -- и то, что их там кривит. 17 Заметим, что анжамбеман в пятой строке выполняет не только ритмико-синтаксическую, но и семантическую роль, как вы подчеркивая кривизну, о которой говорится, а составная рифма создает почти физическое ощущение неудобства от присутствия какого-то постороннего, мешающего прямо расти объекта, -- эффект, достигаемый, по-видимому, тем, что данная составная рифма является одновременно и переносом. Если в первой экспозиционной строфе представляется лирический герой, то во второй дается место действия -- ограда сада: В ограде сада поутру в чугунных обнаружив прутьях источник зла, он суетится на ветру, он утверждает, что не будь их, проник бы за. Чугунные прутья ограды -- преграда для шиповника непреодолимая, тем не менее он активно сопротивляется ей, отвергая непротивление как тактику недостойную и для него неприемлемую. Стойкость духа шиповника становится сродни толстовскому татарнику из "Хаджи Мурата" (пример торжества художника над собой же проповедником). Это сопротивление шиповника (хотя в данной строфе пока что только словесное), передается на фонетическом уровне резкими сочетаниями согласных в слогах "тру-- пру-- утр-- утвер--", передающих спрятанное значение сопротивления, трения, трудностей. В то же время автор, ставший на время собеседником 18 шиповника, передает с некоторой долей иронии его слова: "он утверждает, что не будь их, /проник бы за", раскрывающие нам шиповник как тип человека, который обязательно должен найти "источник зла", свалить все неприятности на внешние причины, при отсутствии коих он был бы способен на гораздо большее. Ирония тут в том, что читатель, как и автор, знает, что шиповник не только человек, но и растение, и далеко "за" ему не проникнуть. Две последних строки вообще очень динамичны, частично эта динамика создается составной рифмой "будь их", весьма напоминающей брань своей экспрессией, краткостью и фонетическим составом; частично -- суетливо-раздраженной недоговоркой того, за что собственно он мог бы проникнуть -- концовка для строки крайне оригинальная и непредсказуемая. О предсказуемости, кстати говоря, в стихах зрелого Бродского речь уже и не идет -- читатель просто, потерявшись в догадках, искренне признается -- не знаю. Даже если ему что-то и удается частично предсказать, это неминуемо разрушается последующим поэтическим контекстом. Все это касается предсказуемости как тематической, так и технической. В третьей строфе и происходит такой в высшей степени непредсказуемый поворот темы: Он корни запустил в свои же листья, адово исчадье, храм на крови. Не воскресение, но и не непорочное зачатье, не плод любви. 19 С одной стороны, это поворот как бы в уже знакомую тему возрождения, но она тут же отрицается --- действительно, та часть куста, которая умирает, -- умирает навсегда, а та часть куста, о которой идет речь, и не умирала никогда. То, что казалось простым Анненскому, не удовлетворяет Бродского. Идет он и дальше Джорджа Герберта. У последнего, как мы помним, цветы опадают, чтобы пережить с матерью-корнями суровую зиму, а дальше что с ними происходит? Герберт избегает ответа на этот вопрос, переключая тему стихотворения на лирического героя. Бродский же рисует зловещую картину пожирания корнями своих листьев, поворот, приведший бы Герберта к идее педофагии при последовательном развитии его метафоры. Таким образом, Бродский разрушает идею простого воскресения как красивую иллюзию. Шиповник из божественного миропорядка (вместе с примитивно понятой идеей воскресения) устраняется, становясь "адовым исчадьем", и "храмом на крови" -- выражение, которое следует понимать буквально, то есть не "спаса на крови", а на крови построенного. Такое возникновение новой жизни не сообразуется ни с какими известными человечеству способами (гипотезами) -- ни с языческим воскрешением, ни с христианским непорочным зачатием, ни с зачатием "порочным". Перенос с первой строки на вторую и тут играет семантическую роль, передавая одновременно резкость и жестокость акта: "в свои /же листья", и взлет интонации неприятного удивления. 20 В следующих двух строфах нарастает семантика агрессивности шиповника. Оказывается, что он обладает каким-то военным рангом, метафора "мундир" переводит его из разряда суетливого шпака в разряд воина, а следующая строфа снабжает его оружием-иглой, с которой он бесстрашно идет против орудия ограды -- копья чугунного. Однако агрессивность шиповника имеет в основе своей не нападение, но самозащиту, вернее, борьбу за выживание в этом "недостоверном" мире, ведь все усилия шиповника диктуются стремлением предохранить будущую зелень и бутоны. Ироническая струя, однако, продолжает действовать и даже усиливается, так как солдат-то он все-таки "бумажный" -- ему не совладать с оградой, которая является воплощением грубой и слепой (в исконном значении) силой, так как она, будучи неживой природой, индифферентна к миру сама по себе и должна бы восприниматься здравым смыслом как нечто непреодолимое, с чем бороться абсолютно бесполезно. Ирония завершается концовкой предпоследней строфы, которая продолжает оставленную на время линию второй, -- стремление шиповника найти хоть какой-нибудь "источник зла" -- козла отпущения, мертвую природу за неимением живой: "другой /апрель не дал ему добычи /и март не дал". В целом у читателя остается двойственное впечатление от усилий шиповника: здравый смысл иронизирует над бесполезностью этой борьбы, живое же чувство восхищается ее 21 отвагой. Эта двойственность создается отчасти и глаголами действия, пронизывающими каждую строфу: "пытается припомнить", "суетится", "корни запустил", "проверяет мир", "мечется в ограде", которые отражают как целенаправленные, так и хаотические действия (состояние аффекта). Однако, хотя читатель частично и идентифицирует себя с шиповником, смотря на мир его глазами, иронизирование над его действиями все-таки оставляет заметное расстояние между ними, выражающееся в некоторой затекстной насмешке над действиями куста. Здесь позиция читателя совпадает с авторской (вернее, автор-то и настроил читателя на подобный лад), поэтому законным кажется и опровержение такого отстранения13 в начале последней строфы ("И все ж" -- то есть вопреки поверхностному впечатлению), где отстранение замещается сопереживанием: И все ж умение куста свой прах преобразить в горнило, загнать в нутро способно разомкнуть уста любые. Отыскать чернила. И взять перо. Негативная оценка "адово исчадье, храм на крови" заменяется в конце стихотворения апофеозом умению куста "свой прах преобразить в горнило". Само это слово, означающее печь для переплавки, знаменует сложнейшие процессы, происходящие с прахом в "нутре" куста, механически и метемпсихически куда нее сложные, чем упрощенно (в силу слабости человеческого ума) представляемые воскресение или непорочное зачатие. 22 Конец стихотворения является неожиданно и оригинально. Исчерпав саму тему, Бродский уклоняется от проведения параллелей между судьбами человека и растения (как, скажем, у Герберта и Ходасевича), считая ее само собой разумеющейся, а следовательно, -- лишней. Со стороны Бродского это одновременно и высокая требовательность к себе как к поэту, и щедрость к читателю, которого поэт не считает за профана, нуждающегося в разжевывании очевидного. Вместо этого точка зрения шиповника отметается, поэт говорит от себя впрямую, о своем впечатлении, которое заставляет его "Отыскать чернила. /И взять перо." Стихотворение заканчивается, чем оно началось -- пустой бумагой и поэтическим вдохновением, еще не материализовавшимся, ведь взять перо -- это не значит написать. Читатель отправляется к началу. Так кольцевая структура стихотворения обнаруживается там, где ее нет. Открытый конец стихотворения в смысле неразжевывания параллелей предоставляет читателю большую свободу в восприятии текста на метафорическом уровне: деятельность шиповника может восприниматься не только как оная человека, но и шире (не у'же!) -- поэта, при мысленном развитии читателем возможного подразумеваемого сравнения: Так и поэт... Действительно, поэт, как и шиповник, есть "храм на крови", переплавляющий "свои же листья" ради собственного же возрождения. При этом сама "истинность" или "ложность" такого толкования, с точки зрения его присутствия в сознательном 23 творческом акте, для читателя абсолютно несущественна, коль скоро текст позволяет понять себя и в таком ключе. Выпуская живой организм стихотворения из клетки на волю, поэт уже не несет ответственности за его бытие во времени, то есть не знает заранее, что с ним случится в будущем и какие дополнительные смыслы ему удастся нарастить, видоизменить, а порой и утратить. Читатель, будучи в какой-то мере соавтором, привносит что-то свое, новое; дополнительные смыслы возникают в результате эффекта столкновения читательского восприятия с текстом -- процесс активный, по сравнению с пассивным чтением просто. Органическая способность одного и того же текста иметь несколько толкований в зависимости от читателя, века, национальной культуры и т. п. и обеспечивает ему жизнь во времени и свободное безвизное передвижение в пространстве. Таким образом, стихотворение -- форма борьбы поэта со временем, из которой он должен выйти победителем. Успех этой борьбы зависит частично и от последующего творчества -- в каждым стихотворением поэт расширяет сферу своего видения, при этом происходит эффект обратной связи -- новые стихотворения бросают свет на старые, видоизменяют и дополняют их, влая невозможные ранее толкования возможными. Так поэт может улучшить свои старые стихи, ничего в них не меняя. Возвращаясь к юношескому "Все чуждо в доме...", о котором речь была выше, читатель может не согласиться с данным 24 толкованием и выдвинуть другое, если он поймет в нем слово "умер" метафорически -- т. е. духовно умер. Тогда это будет стихотворение об одном и том же лице, возвращающемся в свой старый дом, ставший для него чуждым после долгой разлуки (война?, тюрьма?). Таким образом, обязательных толкований нет и быть не может, вариативность понимания -- компромисс активного читательского восприятия с поддаваемостью художественного текста. Разумеется, эта поддаваемость имеет свои границы, обусловленные семантической структурой текста, не позволяющие разгулявшемуся в своем воображении читателю вырваться "за". Анализируя стихотворение "Шиповник", мы забыли сказать о самом главном элементе, который его двигает -- ритме. Ритм -- пульс стиха, и новаторство Бродского в этой сфере поразительно. В конечном счете ритм, как ни странно, формирует как стих, так и самого поэта. Мне не хочется вдаваться здесь в технические проблемы метрики, подсчитывать ударения, анакрузы, паузы и клаузулы и рисовать графики, которые все равно не смогут передать живую интонацию. Ведь даже написанные одним размером стихи бывают настолько разными, что общность их обнаруживается только при расставлении ударений для определения размера. Иные же как бы становятся принадлежностью данного одного поэта, так как он сумел создать непревзойденный поэтический контекст, пользуясь им. В силу этого стихотворение, написанное размером мандельштамовского "Ленинграда": 25 "Петербург! я еще не хочу умирать: /У тебя телефонов моих номера.",14 будет звучать мандельштампом, разумеется, до тех пор, пока не будут созданы другие равноценные стихотворения и размер станет нейтральным (что случилось с ямбом во многих его видах). К слову сказать, размер "Ленинграда" существовал и раньше, но все же он мандельштамовский именно из-за "Ленинграда".15 Метрическое, ритмическое и интонационное изобретательство Бродского настолько высоко и при всей своей новизне настолько органично, что в этой области некого поставить с ним рядом в русской литературе. Каждое стихотворение имеет у него свое неповторимое лицо во всех идиосинкразических чертах его мимики. Выше, когда мы мимоходом назвали Бродского учеником Цветаевой, мы имели в виду не столько тематическую, сколько профессионально-поэтическую сторону дела. Бродский мог учиться у Цветаевой искусству точного соответствия ритма и настроения, умению держать тему, лаконизму, компрессии интеллектуального и особенно чувственного накала в стихе, умению использовать возможность сложных синтактико-стилистических построений, виртуозности применения пауз и переносов, искренности и бескомпромиссности авторской точки зрения. Конкретно же между стихами Цветаевой и Бродского -- почти ничего общего, они -- поэты разные, непохожие друг на друга. Цветаева интересовала Бродского скорее не как наставница, а как соперница, он всегда ставил ее выше других русских поэтов, и его 26 целью стало достичь таких же (или больших) высот в своих темах и ритмах, как она в своих. Более того, настоящей школой поэзии