-- эту идею, на­меченную здесь и развиваемую в ряде новейших работ по истории литературы, Валери может прекрасно иллюстрировать собственным примером. "Кризис" 1892 г., на десятилетия определивший его жиз­ненный путь, был, несомненно, осознанной антиромантической реак­цией. Валери очень рано увидел социальную опасность и обеспло­живающие тенденции культа субъективизма, бесконтрольной "чув­ствительности" и "естественности". Но вытравить из себя романтика он, конечно же, так и не сумел. Больше того, с юношеских лет этот подспудный романтизм неизменно определял его конечные це­левые установки, питал слишком многое в его пристрастиях и оттолкновениях. Несбывшееся притязание Валери, который в своих "Тетрадях" многие годы пытался по кирпичику, словно Вавилонскую башню, воздвигнуть единую Систему, носит явный оттенок роман­тического титанизма. Роль воли и волевого усилия в творческой этике Валери также обязана этому неизменному устремлению "пад­шего" романтика. И сама антиномия процесса творчества и твор­чества объективированного порождена тем же типом сознания. В своих многолетних и многосторонних исканиях Валери, по сути, стремился к интеллектуальному разрешению проблемы всеединства, которая получила философское обоснование в романтизме. 7 Эта характеристика романтизма нуждается в уточнениях и отнюдь не может быть отнесена к романтизму в целом. Именно Новалис утверждал: "Все непроизвольное должно быть преображено и подчинено воле" (цит. по кн.: A. Beguin, L'ame romantique et le reve, p. 206; см. здесь же о роли сознания в системе взглядов Новалиса на поэтическое творчество). 8 "Tel qu'en Lui-meme enfin l'йternitй le change" -- первая стро­ка стихотворения С. Малларме "Гробница Эдгара По" (1876). На русский язык стихотворение перевел И. Анненский. 9 О влиянии идей Эдгара По на французскую поэзию см. ком­ментарий к "Введению в систему Леонардо да Винчи". 10 Поэтические сборники Леконт де Лиля. Первый опубликован в 1852 г., второй -- в 1862 г. Письмо о Малларме Письмо критику Жану Ройеру, послужившее предисловием к его книге о Малларме, которая появилась в июне 1927 г. Еще рань­ше, в апреле, текст письма был опубликован журналом "Ревю де Пари". 1Влияние на Валери идей и поэтического опыта Малларме -- его отношения к поэтическому слову, его ассоциативной методы, его творческой этики -- уже многократно отмечалось в комментарии. Од­нако, преклоняясь перед любимым учителем, Валери довольно рано осознал свое отличие от него. В частности, он не разделял неоплато­нистских тенденций Малларме (и вообще символизма), его чувства "падшести" сущего. Его собственный интеллектуально-чувственной окраски дуализм лишен был того, что именуют "тоской по идеалу". Не случайно обронил он однажды, что "идеал -- это манера брюз­жать". Если, быть может, его и "гнетет", как Малларме, "вечная лазурь своей иронией бесстрастной", он уже с юных лет предпочи­тает позицию стоической гордости, всецело сосредоточиваясь на во­левом усилии интеллекта. Незадолго до смерти он пишет в одном из писем: "Что каса­ется испытанных мною влияний, наиболее глубоким было отнюдь не влияние Малларме: несколько строк По, музыка Рихарда Вагнера, представление, сложившееся у меня о Леонардо, и длительные раз­мышления вкупе с научной литературой сыграли основную роль в развитии моей мысли. Малларме, разумеется, занимал огромное место в моей внутренней жизни, -- но место особое: гораздо больше был он для меня проблемой, нежели откровением. Он был -- он, никогда не объяснявшийся и не терпевший никакого учительства, -- несравненным возбудителем" (Oeuvres, t. I, p. 1755). 2 Вилье де Лиль-Адан, Филипп Огюст Матиас (1838-- 1889) -- французский писатель, один из зачинателей символизма. 3 Понятие Книги, призванной воплотить идею космического все­единства или, по мнению ряда авторов, чистоту абсолютного Небытия, Малларме намечал, в частности, в своих фрагментах "Отно­сительно Книги" (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 355-- 387). В письме Верлену он говорил, что книга должна стать "орфи­ческим объяснением Земли, которое является единственной задачей поэта и литературной игры как таковой" (цит. по кн.: M. Rау­mоnd, De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1963, p. 31; эта идея Малларме подробно анализируется в работе: М. В1аnсhоt, Le livre а venir, pp. 271-- 297). Валери не разделял этого демиургического притязания Мал­ларме. Уже в юности отвергнув свойственное учителю обожествле­ние литературы, он со временем пытается извлечь уроки из его опыта и развить его идеи в связи с конкретными задачами искус­ства, избегнув тем самым крайних выводов Малларме. Закономерно, что он приходит, в частности, к оправданию случайности в твор­ческом процессе, тогда как грандиозный замысел Малларме осозна­вался как уничтожение в поэзии Случая, правящего реальностью. Это новое понимание связывается в его тетрадях 30-х гг. со всесторонней критикой принципа каузальности (он обращается, в частности, к выводам новейшей физики), который ассоциируется в его рассуждениях с различными формами субстанциализма (ср.: "Введение в систему Леонардо да Винчи"). Критика эта отражает и в эстетической области его общую реакцию на всю платонистскую традицию (где мир предстает как стройное заполненное целое, лишенное прерывистости "дыр" и "пустот"). Правда, в своих умо­заключениях Валери часто опирается именно на опыт романти­ков -- прямых наследников этой традиции; но он развивает как раз те их конкретные идеи, которые изнутри эту традицию подта­чивали и вели к кризисному мироощущению их преемников -- сим­волистов. Так, он теперь, по сути, приходит (теоретически, но не в своих вкусах и художественной практике) к оправданию того дис­континуума, который прежде "третировал", -- который ближе к наиболее архаическим или некоторым восточным традициям и ко­торый ярко выразился в искусстве современности: преодоление всякой формальной линеарности и, в частности, линейности в жи­вописи; субъективный космизм, вариантность предмета и "синкопы" кубистической пластики, "конкретность" (термин Г. Арпа -- в смыс­ле абсолютной необусловленности элементов) последующих тече­ний; атональность, борьба гармонии с мелодией, самодовлеющий звук в музыке; принципиальная фрагментарность, связь по смеж­ности, аритмическая пульсация в поэзии (см. особенно творчество Р. Шара); наконец, отказ в прозе от имманентно-причинной пове­ствовательности (ее, впрочем, Валери никогда не принимал), -- об­щее начало этих явлений, одновременно предвосхищенное и искон­но враждебное Малларме, исподволь проникает в теоретизирования Валери. Соответственно Малларме осталась бы чуждой и такая запись его ученика: "Стихотворение с вариантами -- настоящий скандал для сознания обыденного и ходячего. Для меня же -- заслуга. Сила ума определяется количеством вариантов" (Cahiers, t. IX, p. 49; эта мысль близка русскому футуризму и воплотилась прежде всего в творчестве В. Хлебникова). В 1942 г. Валери записывает в тетради: "Поэзия была для Малларме глубочайшим и единственным предметом. Для меня -- специфическим приложением возможностей разума" (Cahiers, XXV, р. 706). 4 Понимание поэтического и вообще художественного творчества как игры, которое Валери постоянно формулирует, имеет немало об­щего с теорией эстетической игры, развивавшейся Ф. Шиллером (см.: В. Ф. Асмус, Немецкая эстетика 18 века, М., 1962, гл. 5). Голландский историк и социолог И. Хойзинга (1872-- 1945), пост­роивший общую концепцию культуры, исходя из этой шиллеровской теории, находит у Валери подтверждение своей идее (см. во фран­цузском переводе: J. H u i z i n g a, Homo Ludens, Paris, p. 217; ср. также: С. С. А в e р и н ц e в, Культурология Йохана Хойзинги. -- "Вопросы философии", 1969, No 3). Я говорил порой Стефану Малларме... Впервые опубликовано в 1931 г. в качестве предисловия к сбор­нику поэзии Малларме. 1 Мифологическое и магическое сознание воспринимает слово и именуемую реальность как нечто вполне тождественное. Это сознание было осмыслено и объективировано Платоном в его диалоге "Кратил", в противоположность релятивистской оценке имени у софистов (см. комментарий А. Ф. Лосева к диалогу: Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр. 594-- 605; см. также: А. Ф. Л о с e в, Философия имени, М., 1927). Малларме исходил фактически из представления о произволь­ности лингвистического знака, об условном характере связи означа­емого и означающего (см. комментарий к эссе "Поэзия и абстракт­ная мысль"), который выражается прежде всего в явлении сино­нимичности. Однако, считал он, именно этот "изъян" языка создает возможность поэзии, восстанавливающей "омузыкаленное" слово в его магической функции (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 364). 2 Этот "компромиссный" вывод характеризует позицию Валери, но отнюдь не Малларме. Ср.: "С помощью слов создать художественное произведение, в звуковом отношении до конца подчиненное законам музыкальной композиции, не исказив при этом природу словесного материала, так же невозможно, как из человеческого тела сделать орнамент, сохра­нив всю полноту его предметного значения" (В. Жирмунский, Введение в метрику. Теория стиха, Л., 1925, стр. 16). Малларме полагал конечной задачей поэзии осуществление чисто музыкального принципа, в полном отрыве от коммуникативной функции языка; тогда как Валери приходит к мысли об особой функциональной структуре языка поэзии, сохраняющего все элемен­ты и функции языка обычного. 3 "Английские слова" (опубликовано в 1877 г. ). С 1863 по 1894 г. С. Малларме преподавал английский язык в лицее. 4 Фраза из эссе Малларме "Вариации на одну тему" (S. Mal­larmй, Oeuvres complиtes, p. 368), где он размышляет о природе поэтического языка. 5 Ср.: ". Назвать предмет значит уничтожить на три четверти наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угады­вания: внушить его образ -- вот мечта" (S. Mallarmй, ?uvres completes, p. 869). Новое осмысление и использование тропов, осо­бенно метафоры, были обусловлены у Малларме (и вообще в сим­волизме) всей его символически-ассоциативной поэтикой. Такой под­ход, противопоставляемый автоматизации слова в практической ре­чевой деятельности, может быть связан с понятием "остранения", выдвинутым В. Шкловским и разрабатывавшимся теоретиками "фор­мальной школы". Валери нередко формулирует принцип "остране­ния", который восходит к идеям романтиков, в частности Новалиса и Шелли. Предисловие к "Персидским письмам" Текст послужил введением к "Персидским письмам" Монтескье в издании 1926 г. Искушение (святого) Флобера Впервые опубликовано в 1942 г. в качестве предисловия к ро­ману Флобера "Искушение святого Антония". 1 Флобер начал писать "Искушение святого Антония" в 1846 г. Первый вариант был завершен в сентябре 1849 г. В 1856 г. он вносит в текст исправления и основательно его перерабатывает. Ряд фрагментов был тогда же опубликован в журнале "Художник", из­дававшемся Теофилем Готье. Флобер возвращается к этому произведению в 1869 г. и завер­шает работу над ним в следующем году. Окончательный текст опуб­ликован в 1874 г. 2 О влиянии на замысел "Искушения святого Антония" поэмы Байрона "Каин", "Фауста" Гете, романа Эдгара Кине "Агасфер", а также сюжетов ярмарочного театра марионеток см. введение к "Искушению святого Антония", написанное известным исследовате­лем творчества Флобера Р. Дюменилем. -- Flaubert, Oeuvres, t. I, Paris, 1951, pp. 37-- 55). 3 См.: И. П. Эккерман, Разговоры с Гете в последние годы его жизни, М. -- Л., 1934, стр. 489. ПОЛЬ ВАЛЕРИ (Хронологический очерк жизни и творчества) 1871 30 октября в городе Сет на юге Франции родился Поль Ва­лери. Отец, Бартелеми Валери, -- корсиканец по происхождению, из семьи потомственных моряков. Один из его предков коман­довал галерой в битве при Лепанто. Мать, Фанни Грасси, ро­дом из Северной Италии. Среди ее предков, большей частью венецианцев и генуэзцев, -- мореплаватели, юристы, ученые, а также прославленный Галеаццо Висконти, герцог Миланский. Та "средиземноморская стихия", которой окрашены поэзия и творческая мысль Валери, была завещана ему не только от­цом и матерью, но и всей атмосферой детства. "Родному порту, -- говорил он, -- я обязан первыми ощущения­ми моего духа, любовью к латинскому морю и неповторимым цивилизациям, возникшим на его берегах. Мне кажется, что на всем моем творчестве запечатлелось мое происхождение". 1878 Валери поступает в сетский коллеж. Он чуждается "грубых игр", "живет воображением", но при этом до страсти увле­кается плаванием и длительными прогулками. Несмотря на свою природную общительность, он, по собст­венному признанию, "начал с девяти-десятилетнего возраста воздвигать у себя в уме некий остров". Однако эта "интеллек­туальная робинзонада", которая станет для него важным сим­волом, никогда не могла убить в нем обостренной впечатли­тельности и отзывчивости. 1884 Валери записывает в школьной тетради свои первые стихи. Споткнувшись на математике, которая через какое-то время будет излюбленным его занятием, он сознает, что не сумеет кончить Морскую школу и стать моряком. Отсюда -- тяжелые переживания. Переезд семьи Валери в Монпелье, где он поступает в лицей. "Учителя мои правят страхом. О литературе у них представ­ление солдафонское. Глупость и бесчувственность, мне кажет­ся, записаны в программе". Он увлекается поэзией и живописью, читает "Словарь фран­цузской архитектуры" Виолле ле Дюка и "Грамматику ор­намента" Оуэна Джонса. Все ближайшие годы он много за­нимается теорией и историей архитектуры. Знакомство с поэзией Бодлера. 1885 Страстное чтение Гюго. "Собор Парижской богоматери" от­крывает для него эпоху увлечения готическим искусством. За­нятия живописью. Смерть отца. Валери изучает право в университете Монпелье (с 1971 г. -- Университет им. Поля Валери). Начало увлечения математикой и физикой. Под руководством своего друга Пьера Фелина Валери уси­ленно занимается музыкой. В апреле -- первая публикация: марсельский журнал "Мор­ское обозрение" печатает стихотворение Валери "Мечтание", которое послал туда его старший брат Жюль. Осенью Валери читает роман Гюисманса "Наоборот". Благо­даря книге Гюисманса он открывает для себя Гонкуров, Вер­лена и -- главное -- Малларме. Книга становится для него на­стоящим откровением и побуждает к углубленным размыш­лениям о проблемах поэзии. Их результатом становится ста­тья "О литературной технике" (опубликована посмертно в 1957 г. ), где он совершенно по-новому рассматривает идею поэтического эффекта, ссылаясь прежде всего на "математи­ка, философа и великого писателя" Эдгара По. Идеи и творче­ство По оказали решающее воздействие на всю сознательную жизнь Валери. 1890 Он встречается с Пьером Луи, начинающим писателем, кото­рый становится его близким другом. Луи вводит Валери в литературную среду, познакомит с Малларме, Жидом, Эредиа, Дебюсси. Валери составляет для себя антологию любимых стихотво­рений: Рене Гиль, Верлен, Эредиа, Бодлер, Малларме, "Пья­ный корабль" Рембо. 20 октября он отправляет письмо Стефану Малларме, в ко­тором посылает два своих стихотворения и просит совета. "Дорогой мой Поэт, -- отвечает ему Малларме, -- главное, дар утонченной аналогии вместе с соответствующей музыкой, у вас есть... Что же касается советов, их дает только одиноче­ство" В декабре Валери знакомится с Андре Жидом, который чита­ет ему страницы из "Тетрадей Андре Вальтера". На всю жизнь между ними завязывается дружба. 1891 Журнал "Раковина", основанный Пьером Луи, печатает стихотворение Валери "Нарцисс говорит", первое из цикла его поэтических произведений, посвященных этому персонажу ан­тичной мифологии. Герой Валери до бесконечности вглядыва­ется в свой образ -- и не находит себя: "Увы! лик призрачен и слезы бесконечны!" Вскоре в газете "Дебаты" появляется хвалебная статья, пред­рекающая автору славу. Он, однако, до глубины души возму­щен "нечистотой" и нелепостью этих дифирамбов. Важен соб­ственный критерий; известность же и слава -- продукт чисто внешний и лживый, ибо уже в это время автор, в глазах Ва­лери, это только "воображаемый персонаж", творимый чита­телем. В журнале "Эрмитаж" он публикует помимо стихов "Пара­докс об архитектуре", где связывает зодчество с музыкой: Орфей, которому он посвящает стихотворение, олицетворяет их единство. Осенью в Париже -- знакомство с Гюисмансом, а затем с Малларме. 1892 Осенние месяцы Валери проводит у своего дяди Кабелла в Генуе. Год был для него мучительным. Романтическая страсть к женщине, которую он встречал на улице и к которой ни ра­зу не обратился, превращается в подлинное терзание; особен­но нестерпимо для него то, что она лишает его способности владеть своей мыслью, "отстраняться" в анализе. Вместе с тем нарастает ощущение "нечистоты" и безмыслия, царящих в литературе. Он готов отказаться от литературной карьеры. Возможность творить "в совершенном сознании и с полной яс­ностью", руководствуясь четкой системой, заслоняет в душе Валери само творчество и его плоды. В ночь с 4 на 5 октября наступает решающий кризис, к ко­торому он будет мысленно возвращаться всю свою жизнь. Во время страшной грозы и бессонницы он решает разделаться со всяческим романтизмом в себе, со всевозможными "идола­ми" в сфере эмоций и языка, которые создают видимость проблем и препятствуют "чистому" функционированию мысли. Он решает отдать все силы поиску единого интеллектуально­го метода, "математики интеллекта". По возвращении в Монпелье он раздает друзьям и знакомым почти все свои книги. Отныне читать он намерен лишь то, что непосредственно связано с его размышлениями и анали­зом. Романы, история, эрудиция -- все это вызывает у него чувство потерянного времени. "События -- это пена вещей. Меня же интересует море", -- напишет он впоследствии. Он ищет сущности; единичные факты -- пустые химеры. 1893 Почти весь год Валери проводит в Париже. Он часто посе­щает музыкальные концерты. Вагнер -- один из немногих его кумиров и недостижимых образцов. Вагнеровские идеи теат­ральной композиции оказали на него огромное влияние. Но отношение к нему у Валери -- отрицателя романтического на­чала -- будет сугубо двойственным. Он пишет Жиду: "Я вижу идолопоклонников. Я замечаю <... >, что талант может сочетаться с грубейшими предрас­судками". Он усиленно занимается математикой и физикой, погружается в труды Лапласа, Максвелла, лорда Келвина. Математиче­ские и физические методы и модели он попытается приме­нить ко всем областям умственной жизни. Особенно много почерпнет он из области термодинамики, с которой будет прекрасно знаком по работам Карно, Клаузиуса, Гиббса, Больцмана и позднее -- по курсу Жана Перрена. В октябре -- знакомство Валери с Эженом Руаром, сыном из­вестного коллекционера. 1894 Валери переезжает в Париж. Летом он приступает к "Введе­нию в систему Леонардо да Винчи" и делает первые наброски к "Вечеру с господином Тэстом". О своем состоянии и настроениях той поры он напишет позд­нее: "Я был охвачен болезненной жаждой точности. Я до­водил до крайности безумное стремление постигать, и я отыс­кивал в себе критические центры моей способности внимания. <... > Не только Литературу, но и почти всю Философию от­вергал я в числе Вещей Смутных и Вещей Нечистых, кото­рые всем сердцем не принимал". Исходным ориентиром в его построениях становится анализ функций языка. Ближайшие друзья -- Андре Жид, Пьер Луи, Анри де Ренье -- часто сходятся в его каморке, которая смахивает на "абстракт­ное жилище" г-на Тэста. Он регулярно посещает "среды" Малларме, общение и друж­ба с которым останутся для него едва ли не главным событи­ем жизни. Каждое утро он встает до рассвета и несколько часов посвя­щает записям в тетради, где, добиваясь предельно точного со­ответствия слова и мысли, фиксирует свои идеи. Эта привыч­ка останется у него на всю жизнь, и он будет рассматривать свои утренние размышления и записи как основное занятие, в противовес публикуемому -- этим "отходам своего сокровен­ного времени". В поисках единого метода он Обращается к самым различ­ным темам: проблемам языка, сознания, искусства, человече­ской психики, морали, истории. В центре всего -- постоянное размышление о природе человеческой мысли, ее механизмах, возможностях и границах. 1895 По совету Гюисманса Валери поступает чиновником на служ­бу в Военное министерство. Журнал "Нувель ревю" публикует "Введение в систему Лео­нардо да Винчи". В коротком отрывке "Ялу", навеянном китайско-японской вой­ной, Валери делает упор на роль традиции и социальной ус­ловности, выявляя опасность переоценки Интеллекта и Зна­ния, не контролируемых Мудростью. Опубликованный впер­вые в 1928 году, этот текст предвосхищает многочисленные выступления Валери 20-- 30-х годов. Валери завершает работу над "Вечером с господином Тэс­том" (опубликован в октябре в журнале "Кентавр", гае до этого появились два его стихотворения). Друзья упрекают его в том, что он не создает почти "ничего конкретного", и он с горечью пишет об этом Жиду: "Неужели они верят лишь в санкцию публики?" Лондонский журнал "Новое обозрение" публикует статью Ва­лери "Германское завоевание" (впоследствии печаталась подзаглавием "Методическое завоевание"). Валери обнаруживает в политике империалистической Германии действие единого самодовлеющего метода, оперирующего массами как голыми числами. Он опасается последствий этой неумолимой целеустремленности. Когда в 1915 году этот текст будет перепечатан журналом "Меркюр де Франс", многие увидят в нем сбывшееся проро­чество. Сам Валери при всем его преклонении перед Методом как та­ковым со временем убеждается, что, "следуя лить одним пред­писаниям неумолимого метода, человек приходит в истории к тотальной войне и методическому истреблению" (A. Bйguin. Un optimiste sans espйrance. -- "Paul Valйry vivant", p. 352). 1898 Ряд очерков Валери, один из которых посвящен проблемам семантики, появляется в журнале "Меркюр де Франс". Он начинает поэму в прозе "Агата", в которой пытается опи­сать проблески высшей сознательности мысли, пребывающей на грани грезы и сна. Поэма, над которой он будет работать долгие годы, останется незавершенной. 14 июля оп в последний раз встречается с Малларме. Узнав 9 сентября о его смерти, он немедленно возвращается в Па­риж. На похоронах он не в силах продолжить речь: его ду­шат слезы. Запись в тетради: "Найти. Достичь предела. Суметь описать свою мысль. <... > Поставить па место всякой вещи опреде­ленную формулу или выражение некой серии интеллектуаль­ных операций". 1899 Он много читает Ницше. Валери восхищает в нем "интел­лектуальная головокружительность преизбытка сознательно­сти", "доведение до предела" и "глубочайшая связь лирики и анализа". Валери часто с восторгом его перечитывал, по к концу жизни он его упрекал в словесной выспренности, в странной смеси "профетизма, историзма, философичности и биологии". В мае журнал "Меркюр де Франс" публикует его статью о "Машине времени" Уэллса. Валери внимательно штудирует труды Римана и Г. Канто­ра. Благодаря им, а также работам Пуанкаре (ставшим на­стольными его книгами), он знакомится с топологией, областью математики, которой будет интересоваться всю жизнь. 1900 Валери женится на Жанни Гобийяр, племяннице Берты Мо­ризо и Эжена Мане, брата живописца. Дега "ускоряет собы­тия", побуждая нерешительного Валери сделать предложение "Связать меня с этой средой, -- пишет Валери своему другу Фурману, -- было одним из проектов Малларме -- и вот это свершилось". Жена Валери -- талантливая пианистка. Но все в его доме овеяно живописью. Повсюду -- полотна импрессионистов. Гос­ти или хозяева -- всегда кто-то сидит у мольберта. Сам Ва­лери увлекается больше всего акварелью. Наряду с друзья­ми -- писателями и поэтами у него постоянно бывают Дебюс­си, Дега, Одилон Редон, Моне, Вюйяр, Ренуар, написавший портрет Жанни Валери. Валери ищет работу, которая оставляла бы ему больше сво­бодного времени. Его друг Андре Лебе, поэт и историк, устра­ивает его в качестве личного секретаря к своему дяде, ди­ректору агентства Гавас. В течение двадцати двух лет Валери будет проводить у парализованного Эдуарда Лебе по четыре-пять часов в день, не без пользы для себя встречаясь с дея­телями из самых различных сфер, читая ему биржевые сводки и политические новости попеременно с прозой Боссюэ и Бурдалу. В декабре -- стихотворение "Анна" в журнале "Плюм". Запись в тетради: "Пользоваться лишь теми идеями, которые я сам выработал". Валери впервые в жизни слушает "Орфея" Глюка и воз­вращается домой потрясенным. Мелодии Глюка послужат исходным толчком во время его работы над "Юной Паркой". Писатель и критик Поль Леото записывает в дневнике: "П<оль> В<алери> -- изумительный собеседник. По вторникам в "Меркюр" <"Меркюр де Франс"> все обступают его, чтобы послушать. В высшей степени оригинальные взгляды. Сверхинтеллектуальная манера восприятия и оценки литера­турных проблем во всех их комбинациях. <... > Его излюб­ленный пример -- "Ворон" Эдгара По... " Поглощенный работой над своими тетрадями, Валери пишет жене: "В этом немыслимом лабиринте, где я отыскиваю нить, необходим хоть какой-то фонарь. Я верю, что он найдется... Я угадываю столько связей и, с другой стороны, такой надеж­ный, такой исчерпывающий метод, что не могу отчаиваться... " Август: рождение сына Клода. Запись в тетради: "Поэзия никогда не была для меня целью, -- но лишь средством, упражнением... " С 1892 по 1896 год Валери совсем не писал стихов. За десять последующих лет он написал шесть-семь стихотворений. Двадцать лет, вплоть до 1917 года, он почти ничего не публикует. Искушение писать оставалось, но главным для Валери был теперь поиск центрального метода, который, в частности, позволил бы ему "преодолеть" в поэзии то образцовое совершенство, какое предстало ему в творчестве Малларме, а также Рембо. В ко­свенной форме он будет говорить об этой глубоко личной и тайной своей проблеме в "Положении Бодлера" (см. также два письма критику Альберу Тибоде -- P. Valйry, Lettres а quelques-uns, pp. 93-- 100). Занятия историей. Валери пишет своему другу Андре Лебе: "В любой области меня интересует прежде всего трансформация, благодаря ко­торой хаос подчиняется человеку". И в другом письме, по поводу исторических трудов, -- краткая формула: "История = Литература". Март: рождение дочери Агаты. 9 февраля Андре Жид записывает в своем дневнике: "Разго­вор с Валери ставит меня перед ужасной дилеммой: либо признать абсурдным то, что он говорит, либо признать тако­вым то, что я делаю. Если бы он уничтожил в действитель­ности все, что уничтожает в разговоре, мое существование утратило бы всякий смысл". В январе Валери слушает "Бориса Годунова" с Шаляпиным. "У вас серьезный недостаток, -- корит его Дега, -- вы все хотите понять... ". Валери набрасывает карандашом портрет Равеля, который исполняет у него в гостях свою "Сонатину". В письме жене он делится своими "чрезвычайно противоре­чивыми" впечатлениями от перечитывания Малларме: "Мне кажется, что состояние цивилизации, которое вынашивало, оп­равдывало, диктовало эти крайности, уже в прошлом... " Журнал "Нувель ревю Франсез" публикует короткий текст Ва­лери о сновидениях. Запись в тетради: "В литературе всегда есть нечто сомнитель­ное: оглядка на публику. Отсюда -- постоянная опаска мысли, какая-то задняя мысль, питающая всевозможное шарлатанст­во. Всякий литературный продукт есть, следственно, нечистый продукт". И в другом месте: "Тревога -- истинное мое ремесло". Жид предлагает ему собрать том его произведений. С той же целью обращается к нему в январе издатель Гастон Галлимар. В мае его посещает Алексис Сен-Леже (будущий Сен-Джон Перс), который говорит ему: "Эдгар По и вы -- два человека, которых я больше всего хотел знать лично... " Жид продолжает настаивать, чтобы Валери собрал свои сти­хи и прозу для опубликования. Валери колеблется, но в кон­це концов решает отредактировать свои старые стихи и до­бавить к ним небольшое стихотворение, которым думает рас­прощаться с поэзией. "... Я хотел написать вещицу в 30-- 40 строк, и мне слышался какой-то речитатив в духе Глюка -- как бы одна длинная фраза, написанная для контральто". "Упражнение" растянется на четыре года: из сотен набросков и множества изолированных фрагментов родится поэма в че­тыреста с лишним строк, которую он назовет "Юная Парка". Валери напишет позднее, что хотел создать некий аналог музыкальной композиции с многочисленными партиями. Но он убеждается постепенно, что "чистая мелодия" в поэзии невоз­можна, что даже при максимальной сознательности "абсо­лютная поэзия" недостижима. Творческий акт в его развитии неизбежно диктует определенную тему. Первоначальная те­ма "Юной Парки" -- сознание в его бесконечной изменчиво­сти, которое пробуждается и созерцает себя в пробуждении, вновь погружается в сон и снова находит себя, тянется к вы­сшему свету и страшится испепеляющей смерти. Но эта тема рождает другую -- и Валери вынужденно убеждается в этом. Поэма рисует, с другой стороны, волнения плоти, тревожимой силами эроса, стихийную силу, которая уносит героиню к гра­ницам жизни и смерти. Валери стремится наиточнейше преобразовать аналитический язык в язык чувственно-образный, но сам этот процесс при­вел к тематическо-смысловой двойственности поэмы, в кото­рой противоборствуют "анализ и экстаз". Работа над поэмой очень много дала Валери для осознания природы поэзии, механизма творчества и собственных возмож­ностей. Без нее невозможна была бы поэзия "Чар". 1913 В марте к Валери приходит Андре Бретон. Ему двадцать лет, и он видит в Валери боготворимого им г-на Тэста. Их дружба продлится шесть лет: окончательно отношения будут порваны в 1926 году, после избрания Валери в Академию. Валери, который ставил дружбу выше личных и литературных позиций, тяжело воспримет этот разрыв. Какое-то время, однако, он сотрудничал с сюрреалистами. В дадаистском журнале "Литература" он опубликовал "Песнь колонн" и "Тайную оду". В 1919-- 1920 годы у него часто бы­вал не только Бретон, но и Элюар, Тцара, Арагон; он даже участвовал в ряде дадаистских начинаний. Еще в 1925 году он сотрудничал в журнале "Сюрреалистская революция". Валери, как и сюрреалисты, стремился отыскать такой метод, который позволил бы "разбить оковы отчуждаемой мысли и расчистить пути к действительному функционированию этой мысли" (J. С h а r р i e r, Essai sur Paul Valйry, Paris, 1970, p. 168). Но Валери искал этого на путях высшей сознательности, тог­да как сюрреализм -- в откровении бессознательного. Для Ва­лери жизнь, реальность всегда вторичны по отношению к ак­тивности разума; для сюрреалистов -- наоборот. Валери "очи­щает" язык поэзии; сюрреализм растворяет его в текучести жизнетворчества. Война застигает Валери в Пиренеях. Он тотчас возвращается в Париж. Несмотря на письменную просьбу, в армию его не берут. 1914 Он пишет жене: "Я чувствую, насколько чудовищно с моей стороны заниматься в это время мучительной выделкой посредственных стихов. Вместо того чтобы производить или пус­кать снаряды. Если придет конец света, непременно найдется человек, который ни о чем не захочет знать, прежде чем не кончит свою партию в домино... " Но за этой самоиронией скрыто иное чувство. Как напишет Валери впоследствии, он "льстил себя мыслью", что за невозможностью сражаться он сумеет хотя бы воздвигнуть "скромный монумент" родному языку, построив его из "чистейших слов и благороднейших форм". В работе над поэмой образцом для него становится искусство Расина; откровенный традиционализм и даже ар­хаичность ее формы не случайны: "Империи, созданные одним человеком, держатся недолго. Те же, что созданы всею расой, держатся". Валери все более критически относится к куль­ту "автоматической новизны", воцарившемуся в искусстве В письме доктору Косту он подводит итог своим поискам с 1892 года и намечает свои важнейшие идеи. Однако становит­ся ясно, что он пришел покамест лишь к своего рода "спортив­ной философии": "Атлет делает бесцельные движения, но при случае мускулы послужат ему". Он разрабатывает "скорее метод, нежели систему. Скорее методы, нежели метод". Но именно это сознание распыленности умственных усилий и от­сутствия центральной нити повергает его временами в отчая­ние. То, что разрозненные результаты не приводят ни к чему ощутимому, цельному, рождает в нем чувство напрасной жер­твы и даже краха. "Порою, теперь, -- продолжает он в этом письме, -- меня пронизывает глубокий неодолимый холод, и мне хочется, даже средь бела дня, укрыться с головой и спать, спать, спать". 1915 Июль: рождение сына Франсуа. В конце года Валери заканчивает поэму. Он не совсем до­волен ею, особенно концом, но главное для него не итог, всег­да случайный, а те идеи и методы, которые он усваивает в процессе труда: "Вот почему необходимо работать над поэмой, что значит работать над собой". Умственные рефлексы, выработанные за годы долгих исканий и развитые в процессе создания поэмы, позволяют ему под­няться над своей враждебностью к литературе: "Вот в чем я не литератор. Я всегда сожалею о времени, которое уходит у меня на писание, когда я мыслю лишь об эф­фекте и демонстрации. Я болезненно чувствую, что это время украдено у какого-то прямого поиска. В этих сожалениях таится иллюзия. Своего рода иллюзией является вера в то, что реальное и по­ложительное служат предметом распри между одним и дру­гим "Я" перед внешним "Не-Я". 1917 Сразу по выходе "Юная Парка" пользуется большим успе­хом. "Ее темнота, -- писал Валери, -- вывела меня на свет: ни того, ни другого я не добивался". С этого времени он становится настоящей "приманкой" в са­лонах, где блеск и острота его беседы неизменно чаруют при­сутствующих. Его наблюдения над современностью в известной мере питаются постоянными встречами с общественными и по­литическими деятелями, писателями, учеными, художниками. В их числе -- Пиранделло и Тагор, Конрад и Уэллс, Метер­линк и Унгаретти, Равель и Дариус Мило, Мари Кюри и Жо­лио-Кюри, Барту и Эррио, Жоффр и Фош... Эти разносторон­ние связи вполне отвечают необычайной широте его интересов. Как признавался А. Жид, у него сложилось убеждение, что Валери мог бы с равным успехом проявить себя почти в лю­бой области знания и человеческой деятельности. Начало общественной жизни и успеха совпадает у него с ра­стущим вниманием к роли человеческих условностей. Он счи­тает, что всякий порядок, будь то в области социальной, в искусстве или в сфере языка, зиждется на определенных фик­циях, на общем "отношении к тому, чего нет": "Общество живет иллюзиями. Всякое общество есть своего рода коллективная греза. Иллюзии эти делаются опасными иллюзиями, когда они пере­стают производить иллюзию. Пробуждение от этого рода грезы становится кошмаром... " Соответственно меняется его отношение к славе. Он прини­мает ее с немалой дозой иронии, а порой и раздражения, но безотказно выполняет все ее требования. Он готов писать десятки предисловий к книгам самой различной тематики, вы­ступать с речами, в том числе официальными и полуофициаль­ными, перед философами, врачами, политиками, учеными; он объедет как представитель "интеллектуальной Франции" всю Европу. Но это не значит, что он отказывается от идей г-на Тэста. Они лишь претерпевают известную трансформацию. Идеи Валери сближали иногда с учением буддизма (концеп­ция "чистого Я" и "реальности", внимание к "неизреченному", "невыразимому"), над чем он откровенно посмеивался. Меж­ду тем "в буддистских эзотерических учениях, приобщение к которым предполагает обязательное изменение адептом своего "Я", предписывается принятие любой "маски", которая навя­зывается данным коллективом. Это знаменует, несомненно, отказ от "маски" по существу, неприятие ее в самом высшем смысле слова. Именно произвольная "маска", а не отсутствие "маски" является для буддиста истинным от нее отказом" (Б. А. Успенский и др., Персонологическая классифика­ция как семиотическая проблема. -- "Труды по знаковым сис­темам", III, Тарту, 1967, стр. 20). Таким образом, в жизни Валери совершался тот самый пе­реход от "произвольного" к "необходимому" который он испо­ведовал в искусстве. 1918 Уже в истекшем году были написаны два стихотворения, ко­торые войдут в сборник "Чары". Теперь появляются "Гребец". "К платану", "Пифия". На смену музыкальной стихии "Юной Парки" приходит "новая риторика", чувственно-образный ин­теллектуализм. Валери перечитывает "Капитал" К. Маркса и находит в нем "весьма замечательные вещи". Запись в тетради: "Высший" человек не тот, кто наделен не­ким даром и кто выносит это богатство вовне, но тот, кто организовал себя во всем объеме своего существа". 1919 Он переводит с английского статью об Эйнштейне. Эйнштейн восхищает его как великий художник в поисках "архитектур­ных точек зрения" и "формальной симметрии" мира; новейшая физика расширяет до бесконечности сферу возможностей разу­ма, так что наш мир оказывается "одним из миров в ряду миров возможных". Английский журнал "Атенеум", а затем "Нувель ревю Фран­сез" публикуют статью Валери "Кризис духа". Тревожась за судьбы Европы и прозревая "агонию европейской души", Ва­лери выступает в своем конкретном анализе и опенках как один из проницательных критиков позднебуржуазной культу­ры. В частности, он безжалостно выявляет "модернистский дух" этой культуры и ее искусства, которые ассоциируются в его представлении с хаосом и наглядно рисуются как пре­дельно энтропические состояния. Валери с его культом твор­ческого, системного, универсального разума, с его возрастаю­щим в эти годы чувством ответственности за судьбы челове­ческой культуры остается решительно чужд "органическому" критерию, фатализму Шпенглера и множащимся течениям нео­романтического иррационализма. Запись в тетради: "Максимум сознания -- конец света". 1920 Он пишет "Морское кладбище", которое быстро становится объектом бесчисленных толкований. Этот поэтический диалог между бытием и сознанием окончательно упрочивает призна­ние Валери. Еще недавно он восхищался "холодным анализом" Леонардо "механики любви". Теперь он записывает: "Счастье... И не будет больше для вас ни дней, ни ночей, ни рассеяний, ни за­нятий, ни фактов, ни теорий, но только Рядом и Далеко, Встреча и Разлука, Согласие и Разлад". По аналогии со своей дефиницией "эстетической бесконечности" он назовет любовь "тотальным поющим состоянием". Но это состояние, связывая его с "положением живого существа", с энергией "внешнего источника", противоборствует в нем аналитической "способно­сти отрицания": "... в этом секрет двух-трех моих катастроф". В предисловии к поэтическому сборнику Люсьена Фабра "По­знани