обеды над Злом, как
горные вершины над холмами выделяются два имени, два писателя, неразрывно
связанных веком, темой и творчеством: голландец Йост ван ден Вондел и
англичанин Джон Мильтон. Их произведения, написанные на разных языках -- но
служат одной цели, и сейчас звучат едва ли современней, чем триста лет тому
назад.
Отец Александр Мень пишет:
"Многие люди, читая Библию, полагают, что зло пришло с человеком, что
до него все было благополучно. Но оказывается, по словам апостола Иоанна,
зло уже вошло в мир до человека, и когда человек повернулся в сторону зла,
то есть вопреки Богу, он уже имел кем-то проторенную дорогу.
И еще одно. В Библии есть образ, фигурирующий как бы на заднем плане,
-- это образ гигантского морского чудовища, символ хаоса, символ мятежной
стихии, которая все разрушает. Это Сатана". Здесь мы сталкиваемся с неким
противоречием: если не говорить о кое-каких в общем-то незначительных перед
ликом вечности сектах наподобие сатанистов или пресловутого "Аум СинрикЕ",
то как может первовраг рода человеческого и противостоятель Делу Божию,
которым именем его ни назови, Сатана, Люцифер или кто угодно -- сделаться
персонажем произведения истинно художественного, созданного человеком,
пребывающим в лоне Церкви Христовой и не мыслящем своей жизни вне ее?
Даже в "Божественной Комедии" Данте Люцифер, помещенный в центре Ада по
пояс вмерзшим в некое ледяное озеро -- персонаж монументальный, но
отвратительный и в конечном счете эпизодический. О его восстании против
Бога, о его грехе, предшествовавшем греху человека, Данте почти не говорит,
-- во всяком случае, прямо. В сознании человека рубежа XIII и XIV веков,
человека позднего Средневековья и раннего Возрождения, эта тема не просто
была второстепенна, она еще не существовала, и давний спор Блаженного
Августина и Пеллагия о свободе воли казался чем-то вполне отвлеченным и
схоластическим. Мысль о том, что можно, описывая деяния Сатаны и его
позорное поражение, возносить хвалу Господу, принадлежит иному времени --
времени Реформации.
Впрочем, первую попытку литературно изложить историю сотворения мира,
шести дней, за которыми воспоследовал седьмой день отдыха, историю
изначального прихода зла, утраты Рая и все иные столь кратко изложенные в
Библии события, предпринял христианский епископ Виенны (древнеримской
Виндобоны, -- в наши дни этот город называют по-русски Веной) Св.Авит около
500 года после Рождества Христова в наивных латинских гекзаметрах. С тех пор
многое произошло в мире: порвали между собой Восточная и Западная церкви,
приходили и уходили ереси, иные из них не оставили по себе и следа, из иных
выросли легенды, порою поэтичные, порою просто страшные. А потом пришел XVI
век, Реформация, Контрреформация, Лютер, Эразм Роттердамский, Кальвин,
Генрих VIII, великое разделение европейской Церкви на католиков, лютеран,
кальвинистов, англикан и множество меньших конфессий. XVI век подарил миру
нидерландскую революцию. Следующий век обозначен в истории катастрофой
мирового значения -- революцией английской. Эти два века коренным образом
изменили христианское сознание, вне зависимости от того, говорим мы сейчас о
сознании католика, лютеранина, кальвиниста -- или даже о сознании
православного, ибо именно на XVII век пришлась в России своя собственная
"контрреформация" -- раскол и обновление церкви, для России это был век
патриарха Никона и протопопа Аввакума.
В это время в протестантских странах стало считаться особенно
несчастливым число 13: было замечено, что тринадцатым за столом во время
Тайной Вечери сидел Иуда: с тех пор человек даже не верующий старается,
чтобы за его столом не собралось одновременно тринадцать человек (впрочем,
не без исключений: в католической Италии то же самое число чаще считают как
раз числом удачи, то же и в Латинской Америке). В это время с новой силой
разгорелся спор о том, есть у человека свободная воля -- или нет ее, и
всякий ли человек от рождения либо спасен, либо проклят, что ни делай он в
жизни. В это время самое пристальное внимание богословов, писателей и
ораторов привлек вопрос -- откуда взялось зло и кто вообще такой Дьявол.
Теоретические споры порождали, с одной стороны, гражданские и
межгосударственные войны, с другой стороны -- из них возрастала великая
поэзия.
От потрясений и религиозных гонений бежали некогда из Антверпена в
Кельн родители будущего национального гения Нидерландов, Йоста ван ден
Вондела (1587-1679), суровые последователи Менно Симмонса, меннониты -- так
случилось, что появился Вондела свет на германской земле, в год казни
королевы-католички Марии Стюарт (судьбе которой он позже посвятил одну из
самых прославленных своих драм). Он происходил из весьма религиозной семьи,
некоторое время даже был у меннонитов дьяконом. -- но в возрасте пятидесяти
лет осознанно перешел в католицизм. В этом же возрасте он пережил и расцвет
дарования, -- все основное в его огромном по объему творчестве оказалось
создано в последующие тридцать лет. Давно отметив свое шестидесятилетие,
поэт приступил к драме "Люцифер" -- в те самые годы, когда в Англии и в
Ирландии шла гражданская война, во главе правительства стоял Оливер
Кромвель, лорд-протектор, -- его Вондел именовал не иначе как
"протектор-вервольф". Отношения между Англией и Нидерландами, постоянно
выяснявшими отношения по вопросу владычества над морем, то и дело переходили
в войну, а война требовала владения языками противника, по меньшей мере --
знания международного языка западных христиан -- латыни. Именно "латинский
секретарь" в правительстве Кромвеля, Джон Мильтон (1608-1674), стал
продолжателем Вондела: он и только он вознес литературную разработку темы
Потерянного и Возвращенного Рая на более никогда и никем не достигнутую
высоту.
Пьеса Вондела была опубликована в 1654 году, между тем двумя годами
ранее Мильтон окончательно ослеп, -- благодаря этому печальному событию он
избежал казни во времена Реставрации, когда тело "протектора-вервольфа"
было вынуто из могилы и посмертно вздернуто на виселицу. Свою поэму Мильтон
не писал, он диктовал ее, лишний раз напомнив человечеству, что первый из
великих поэтов Европы, Гомер, тоже был слепцом, и как раз слепота открывает
перед взором человеческого духа самые сокровенные глубины и тайны бытия. О
поэме Мильтона пишет отец Александр Мень: "Сюжет все тот же. Мы его видим на
этот раз уже не в драме, а в огромном, грандиозном эпосе". Ослепнув,
некоторое время Мильтон готовился к главному делу своей жизни, на слух
воспринимая тысячи и тысячи строк старой и новой литературы, -- и уже через
несколько лет приступил к диктовке огромной поэмы: "Потерянного Рая",
которую опубликовал в 1667 году. "Люцифер" Вондела был в то время
литературной новинкой, кроме "Люцифера" Мильтону явно была известна и вторая
пьеса трилогии, "Адам в изгнании" (1664). "Ной", увидевший свет в год
восьмидесятилетия Вондела (1667), видимо, остался ему незнаком. И до наших
дней не утихают споры о том -- насколько все-таки повлияли пьесы Вондела на
поэмы Мильтона. Но это дело теоретиков, читателю же и невооруженным глазом
видна связь этих произведений: "Потерянный рай" начинается в точности в том
месте, где "Люцифер" заканчивается. Драматический эпос Вондела плавно
превратился в эпическую поэму, -- вполне независимую уже тем одним, что
создавалась она на другом языке, а до осознания поэтического перевода как
отдельного жанра у Европы оставалось еще полтора столетия. Эти книги связаны
-- и не более того. Вондел, сам почерпнув идею в ранней, созданной в 1601
году на латыни пьесе своего друга, юриста Гуго Гроция "Адам изгнанный", дал
Мильтону повод и толчок. Кто знает, какую поэму, на какую тему создал бы
Мильтон без "Люцифера" Вондела. Мы так или иначе имеем то, что имеем.
В частности -- имеем новые русские переводы всех трех драм Вондела,
обеих поэм Мильтона. Перевод "Потерянного рая", выполненный Аркадием
Штейнбергом, был впервые издан в 1976 году в "Библиотеке Всемирной
Литературы". Мой перевод трилогии Вондела -- в 1988 году в "Литературных
памятниках", по случаю четырехсотлетия со дня рождения автора. Наконец,
перевод поздней поэмы Мильтона, "Возвращенный рай", закончен Сергеем
Александровским осенью 1999 года. Круг замкнулся, читатель может сам узнать
о том, как из совсем немногих строк библейских текстов великие поэты
семнадцатого века извлекли исполинскую картину, сопоставимую разве что с
"Божественной комедией" Данте. Отдельным изданием на русском языке
"Возвращенный рай" не выходил более столетия: даже в не весьма совершенных
переводах, выполненных до 1917 года, во времена никогда не отменявшейся при
правлении Дома Романовых церковной цензуры, поэму старались не
пропагандировать, -- хотя комментарий к прозаическому переводу профессора
А.З. Зиновьева, опубликованный в 1861 году, не устарел по сей день и
использован в нашем издании.
"Возвращенный Рай" -- не просто эпическая поэма об Иисусе Христе, это
прямое продолжение "Потерянного Рая", где главным героем был все-таки
Сатана; именно об искушении Сатаной Иисуса Христа в Его земной жизни
рассказывает эта книга. И Сатана в ней иной, импозантность Люцифера Вондела
и титанизм Сатаны в прежнем изображении самого Мильтона исчезают; как пишет
отец Александр Мень, здесь "Сатана уже полностью лишен черт героизации.
<...> Он встречается с Иисусом Христом. Он уже богатый владелец всех
соблазнов земли! Он предлагает будущему Избавителю мира пойти по пути славы,
силы, удовлетворения всех желаний. Но Иисус побеждает все его искушения, и
Сатана отступает. Отступает потому, что у него нет главного -- нет величия
духа". Интересно добавить к этому, что при советской власти новый перевод,
притом перевод блистательный, у "Потеряннного рая" появился -- и дважды был
он издан. "Возвращенный рай", поэму больше о Боге, чем о Дьяволе, на всякий
случай не переводили и не издавали, видимо, по той логике, что о Боге
следует говорить как можно меньше: что не существует, о том не говорят, и
наоборот: соответственно, лучше не говорить о Боге -- а то он возьмет да
как-нибудь и засуществует (выражение М.Л.Гаспарова).
Мильтонов "Возвращенный рай" был издан в 1671 году, через четыре года
после того, как увидел свет обессмертивший имя Мильтона "Потерянный рай".
Однако если наброски первой поэмы, огромной по объему, были сделаны еще
зрячим поэтом в 1640-х годах, если уже ослепший -- и лишь поэтому
оставленный в покое во времена английской Реставрации бывший "латинский
секретарь Мильтона" располагал для первой поэмы обширным материалом,
почерпнутым как из Библии, так и из пьес Йоста ван ден Вондела, то для
"Возвращенного рая" материала у Мильтона было, мягко говоря, мало.
Единственное место, где в Евангелии появляется Сатана собственной
персоной -- описанное всеми тремя евангелистами-синоптиками "искушение в
пустыне", имевшее место во время сорокадневного поста, на время которого
удалился в пустыню Спаситель после Своего Крещения. В самом кратком из
Евангелий, в повествовании евангелиста Марка, об этом рассказано совсем
немного: "Немедленно после того Дух ведет Его в пустыню. И был он там в
пустыне сорок дней, искушаемый сатаною, и был со зверями, и Ангелы служили
Ему" (Мк, 1;12). Материала для поэта-эпика, как мы видим, маловато.
Значительно более подробно рассказывает ту же историю евангелист
Матфей: "Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола,
и, постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал. И приступил к
Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии
сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано, не хлебом одним будет
жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих. Потом берет Его
дьявол в святой город и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если
Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и
на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею. Иисус сказал
ему: написано также: не искушай Господа Бога твоего. Опять берет Его дьявол
на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, и
говорит Ему: всЕ это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне. Тогда Иисус
говорит ему: отойди от меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему
поклоняйся и Ему одному служи. Тогда оставляет Его дьявол, и се, Ангелы
приступили и служили Ему". (Мф, 4; 1-11)
Третий синоптик, евангелист Лука, автор не только собственного текста
Евангелия, но и книги "Деяния Апостолов", ученик апостола Павла, совпадает в
своем изложении этого события с текстом Матфея почти дословно. Однако его
текст все же несколько подробней: "Иисус, исполненный Духа Святого,
возвратился от Иордана и поведен был Духом в пустыню. Там сорок дней Он был
искушаем от диавола и ничего не ел в эти дни, а по прошествии их напоследок
взалкал. И сказал Ему диавол: если Ты Сын Божий, то вели этому камню
сделаться хлебом. Иисус сказал ему в ответ: написано, что не хлебом одним
будет жить человек, но всяким словом Божиим. И, возведя Его на высокую гору,
диавол показал Ему все царства вселенной во мгновение времени, и сказал Ему
диавол: Тебе дам власть над всеми сими царствами и славу их, ибо она предана
мне, и, кому хочу, даю ее; итак, если Ты поклонишься мне, то всЕ будет Твое.
Иисус сказал ему в ответ: отойди от Меня, сатана, написано: Господу Богу
Твоему поклоняйся и Ему одному служи. И повел Его в Иерусалим, и поставил
Его на крыле храма, и сказал Ему: если Ты Сын Божий, бросься отсюда вниз,
ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе сохранить Тебя; и на руках
понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею. Иисус сказал ему в
ответ: сказано: не искушай Господа Бога твоего. И, окончив все искушение,
диавол отошел от Него до времени". (Лк, 4; 1-13)
Читателю бросится в глаза разве что иной порядок трех искушений,
предложенных Спасителю Сатаной, -- тот, кто прочел поэму Мильтона, знает,
что Мильтон выбрал тот порядок, который изложен апостолом Лукой, -- однако
закончил поэму хвалой ангелов, упомянутой только у Матфея. Иначе говоря, из
совсем небольшого евангельского сюжета, рассказанного синоптиками -- в
евангелии от Иоанна, в "Евангелии Духа" о нем не упомянуто вовсе, видимо,
именно потому, что Иоанн стремился дополнить синоптиков, а здесь было как
раз дополнить их нечем -- из обмена тремя репликами вывел слепой Мильтон
эпическую поэму в четыре главы, объемом более двух тысяч строк. В живописи
сюжет "Искушения в пустыне" всегда был популярен, в поэзии -- значительно
меньше, и редко кто отваживался написать на этот сюжет более чем
стихотворение в одну-две страницы.
Нельзя сказать, что Джон Мильтон стремился предстать биографом именно
Сатаны. Современные нам сатанисты опираются не на Мильтона, а на свои
собственные поделки и подделки, наподобие "Сатанинской библии" Антона
Шандора ЛаВея, учредившего "Первую церковь Сатаны". Кстати, именно ему
принадлежит постулат о том, что сатанизм не нуждается в вере, но нуждается в
изучении. Из чего можно сделать простейший вывод о том, что именно в
изучении сатанизм не нуждается. Герой Мильтона монументален и порою
привлекателен, но это не более чем отраженный свет утраченного им величия --
величия тех времен, когда он сиял ярчайшей среди звезд на небесах.
Современник Мильтона, великий зачинатель новой русской литературы протопоп
Аввакум сын Петров, в те же 1670-е годы, работая над "Книгой толкований и
нравоучений", писал: "И безплотных на небеси не пощадил Бог за гордость и
неправду, якоже Иезекииль пророк глаголет -- херувим ис среды огня извержен
бысть, зане обретошася неправда в нем" ("Толкование на псалом XLIV"). Так
что большой честью для Сатаны было -- стать героем дилогии Мильтона.
Возможно, с точки зрения чисто теологической он и этого не стоит -- но
Мильтон справедливо предполагал, что он поэт, а не теолог.
"Зло" не антоним "Добра" и даже не антипод его, ибо по сути своей Добру
не противостоит, -- что невозможно, -- но лишь пытается противостоять.
Люцифер Вондела после поражения восклицает, обращаясь к Богу: "Ты, кто не
укротил, но лишь осилил нас!" Поверженный Сатана Мильтона, объятый жалостью
к самому себе и самохвальством, говорит о Боге: "Подальше от Него! Он выше
нас / Не разумом, но силой; в остальном / Мы равные". Но и то, и другое --
лишь самообольщение врага рода человеческого. Сатана не в силах
противостоять Богу, он не в силах противостоять Божьему воинству, после же
пришествия Иисуса Христа в человеческой плоти на землю -- Сатана не в силах
противостоять и Человеку.
Трилогия Вондела завершается спасением праведника Ноя и обещанием
пришествия Спасителя для всех грядущих людей. Дилогия Мильтона заканчивается
не просто пришествием Спасителя, но Его последним отказом -- не только от
зла, но даже от беседы с носителем начального зла. Нет лишь Христа во славе,
Спасителя торжествующего -- но этот образ незримо присутствует за строками
всех драм и поэм Мильтона и Вондела: присутствует, ибо грядет со всей
неизбежностью, безусловной для всякого христианина. Конечно, пьесы Вондела
созданы голландцем-католиком, поэмы Мильтона -- англичанином-протестантом, а
их русские переводы адресованы русскому же читателю, в большинстве своем
православному. Но, как писал Вондел в письме к другу своих поздних лет,
кальвинисту Иоахиму Аудану, "Ежели Иисус Христос есть тот центр, вокруг
которого обращаются Небо и Земля и все иные вещи, то не надлежит и нам иметь
разногласия".
"ЖЗЧ", или Жизнь Замечательных Чертей Дж. Б. Рассела
Ну, да я, -- заключил Мефистофель, -- живу
Только лишь тем, что злой сон видит мир наяву.
Константин Случевский. В вертепе
Новые времена -- новые черти. Эпоха Реформации и барокко, а следом
эпохи Просвещения, романтизма и более поздние времена подарили нам нового
дьявола: такого, в которого можно не верить, но с которым можно обращаться
как с литературным героем. Человечество свело феномен всемирного Зла до
собственного уровня, и наплодило о новом черте огромную литературу. В нового
Дьявола можно было не верить, но даже атеистам и материалистам приходилось
считаться с ним как с литературным героем. Условно такого черта мы привыкли
именовать Мефистофелем -- с легкой руки Гете, Ленау и всех их последователей
и подражателей.
А что же "главный дьявол"? Тот, кто был прежде Сатаной и Люцифером, кто
лишь в ХХ веке предъявил миру свои высокотехнологичные рога и копыта? Этот
великий дух до недавнего времени пребывал достоянием даже не
литературоведения, а семантики. Вот что пишет о нем М.Л.Гаспаров: "Мы
говорим сим-вол -- это предмет, обозначающий другой предмет или понятие,
единые с ним. <...> А какую взять противоположную приставку, чтобы
получить значение "разъ-единение"? Приставку диа- -- получится сам диа-вол,
который губит людей, заводя рознь между ними".*
Джеффри Бертон Рассел, автор серии книг о враге рода человеческого,
историк из американского городка с романтическим названием Нотр Дам, штат
Индиана, определенно решил объять необъятное.
Попытка обозреть все, написанное и даже подуманное о Дьяволе за всю
историю человечества -- во многом сродни то ли бунту мильтоновского Сатаны,
то ли Сизифову труду. Однако, подобно доктору Риэ (атеисту!) из романа Камю
"Чума", автор "просто знает, что надо делать все, что в человеческих силах",
сколько может охватить взглядом автор, посвятивший этой теме жизнь --
столько и оглядывает. Причем круг изучаемых источников очень велик; за
малыми исключениями все важное, написанное на английском, французском,
немецком, итальянском, так же, как на греческом и на латыни, автор успевает
рассмотреть.
И вот -- перед нами уже четвертая книга. В предлагаемом теперь читателю
"Мефистофеле" тема рассматривается в строго определенный период: не столько
от исторического "доктора Фаустуса", сколько от времен позднего Ренессанса,
Реформации Лютера и Кальвина -- и до наших дней, иначе говоря, лишь немногим
менее пяти столетий, наиболее близкое нам время, наиболее понятное, наиболее
противоречивое, наиболее занятое конкретно данной темой и наименее
способное отнестись к ней с подобающей серьезностью. В том, что автор ее
проявил, достоинство труда Рассела.
Тут же и его слабость. Достаточно извлечь из примечаний Рассела к
собственной книге формулу, которой он ограничивает круг своего обзора: "Я
не читаю по-русски, но обойти Достоевского невозможно, и это заставляет меня
изменить принятому правилу -- не обсуждать писателей, которых я не могу
читать в оригинале". Такой принцип не может не вызывать уважения, но он же
вызывает и сожаление, ибо автор, легко именующий цитату из Теренция цитатой
из Горация столь же легко способен утратить у читателя кредит доверия. Такая
ошибка у Рассела не одна, но подобные детали редактор не счел возможным
исправлять, засылая книгу в печать, -- впрочем, кое-где текст пришлось
снабдить дополнительными комментариями. Именно потому, что мелкие ошибки и
вынужденные крупные пробелы не умаляют значения многотомного труда, впервые
столь доступно и при этом обстоятельно вводящего русских читателей в
серьезную науку, еще недавно находившуюся под практически гласным запретом:
цензура в России впервые была отменена уже после выхода оригинала книги в
Америке, в 1986 году.
К счастью, автор стремится к широте обзора, а не обобщениям на основе
немногих берущихся за основу фактов, что выгодно выделяет среди прочих
исследователей темы персонифицированного Зла. Чем Рассел меньше всего
гордится, так это тем, что он мало знает; напротив, не имея возможности
обойти тот или иной источник, в примечаниях он оговаривает, что вынужден это
делать. Кажется, лишь к финалу и всего в нескольких строках мелькает у него
прогностическая нота -- какой будет грядущая вера в Дьявола. Да и то ничего
революционного не прогнозирует там, где ничто не может быть известно
достоверно.
Некогда Освальд Шпенглер в предисловии к первому тому "Заката Европы"
называл имена Гете и Ницше, и считал, что обязан им "почти всем". Автор
"Жизни замечательных чертей", к счастью, обязан не кому-то одному или двоим,
а очень много кому. Периодически все же приходит на ум его сходство со
Шпенглером: тот решил обойтись ограниченным кругом источников, ибо на
большее жизни не хватит. Что ж теперь удивляться, что прогнозы Шпенглера,
как и Маркса, в целом не сбываются? Это не укор Шпенглеру. Русскому читателю
в книгах Рассела будет недоставать как раз ссылок на хорошо известный в
России, свой собственный материал, -- русская дьяволиада очень богата, -- но
как раз незнание восточноевропейской "дьявологии" Расселу поставить в вину
никак нельзя, Гоголя или Булгакова мы вполне можем осилить в оригинале.
Весьма убедительно обосновав хотя и трансцендентное, но вполне поддающееся
осознанию человеческим рассудком бытие Дьявола, автор уже не может взять на
себя ответственность за каждую упоминаемую им реалию или цитату, хотя в
общих чертах он точен на удивление.
Хотя -- остается американцем. Протестант Рассел не хочет упоминать, что
Тереза Авильская и Хуан де ла Крус даже в светской литературе упоминаются
как Св. Тереза де Авила (Авильская) и Св. Хуан де ла Крус (в русской
традиции иногда даже Св. Иоанн-от-Креста): эти мистики, визионеры, а для
современного читателя вообще-то в первую очередь поэты -- канонизированы
католической церковью.
Рассел много пишет о различных аспектах торжествующего невежества как
об основе для потенциального атеизма, более всего любящего вырождаться в
дьяволопоклонство: "Джон Бейл, протестантский епископ Оссорский (1495--
1563), рассказывал, как Сатана в обличии отшельника похвалялся: "мы, монахи,
никогда не читаем Библию" и превозносил папу как своего доброго друга и
помощника в борьбе с истинным христианством". Тут уместно припомнить любимые
поговорки русских хлыстов, приводившуюся в ответ на упоминание Библии: "Ты
эту книгу сложь да под себя положь", "Кто Библию прочтет, тот с ума сойдет"
и т.д. Между тем связей между восточными христианами и протестантами не
столь уж много, не считая прямых миссионерств штундо-баптизма и бредовых
сект наподобие "панияшковцев", считавших максимально интенсивное испускание
кишечных газов -- истинным изгнанием Сатаны. Впрочем, тут скорей совпадают
общие места физиологии.
Автор пишет о Дьяволе: "...он являлся Лютеру в облике змея и виде
звезды; он хрюкал, как боров; он спорил с Лютером, как схоласт; он испускал
зловоние; он внедрялся в кишечник Лютера, и реформатор прочно ассоциировал
его с фекалиями и кишечными газами".
"... Лютер пускал в ход и прямые средства. Он лично изгнал беса из
своего ученика Иоганна Шлагинхауфена Ему служили оружием шутки, раскаты
хохота, насмешки, оскорбления, скабрезности, испускание ветров -- все, что
исполнено бодрости и задора, все приземленное и грубо-добродушное, все, что
отгоняет уныние, которым кормится нечистый. Защищаясь от Дьявола, он ложился
в постель с Кати -- и это превосходно помогало".
Тут уже полная панияшковщина, хотя и на Западе "фекальный" дьявол был
вообще-то хорошо известен задолго до Лютера (гностикам, в частности,
Валентину, было важно упомянуть, что в земном Своем воплощении Христос "ел,
не отдавая"). Между тем Лютер очень бы удивился, если б узнал, что подобное
толкование Дьявола -- весьма древнее и носит почти исключительно
карнавальный характер. Автор разумно предпочитает исследовать в основном
"серьезные" книги, посвященные Дьяволу, и неизбежно сразу после Шекспира
обращается к грандиозным эпосам XVII века, к драмам Йоста ван ден Вондела и
поэмам Джона Мильтона.
Рассел, по всей видимости, не смог ознакомиться с пьесой Вондела
"Люцифер" ни в оригинале, ни в одном из переводов на французский или
немецкий язык, ограничившись сведениями из третьих источников, -- хотя, коль
скоро он не ввел оговорки о том, что ознакомился с пьесой Вондела по
переводу (таковая оговорка есть в разговоре о Достоевском), следует считать,
что читать на голландском языке XVII века он умеет. Автор пишет, что
"Люцифер спускается с небес для искушения Адама и Евы еще до того, как
изгнан оттуда сам" -- между тем Люцифер в одноименной пьесе на Землю вообще
не спускается, он направляет туда Аполлиона (с этого начинается пьеса). Он
пишет, что "вонделовский Люцифер не раз помышляет о покаянии, но отвергает
эту мысль" -- между тем нечто подобное имеет место лишь в одной реплике
Люцифера в конце четвертого действия, когда архангел Рафаил ведет с ним
последние "мирные переговоры", пытаясь предотвратить небесную битву.
Пересказывая пьесу "Адам в изгнании", Рассел пишет, что "Люцифер искушает
прародителей человечества после своего падения с небес", -- между тем в
этой пьесе Люцифер на сцене вообще не появляется.
Рассел не только не читал пьес Вондела, но и весьма давно разрешенный
вопрос о том -- что было раньше, "Люцифер" Вондела или "Потерянный Рай"
Мильтона -- явно для него предмет второстепенный, поэтому и возникает у него
сомнение "откуда что взялось" у Мильтона. Поскольку у русского читателя есть
возможность прочесть обоих авторов под одним переплетом (М., серия
"Рождество Христово 2000") -- "загадки Мильтона" таковыми быть перестают,
ибо космогония Мильтона полна дословных цитат из космогонии Вондела,
меннонита, перешедшего в католицизм за полтора десятилетия до написания и
постановки "Люцифера".
Говоря о "Люцифере" Вондела, Рассел допускает чисто протестантскую
ошибку: "Намерение воплотиться не может хронологически предшествовать
падению Люцифера -- ведь предвечное знание Бога обо всем, что должно
произойти в мире, не означает, что Его действия внутри
пространственно-временного континуума лишены причинно-следственной связи".
Но католик Вондел был точно уверен, что намерение воплотиться в Человека
присуще Богу изначально -- для того человек и сотворен, и ангелам предложено
склониться перед ним, как вторым после Бога "лицом" во всей Вселенной;
Люцифер ущемлен в правах, он до сих пор полагал таковым вторым "лицом" себя,
и к бунту его побуждает гордыня. Люцифер, как и все иные ангелы, лишен
знания о будущем воплощении Христа; между тем пьеса шла в театре (хотя и
была запрещена после второй постановки), и зритель, о таковом воплощении
знающий, понимал происходящее на сцене лучше, чем персонажи. Мотивы
поступков Сатаны (у Вондела -- Люцифера) кажутся Расселу в этом ракурсе и
странными и неисследованными. Подобные истолкования В. В. Набоков в "Даре"
назвал "святой ненаблюдательностью", ибо концепция поведения будущего Князя
Тьмы у голландского классика на редкость стройна и практически полностью (с
поправкой на конфессиональную принадлежность авторов) продолжена Мильтоном в
"Потерянном рае".
К слову сказать, и здесь Рассел использует свой же материал не
полностью: "Если вселенная свисает с неба, если то и другое отделено Хаосом
от Ада -- где же Ад?" У Мильтона расположение Ада точно указано: по пути к
Земле Сатана встречает владыку Хаоса, Анарха, который недоволен тем, что
именно от его владений отторгнута часть, дабы сотворить в ней Ад; иначе
говоря, Ад лежит ниже Хаоса, а тот, в свою очередь, ниже Земли и ниже
небесных сфер: словом, по Мильтону и Хаос, и Ад лежат вне Вселенной, что
далеко не одно и то же, если сравнить с предложением Рассела рассматривать
Мильтонов Ад как место, расположенное нигде. Кстати, сцену с Анархом Рассел
отчего-то игнорирует.
Рассел называет пьесу Гуго Гроция "Изгнание Адама" (1601) "популярной":
между тем великий юрист написал ее в свои неполных 18 лет для показа
французскому дофину, и никогда не переиздавал -- а что главное, пьеса была
написана по-латыни. Рассел довольно точно пересказывает ее содержание, но о
том, как повлияла его пьеса -- прямо ли, косвенно ли через драмы Вондела,
сами по себе явно несущие на себе след знакомства с ней -- на великие эпосы
Мильтона, мы не находим ни слова.
Не лучше и в следующем веке.
Рассел вносит явную терминологическую путаницу, утверждая, что "Дени
Дидро (1713-- 1784), Клод Адриен Гельвеций (1715-- 1771) и Поль Анри Тьерри,
барон Гольбах (1723-- 1789) были полными атеистами и презирали деизм,
который для них мало отличался от суеверия". Однако история философии ясно
показала, что за возможным исключением Фридриха Ницше (мнение о. Александра
Меня) ни единого последовательного атеиста среди философов Европы никогда не
было, всегда где-то и что-то приходилось оставлять на усмотрение "пока еще
неизвестных законов природы", робеспьеровского "Верховного Существа", UFO,
-- наконец, спорный вопрос откладывался, к примеру, до окончательной победы
пролетариата в мировой революции. Перечисленные Расселом авторы (как и
более поздние) скорее веровали в собственный атеизм, чем последовательно,
как Ницше, отрицали Бога. О том же, что в старости Вольтер в Фернее выстроил
на собственные средства церковь, снабженную посвятительной надписью "Вольтер
-- Богу" Рассел не упоминает, хотя рассказывает историю о том, как Вольтер
сознался в том, что верит в Бога, но не верит ни в Христа. ни в Богородицу*.
Впрочем, Рассел справедливо оговаривается, что перечисленные им атеисты были
близки к впаданию в пантеизм -- тот самый, за который церковь сожгла
Джордано Бруно.
Несмотря на то, что к концу ХХ века вульгарный позитивизм Огюста Конта
окончательно остался дотлевать последними угольками в головах провинциальных
профессоров, Рассел по крайней мере в историческом плане уделяет ему
внимание. Пожалуй, избыточное: ни один позитивист не вступит с ним в
полемику, -- если он, конечно, рациональный позитивист, а не стыдливый
агностик. Кстати, именно агностицизму как псевдорелигии, в которой часто
остается вера "в нечто эдакое" (то ли в Бога, то ли в Дьявола) автор книги
внимания почти вовсе не уделяет. А ведь именно слово "агностик" вписывают в
графу "вероисповедание" десятки, если не миллионов людей, говорящих на
большинстве живых наречий. Многие из них, не видя в мире ничего хорошего и
потому не веря в Бога, готовы скорее поверить в Дьявола. "Я Богом оскорблен
навек, / За это я в него не верю..." -- как в 1901 году писала Зинаида
Гиппиус. Ее лирический герой -- готовый кандидат в сатанисты.
Ужас Рассела перед релятивизмом маркиза де Сада, как естественным
результатом философии просветителей и энциклопедистов, способен вызвать у
читателя скорее не улыбку, а удивление; после всего новейшего сатанизма,
отношение по меньшей мере в литературной среде к де Саду сложилось
дружелюбное и несколько ироническое; трудно именовать де Сада "сатанистом"
после Алистера Кроули с его "Книгой закона", для которого "Сатана -- не враг
человечества, а Жизнь, Свет и Любовь"* после Антона Шандора ЛаВея с его
"Сатанинской Библией" и после Майкла Акино с его "Свитком Сета". Как
признает сам Рассел, ныне дьявол из литературы снова вернулся в жизнь на
роль маргинального, хотя чрезвычайно агрессивного бога -- пусть лишь для
немногих, притом и среди них преобладают все-таки жулики и душевнобольные,
но этим контингентом круг дьяволопоклонников, конечно, не исчерпывается.
Впрочем, для истории культуры творения вышеперечисленных писателей значения
не имеют, в отличие хотя бы от "Жюстины" де Сада; робкие попытки защитить
"Сатанинскую Библию" как литературное произведение базируются на том, что в
ней стилизован язык "Библии короля Иакова", но это защита с негодными
аргументами. Впрочем, круг прямых почитателей ЛаВея после его смерти в 1997
году сузился настолько, что перед нами скорее разворачивается борьба за
авторские права на "Сатанинскую библию", чем борьба между злом и добром: в
самом прямом и анекдотическом смысле "люди гибнут за металл".
Де Сад благодаря литературному дарованию хотя бы сохранил за собой
определенный круг читателей. Всех истинно верующих почитателей
провозглашенного ЛаВеем Бога Сатаны после смерти автора "Сатанинской библии"
можно разместить в одном не очень большом кинозале; притом число поклонников
продолжает падать: Сатана не спасает, он даже не губит. А духовидцы,
затерянные среди шарлатанов, стараются молчать, ибо любое предсказание в
наше время многократно увеличивает вероятность сбываемости самого себя, и
таков эффект работы мировых СМИ. Однако в XIX -- XX веках лишь очень
немногим провидцам могло придти в голову, что двадцать первое столетие на
земле станет эпохой именно религиозных войн на грани глобального конфликта.
Здесь вера в Дьявола (религиозная или литературная -- со времен романтиков
уже не играет роли) снова срастается с сиюминутной политикой, и всякого
нового правителя, от Нерона до Горбачева, кто-нибудь непременно норовит
наречь Антихристом, действиями которого, это уж точно известно, движет лично
Сатана.
Характерно, что собственно Мефистофелю Рассел уделяет заметно меньше
места, хотя именно это имя, впервые именно в такой огласовке произнесенное у
Гете, он сделал заглавием книги. Отсутствие канонического, бесспорного
перевода "Фауста" Гете на английский язык заметно затруднило и цитирование,
и пересказ трагедии; впрочем, у русского читателя возникают те же трудности;
старый перевод Николая Холодковского, выбранный нами для передачи цитат,
довольно тяжел и не всегда сохраняет форму подлинника; напротив, перевод
Бориса Пастернака, чрезвычайно точно воспроизводящий форму, не столь уж
близок к оригиналу -- это скорее собственный "Фауст" Пастернака. Расселу
принадлежит важное наблюдение: Мефистофель -- бес из числа самых безобидных,
Господь еще допускает беседу с ним. Это Дьявол, но не из великих князей тьмы
(хотя и не "мелкий бес", конечно). Это черт без копыта, -- хотя в
неизвестном, по всей видимости, американскому ученому романе Булгакова, по
крайней мере в его черновиках, "консультант с копытом" появлялся. Впрочем,
знакомство с русской литературой Рассел, кажется, начал и закончил на
Достоевском, о чем уже говорилось.
На исходе ХХ века весь европейский мир заболел "центифолиями" --
отбором чего-либо, принадлежного этому веку, непременно в ста образцах (сто
великих стихотворений, картин, научных достижений, -- и, конечно же,
романов). В первую пятерку написанных по-английски "великих романов" обычно
попадали одна, две, даже три книги Джеймса Джойса, но конкуренцию им
неизбежно составляли романы Фр. С. Фицджеральда, иначе говоря, тоже
ирландца, хотя и выросшего на американской почве; прежде всего его роман
"Великий Гэтсби" (1925). В обычной "центифолии" (как теперь принято
говорить, место в рейтинге) находилось место решительно всем романам
Фицджеральда, в том числе и единственному, созданному раньше, чем "Гэтсби"
-- "По эту сторону рая" (1920). В романе этом есть глава с недвусмысленным
названием "Дьявол", для принципиального, казалось бы, реалиста невозможная,
пусть и нетрезвому, но герою является самый настоящий дьявол. Причем главный
атрибут этого дьявола, заставляющий героя испугаться -- ноги. "А потом Эмори
вдруг заметил его ноги, и что-то словно ударило -- он понял, что ему
страшно. Ноги были противоестественные...<...> Обут он был не в
ботинки, а в нечто вроде мокасин, только с острыми, загнутыми кверху носами,
вроде той обуви, что носили в XIV веке. Темно-коричневые, и носы не пустые,
а как будто до конца заполненные ступней... Неописуемо страшные..." (перевод
М. Лорие). Как ни странно, этого дьявола Рассел не упоминает.
Важно обратить внимание, что дьяволу романтизма, дьяволу Гете, копыта
уже не требовались, -- это скорее атрибут оперного Мефистофеля из оперы
Гуно. Даже придуманная исключительно ради развлечения читателей хромота
"Хромого Беса" Лесажа (1707), которого Рассел упоминает лишь в примечаниях,
входила в число не самых необходимых опознавательных знаков адского гостя,
именуемого совершенно прямо. Дьяволу двадцатых годов ХХ века, дьяволу
Булгакова и Фицджеральда копыто требовалось как непременный атрибут, по нему
его опознавали, как льва по когтям и осла по ушам.
Дьявол романтизма (как литературного течения), Мефистофель, должен был
как будто умереть вместе с литературным течением, окончательным концом
которого Рассел произвольно называет 1914 год, хотя последнее придется
оставить на совести автора, ибо рецидивы романтизма и теперь и в будущем
столь же неизбежны, как лунные затмения. Между тем материала исследователю
именно этот "литературный дьявол", детище Гете, Казота и Гофмана, дает
больше любого прежнего, он продолжает свое существование, но уже скорее как
антитеза: не Фауста, так Дон-Кихота. Это дьявол символизма, дьявол
декаданса.
Но если Мефистофель -- дьявол мелкий, то воображаемый дьявол декадента
Гюисманса -- измельчавший, недаром сам Гюисманс, переболев сатанизмом,
ударился в самое крайнее католичество; поэтому оказался столь удачен и столь
пародиен религиозный орден гюисманитов, жрецов одной из главнейших
религиозных конфессий человеческого будущего, нарисованный Гербертом Уэллсом
в романе "Грядущие дни", сюжетно примыкающем к его же знаменитой книге
"Когда спящий проснется". Рассел просто не может охватить весь материал,
даже иной раз и требующий внимания. В частности, теософская концепция
дьявола занимает у него чрезвычайно мало места, тогда как в истории культуры
и религии она сыграла большую и тяжкую роль.
К примеру, вот что писал видный английский оккультист конца XIX века Ч.
Дж. Гаррисон (1855-- ?) в своей книге "Сокровенная Вселенная" (шесть лекций
по проблемам оккультной н