i> С.60). Даже мельчайшие характеристики в исследовании Ф.Шмита наполнены семиотической значимостью. Так, рассуждая об отсутствии мимики в египетской живописи и скульптуре, формальный метод в искусствознании 259 он тут же находит дополняющий вариант -- передачу душевных переживаний телодвижениями. "По части телодвижений египетский живописец и египетский скульптор -- мастера: нет такой позы или такого жеста, от которых бы они отказались" (Там же. С.117). Поскольку на канал коммуникации наложены ограничения, в ответ происходит некоторая утрировка разрешенного выражения. У египетского художника "движения, в целях отчетливости, очень часто преувеличены: если у него человек замахивается топором, то замахивается так, что неминуемо должен вывихнуть себе плечевые суставы и опрокинуться на спину; если у него пляшут танцовщицы, то их выпрямленные ноги образуют угол чуть ли не в 180А. Никакого выбора момента движения, который пригоден к изображению, египтянин не делает, или, вернее, он выбирает тот момент, когда данное действие наиболее легко может быть узнано..." (Там же.С.118). Столкновение семиотических языков часто приводит к плачевным результатам. Ф.Шмит приводит пример, когда в XVI веке, приехавший вместе с иезуитами живописец, желая поразить превосходством европейского искусства, написал портрет влиятельного сановника-мандарина. Результат был ужасен: "сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое лицо изобразить каким-то пятнистым!.. с какими-то темными потоками, совершенно непонятными и неуместными!.. А живописец-итальянец как гордился своим владением светом и тенью!" (Там же. С. 150). Поднимаясь по уровням еще выше, Ф. Шмит приходит к определению композиции, под которой он понимает "такое сопоставление отдельных форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка" (Там же. С.79). Европейское искусство сравнительно с греческим меняет свою доминанту: "к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное: изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением действительности, и композиционные задания европейской живописи формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой живописи: формальное направление 260 для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины" (Там же. С.153). Ф.Шмит прослеживает связь определенных художественных открытий с целыми народами, говоря при этом о законе диапазона, когда длительное воздействие неизменной среды приводит к формированию устойчивого диапазона общественных и художественных потребностей, у каждого народа возникает излюбленный набор содержания и сюжетов. Он может сохраняться даже при исчезновении данного коллектива. Ф.Шмит приводит пример, когда феллахи, выкопав статую, пролежавшую в земле пять тысяч лет, узнали в ее чертах своего старосту (С. 170). И здесь возникает параллель с теорией пассионарности Льва Гумилева. "Именно в силу инерции, грозящей остановить жизнь и погубить ее в противоречиях, и нужны те катастрофические революции, в концах циклов, а иногда и в концах отдельных фаз этих циклов, а иногда и в пределах фаз -- в концах их "секунд" (...): нужен бывает внезапный взрыв, чтобы смести то старое, которое когда-то было нужным, было громадным достижением общественности, но которое со временем стало вредною традициею. Старые и отдельные люди, и человеческие коллективы всех порядков перестают быть активными не потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы разрешены, все дела сделаны -- надо только охранять то, на созидание чего потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо предоставить всему идти, как оно шло до сих пор, и как оно может идти еще долгие годы -- лишь бы на наш век хватило!" (Там же. С.174). Для нас это явное описание эпохи Брежнева. Ф.Шлшт смотрел более углубленно. Свое время он определял как конец цикла, период борьбы с религиями, созданными в начале цикла, в первую очередь с христианством: "боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т.е. символическое искусство, выражающее евангельские "истины" и много других, найденных позднее, таких же "истин" + догматов) стал страшною ретроградною силой, оттягивающей нас назад к средневековью; но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской формальный метод в искусствознании 261 империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских текстов, чтобы его уничтожить, - ибо знали, что эти книги таят в себе могучую революционную потенциальную энергию..." (Там же. С.175-176). Ф.Шмит в принципе трактовал искусство чисто коммуникативно: когда один человек обнаруживает перед другими мир своих образов, чтобы "заразить" своими переживаниями. При этом вновь резко возрастает роль потребителя: "художник только обслуживает не-художников, пробуждая "с неведомою силой" те образы и те эмоции, который в смутном виде у не-художников под влиянием бытия уже зародились; власть художника над "сердцами людей" -- власть весьма ограниченная, каковы бы ни были его способности, талант, гений, и ничего таинственно-мистического в ней нет. Любое художественное произведение, имевшее успех у какого-то коллектива людей, может быть с полным правом рассматриваемо, как выражение переживаний всего этого коллектива и как показатель уровня общественного его развития" (Там же. С. 37). В целом, концепция Ф.Шмита достаточно системна, мы даже опустили некоторые из предлагаемых им классификаций. Она коммуникативна в сути своей, поэтому в ней постоянно имеется в виду потребитель, он из чисто пассивного функционирования переводится на более активные роли. И практически все семиотические идеи, связанные с будущим развитием семиотики визуального искусства, уже присутствуют здесь, в том числе и прямая/обратная перспектива, точка зрения (последняя активно разрабатывается сегодня, к примеру, Б.Успенским. См.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М., 1995). Прдыдущие тексты привлекли нас своим стремлением к системности и объективности. В их число мы также можем включить В.Богаевского, заявившего: "Искусствознание в результате своих работ, будем надеяться, выработает единый язык искусства, который пока признают лишь немногие" (Богаевский В. Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения изобразительных искусств) // Задачи и методы изучения искусств. -- П., 1924. С.61). Доклады, прочитанные на заседаниях комиссии по изучению философии искусства философского отделения Государственной Академии Художественных Наук в 1926-1927 гг. и объединенные в сборник статей "Искусство портрета", следует признать уже формальное направление 262 чисто семиотическими. Здесь явно прослеживается анализ особого символического языка -- портрета, в ряде случаев используется даже семиотическая терминология. Личность (и соответственно портрет как аналог ее в изобразительном искусстве) появляется достаточно поздно в истории человеческой цивилизации. Н.М.Тарабукин говорит: "На фресках древнего Египта, Ассиро-Вавилонии, Греции -- человеческое лицо как индивидуальный лик отсутствовало. Художник изображал тело, лицо же подменял маской..." (Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля // Искусство портрета. -- М., 1928. C.I 59; см. также: Маркелов Г.И. Личность как культурно-историческое явление (Этюды по истории индивидуализма). -- Т. 1. Спб., 1912).) Н.И.Жинкин, в свою очередь, определяя портрет, говорит о том, что нельзя рассуждать просто об индивидуализации изображаемого, ведь тогда и пейзаж должен стать портретом, поскольку он индивидуален в этом плане. Он вводит определение портрета как изображенного на плоскости индивидуального человека, не вовлеченного в действие, но затем сам же отвергает подобный путь, поскольку он ничего не дает для понимания сути портрета (Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. -- М., 1928. С.13). .Путь анализа портрета Жинкин видит в поиске характерных форм личности: "в личности есть такие специальные характерные для нее формы, воплощение и нахождение которых удовлетворяет художественный опыт и дает возможность построить разные типы портретов с разным мировозрением" (Там же. С.20). Потрет в его понимании даже приподнимается над человеком, сам становится определяющей человека силой: "портрет только находит личность в человеке, он в нем обнаруживает его собственные формы. Древневосточное портретирование было действительно только допортретным периодом, как в смысле отсутствия портретов, так и в смысле признания магической силы портрета. Это сознание полагало, что вещь, принявшая форму личности -- камень, кусок стены, или кости, сами стали личностью, второй личностью -- двойником и потому все, что реально происходит с двойником -- вещью, тем самым произойдет и с личностью. Власть над портретом -- власть над личностью" (Тяж же. С.35). Художественная литература достаточно часто использовала подобный магический сюжет. При этом А.Г.Габричевский формальный метод в искусствознании 263 даже выводит портрет из этого магического соответствия. "Портрет, по всей вероятности, возник из магического двойника, и в наши дни, при совершенно иной структуре сознания, все знаки, связанные с человеческой личностью, как то: имя, ручка, которой тот или иной герой подписывал исторический документ, его портрет, трость или шляпа -- все это имеет огромное значение в области практической символики" (Габрический А.Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. -- М., 1928. С.64). В случае портрета возникает интересный парадокс, о котором пишет ряд исследователей. Суть его состоит в том, что в в основе портрета лежит уверенность зрителя в сходстве с изображаемым лицом, но одновременно это не имеет никакого смысла, поскольку мы не знаем реально этого лица. Н.И.Жинкин пишет об этом следующим образом: "портрет должен быть похож на личность, или, лучше, должен являть образ личности, т.е. включать в себя формы олицетворения, но совершенно не важно -- кто реальный носитель этой личности, пусть его нет или он изменился и умер, портрет останется портретом" (Жинкин Н.И., указ. соч. С.41). Отталкиваясь от портрета, мы пытаемся воссоздать оригинал, идя по пути, намеченному Б.В.Шапошниковым. "Портрет тем больше будет портретом, чем отчетливее мы можем восстановить оригинал до его идеализации и чем больше этот оригинал будет совпадать с образом идеализированным, который мы воссоздаем на основе портрета как картины" (Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. - М., 1928. С.83). Сходство еще не становится портретом, пока оно не стало художественной реальностью, и чисто семиотически А.Г.Габричевский подчеркивает замкнутость, отграниченность художественного мира от мира реального. В одном месте он говорит о картине, что это "изолированный внутренне отрезок плоскости как носитель художественного образа" (Габричевский А.Г., указ. соч. С.63). В другом -- рассуждает о том, что "всякое художественное произведение есть (...) замкнутый в себе микрокосм, вполне довлеющая себе и изолированная наглядная система, строющаяся по особым внутренним закономерностям. некий своеобразный, отрешенный от всякого иного, тип бытия" (С. 54). И для того, чтобы более четко раскрывать и описывать этот художественный мир, он вводит три вида выразительных знаков. Экспрессивные -- кон- формальное направление 264 центрируют в себе творческий характер, конструктивные -- акцентируют и строят вещь как вещь, изобразительные -- превращают ее в пространственный глубинный образ. Поэтому возникает интересный парадокс -- если идти только по экспрессивным знакам, то любой портрет, любой натюрморт в реальности становятся автопортретом, "выдавая" художника, поскольку именно они выражают субъективное, творческое. "Современное искусство, -- пишет А.Г.Габричевский, -- потому только не создает чистого портрета, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое, в портрете же акцент как раз лежит на формах изобразительных и, главным образом, на их связи с формами экспрессивными" (С.73). И этот срез объясняет, почему редка карикатура в рамке, почему неприятна карикатура в пластике. "Изобразительная и экспрессивная композиция карикатуры именно потому не портрет и потому попадает в сферу комизма или юмора, что она разрушает тектонику личности. У многих портретистов центр тяжести лежит именно в этом слое изобразительного иероглифа. Так, например, многие портреты Серова и любой портрет экспрессионистов делаются карикатурами, лишь только мы выделим изображение человека из общего контекста картины" (С.68). Этот же срез "недостаточности" карикатуры, невозможности ее как бы самостоятельного существования подчеркивается и Н.И.Жинкиным: "карикатура мысленно или буквально требует текста, им определяется и поэтому является несамостоятельной, но, в противоположность иллюстрации, этот текст обычно параболически подразумевается и предполагается в известной мере общеизвестным и сравнительно простым" (Жинкин Н.И., указ. соч. С.39). Он также находит определенные параллели в басне и карикатуре, в том, что их суть вынесена вовне, важен не сам текст басни или формы карикатуры, а их отсылки -- "о чем она поучает и резонирует" (С.39). Семиотический анализ портрета требует использования таких элементов, как поза и жест. При этом Н.И.Жинкин даже говорит о маске, стереотипе позы и жеста: "Через стереотипное усвоение манеры гнева, восхищения, признательности, через усвоение тех поз и жестов, в которые переживания облекаются, мы пользуемся ими и в том случае, когда нет налицо самих отношений гнева, восхищения, призна- формальный метод в искусствознании 265 тельности и т.д." (Жинкин Н.И; указ. соч. С.29). Жест должен быть не случайным, а системным, он также должен читаться как знак. "Жест строго выбран и никогда не преувеличивает своих возможностей, будучи в картине единственным, он вместе с тем предполагает за собой целый ряд других. Именно эта подразумеваемость других жестов, строящихся по строгому ряду, дающему единство и тожество всякого жеста, позволяет показать личность. Жест, поданный мгновенно, всегда случаен, потому что он не влечет и не подразумевает за собой типичного ряда..." (Там же. С.49). А.Г.Цирес еще более точен в определении этого языка, уходя от понятия жеста. "Жест есть движение во времени, живопись -- изображение момента. Поэтому для нее недоступно изображение даже такого примитивного жеста, как простой кивок головы. Вернее сказать, никакой жест недоступен живописи: ей доступна, лишь "поза" -- покоящегося и движущегося предмета" (Цирес А.Г. Язык портретного изображения // Там же. С.132). Здесь возникает даже сам термин семиотика: "Интерпретация всякого признака, в том числе и портретного, должна опираться на своеобразный круг "знаний", который образует специальную семиотику" (Там же.С.111). Человек все время находится в мире символов, видя в ожерелье указание на мир роскоши, в якоре на шапке -- мир моря. А.Г.Цирес предлагает также классификацию знаков, частично напоминающую классификацию Чарльза Пирса. Для портрета разграничиваются такие типы знаков, как слово, признак, художественный намек. Слово как знак с известным значением играет в портрете минимальную роль. Хотя написанное слово может играть особую роль. Так, на русских иконах может встретиться надпись, сделанная по-гречески. Борис Успенский пишет о таких вариантах: "Они вообще не рассчитаны на понимание, но именно на внутреннее, сакральное (мистическое) отождествление, т.е. на утверждение онтологической связи между образом и именем" (Успенский Б.А, Семиотика искусства. -- М., 1995. С.230). А.Г.Цирес подчеркивает, что в портрете не может быть слова произнесенною, а есть слово-жест и мимическое слово. Однако сразу возникает существенный параметр амбивалентности этого мимического выражения: "одна и та же улыбка может быть просто признаком веселости, а может быть (и часто бывает, формальное направление 266 например, на серьезных заседаниях) знаком, обращенным к определенному лицу и рассчитанным на понимание в совершенно определенном смысле" (Цирес А.Г., указ. соч. С.104). Ниже он говорит о том, что улыбка может указывать как на доброту, так и на жестокость (С.148). Предложенное понятие признака -- это знак-индекс Ч.Пирса. Об этом говорят приведенные примеры: "Бумага на столе -- признак наличности пишущего человека, морщины на лице -- признак старости; камень в лесу -- признак наличности ледников в далекую геологическую эпоху" (С.104). Однако амбивалентность подчеркивается и в этом случае: "каждый предмет в известном реальном контексте оказывается признаком неопределенного (не бесконечного ли) множества всевозможных обстоятельств и предметов. Бумага на столе -- признак пребывания в данном месте пишущего человека; пишущего -- следовательно, прошедшего известную школу; школа указывает на известное общество и т.д." (С.104-105). И далее чисто семиотическое замечание: "Язык признаков, который играет такую огромную роль в живописном и скульптурном портрете, не обладает поэтому тою определенностью смысла, которая присуща словесному языку" (С.105). Спасает ситуацию наличие определенных канонизированных признаков, которые указывают на первоочередность значений. "Существование этого канона хорошо известно каждому фотографу, старательно ретуширующему морщины, одевающему своего заказчика в форменную одежду (например, излюбленный охотничий костюм англичан), сажающему его за раскрытую книгу или заставляющему позирующего подпереть лицо рукой в знак задумчивого поэтического глубокомыслия" (С.106). Эти ставшие главными символические значения имеют тенденцию уничтожать любые другие прочтения: "чем наивнее человек, тем сильнее над ним власть знака в его канонизированном значении, тем прочнее в нем убеждение, что окружающие должны принять знак именно в данном, установленном традицией, смысле. Захолустная деревенская девушка, меняющая свой прекрасный национальный костюм на безвкусное "городское" платье, и мальчик, мечтающий о длинных брюках, -- руководятся теми же соображениями, что и знающий вкусы широкой публики фотограф" (С. 106-107). Отсюда вытекает интересное понимание и художника, формальный метод в искусствознании 267 но особенно фотографа как семиотика-практика, вносящего колоссальный объем канонизированных знаков в свой объект. Одновременно отбор того или иного прочтения осуществляет и контекст ситуации -- поднятая рука может читаться не только как жест для памятника, но и быть показателем того, что жмет рукав. "Традиционное понимание роли памятника канонизирует, таким образом, определенное значение изображенного признака-жеста" (С. 108). А.Г.Цирес вводит также такой чисто семиотический принцип как неслучайность одежды и обстановки: одежда человека рассматривается как нечто характерное для него, а не маскарадное. Художник переформировывает и выражение лица портретируемого, чтобы сделать его однозначно понятным. Намек как третий тип знака отличается тем, что не имеет реального отношения (что является характеристикой признака) и не имеет определенного конвенциального значения (что является характеристикой слова). Примером намека может служить затянутое тучами небо, которое намекает на тревожное состояние личности портретируемого. А.Г.Цирес определяет намек как предмет или часть его, которые несут на себе импрессиональную окраску. В чем различие признака и намека? Намек связан с перенесением некоторого содержания из одного портретного слоя в другой. К примеру, из внешнего во внутренний, это как бы повтор, но на ином уровне. Признак же находится в одном слое, на одном уровне, в нем нет этого перехода. Еще одним различием становится то, что "намек обладает большей свободой в выборе того слоя личности, на который он может указывать" (С.114-115). Намек принципиально образен, в то время как признаки и слова могут быть необразными. Все в целом определяется контекстом: "значение каждого отдельного портретного знака раскрывается нам лишь в общем контексте созерцания портрета как некоторого целостного единства" (С. 116). А.Г.Цирес также рассматривает возможность метафоры в живописи и скульптуре. В случае живописи вместо называния одного предмета именем другого речь идет об "изображенности одного предмета в облике другого" (С.122). Метафору в живописи он трактует как метаформу в мысли, поскольку здесь нет конвенциональности словесного знака. Пластическая метафора никогда не теряет индивидуального в пользу абстрактного. формальное направление 268 Портрет есть изображение внешнего, как понимает его А.Г.Цирес. Отсюда следует невозможность изображения мысли -- "мысль неизобразима в пространственном искусстве; оно дает лишь намек на определенную мысль или, вернее, -- на определенную сферу мысли: оно указывает круг предметов, объединенных лишь общностью эмоционального к ним отношения изображенного субъекта" (С. 137). Здесь возникает проблема, с которой сталкивается практическая семиотика в области "паблик рилейшнз", когда следует, к примеру, демонстрировать такие характеристики, как честность или искренность премьера. "Хитрый обман, коварный замысел, тактичное умолчание, щадящее "непоказывание вида", внешняя холодность замкнутости, благородная сдержанность и т.д. -- все это характеризуется внешней невыраженностью, а, следовательно, и недоступностью живописному изображению" (С.127). И это особенность именно семиотического языка живописи. "Безусловная невыраженность абсолютно недоступна внешнему изображению, это -- остаток, совершенно недоступный никакой живописи" (С.128). В этой плоскости, возникает еще один чисто семиотический парадокс -- невозможность изображения "ненастоящих" переживаний, например, актерских. "Актер не может быть изображен на портрете. Изображенный на портрете актер в той или иной роли -- не актер, а реальное лицо. Пусть подпись под портретом гласит: "NN в такой-то роли", пусть маскарадная мишура говорит об этом языком живописного изображения, -- в самом выражении лица, в самой мимике и позе, мы не увидим игры, если, конечно, перед нами подлинная игра, а не явная подделка под реальное выражение" (С.129). Это интересная задача. Получается, что при наличии как бы нескольких семиотических уровней, живопись не все их может передать, она опускается на один из них. А.Г.Цирес выражает это следующим образом: "портрет может изобразить ненастоящее, но не можеть изобразить его ненастоящести" (С. 130). Раскрыв всю сложность процессов интерпретации, А.Г.Цирес приходит к пониманию особого характера эстетической герменевтики живописного произведения: "Художественная "герменевтика" совершенно особая методология по сравнению с "герменевтикой" психологической. Наряду с психологической "физиогномикой", "соматогномикой", "жестогномикой", "костюмогномикой" и т.д., существуют формальный метод в искусствознании 269 соответственные художественные "гномики". Одним из специфических принципов, лежащих в их основании, является, например, положение о неслучайности для изображенной личности данного в картине выражения, жеста, костюма и т.д. -- положение, конечно, неприемлемое ни для какой сколько-нибудь научной психологии" (С. 135). Как видим, все изложение А.Г.Циреса -- чисто семиотическое, в нем ставится ряд задач, которые интересны и сегодня. Этот же семиотический взгляд позволил Н.И.Жинкину "реинтерпретировать" конструктивизм, кубизм, экспрессионизм. Для конструктивизма, к примеру, "не важно назначение вещи и предназначение человека; пусть глаз, нос и губы отняты от своего носителя, лишены своего собственного характера, они в форме своих сочетаний через пропорцию и число станут его напоминать, как гамма цветов напоминает гамму звуков, как закат напоминает восход, покраснение -- побледнение" (Жинкин Н.И. Портретные формы // указ. соч. С.8). У Н.И.Жинкина проскальзывает интересная для нас ссылка на особенности своего времени, когда он упоминает о захватанности и модности самого термина форма (С. 14). Именно поэтому формальный анализ в то время не останавливается только на одной области, а захватывает самые разные применения и сферы знания. Именно поэтому в рамках данной главы мы как бы попадаем в "модную" на тот период научную область, какой, кстати, вновь стала семиотика уже в шестидесятые-семидесятые. 4.3. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В МУЗЫКОЗНАНИИ В продолжение "модности" темы формализма приведем отрывок из начальных страниц книги Бориса Асафьева об Игоре Стравинском: "Ее, вероятно, назовут формальной, так как в данный момент весьма расширены и спутаны представления о формализме, формальном методе, анализе формы и т.д." (Глебов И. Книга о Стравинском. -- Л., 1929. С. 16). Защищая свои позиции, Б.Асафьев напишет, что музыка "постигается через форму, форма в музыке вовсе не означает абстрактных схем, в которые "вливается" материал, как вино в кратер. Форма -- итог сложного процесса кристаллизации в нашем сознании сопряженных звуко-элементов" (Тй/и же. С. 17). Но при всей своей значимости форма оказывается вторичной сравнительно с первичностью формальное направление 270 творческого момента. "Важно мышление, а не формы, в которые оно выливается. Поэтому нельзя писать музыку, подражая "опыту великих", т.е. на самом деле мертвым схемам" (Там же. С.9). Форма в понимании Бориса Асафьева (И.Глебова) (1884-1949) имеет явную социальную подкладку. В подтверждение этого приведем некоторые его высказывания из работы "Музыкальная форма как процесс", впервые изданной в 1930 г. "Форма, проверяемая на слух, иногда несколькими поколениями, т.е. непременно социально обнаруженная (иначе -- как и где она могла бы окристаллизоваться) организация -- закономерное распределение во времени музыкального материала..." (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. -- Л., 1971. С.22). Или следующее наблюдение: "Классические формы -- итог длительного социального отбора наиболее устойчивых и полезных интонаций" (Там же). Или: "Эпохи академизма в музыке -- это эпохи преобладания удовлетворяющих большинство людей максимально (но не абсолютно) привычных сочетаний" (Там же. С.58). Тем самым Б.Асафьев борется с пониманием формы как абстрактной схемы, для него это в первую очередь социально отобранные выразительные звукосочетания. В принципе, как и для любого представителя формального направления, для Б.Асафьева характерно достаточно четкое вычленение своего инструментария, отказ от множественности интерпретаций его понимания и использования в связи с этим как более разработанной лингвистической терминологии. Поэтому он спорит с термином "музыкальная символика" как уводящего в неконкретность, предлагая вместо него термин "музыкальная семантика", четко подчеркивая, что использует при этом термин языкознания (Там же. С.208). Примечательным для этой книги оказалась еще одна тенденция, установка на "пространство" и на среду слушателей. Б.Асафьев постулирует определенность связи между музыкальным и архитектурным пространством, европейскую симфонию он видит как детище замкнутого пространства. "Отношение между музыкой и "занимаемым" ею пространством -- это не только чисто акустического порядка явление. Улица, площадь, городской сад или бульвар -- вое это особый вид, особая "специфика" форм. Конечно, бойкую деревенскую частушку можно спеть и в концертном зале, но ее форма все-таки определена деревенской улицей. Военный формальный метод в музыкознании 271 марш можно играть на фортепиано в квартире, но подлинная его сфера -- военный оркестр на площади, на улице или в саду" (Там же. С.187). Эпохи революционных потрясений ищут широких пространств, они направлены на то, чтобы захватить как можно большие массы слушателей. Это процесс расширяющегося пространства. И не менее значим обратный процесс -- "эпоха создавания и потом распространения в Европе песен Шуберта -- это стягивание музыки в тесные пространства, в формы песенной лирики, рассчитанной на небольшой дружеский кружок и на душевное сосредоточение. Не потому песни Шуберта распространялись медленно, что венцы были слишком легкомысленны, а потому, что привычные тогдашней Вене формы музицирования (аристократический салон, театр, концертный зал, сад, площадь) не соответствовали скромным масштабам интимной лирики" (Там же. С. 187-188). "Песню без слов" Мендельсона он связывает с появлением нового типа салона -- гостиной в уютной квартире, но никак не во дворце. Нарисовав такую картину соотношения музыки и пространства, Б.Асафьев в результате замечает: "все это требует различных видов оформления, так как различие в размерах и свойствах заполняемого звуками пространства (замкнутое помещение или пленэр) влияет не только на способы звукоизвлечения, но и на звукоотношения" (Там же. С.188). Б.Асафьев даже более широко ставит задачу влияния, включая в свое рассмотрение и риторику. "Место и среда, темп жизни и социальная среда влияют на мелос. До сих пор очень мало (даже почти совсем не) учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и на конструкцию музыкальных произведений методов, приемов, навыков и вообще динамики и конструкции ораторской речи, а между тем риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выразительному языку фактором" (Там же. С.31). В первую очередь он имеет в виду агитационную направленность музыки культовой, в отличие, к примеру, от музыки салона. (Уже в наше время подобное влияние было прослежено в следующей работе: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII -- первой половины XVIII века: принципы, приемы. -- М., 1983). В книге второй "Музыкальной формы...", впервые изданной в 1947 г., Б.Асафьев также приводит массу наблюдений формальное направление 272 подобного рода. Так, он пишет: "В бурные годы французской революции происходит отбор интонаций, наиболее отвечавших эмоциональным "запросам" масс" (Асафьев Б., указ. соч. С.260-261). Или: "Деревня не могла сорганизовать симфонический стиль. Фольклорные узоры в музыке Гайдна -- это больше пригороды Вены, затем влияние поместной усадебной культуры, чем осознанное творчество на крестьянской народной основе" (Там же. С.255). Перед нами вновь происходит как бы усиление аспекта получателя коммуникации, при- таком рассмотрении роль его резко возрастает, поскольку он начинает формировать произведение точно так, как и его автор. Параллельно к тому, что получило название "музыкального быта", в литературоведении обсуждается проблематика "литературного быта". Болеслав Яворский (1877-1942) поднимается в создаваемой им системе как бы на уровень выше, вводя понятие "характер эпохи", который связывается с типовыми темпами музыки того периода. Так абсолютизм он связывает с галантностью, которая "давала приемлемый для абсолютистского режима выход энергии, не могущей из-за этого режима оформлять личные устремления и переживания как проявления вольной индивидуальной страстности" (Яворский Б. Избранные труды. - Т. II. - Ч. I. - М, 1987. С.115). При этикетности каждый старался быть как все. Оригинальность считалась пороком. Все окружение человека было выстроено соответствующим образом. "Описание природы, ее вольное изображение были неизвестны, так как природа не. поддавалась этикетной идеологичности. При Людовике XIV догадались стричь деревья и кусты целых парков в виде этикетных абстрактных фигур, шпалер; облик деревьев изменялся, природа лишалась вольности своего всестороннего роста, превращалась в зеленую ограду -- забор. Вообще, абсолютистские сады и до того были геометрично расположены, редко засажены, целиком насквозь обозримы. Стрижка -- это было высшее достижение обезволивания идеологической конструкции" (Там же. С. 121). И Б.Яворский прослеживает музыкальные параллели к этим идеологическим требованиям. Романтизм приносит протест против этих типов ограничителей, в том числе и тематических. К примеру, происходит бурный расцвет сказочной тематики. "Романтическая эпоха нагромождала исторические, географические, бытовые осо- формальный метод в музыкознании 273 бенности разных стран и народов, не вводя их в тему творческого задания, подобно тому как в комнатах просто ставили как примечательности китайские безделушки из фарфора, папье-маше, китайские ширмы, развешивали по стенкам веера, восточные шали и т.п." (Там же. С. 135). Эта эпоха из-за своей открытости к иному вводит массу чужих мелодий -- итальянских, испанских, французских, цыганских и др. Болеслав Яворский был связан с Сергеем Танеевым, дневники которого своей теоретической насыщенностью и сегодня производят сильное впечатление. Именно в своих воспоминаниях о С.Танееве Б.Яворский говорит о параллельности развития ряда семиотических языков. "Развитие долженствовало в XIX столетии сменить принцип раскрытия, логического обоснования данного тезиса, обусловливающего в XVIII столетии смену периодической нарративной схемы -- вариации и сюиты -- схемой симметричного раскрытия -- сонатной, которая была в музыкальном мышлении параллелью литературному рассуждению, трагедии, стихотворной оде, организовавшим словесно-логическое мышление своей эпохи так же, как живописное мышление организовалось зрительными одами -- официальными портретами, батальными и аллегорическими сюжетами" (Там же. С.254-255). Исследователи творчества самого Б.Яворского подчеркивают как характерный для него этот более широкий взгляд на музыку. Ю.Кон пишет: "В отличие от почти всех предшествующих теоретиков для Яворского музыка была одной из областей человеческой деятельности, а не изолированной и даже несколько "таинственной" сферой" (Кон Ю. Несколько теоретических параллелей // Сов. музыка. -- 1978. -- No 5. С.90). В.Баевский подчеркивает близость музыкального анализа Б.Яворского фонологическому в языкознании как наиболее теоретического. Он также подчеркивает "коммуникативный" характер подобного подхода: "Яворский основал особую дисциплину -- "слушание музыки". Он исходил из убеждения в объективном характере познавательных процессов при восприятии искусства. Различие образов и ассоциаций, возникающих у разных слушателей одной и той же музыкальной пьесы, что зависит от особенностей личности и принципиальной неоднозначности музыкальных образов -- не беско- формальное направление 274 нечно" (Баевский В. Яворский и некоторые тенденции культуры его времени // Сов. музыка. -- 1978. -- No 5. С.89). А Д,,Дараган вписывает подход Яворского в основание идей самого Асафьева: "Аналогичным образом учение Асафьева об интонационной природе музыки опиралось на статьи и изыскания Яворского в начале века" (Дараган А, "Один из самых активных строителей..." // Сов. музыка. -- 1978. -- No 5. С.83). Именно это позволило А-Ауначарскому достаточно высоко оценивать Яворского: "Метод Яворского поэтому гораздо выше любых формальных или физико-акустических теорий, ибо для объяснения всякого рода конструктивных форм в музыке он переносит центр тяжести из физики в психику, а психика подчиняется общественности" (Луначарский А.В. Выступление на конференции по теории ладового ритма 5 февраля 1930 г. в Москве // Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма. -- Т. 1. -- М., 1964. С.158). Он же подчеркивал: "Вся история музыки является, по Яворскому, не чем иным, как сменой преобладания различных форм музыкальной конструкции, систем взаимоотношения устойчивости и неустойчивости" (Там же. С. 166). Р.Грубер указывает, что Б.Яворскиий создал "исключительно стройную систему "звукового тяготения" по аналогии с гипотезой тяготения мирового" (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении // De musica. - Вып. III. - П., 1927. С.48). Воздействие Б.Яворского в большей степени шло по неофициальным каналам -- устному общению, личным письмам. Собственно текстов напечатано не так много. К примеру, в его письмах заложены основные представления о форме. Так, в письме С.Н.Ряузову 30 апреля 1937 г. он замечает: "Ты все время пишешь не о форме. Форма у каждого художественного произведения своя неповторимая (...) Нет одинаковых форм (...) Если она повторена, то это не художественное произведение, а художественная промышленность. Ты пишешь о схемах-штампах; (...) эти схемы-штампы были выработаны определенной эпохой -- риторической -- для организации сознания определенным образом в целях определенной идеологической государственной формации. Для теперешнего сознания эти схемы-штампы с их риторическим изложением -- ложь" (Яворский Б., указ соч. С. 540). Из письма тому же адресату: "форма не есть клетки. И эти клетки нельзя заполнять содержанием. Ты опять пишешь про схему последовательности изложения. Схема нарратив- формальный метод в музыкознании 275 ная. Схема нарративно-игровая. Схема рассуждения. (...) Мысль нельзя "облекать в подходящую форму", потому что сама мысль есть форма, и композитор должен владеть техникой перевода своей мысли на спецификум оформления своего искусства. Если он не сумел этого сделать, то нет художественной формы; есть форма -- без формы ничто не может существовать" (Там же. С.542). Идея этого разграничения понятна, она не дает форме оторваться от содержания, реализация которых возможна только в совместном существовании. Из того же письма: "Для Бетховена основным признаком монументальности был перевес устойчивости в конструкции над неустойчивостью. За шесть тысяч лет от первой египетской пирамиды до эт