аки, то в других перед нами -
непрерывное изображение, чле-нение которого на дискретные единицы всегда
произ-водит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретных
единиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков?
Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать не
прямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результате
которого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса. (47)

* Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., Соцэкгиз, 1933, стр.
125.


        ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРИРОДА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ


Кинематограф по своей природе - рассказ, повест-вование. Далеко не
случайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее идея была
сформулирована в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса следующим образом:
"Рас-сказывать истории при помощи демонстрации движу-щихся картин".(*) В
основе всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает:
1. Передающего информацию (адресанта); 2. Принимающего инфор-мацию
(адресата); 3. Канал связи между ними, в качестве которого могут
выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, - от телефонного
провода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства или
суммы культурных памятников; 4. Сообщение (текст). Классическая схема
коммуни-кационного акта была дана Р. Якобсоном. (**)

                         КОНТЕКСТ
                       СООБЩЕНИЕ
АДРЕСАНТ --------------------- АДРЕСАТ
                          КОНТАКТ
                                КОД

Рассмотрим две ее разновидности:

        АДРЕСАНТ => ПИСЬМО => АДРЕСАТ;
        АДРЕСАНТ => КАРТИНА => АДРЕСАТ.

В определенном смысле оба случая равнозначны: оба они представляют собой
акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая
кодируется отправителем некоторого текста и декодируется (48)
получателем. И письмо, и картина представляет собой текст, сообщение.
Оба - явления заключают в себе не вещи, а замены вещей.
 Однако "письмо" как текст отчетливо членится на дискретные единицы -
знаки. При помощи специ-альных языковых механизмов знаки соединяются в
цепочки - синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная
структура на уровне языка и во временной протяженности - на уровне речи.
Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как
нехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) не
делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате
некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить
сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые
знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы
можем дорисовать что-либо на той же поверхности - мы усложняем или
трансфор-мируем текст, но не увеличиваем его количественно.
Таким образом, хотя в обоих случаях перед нами - явно семиотическая
ситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак и
текст,  различно. В первом случае знак есть нечто первичное,
существующее до текста. Текст складывается из зна-ков. Во втором случае
первичен текст. Знак или отож-дествляется с текстом, или выделяется в
результате вторичной операции - аналогии с языковым сообще-нием. Таким
образом, в определенном отношении, зна-ковая система без знаков
(оперирующая величинами более высокого порядка - текстами) -
представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возмож-ных
типов семиозиса.
Однако, если в нехудожественной коммуникации дискретные и недискретные
сообщения противопостав-лены как две полярные тенденции передачи
сообщений, то в искусстве мы наблюдаем их сложное струк-турное
.взаимодействие: так, в поэзии словесный текст,  составленный из
отдельных слов-знаков, начинает вести себя как неразделимый иконический
знак-текст, а изобразительные искусства проявляют тенденцию к чуждой им
повествовательности. (49)
Особенно ярко эта тенденция проявляется в кинематографе.
Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как
рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по
самой своей сути - синтез двух повествовательных тенденций -
изобразительной ("движущаяся живопись" и словесной. Слово представляет
собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования а
обязательный его элемент (существование немы: фильмов без титров или
звуковых фильмов без диалога - вроде "Голого острова" Канэто Синдо -
только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесь
отсутствие речевого текста; слово дано в них как "минус-прием").
Синтез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит к
параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Однако
для на сейчас интересно другое - взаимопроникновение кино двух
принципиально отличных семиотически систем. Слова начинают вести себя
как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком
становится шрифт. Увеличение размера бук воспринимается как иконический
знак увеличена силы голоса.
С появлением звука графический словесный текст не исчезает. Не говорим
уже о том, что и звуковые лент почти никогда не обходятся без титров,
хотя бы форме заглавий фильма и перечней действующих лиц. В настоящее
время устанавливается известная эквивалентность между титрами
(графическим словом) и дикторской, заэкранной речью или иными формами
речи, не связанной с говорением персонажей (например, внутренней речью).
Так, например, эпиграфы и вводные авторские тексты, которые и в звуковых
фильма традиционно давались титрами, с некоторых пор стали чаще
вводиться в форме заэкранного дикторского  слова. С другой стороны,
можно назвать случаи, когда внутренний монолог воспроизводится титрами,
нанесенными непосредственно на экран, как это делает при подтекстовке
иностранных лент. Так, в "Замуж" женщине" Ж. Л. Годара - фильме,
художественые достоинства которого вызывали дискуссии, но (50)
изысканность семиотической игры бесспорна, - в сложную ткань сплетения
словесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героиня, сидя
в кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снята через
их столик). При этом беседа девушек передает-ся звуком, а мысли героини,
- титрами, нанесенными непосредственно на кадр.
Но на примере этого же фильма можно проиллю-стрировать другую, гораздо
более значимую тенден-цию: в "Замужней женщине" широко используются не
только устные литературные цитаты, но и книги, жур-налы с надписями,
которые составляют как бы ключи [к пониманию содержания. Героиня держит
в руках роман - значимо не только то, что это книга Эльзы Триоле
(предполагается, что зритель знаком со всем другом ассоциаций,
вызываемых этим произведением), но и издательство. Современная культура
словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные рз слов:
книги, газеты, журналы. Изображение этих Предметов - иконический знак, и
слово входит в него в изобразительной функции.
Яркий пример этому - "451œ по Фаренгейту" Трюффо по одноименному роману
Рея Бредбери. Дей-ствие происходит в фантастическом тоталитарном
государстве, правители которого объявили войну книгам (показательно, что
борьба идет именно со словом - картины дозволены, одна из них даже висит
в каби-нете начальника "пожарной команды" - специализованных войск по
сжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, и
телевидение. показывающее, как полицейские насильственно стри-гут на
улицах "длинноволосых" - протестующую молодежь в обществе, лишенном
мысли). В фильме все время жгут книги - книги это предметы, и на экране
мы видим горящие предметы. Но на переплетах книг - слова, и на экране
горят слова, слова, слова. Целые костры пылающих слов. Название книги -
слово - становится здесь одновременно и речевым, и изобразительным
знаком. В фильме "Пепел и алмаз" А. Вайды само название - цитата из
стихотворения Норвида. Текст его присутствует одновременно и как устное
чтение (герой припоминает его - это одновре-менно и цитата из Норвида, и
цитата из его (51) юношеского, далекого, довоенного прошлого), и как
полу-стершиеся слова на камне - снова предмет из мира культуры, предмет
"со словами".
Но и звуковая, неграфическая речь может пропиты-ваться "иконизмом", в
частности, сближаясь по функ-ции с музыкальным аккомпанементом к зримому
тек-сту. Так, в грузинском фильме "Мольба" текст Важа Пшавела (в русской
версии - в переводах Н. Забо-лоцкого), декламируемый то хором голосов,
то оди-ночными чтецами, выступающими как "запевалы", соз-дает
завораживающий словесный аккомпанемент. В "Цвете граната" С. Параджанова
(автору этих строк известен только первоначальный, армянский вариант
фильма) многократное повторение одних и тех же слов за кадром также
выполняет роль "слова в функции музыки".
Одновременно - и в гораздо большей мере - фото-графия (наиболее полный
пример иконизма) в кине-матографе приобретает свойства слова. К этому, в
ча-стности, сводилась значительная часть новаторских усилий С.
Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры,
метонимии (став-шие хрестоматийными кадры "богов" в "Октябре"),
параллелизма между ораторами и струнными инстру-ментами (там же),
воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - все
это типичные проявления того, что изображение в кино получает не
свойственные ему черты словесного знака. Монтажный кинематограф - и
здесь снова приходится сослаться на "Октябрь" как на классический пример
- был кине-матографом с установкой на специфический киноязык. И это
сознательное строительство киноязыка произво-дилось под прямым влиянием
законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в
особен-ности - Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенский
поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением
выражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл)
становится основой целой системы метафорических образов. Можно было бы
показать прямую соотнесенность об-разности Эйзенштейна и метафоризма
Маяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как это
не-однократно отмечалось, строится на внесении в (52) словесную ткань
принципа живописной, графической и кино-изобразительности). (***)
В разделах, посвященных монтажу, мы специально остановимся на связи
этого фундаментального для кинематографа принципа со словесными приемами
по-вествования.
Но как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма
(слово, музыка), они играют все же подчиненную роль. Здесь можно
приве-сти параллель: живой устный рассказ, конечно, не представляет
собой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконические
знаки - мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи
(равно, как и при разговоре с собеседником, не-достаточно владеющим
данным языком) - элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается
- перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. Нам
приходилось с интересом наблюдать, как один известный актер в домашней
беседе сначала вы-сказывал мысль при помощи словесной фразы, а затем
непроизвольно (ему казалось, что он просто повторяет то же самое второй
раз) разыгрывал ее в жестах. Текст представлял типичную билингву, в
которой одно и то же сообщение давалось на словесном и изобрази-тельном
языках. Но если живая речь синкретична по своей природе, то это не
отменяет того, что в основе ее лежит словесная структура, доминирующий
характер которой проявляется на более абстрактном уровне письменной
речи.
В кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов, господствует
изобразительный язык фото-графии. "Снимая" с единого синтетического
целого фильма фотографический уровень, мы поступаем при-мерно так же,
как лингвист, который изучает письмен-ную речь, подменяя ею речевую
деятельность вообще как объект изучения. На определенном этапе это не
только возможно, но и необходимо. (53)

* Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 29.
** Rотап Jakobson. Linguistics and Poetics, "Styl in language", 1964, р.
353.
*** См.: И. Газер. С. М. Эйзенштейн и В. В. Маяковский,
"Quinquagenario", Тарту, 1972.


        ГЛАВА ПЯТАЯ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Все, что в фильме принадлежит искусству, -  имеет значение, несет ту или
иную информацию. Сила воздействия кино - в разнообразии построенной,
сложи организованной и предельно сконцентрированной  информации,
понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных
интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и
оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти
до перестройки структуры его личности. Именно изучение механизма этого
воздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода к
фильму. Вне этой конечной цели наблюдения над теми или иными
"художественными приемами" представляются занятием в достаточной мер
неплодотворным.
Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас
волнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать эти
значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать
классический балет, симфоническую музыку или любое другое - в
достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо
овладеть его ситемой значений.
Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы
черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с
реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания
зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением
тех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мы
видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той (54) цивилизации,
которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр,
прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще
не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной
фотографии  пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет - не
только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как
знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали - целым
не может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такую
информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных
смысловых сцеп-лений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет
еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из
того же фильма. Тачанка на экране - знак реального предмета. Она же -
знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в России
1917-1920 годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любого
конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто
новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней
пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для
поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах
Петербурга и Москвы, знаком со-всем иных представлений, соединяются в
едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится
кинознаком особой войны - войны с пере-мешанным фронтом и тылом, с
полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими
генералов. Именно монтаж двух внутренне конфлик-тующих зримых образов,
которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего
понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот
образ носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженное
средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за
счет своеобразного,  только кинематографу присущего сцепления
семиотических элементов.
 Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей
эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма
лежа-щими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф (55) значений,
которые и для историка, и для современника порой оказываются более
существенными, чем собст-венно эстетические проблемы. Но для того, чтобы
вклю-читься во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную
функцию, фильм должен быть явле-нием киноискусства, то есть
разговаривать со зрите-лем на киноязыке и нести ему информацию
средствами кинематографа.
В основе киноязыка лежит наше зрительное восприя-тие мира. (*) Однако в
самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира,
которое осно-вывается на зрении) заложено различие между моде-лированием
мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа.
При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреп-лен
средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино),
становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:

1. Сопоставление зримого образа-икона и соответ-ствующего явления или
вещи в жизни. Вне этого не-возможна практическая ориентация с помощью
зре-ния.
2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же
образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.
Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотогра-фию и пр.), мы
сопоставили объекту некоторое рас-положение линий, штрихов, цветовых
пятен или непо-движных объемов. Другой объект также представлен линиями,
штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни
представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при
превра-щении в рисунок становится другой комбинацией тех же
выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать,
соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства
и раз-личия. Каждое изображение предстает не целостной, (56)
нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных
дифференциальных призна-ков, легко поддающихся сопоставлению и
противопо-ставлению. (**)
3. Сопоставление зримого образа-икона с ним са-мим в другую единицу
времени. В этом случае образ также воспринимается как набор
различительных признаков, но для сопоставления и противопоставле-ния
вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой
тип смыслоразличения состав-ляет основу киносемантики.
Разумеется, все три типа различения видимого объ-ективно присущи
человеческому зрению. (57)


* С этим связана необходимость (для понимания возможностей
кинематографа) хотя бы элементарных знаний из области  оптики и
физиологии зрения. Для начального знакомства можно  посоветовать книгу
Е. М. Голодовского "Глаз и кино" (М., "Искусство", 1962).

** Соотнесение законов художественного видения мира и живо-писи давно
занимает искусствоведов. Из многочисленных работ на эту тему хотелось бы
выделить труды П. А. Флоренсиого (биб-лиографию их см. в кн.: - Труды по
знаковым системам, т. V. Ученые записки Тартуского государственного
университета,. Тарту, 1972), а также книгу: Wladislaw Strzeminsri.
Teoria Widzenia. Krakow, 1969.


        ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО

Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в
повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике
кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и
предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию
лексических единиц.
Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, и
лексикой иконического языка - ряд различий. Одно из наиболее
существенных для н сводится к следующему: слово естественного языка
может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой
степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему
реальные объект и языку, описывающему описания, - метаязыку любого
уровня. И "птица", и "ворона" - слова. Иконический знак обладает
исконной конкретностью, виде абстракцию нельзя. Поэтому выработка
абстрактного языка (например, языка древнегреческой скульптуры) была для
живописи или ваяния всегда и трудной задачей и большим достижением.
Фотография в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном,
положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, что
воспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатывала
специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура
исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив
фиксирует все. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе
фотознаков  возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной
сущностью. Но именно поэтому образование более (58) абстрактных знаков в
кино может стать источником высокого художественного напряжения.
Отрыв кинознака от его непосредственно-вещест-венного значения и
превращение его в знак более об-щего содержания прежде всего достигается
резко вы-раженной модальностью кадра: так, например, данные крупным
планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке
они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки,
например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский
кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать
образы предметов в язык абстрактных понятий. "Ок-тябрь" Эйзенштейна в
этом отношении дал целую серию экспериментов.
Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фото-графия поражают нас
неожиданностью именно по-лому, что это фотография, то для
изобразительного искусства как такового, например, графики, они
пред-оставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа
есть - именно потому, что он рас-сказ - средство, обычное в словесном
тексте и уни-кальное в мире изобразительной живописи. Это - по-вторение.
Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый
ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого
обо-значаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность
или отмечена по признакам "замкну-тость/открытость", "свет/темнота", то
повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает
отвлеченные - логические или ассоциативные.
Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и
комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в
"Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный при-мер лестницы в одесском
порту и пушек в "Броне-носце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино
при-обретают "выражение лица", которое может делаться более значимым,
чем сама вещь. " Однако центральное место в мире "слов" кинемато-графа
занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как
целый мир сложных куль-турных знаков. На одном полюсе здесь находится
(59) свойственный различным культурам символизм человеческого тела
(символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера
как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.
Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая
соприкасается с нашей теме .но должна рассматриваться отдельно.
Особое значение для превращения фотографических образов предметов в
кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования
"точка  зрения" зрителя. (*) В искусстве нового времени точка зрения
текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и
относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется
его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип
построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а
роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в
романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом
авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью
кадров кинематографический рассказ. (60)
* О проблеме "точки зрения" см.: Б. А. Успенский. Поэтика композиции.
М., "Искусство", 1970.




        ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ

Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих
острые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн -
один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного
кино - утверждал: "Кине-матография - это прежде всего монтаж". (*)
Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кине-матографа. С.
Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюции
монтажа:
"Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.
Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.
Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.
Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса
монтажа. "Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее"
монтажа  лежит в музык<альной> композиции. Закономерности через все три
этапа едины <...>.
"Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетание
компо-зиционного обобщения по изображению с самим изображением,
осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур"
изображения.
Монтаж играет роль обобщения во втором этапе <...>.
"Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации
изображения и звука". (**)
Однако "монтажное кино" имело и имеет и (61) многочисленных противников.
Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальной
формулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что уже
на стадии немого кинематографа имели место две противоположные
тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верят
образность, другая - теми, кто верит в реальность". (***) Смысл этого
разделения - в противопоставлении кинематографа, в котором режиссер
обладает "целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою
интерпретацию изображаемого события", кинематографа, в котором  "смысл
не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат
монтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другому
типу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в котором
фотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер - над
режиссером. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметной
роли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших ему
большого места своей поэтике.
Именно эта вторая тенденция, по мнению А. Базена, исторически
возобладала в звуковом кино и определяет во второй половине XX века пути
этого искусства.
Прежде всего, попытаемся осмыслить понятие монтажа. Явление монтажа в
том значении, которое придается этому термину в советской теоретической
литературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить о
статьях Б. Эйхенбаума "Проблемы киностилистики" и Ю. Тынянова "Об
основах кино в сб. "Поэтика кино", М.-Л., 1927), составляет лишь частный
случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования
художественных значений - соположения (противопоставления и интеграции)
разнородных элементов. Художественный ряд - последовательность
структурных элементов в искусстве -  строится иначе, чем
нехудожественные структурные ряды. (62)
Типовая последовательность нехудожественных стру-ктурных элементов
строится следующим образом. Любая коммуникативная система может
изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как
реализация структурных принципов этой сис-темы с помощью некоторых
материальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать в
естест-венных языках начала "языка" (системы структурных отношений) и
"речи" (.выражения этих отношений средствами языковой материи), а затем
положил это же разделение в основу заложенной им семиологии - всеобщей
теории знаковых систем. С этой точки зрения, как только та или иная
последовательность эле-ментов осознается нами как "правильная", то есть
как только ей на уровне "языка" может быть сопоставлена некоторая
структурная закономерность, она теряет не-ожиданность и может быть
заранее предсказана. По-скольку по мере удлинения текста на него
наклады-вается все больше структурных ограничений, количе-ство
возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться.
Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная
на-грузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность
предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду
сообщения) - расти. Необходимо подчеркнуть и другое. Нехудожественная
коммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но
код, общий с отправителем, дан ему заранее. Если я читаю книгу на
эстонском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из нее много
различных сведений, но эстон-ский язык мне уже известен заранее (речь
идет не об учебном чтении с целью усвоения языка, а о нормальной
коммуникации). Говорящий и слушающий на род-ном. языке владеют им в
равной мере и настолько хорошо, что при обычном говорении перестают его
замечать. Язык делается заметен, когда говорящий употребляет его
необычно, индивидуально: ярко, образно, художественно - или плохо,
грамматически непра-вильно, заикаясь или не выговаривая некоторых
звуков. Нормальный же язык в силу своей правильности в обычной речи
незаметен. Слушатель обращает внимание на то, что ему говорят, а не на
то, как это (63) делают, и извлекает информацию из сообщения - о языке
он уже все знает и новой информации о его структуре не ждет и не
получает.
Художественная последовательность строится иначе.
Высокая информационная насыщенность художественного текста достигается
тем, что, благодаря сложным и не вполне понятным его внутренним
механиз-мам, структурная закономерность не понижает в нем
информационности. (****) Художественная структура подавляет
избыточность. (*****) Кроме того, участник акта художественной
коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка,
на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, который
одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание
этой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не
бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.
Следовательно, при художественном общении и язык эстетического контакта,
и текст на этом языке на все" своем протяжении должны сохранять
неожиданность. Но здесь возникает другая трудность: неожиданный - значит
незакономерный (то, что закономерно, не может быть неожиданно; нельзя
сказать, что после 5 марта неожиданно наступило 6-е или после зимы
неожиданно наступила весна, - эти последовательности автоматичны, и
сообщение о них никакой информации к несет), а незакономерное,
несистемное не может быть передано - оно остается вне пределов знакового
обмена. Таким образом, художественная коммуникация, по исходной
предпосылке, создает противоречивый ситуацию. Текст должен быть
закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым
одновременно. Эмпирически это странное положение известно всем. Все
знают, что поэзия оперирует речью, подчиняющейся всем правилам
грамматики данного языка, к которым добавлены еще некоторые
дополни-тельные правила: рифмы, размер, стилистика и пр. (64)
Следовательно, поэтический текст более ограничен и менее свободен, чем
непоэтический. Следовательно, он должен нести меньше информации.
Следовательно, для приблизительно эквивалентной информации
нехудоже-ственного типа нужно меньше слов, чем для поэзии. (******)
Однако .реально дело обстоит как раз наоборот: ин-формативность
художественного текста выше, и он всегда .меньше по объему
эквивалентного ему неху-дожественного текста. Этот парадокс имеет
фундамен-тальное значение, ибо именно на нем основывается то, что поэты
называют "чудом искусства", а мы могли бы назвать его культурной
необходимостью.
Из этого исходного противоречия художественный текст выходит двумя
путями. Первый связан с тем, что один и тот же текст соотносится с двумя
структурными нормами. То, что в тексте с позиции одних нормативов
случайно, оказывается закономерно - с других. Противонаправленная
избыточность двух различных систем, взаимно накладываясь, гасится, и
текст сохраняет  информативность на всем своем протяжении. Такой текст
можно для наглядности уподобить некоторому  сообщению, которое
дешифруется на нескольких языках. Так, например, к одной из глав
"Евгения Онегина" Пушкин поставил эпиграф из Горация "О, rus!" (что
означает "О, деревня!") и сопоставил ему каламбурное прочтение "О,
Русь!". Другой путь - соположение  разнородных единиц, единиц различных
систем. Это можно сопоставить с "макароническим" текстом, в котором на
равных правах употребляются слова разных  языков. В искусстве этот путь
крайне распространен. Как только мы, овладев некоторой структурной
закономерностью текста, настраиваемся на определенное ожидание и,
казалось бы, можем предсказать следующий элемент, автор меняет тип
закономерности (переходит на другой "язык") и ставит нас в необходимость
заново конструировать структурные принципы органи-зации текста.
Столкновение элементов разных систем (они должны быть и проти-воположны
и сопоставимы, то есть на (65) каком-то более абстрактном уровне -
едины) - обычное средство образования художественных значений. На нем
строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные
художественные смыслы.
Для того, чтобы прояснить для читателя принцип  соположения разнородных
элементов, их конфликта и  высшего единства, в результате чего каждый из
элементов в контексте целого оказывается и неожиданным и закономерным,
приведем пример из блестящей статьи чешского ученого Я. Мукаржовского,
написанной около сорока лет тому назад.
Анализируя фильмы Чарли Чаплина, Мукаржовский указал, что в основе их
лежит устойчивый, известный зрителю заранее и ожидаемый им тип-маска
"Чарли". Константный грим и костюм, константные приемы актерской игры,
типовые сюжетные ситуации и отнесенность к некоторому единому
человеческому  типу в действительности позволяют говорить о единстве
этого образа, который может рассматриваться в качестве целостной
художественной структуры,
Однако Мукаржовский обратил внимание на то, что единство образа не
отменяет, а подразумевает его двойственность. Уже костюм Чарли двоится:
верх его составляет элегантный котелок, манишка и бабочка, а низ -
спадающие брюки и чудовищные, не по росту. ботинки (распределение верха
и низа, конечно, не случайно). Сочетание в костюме крайней элегантности
(напомним, что маска Макса Линдера была построена на последовательной
"монолитной" элегантности светского льва; Чаплин начинал творить, когда
комический стереотип Линдера был привычен публике и входил в ее
ожидание) и предельной оборванности, опущенности продолжалось и в жестах
и мимике Чарли. Элегантные, безупречно светские движения, которыми Чарли
приподнимает котелок или поправляет  бабочку, сочетаются с жестами и
мимикой бродяги Чарли - как бы два человека. И этим достигается
неожиданный эффект. Казалось бы, перед нами - устойчивая маска,
стереотипные ситуации, условные жесты. Следовательно, такой текст легче
предугадать, чем сырую, "не сыгранную" серию последовательных
фотографий нехудожественной реальности? Оказывается, нет. Различные
закономерности, перекрещиваясь (66) создают необходимую неожиданность.
Именно в наи-менее подходящих ситуациях Чарли ведет себя как безупречный
джентльмен. Черты светского человека проявляются в нем лишь только на
экране создается контекст, в котором естественным выступает поведение
бродяги, жулика, вора. Но как только контекст требует норм элегантного
поведения, Чарли оказывается ма-леньким бродягой в чужом костюме.
Так, сюжет классической "Золотой лихорадки" скла-дывается из двух
половин. В одной действует Чарли-маленький бродяга, в другой -Чарли -
внезапно раз-богатевший миллионер. Чарли-бродяга наделен без-упречными
манерами светского человека. Вершиной является сцена, когда искатели
золота, голодающие зимой в горах, варят сапог. Разделывая эту
чудо-вищную пищу с помощью ножа и вилки, обсасывая гвоздики, как
косточки, съедая шнурки, как спагетти, Чарли демонстрирует безупречность
манер. Однако стоит ему сделаться миллионером, как перед нами
ока-зывается человек в роскошной шубе или смокинге, ко-торый чешется,
набивает рот и чавкает, как бродяга.
Смысл такой игры в том, что герой в обоих случаях предстает перед нами
как переодетый. В одном - это светский человек, переодетый бродягой, в
другом - бродяга, переодетый человеком высшего общества. Каждая из
сущностей переодетого диктует свои нормы поведения и свой тип ожидания
со стороны зрителей. Соотношение "герой - костюм" порождает комические
ситуации, но может быть источником и иных значений. В конце "Золотой
лихорадки" Чарли-миллионер  встречает на пароходе девушку, которая
отвергла его любовь в поселке золотоискателей, а теперь путешествует в
третьем классе среди бедняков-переселенцев. Она не узнает своего бывшего
поклонника в блестящем  пассажире. Но вот Чарли переодевается в старые
лохмотья, и героиня узнает его. Теперь переодевание -  факт сюжета, и
поэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведет себя как
бродяга, он обретает целостность поведения. Он - маленький загнанный
человечек с наивными и нелепыми жестами, таким  же его воспринимает и
героиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что герой
переодет. Если комизм нелепости может строиться как (67) соединение
несоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, тем
более трагический, образ подразумевает, что разные и антагонистические с
од-ной точки зрения элементы - с другой, неожиданной, нахождение которой
и составляет сущность художест-венного открытия, оказываются едиными.
Мукаржовский подчеркивает способ, которым Чаплин предосте-регает зрителя
от утраты ощущения единства образа. В "Огнях большого города" он ставит
рядом с героем два персонажа, которые как бы "снимают" с единого, живого
Чарди его противоположные лики: продав-щица цветов - слепая, миллионер -
пьян. Оба они воспринимают Чарли в разных его проекциях. Продав-щица
считает его сказочным принцем, "видит" лишь "элегантного" Чарли и не
узнает, обретая зрение, сво-его героя в реальном чаплиновском персонаже.
Пья-ный пресыщенный миллионер ищет дружбы "простого человека", бродяги,
но, протрезвев, не узнает Чарли, как и продавщица - прозрев. Чарли,
окруженный тра-гическим непониманием, которого и любовь и дружба
воспринимают лишь "частями", должен быть воспри-нят зрителем как нечто
живое, целостное, единое.
Так создается поведение, которое одновременно представляет смесь двух
противоположных типов пове-дения и единое, органичное - жизнь и судьбу
одного человека. Этим достигается решение того парадокса высокой
информативности искусства, о котором мы говорили выше.
Сделанные наблюдения касаются не только комиче-ского - они имеют
непосредственное отношение к глубинным законам искусства. Так, герой
романа Скотта Фицджеральда "Ночь нежна", объясняя кино-актрисе Розмэри,
что такое игра актера, говорит: "Не-обходимо сделать что-то, чего
зрители не ожидают. Если им известно, что ваша героиня сильна, вы в эту
минуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной.
Вы должны выйти из образа - понятно вам?
- Не вполне, - призналась Розмэри. - Как это - выйти из образа?
- Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся снова
приковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опять
действуете в (68) образе".(*******) Здесь очень точно указано на ту игру
ожида-нием аудитории, то постоянное колебание между ожив-лением ожидания
и его разрушением, которое состав-ляет одну из основ неослабевающей
информационно-сти текста.
Примером подобной игры с выпадением из роли и вхождением в нее, как
правило, является исполнительство Марчелло Мастроянни. Так, в фильме
"Восемь с половиной" главный герой все время сопровождается различными
проекциями его личности - появлением сцен детства, отражением его
сущности в различных женщинах, снами, творчеством. Каждое из этих
отра-жений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно,
с ними отождествлено.
Предельно четко эта особенность проявилась в сме-лом режиссерском
решении Ю. П. Любимова ("Театр на Таганке" в Москве) образа Маяковского
в пьесе, посвященной поэту. Режиссер имел дело с персона-жем, само имя
которого задает зрителю определенные жесткие стереотипы ожидания,
частично продиктован-ного создававшимися самим Маяковским нормами
вос-приятия его поэтической личности, частично же опре-деленного
посмертной судьбой его наследия. Просто проиллюстрировать эти ожидаемые
нормы было бы столь же художественно неубедительно, как и просто
отбросить их. Режиссер пошел на эксперимент: он вы-вел на сцену пять
Маяковских (ни один из них порт-ретно не похож на поэта; самый
"лирический" - бо-родат и заикается от смущения). Присутствуя на сцене
одновременно, эти пять Маяковских ведут себя по-разному в одних местах
действия и сомкнутым фрон-том - в других. Умирают они не одновременно.
Но именно потому, что мы все время знаем, что эти пять- один человек, их
постепенный, свободный от внешних эффектов, уход потрясает зрителей.
Бертоне в "Генерале Делла Ровере" (исполнитель роли - В. Де Сика,
режиссер - Р. Росселлини) - подонок. Он - человек, казалось бы. дошедший
до крайней степени падения: сутенер, спекулянт и игрок, он делается
коллаборантом, сотрудничает с мелкими чиновниками из гестапо, вымогая
деньги у их жертв. Но и на этой ступени падения в нем есть нечто, (69)
препятствующее зрителю с негодованием отвернуться от экрана. Герой
обаятелен (мы чувствуем это с удивле-нием и вначале - даже с внутренним
протестом). Он талантлив, артистичен, у него благородная внешность (не
лишенная, впрочем, того подчеркнутого благородства, которое свойственно
шулерам). Для искусства XIX века сочувствие герою, дошедшему до столь
омер-зительных форм нравственного падения, могло