***
** Ряд веществ в природе существует в нескольких агрегатних состояниях, переходы между которыми сопровождаются изменением физических свойств (например: твердое, жидкое, газообразное).Так или иначе связаны с Малером и многие авторы Новой музыки, например, Дьердь Лигети. Один из первых критиков сериализма, вскоре после эмиграции из Венгрии привлекший к себе внимание сонористическими композициями, он рекомендовал участникам Дармштадских каникулярных курсов 1963 года изучать произведения Дебюсси и Малера
39. Лигети недвусмысленно называет Малера своим предшественником по части идей пространственной компо- зиции, а также в отнощении к музыкальной традиции, преемственность с которой ощущается лишь косвенно40. Не будучи любителем прямых цитат, он вместо этого дает пример собственного, скорее "данного намеком" цитирования в оркестровой пьесе "Lontano" (1967), где "даль" воплощена в звуках как пространственная отдаленность и одновременно историческая дистанция, - совершенно по модели Малера, который в solo почтового рожка из скерцо Третьей симфонии как бы тоже процитировал музыку воспоминаний.Особенно же настоятельно сформулировал претензии модернизма на единственно подлинное современное восприятие музыки Малера Петер Ружичка в сборнике, выпущенном в 1977 году
41. В собственном музыкальном творчестве он также вступает в дисскуссию с Малером, а кроме того, в связи с проводившимся Гамбургской оперой осенью 1989 года Малеровским конгрессом он распределил 10 заказов между композиторами, от которых требовалось хоть как-то отразить малеровскую тему. Ружичка прямо выводит популярность музыки австрийского мастера только и исключительно из Новой музыки, - смелая гипотеза, если принять во внимание все еще сохраняющуюся (хотя и явно сужающуюся) пропасть между композиторским и - отнюдь не менее значительным - исполнительским творчеством. Открытие Малера "через дух Новой музыки" якобы предопределено следующими чертами его наследия; объемность звучания, воссоздающая звуки природы, расщепление прямого и косвенного смыслов посредством иронии, аллюзии, создаваемые вовлечением в художественное произведение окружающего мира, опровержение эстетической достоверности техникой музыкальных цитат, снятие табу с банально-по- вседневного звукового материала. Опираясь на категории учения о материальной форме, которое разработал Адорно в своей монографии о Малере42. Ружичка утверждает те же принципы "негативной музыки", что и Лахенманн: он объ- являет противоречивость, негармоничность, более того - эстетический крах приметами подлинно современного исскусства, которое отказывается от вносящего просветление согласования несогласного.В собственных произведениях, таких как "С течением времени" (1971) или "Торс" (1973), Ружичка перенес эти специфические идеи музыки Малера в современное искусство; например; в первой из названных композиций это "сознательно достигнутая негомогенность музыкального материала" как "попытка показать постепенное растворение и разрушение поначалу вполне стабильных и гомогенных музыкальных структур"
43. А в ":фрагменте:", пяти эпиграммах для струнного квартета, написанных в мае 1970 года под впечатлением от самоубийства Поля Селана, последняя пьеса завершается - с подзаголовком "indistinto" ("неопределенно") - цитатой из Adagio Десятой симфонии Малера.Партитура
<:>144
Категория фрагмента - диалектически определяемая
через ее взаимосвязь с тональной эстетикой, разрущением которой она предстает, - получает здесь новую формули ровку, исходящую от реального фрагмента последнего, незаверщенного и пронизанного предчувствием смерти произведения Малера, - становясь эстетически-нормативной категорией, которой надлежит обосновать произведение Новой музыки. Оставшаяся в фрагментах Десятая симфония, в свою очередь, искусственно усекается до фрагмента, когда цитируемая мелодия внезапно обрывается, чтобы этой незаверщенностью проиллюстрировать эстетические идеи модернизма и напомнить о безвременной смерти Малера и Селана. Малеровская идея "замирающего конца", - наиболее впечатляюще реализованая в Adagio Девятой и в "Прощании" из "Песни о Земле", - превращается таким образом в посвящение добровольно ушедшему поэту. Причудливым контрастом к этому тонко дифференцированному искусству звучат слова Ружички, когда он прославляет Малера как "величайшего музыканта всех времен"44. Малер не нуждается в подобных панегириках. Быть может, в столь неловком преувеличении отражается нечистая совесть потомков, пытающихся возместить композитору все, что прежние времена ему не додали, а то и кощунственно отняли?В дискуссии о модернизме и постмодернизме центральная трудность заключается в том, что многие факты, приведенные выше в качестве индикаторов эстетического модернизма, при изменении теоретических предпосылок могут
сойти также за приметы постмодернизма. Так получается потому, что в соответствии с новейшими теориями, наиболее четко разработанными Вольфгангом Вельшем45, постмодернизм понимается не как антипод модернизма, но скорее как его современное продолжение - "модернизм нашего времени". При этом условии и обсуждавщиеся выше в связи с восприятием музыки Малера деяния авангардистов, как-то: разрушение музыкальной логики, отказ от модели целостного организма и идеи эстетического единства ради категории фрагмента, введение элементов бытовой музыки в художественную или разрушение границ между искусством и не-искусством, - могут быть осмыслены в качестве аспектов постмодернистского понимания музык46.И хотя определенный таким образом постмодернизм оказывается в более сложном соотнощении с модернизмом нежели простая полярность, тем не менее адорновская теория негатива дает тот критерий, который позволяет отделить два направления друг от друга. Соответственно постмодернистское восприятие Малера будет тогда заключаться в том, что факторы модернизма начнут проявляться не через робкое соблюдение историко-философского "канона запретного", но в доставляющем удовольствие плюралистическом взрыве. В отличие от ностальгического восприятия музыки Малера, исчерпывающего себя в регрессивном наслаждении изолированной от мира красотой, постмодернистское эстетическое потребление подхватывает всю комплексную систему малеровского искусства, чтобы взорвать ее посредством фрагмемтаризации. Точно так же Леонард Бернстайн овладел эстетикой модернизма, чтобы высечь из нее постмодернистскую искру.
Чтобы развить и углубить эти идеи применительно к проблеме коллажа у Малера и к истории восприятия его музыки, примем на время исторически переосмысленное Вольфгангом Вельшем понятие постмодернизма и зададимся вопросом об уместности его применения в сфере музыки. Ограничимся при этом двумя теоретическими посылками.
Во-первых, выдвинутым Лесли Фидлерсом и Чарлзом Дженксом требованием "многоязычия", или многоступенчатого кодирования художественном образа - особенно в аспекте посредничества между "высоким" и популярным искусством, или между элитарным и повседневным; говоря словамии Вельша, "постмодернизм налицо там, где практикуется принципиальный плюрализм языков, моделей, методов действия, притом не просто в разных произведениях, создаваемых одновременно, но в одном и том же сочинении, то есть во взаимоналожении"
47. Во-вторых, воспользуемся до сих пор мало учитывавщемся в музыкальных дискуссиях тезисом Жана-Франсуа Лиотара о том, что постмодернизм является наследником исторических авангардистских движений: "То, что произошло в течение века в живописи или музыке, - пишет французский философ, - в определенной мере предвосхищает постмодернизм как я его понимаю"48.До сих пор музыковедение трактовало метод коллажа в музыке нашего столетия, - в отличие от отдельных цитат в произведениях более ранних эпох, начиная с ХVIII века, - как художественный принцип модернизма, или авангарда, направленный против более традиционной идеи произведения как единого организма, которую утверждали эстетика ХIХ века и ее последователи. Согласно Зофье Лиссе музыкальная цитата функционирует обычно в качестве значительного по смыслу фрагмента
ранее существовавшего произведения в новом контексте - как "субструктура, прибавленная извне" к новому произведению49. Тем самым многоязычие рассматривается как органическое изначальное свойство цитаты, поскальку определяющий для нее критерий - отличие от основного контекста, без чего ее невозможно воспринять как "чуждое тело" в музыкальном процессе. Лисса, впрочем, придерживается идеи всеобъемлющего эстетического целого, хотя она еще в 1966 году - то есть задолго до того, как термин "постмодернизм" вощел в музыкальную эстетику, - признала, что цитата в произведении типа "Монологов" Бернда Алоиза Циммермана требует от слущателя "определенного плюрализма в установке восприятия"50. И так всюду, где цитатный метод применяется в интенсифицированном, количественно измененном виде коллажа, монтажа, деколлажа или ассамблажа*** *** ** (термины заимствованы из изобразительного искусства, их музыкально-теоретическое определекие можно найти в работах Эльмара Будде и Клеменса Кюна51), со всей остротой встает проблема плюрализма.Впрочем, от современного восприятия наследия Малера обратимся к самому Малеру и сравним его с его современником Чарльзом Айвзом, дабы обсудить вопрос насколько в характерной для обоих технике цитирования проявляется
_____________
***
*** ** От французского "смесь", "сборка"145
принцип плюрализма, который можно было бы назвать постмодернистским, и насколько важна при этом концепция
единства - неважно, современная или традиционная, но в конечном счете соподчиняющая гетерогенные элементы. Не случайно же именно к Густаву Малеру, равно как и к Чарлзу Айвзу, - композиторам, принадлежащим столь захватывающей для музыкального историка эпохе музыкального "модерна"52 на рубеже двух веков, - стали возводить с начала 60-х годов возникновение в Новой музыке приемов цитирования, приближающихся к методу коллажа53, ведь в их музыке впервые начинают действовать - наряду с тенденциями к замкнутости произведения как целого - принципы прерывности, фрагментарности, плюрализма стилевых плоскостей.Тезис о принципиальной гетерогенности понимания полифонии обоими композиторами легко подкрепить фактами,
ярко выражающими их поэтику. У Малера это известное свидетельсчзо Натали Бауэр-Лехнер, датируемое августом 1900 года: "И когда мы в следующее воскресенье шли с Малером той же дорой и на празднике у Кройцберга был в разгаре еще более сумасшедший шабаш ведьм, поскольку здесь рядом с разного рода хороводами и дружными раскачиваниями, ярмарочными тирами и кукольными театрами пристроились еще военные музыканты и мужское певческое общество, и все они, не обращая никакого внимания друг на друга, музицировали в свое удовольствие на одной лесной поляне совершенно невообразимым образом, Малер воскликнул: "Послущайте-ка! Вот это полифония, и именно отсюда я ее почерпнул! - Еще в раннем детстве, в лесу под Йиглавой, меня это так сильно тронуло и навсегда запечатлелось в памяти. Потому что это всегда одинаково, неважно, звучит ли оно в подобном шуме или в тысячеголосом пении птиц, в завывании бури, плеске волн или потрескивании огня. Именно так, с совершенно разныхсторон, должны являться темы и быть столь же различными по ритму и мелодике (все остальное - просто многоголосие или скрытая полифония); важно только, чтобы художник упорядочил и обьединил их в гармоничное и - звучащее целое"54. У Айвза это вся его поэтика, особенно же бесчисленные фрагменты из его воспоминаний ("Memos"), - например, об оркестровой пьесе "Звуковые пути" он пишет: "Если разные лошади и повозки подчас могут одновременно двигаться по разным дорогам (горная дорога, грязная дорога, каменистая, ровная, извилистая, холмистая, утоптанная), - то почему бы не делать того же разным инструментам, движущимся по различным нотным системам?"55.Как же, однако, выглядит композиторская реализация
принципа плюрализма в их сочинениях? Для нас будет полезным отделить для прояснения этого вопроса стиль от концепции формы. У Малера многократно констатировавшееся посредничество между "низкой" и "высокой" музыкой может быть истолковано под знаком постмодернизма в том случае, если оно противопоставляется предшествовавшим попыткам "наведения мостов" между популярными и художественными стилевыми пластами (как, например, у венских классиков); образуемые при этом созвездия плюралистических стилевых уровней у постмодернистов не подчиняются концепции предварительного согласования, которая сгладила бы их своеобразие. Впрочем, при истолковании проблем музыкальной формы под влиянием идей Адорно нередко излишне акцентировались взаимоотталкивающие тенденции принципа фрагментарности - в явном противоречии с очевидными стараниями композитора опереть каждое из своих произедений, при всем их многообразии, на неизменно единую драматургическую концепцию. Видимо, здесь авангардистская точка зрения не дала возможности разобраться в специфических принципах структурно не менее состоятельной идеи единства произведения.У Айвза положение вещей несколько иное. Он более радикален, чем Малер, - в соответствии со своей трансценденталистской философией, уходящей корнями в культуру
Новой Англии - и как "плюралист", и как предшественник техники коллажа. Его множслойное представление о времени, столь же обращенное в будущеее, сколь и ретрос-пективное, сразу и утверждает, и отвергает процесс индустриальной модернизации с его сильно урезанными и конечными измерениями. В мелахолической просветленности прошлого, своей далекой юности, Айвз обретает силу провидеть будущее. Плюрализм времен, мест, ландщафтов, музыкальных и социальных слоев, от тривиальной до высокохудожествейной музыки, - все это с исторической точки
зрения нечто совсем иное. Следует ли в таком случае характеризовать Айвза как самого первого постмодерниста?Приняв во внимание тезис Вельша о том, что постмодернизм приветствует (все равно неизбежный) плюрализм ра достно, в отличие от меланхоличного приветствия модернизма
56, мы воспримем Айвза скорее как меланхолика предмодернистской эпохи. Потому что он скорбит не по утраченному единству. В меланхолика, пусть и воинствующего, превращает его выведенное из жизненного опыта заключение: с конца ХIХ века процесс модернизации все более ограничивает многранность и духовную содержательность жизни. Постмодернистские качества Айвза, проявляющиеся в столь многих элементах его всеохватного представления о музыке (вплоть до непосредственной связи искусства с жизнью) в своей пуритански-строгой чистоте противоположны гедонистической ориентации постмодернизма сегоднящнего. В действительности это явление следовало бы назвать пред- или антимодернистским постмодернизмом - парадокс, который можно понять, исходя из противоречий процесса индустриальной модернизации в США, которому Айвз противопоставил ностальгическую силу воспоминаний. В этом он сопрюкасается с Малером, не соглашаясь с ним. Потому что Малер в целом приветствовал достижения технологической и социальной модернизации с меньшим скептицизмом и реагировал на них художественными новществами, которые, впрочем, - если иметь в виду "Волшебный рог мальчика" или "Китайскую флейту", - также знаменательным образом восходят к предмодернистскому романтизму и экзотической стилизации.*
Если Малер и Айвз трансформировали свое неоднозначное отнощение к процессу социальной модернизации в сложные, и к тому же противоречивые образы эстетического
медернизма, то родивщийся полувеком позже (1918) американский композитор Джордж Рокберг в своем творческом развитии ответил на необычайно резко повысившиеся с середины столетия требования эстетической новизны "выходом" в 60-е годы из того неистово ускоривщется процесса, в котором сам ранее участвовал. С этого момента воспоминания определяют музыкальное мышление и позднего Рокберга, чья тоска по лучшему прошлому, впрочем, в отличие от айвзовской, не заставляет композитора занять позицию смелого экспериментатора, опережающего время. Эволюцию этого (сравнительно мало известного в Европе) высокоодаренного автора уместнее определить как поворот от передовых рядов модернистов сериального толка к антиэкспериментальному, хотя и не реставраторскому, постмодернизму57. В "Музыке для волшебного театра" для 15 инструментов (1965), ключевом произведении, знаменующем переход к постмодернистским принципам композиции, Рокберг цитирует - наряду с Моцартом, Бетховеном, Веберном, Варезом, Штокхаузеном и собственными опусами, - еще и Девятую Малера. От такой работы со стилистическими цитатами самого разного исторического происхождения он перешел позднее, с усилением постмодернистских тенденций, к сочинению оригинальных произведений, основанных на стилистических идиомах прошлого, - в частности, на малеровской интонации в Третьем струнном квартете. Малеровская выразительность оказывается для него, таким образом, убежищем от натиска конструктивистского прогресса, декларируемого музыкальным модернизмом - ранний пример "ностальгического" осмысления малеровской традиции, по пути которого пошли в Европе прежде всего представители того поколения молодых композиторов, которое на рубеже 70-х и 80-х годов на основании их стремления к непосредственной выразительности было отмечено ярлыком146
"Новой простоты"- слишком общей и потому вводящей в заблуждение характеристикой.
Если в американской музыке Рокберг - лишь один из
многих композиторов, так или иначе обратившихся к Малеру, то же самое можно сказать и о бывшем Советском Союзе. Там центральная для нас фигура - Альфред Шнитке, - снискавший уже и на Западе заслуженный авторитет58. Важнейшую роль сыграл он в утверждении в СССР так называемой полистилистики, предлагавшей композиторам технику для выхода из жестких рамок социалистического реализма. Правда, в своем Фортепианном квартете (1988) он не обращается к разным образцам, но "реконструирует" малеровский фрагмент - Скерцо из Фортепианного квартета, который Малер писал во время учебы в Венской консерватории. Во фрагменте 24 такта плюс еще два такта, которые можно прочесть, и девять не поддающихся расщифровке59. Концепция произведения Шнитке заключается в том, что из нескольких попыток найти "язык" Малера три терпят фиаско, и лишь четвертая, более удачная, каконец-то вливается в заключительную цитату фрагмента малеровском скерцо. Следовательно, приближение к историческому материалу осуществляется в этом произведении таким образом, что обычный процесс создания формы, отталкивающейся от темы, чтобы разрабатывать ее, все дальше от нее отходя, оказывается словно перевернутым. В обработке для оркестра этот Фортепианный квартет образует вторую часть написанного в том же году Четвертого Concerto grosso, или Пятой симфонии. Тем самым воплощается характерный для полистилистики плюрализм материала - признак постмодернистской ориентации - в виде жанровой комбинации Concerto grosso, которым произведение начинается, и симфонии, в которую переходят последующие части. Таким образом, в качестве обработки эта часть оказывается разновидностью потенциальной "музыки о музыке".Партитура А.Шнитке
(...)В начале этой части Шнитке расширяет едва уловимую
фигуру сопровождения шестнадцатыми у альта (с такта 4 она переходит в другие голоса) до движущейся плоскости в духе современной сонористики. Отодвигая до двенадцатого такта главный мотив, вступающий у Малера уже во втором такте, ок как бы раздвигает пространство музыкальной формы по сравнению с тем, что было запланировано в ученической работе Малера. Благодаря тому, что этот фрагмент, свидетельствуя об огромном даровании Малера, еще не выявляет специфически малеровскую интонацию, Шнитке удается избежать опасности слишком прямом воспроизведения малеровского музыкального языка. Впрочем, осмотрительность, с которой он начинает здесь свое приближение к Малеру, быстро отбрасывается, уступая место более сочной музыкальной "ретуши": кривая развития формы приобретает все более драматические черты - вплоть до кульминации в тактах -165 - 174 - так что вступающая, наконец, после четырехтактной паузы малеровская цитата (т.179 и следующие) воспринимается слушателем как успокоение, ответ на поставленные ребром вопросы.И, наконец, у Лючано Берио связь между модернизмом
и постмодернизмом предстает наиболее тесной. Вместе с Карлхайнцем Штокхаузеном и Берндом Алоизом Циммерманом он участвовал в 50-е годы в формировании того полностью стерильного метода композиции, который следует понимать как квинтэссенцию строго модернистского музыкального мышления - имея в виду претензии на единство, чистоту и тотальность проработки художественного образа, а также стремление к радикальной рационализации структурной организации, и, наконец, решительный отказ от традиции, от естественности в смысле подражания природе. А в дальнейшем, "постсериальном" развитии Новой музыки с начала 60-х годов именно Берио наиболее явно выражает внутреннее родство постсериальной и постмодернистской музыки - если принять тезис Вельша о постмодернизме как трансформированном модернизме. В своей Симфонии для восьми голосов и оркестра (1967 - 1968) Лучано Берио продолжает линию модернизма не с тем непреклонным требованием единства, что сформулировал в назидание другим Штокхаузен в ранней фазе своего творчества, в 50-е годы, но широко разворачивая ее, подобно пестрому вееру. Особенно изобретательно решение третьей части, в которой напластовываются друг на друга несколько слоев цитат60, достигая в отдельных деталях подчас почти хаотически-гетерогенной эстетической многогранности "Проповедь Антония Падуанского рыбам" Скерцо из Второй симфонии Малера, это (основанное на песне из "Волшебного рога мальчика" музыкальное воплощение "хода вещей"61, образует сквозной музыкальный стержень исторически окрашенного, то более явного, то менее очевидного коллажа, включавшего выдержки из разных произведений. Аналогичным образом текст из романа Самюэля Беккета "Неназываемый" создает фундаментальный пласт для коллажа словесных цитат, также охватывающих множество разных текстов.Сам Берио рассказывает обо всем этом в длинном комментарии следующим образом: "Часть представляет собой
посвящение Густаву Малеру, чье творчество несет в себе, кажется, груз всей музыкальной истории; но это еще и дань уважения Леонарду Бернстайну за его незабываемое исполнение "Симфонии воскресения"*** *** ** в Нью-Йорке в сезон 1967 года В результате получается нечто вроде путешествия на Цитеру на борту третьей части из Второй симфонии Малера. Я использовал произведение Малера как реторту, в стенках которой развивается, сталкивается и трансформируется великое множество "музыкальных мифов" и аллюзий: от Баха, Шенберга, Дебюсси, Равеля, Рихарда Штрауса, Берлиоза, Брамса, Берга, Хиндемита, Бетховена и Стравинского до Булеза, Пуссера, Штокхаузена, меня самого и других. В мои намерения не входило ни разрушать Малера - он неразрушим, - ни изживать некий личный комплекс относительно постромантической музыки <:>В качестве точки отсчета Малер значит для музы-***
*** *** Так называют иногда Вторую симфонию Малера147
кального целого этой части то же, что Беккет - для ее текста. Соотношение между музыкой и словом можно охарактеризовать как своего рода интерпретацию <...> того непрерывно струящегося потока чувств, который составляет
наиболее характерную отличительную черту выразительности в этой части малеровской симфонии. Если бы мне понадобилось описать, каким образом присутствует Скерцо Малера в моей симфонии, я, пожалуй, сослался бы на образ реки, что несет свои воды по постоянно меняющейся местности, иногда прячется в подземное русло, а потом, совсем в другом месте, снова выходит к дневному свету; чей бег иногда отчетливо виден нам, иногда же полностью скрыт от глаз, присутствует, то как полностью обозримая форма, то как узкая струйка, теряющаяся в многообразном окружении музыкальных явлений"62 (пример 3 см. на с. 149) .После того, как истаивает в тишине "О, King", вторая
часть симфонии - на кластере из всех слогов имени Мартина Лютера Кинга, убитого в 1968 году лидера движения за гражданские права негров в США, третья часть - ее темповое обозначение, "В спокойно-текучем движении", заимствовано из малеровского первоисточника - врывается подобно сигналу аккордовым вскриком, открывающим пространство для грядущего. Уже сам вид начала в рукописи партитуры63 свидетельствует о стремлении Берио к буйно-пестрому, сложному сплетению элементов. В то время как у Малера процессс движения разворачивается постепенно, Берио открывает свою третью часть неожиданным нагромождением цитат, каждая из которых в первичном контексте занимает примерно то же самое место в форме - начальное. Неисчерпаемы восхитительные находки итальянского композитора, - например, указание на "адрес" хроматического аккордового движения шестнадцатыми у труб и тромбонов (тт.2 - 3 из Оркестровой пьесы ор. 16 М 4 Арнольда Шенберга) при помощи вступления восьми вокальных голосов со словом "Перипетия" (заглавие пьесы у Шенберга), - да и вообще все взаимопроникновение текстовых и музыкальных аллюзий. Далее, от т. 4 деревянные духовые, арфа и струнные как бы припоминают начало "Игры волн", второй части симфонических эскизов Дебюсси "Море", причем сразу же подчеркивается центральное значение водной сферы для этой части симфонии Берио - намек на проповедь Антония Падуанского рыбам. Может показаться, что вслед за этим затевается игра в путаницу с музыкой Малера, поскольку Берио как бы заманивает слушателя на колею Четвертой симфонии: звон бубенцов с пустыми квинтами флейт (т. 2 и следующие) и методический затакт в начале темы второй скрипки - в высшей степени характеристические цитаты, причем изменение четырехдольного метра Четвертой симфонии на 3/8 "Проповеди рыбам" принадлежит к числу тех мер адаптации, при помощи которых гетерогенное укладывается в русло непрерывного музыкального потока. Однако затем, в т 8, зтот поток достигает начала Скерцо из малеровской Второй симфонии - того самого, которое определяет стержневой пласт коллажа, в том числе и темповым обозначением третьей части у Берио. Все упомянутые фрагменты объединены общей идеей "музыки начала". В дополнение к этому существует связь между форшлагами флейты и кларнета - из Четвертой или Второй симфоний Малера (здесь т. 2 и следующие или т. 8), - так что изобилие, проистекающее из разных источников, оказывается конструктивно объединенным.Хотя композитор таким образом - при всей широте цитируемого материала - явно не желает отказываться от интеграции несовместимого, создавая при посредстве малеровского скерцо основу для унификации, все-таки плюрализм
инклюзивного подхода, с использованием самых разных стилевых уровней, типов текста и стилей письма, приобретает здесь собственную динамику, ведущую в конечном счете к постмодернистской эстетике. Ибо способ искусного"встраивания" цитат в континуум - музыкальный "поток
сознания" в джойсовском смысле - сообщает целому характер сновидения или игры, что, в свою очередь, подчеркивает условность мимолетно возникающих и снова исчеза-ющих фрагментов-обрывков. Чем активнее, однако, вытесняется воспоминание о сериальных претензиях на единство, тем отчетливее проступает в Симфонии Берио постмодернистско-американская основа, поскольку возникшее в
Америке и посвященное Леонарду Бернстайну произведение содержит в себе также элементы бытовой культуры и не скупится на гедонистическую полноту звучания.*
Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Булез - еще два композитора, высказавших свое отношение к Малеру, оба во вступительных текстах. И в их статьях 70-х годов также отражаются новые грани сегодняшнего восприятия музыки Малера, поскольку манера изложения обоих авторов - былых апологетов музыкального прогресса - теперь становится более отстраненной, за нею уже не ощущается позиция привелегированных авангардистов.
Текст Штокхаузена представляет собой предисловие к первому тому английском перевода трехтомной монографии Андри Луи де Лагранжа
64. И идеи Штокхаузена, отталкиваясь от Малера и "перескакивая" далеко через его голову, постепенно сгущаются до саморефлексии. Перенося все существенные моменты восприятия в наше время, он заостряет миф о Малере до утверждения, будто читатель данного тома в процессе чтения сам становится МАЛЕРОМ65. Отбрасывая какой бы то ни было структуралистский подход, Штокхаузен настаивает на духовно-религиозном содержании творчества, так что создается впечатление, будто он приспосабливает к истолкованию Малера собственное представление о музыке, для которого характерен аналогичный упор на метафизическое содержание66. Таким образом, и он, подобно Шенбергу, Хенце и другим компрозиторам, говоря о Малере, ведет речь о себе.Еще один важный момент штокхаузеновской саморефлексии в зеркале Малера заключен в убежденности относительно того, что акт музыкального творчества вдохновляется
свыше, соответственно, "все личное, биографическое - все это [было] лишь чистилищем для его произведений, шедших собственными путями"67. Называя главным качеством творческой личности вместо модернистского субъективизма - "инструментальный характер"*** *** *** *, он занимает традиционную, принципиально антимодернистскую позицию, несущую в себе, однако, и постмодернистски-холистически*** *** *** **черты. Конечная цель личности - создание произведений, за которые Малер, рупор высших сил, не несет ответственности в качестве отдельного субъекта, - толкование в духе романтического представления об искусстве, частично совпадающее с поэтологической самоидентификацией Малера68.Пьер Булез
69, тоже образцовый представитель эстетики модернизма, опять-таки противится соответствующему ей восприятию Малера и возражает против телеологической схемы истории, отводящей творчеству последнего место в предыстории Нововенской щколы70. Слишком много ностальгически-противоречивого проникло в музыку Малера для того, чтобы на него можно было без всяких оговорок поставить клеймо "представитель модернизма"71. На самом деле отношение авангардистов к Малеру в корне отличается от того уважения, которое оказывали композитору Шенберг, Берг и Веберн. Хотя и они понимали его как "модерниста", шедшего дорогой музыкального прогресса, тем не менее, они еще слишком дорожили категориями органической эстетики, чтобы обнаружить, а тем более оценить, такие черты его творчестив, как прерывность музыкальной формы, отказ от замкнутой в себе имманентности художественного произведения или банальность мелодий.Карл Дальхауз пытался объяснить "загадочную популярность" Малера тем, что в банальном сознании музыкально образованных людей наследие ХIХ века, которое до
148
__________________________
Партитура
IN RUHIG FLIESSEN