вается принимать к сведению эту автономию: она Делает общественную ценность, или общественное значение, или общественный резонанс вещи эстетической или художественной ценностью, и притом наивысшей. Согласно этой теории некое благо, которое уже не есть благо произведения, но определенное благо человеческой жизни, непосредственно становится внутренним объектом искусства, самой его спецификой и сущностью, Полагают, что произведение должно быть управляемо, формируемо и творимо, не исходя из творческой интуиции, его порождающей, из правил продуцирования, но исходя из определенных моральных или общественных требований, подлежащих удовлетворению; полагают, что произведение должно быть при самом своем возникновении отдано во власть таких суждений и определений, которые зависят не от потенции искусства, но от эмоций, целей или интересов морального или социального порядка. В этой мере искусство получает перекос и оказывается на службе у господина, который не есть ни его подлинный господин, ни его аутентичный объект. Ввиду этого "искусство для социальной группировки" неминуемым образом превращается в искусство пропаганды. То, что сегодняшняя экзистенциалистская мода именует "завербованным искусством", фатально оказывается искусством пропаганды с его моральными или антиморальными, социальными, политическими, философскими, религиозными или антирелигиозными целями. Художник, который уступает этому неистовому влечению к завербованности, предает сразу свои дарования, свое призвание и свою настоящую ценность. Искусство, как и познание, подчинено ценностям, которые независимы от интересов, даже от самых благородных интересов человеческой жизни, ибо это суть ценности интеллектуального мира. Роль поэтов не в том, чтобы подниматься на сцену после трапезы и предлагать дамам и господам, пресыщенным земными яствами, хмель наслаждений, не имеющих последствий. Но их роль и не в том, чтобы разносить хлеб экзистенциалистской тошноты, марксистской диалектики или традиционной морали, бифштекс политического реализма или политического идеализма и торты филантропии. Они заботятся о духовном кормлении человечества, состоящем, в интуитивном опыте, откровении и красоте, ибо человек есть животное, которое кормится трансцендентным. Платой в своем "Государстве" усматривает в поэтах лживых подражателей подражаний, опасных для государства, его истин и его нравов. Он по меньшей мере настолько честен в отношении них, что изгоняет их из Государства. Он понимал, что поэзия пока она остается поэзией, никогда не превратится и не может превратиться в орудие Государства. При всем том Теория "Искусства для народа", которую я только что критиковал, была спровоцирована эксцессами теории "Искусства для Искусства". Система и практика абсолютной безответственности художника, которому для того, чтобы писать свободно, необходимо быть уверенным, что написанное последствий не имеет, стоят, как мы видели, в противоречии с природой вещей. Реакция общества была неминуемой. Люди не могли неограниченно терпеть, что их нормы и существеннейшие верования подвергаются поношению, их моральное наследие стоит под угрозой, их разум приводится в помраченное состояние и их воображение отравляется из любви художника к безответственности. Их реакции могли быть тупоумными или нелепыми, филистерскими, преувеличенными или попросту хамскими; и все же перед нами феномен естественной, почти биологической самозащиты 22 . Несколько лет назад я читал сообщение прессы, за подлинность которого не ручаюсь, но которое в худшем случае не лишено занятности. Сообщалось, будто наборщики отказались набирать рукопись одного писателя с большим талантом, в которой содержалась непогрешимая проза недвусмысленно похабного содержания. Если эта история верна, такая спонтанная реакция - поучительный симптом. Я спрашиваю себя, однако: что, если спонтанная цензура наборщиков стала бы общим явлением, были бы результаты отрадными, - я не говорю уже для искусства, но для общества? Достаточно дать волю воображению, чтобы увидеть, как бы в некоем страшном сне, возможность еще более всеобщего явления: я имею в виду восстание так называемых "простых людей", людей с улицы, против всей "интеллигенции" в целом, чьи безответственные действия всем угрожают. Не приговорить ли к смерти этих физиков с их атомными бомбами, этих биологов с их биологической войной, этих философов с вавилонским столпотворением их вопросов, этих профессоров с их манерой расщеплять человеческие мозги, этих журналистов с их сенсационными сообщениями, этих новейших живописцев с их неистовыми деформациями, этих новейших романистов и поэтов с их девизом "написанное последствий не имеет"? Некое подобие этого восстания против интеллигенции и этой ностальгии по варварству мы наблюдали в своеобразном культе "жизни" и безудержной лести "народу" во времена нацистской Германии. Набросанное мной кошмарное видение имеет не так уж много шансов стать реальностью - не потому, думается мне, что людям не хватает для этого озлобленности, но потому, что им, по счастью, недостает власти удовлетворить ее на такой лад. Но человечество может оказаться перед еще более скверной реальностью. Людям недостает власти, но тоталитарные Государства имеют власть для того, чтобы насильно подчинить контролю морали - их особой морали - произведения интеллекта, и в первую очередь искусство и поэзию. В таком случае, как нам показал режим Гитлера и Сталина, творческие силы становятся ответственными перед Государством и послушными Государству; художник и писатель имеют свое главное моральное обязательство перед политикой; равным образом они должны приспособиться к эстетическим принципам, как их формирует Государство, выдающее себя за выразителя и защитника интересов народа. Государство уже не изгоняет Гомера, как наивно декретировал Платон. Оно пробует его приручить. В заключение этой главы добавлю одно замечание. Специалисты по эстетике большей частью занимаются ролью искусства относительно человеческого общества. Им следовало бы заняться также и ролью человеческого общества относительно искусства. С момента, когда общество приобретает потребность в искусстве и художниках, общество имеет также определенные обязательства перед ними. Совершенно так же, как писатель обязан чувствовать свою ответственность, это должно делать и общество. Художник, поэт, композитор, драматург ожидают от сотоварищей по человечеству, как необходимого условия для развития своих творческих усилий, следующего: быть выслушанными (я имею в виду - с пониманием), получить ответ (я имею в виду - активный и великодушный ответ), обрести среди людей некий род сотрудничества, чувствовать себя в некой общности с ними, вместо того чтобы быть запертыми, как это столь часто происходит сегодня, в своеобразном интеллектуальном гетто. (Еще сквернее, когда это гетто являет собой не артистическую, но политическую общность, в вознаграждение за которую художник получает подачки от какого-нибудь заботливого тоталитарного Государства.) Это означает, что первая обязанность человеческого общества перед искусством состоит в том, чтобы его уважать, - его и его духовное достоинство. Судить произведение искусства - дело столь же трудное и столь же ответственное, как судить произведение науки или философии. Произведение искусства вводит нас в обладание духовным сокровищем, состоящим в неповторимой правде художника, во имя которой он идет на риск и которой он обязан быть героически верен. Судить его означает судить живой проводник этой тайной правды, и первое условие подобного суждения состоит в некоем предварительном сочувствии к интенциям художника и к творческим перспективам, внутри которых он находится. Вынося суждение о художественной продукции своих современников, люди подлежат ответственности и перед художником, и перед самими собой, коль скоро они нуждаются в поэзии и красоте. Они должны неизменно сознавать эту ответственность. Глава IV ПОЭЗИЯ И СОВЕРШЕНСТВО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ 1 В этой главе стоит вопрос об ответственности художника не перед другими людьми, но перед самим собой. Иными словами, нам предстоит понять отношение между искусством и моральной жизнью внутри самого поэта, или - внутреннюю связь, между его усилиями к совершенству произведения и его усилиями, если предположить, что таковые имеют место, к совершенству человеческой жизни. То, к чему непосредственно ведет искусство само по себе, и то, что делает искусство тем, что оно есть, - или, как говорят схоласты, формальный предмет искусства - не подчиняется в себе формальному предмету морали. Тут нужно добавить - по пункту, который я уже затрагивал, но который я хотел бы теперь выразить более четко, - что необходимо принять во внимание не только порядок формальной причинности, или перспективу сущностей, взятых самих по себе, но и порядок материальной причинности, или перспективу конкретного субъекта, где вместе сосуществуют сущности различных качеств. Этические реальности существенно значимы для художника - постольку, поскольку он человек; но в конкретной жизни они ему важны не только в той мере, в какой он человек, но также и в той - хотя на сей раз связь эта, так сказать, акцидентальная, - в какой он художник, или постольку, поскольку дело касается воплощения потенций искусства. Другими словами, по той причине, что искусство исходит из человека, нравственные реальности, касающиеся художника как человека, имеют сверх того соприкосновения с ним как с художником. Иначе говоря, мораль имеет дело с потенцией искусства в порядке материальной, или наличной (dispositive), причинности. Поскольку эта связь выявляет порядок материальной причинности, она остается только внешней и косвенной и подвержена всем видам случайностей; она может обернуться разными и, по видимости, противоположными вариантами. Однако какой бы внешней и косвенной эта связь ни была, она остается реальной и неустранимой. Самые высокие моральные достоинства 23 не могут восполнить отсутствия художественных достоинств или компенсировать посредственность самой потенции искусства. С другой стороны, ясно, что лень, малодушие, попустительство сами по себе, будучи нравственными пороками, оказываются достаточно негодной почвой для упражнения художнических способностей. Моральное устройство человеческого субъекта оказывает род косвенного влияния на его искусство. "Не враждебность внешних обстоятельств, а собственная натура ответственна за судьбу Шелли *", - пишет безо всякой снисходительности Фрэнсис Томпсон 24 . Определенный изъян в моральной и психологической цельности и - как следствие - раскол между восприимчивостью и творческой способностью интеллекта, или воображением, вносят неким образом своеобразную красоту в поэзию Эдгара По или Харта Крейна 25 , но вместе с тем и подрывают ее. Нравственный яд, который со временем искажает силу видения в конце концов обходным путем исказит и творческую способность художника, хотя какое-то время этот яд, возможно, ее стимулировал и обострял. В конечном счете произведение всегда "признается". Что касается больших поэтов, этот род признаний не мешает их творениям быть великими и драгоценными, однако и в самом величии они обнаруживают некую болезненную точку. И вот, не является ли внутренняя склонность художника тем самым каналом, которым открываются ему вещи? Не в ней ли и не через нее ли, эмоцию и субъективность поэта, последний - коль скоро речь идет о поэтической интуиции, - знает все, что он знает? В то же время наиболее реальное в мире ускользает, таким образом, от внимания помраченной души. Напомним в этой связи замечание Плотина: "Подобно тому как о чувственной красоте ничего не может сказать тот, у кого нет глаз, чтобы ее воспринимать, то же происходит и в мире духовных вещей с тем, кто не способен видеть, как прекрасен лик справедливости или умеренности и что ни утренняя, ни вечерняя звезда не могут быть так прекрасны"*. В этом смысле можно понять, почему многие романисты считали, что "только болота плодоносны". Во всяком случае, произведение всегда вскармливается опытом человека. Однако проблема усложняется еще и тем, что сам художник может сознавать это воздействие нравственной жизни на его искусство возможно также, что ради любви к своему искусству он готов развивать определенную идею нравственной жизни или нравственного героизма, определенную систему моральных ценностей, моральных критериев и императивов - все это, подчиненное благу своего художества, а отнюдь не своей души. Речь идет о том, что я назвал бы соблазном чисто артистической морали. Я думаю, что роль, которую в этом деле играли в XX веке Уолтер Пейтер 26 или Оскар Уайльд, была немаловажной. Иногда поэзия преподносится нам как нечто такое, что налагает на человека моральные обязательства, бремя которых он уже никогда не может сбросить. "В нас пребывает ангел, которого мы постоянно оскорбляем, - говорил Кокто 27 , - мы должны стать хранителями этого ангела" **. Случается так, что художник говорит о необходимости этики и о чистоте и жертвенности своего Я в столь строгих выражениях, какие не пришли бы в голову никакому моралисту. Но вдумаемся внимательнее! Этика, о которой нам говорят, должна, по-видимому, сводиться к тому, чтобы рассматривать нравственный закон как пластырь на нарыве или слой свежей краски на грязной стене - осторожно, окрашено! Пачкает!.. Самопожертвование, выходит, должно состоять в том, чтобы на своей душе, на своем теле и на судьбах других людей испытывать весь новый опыт, способный открыть новые человеческие горизонты, и в том, чтобы, погрузившись в пучины зла, искупить его затем своей поэзией. Такая чисто артистическая мораль, или такая чисто артистическая система жизни есть по меньшей мере артикулированное учение и по большей - состояние практического духа, спорадически проявляющееся в определенных группах. Я вовсе не склонен приписывать этому типу морали большей последовательности, чем она на самом деле имеет. Позвольте мне сказать, однако, что эта мораль настаивает на трех принципиальных "добродетелях": на определенном типе искренности, на определенном типе чистоты и на неудержимой любознательности. Разумеется, существует такая искренность, которая является подлинной добродетелью. Она не есть только искренность перед другими, но прежде всего она есть искренность перед самим собой - искренность понимания, когда человек проникает в свою внутреннюю жизнь: прямой беспощадный взгляд, перед которым сердце раскрывается, как открытая местность, и стыдливость, общественные запреты и прочие регулятивы, касающиеся диалога с другими, не могут быть перенесены в тот тайный разговор, когда говорит с нами только Бог и когда всем этим запретам и регулятивам не удается ничего утаить в наших внутренних глубинах. Но искренность чисто артистической морали - это особый род искренности: это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент себя обнаруживаешь, отказываясь от какого-либо выбора и морального решения: ведь существует риск помешать потенциям моего Я свободно развернуться - сразу и в сторону Бога, и в сторону дьявола, - и эти разные стороны самопроявления в творческом продукте рассматриваются как варианты эпифании собственного Я. В одно и то же время Жид с искренностью писал две маленькие книжечки - в одной из них он выражал преданнейшую любовь к Евангелию, в другой - проповедовал гомосексуализм. Что касается чистоты, незамутненности, как ее видит чисто артистическая мораль, то мы могли бы уподобить ее чистоте растения, которое, как говорит Аристотель, не имеет иной души, кроме растительной, пребывающей в постоянном сне, не нарушаемом работой разума, и вся цель которого есть цветок. "Чистым" здесь считается то человеческое действие, которое никак не затрагивает различения добра и зла и которое не подвергается опасности какого-либо искажения со стороны моральных предписаний. Преступление, порок, ложь, злоба или сладострастие - все это "чисто", если ни одна извилина мозга не внесла сюда своих оценок и не вмешивалась в их бытие, если они сохранили для поэзии свою нетронутость *. Наконец, любознательность для того рода морали, о которой мы говорим, - это верховная этическая добродетель, поскольку она и есть движущая сила, толкающая художника идти на любой риск и бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему и другим, чтобы только открыть новые тайны вещей, и прежде всего свою собственную тайну. Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опыте зла, чтобы затем питать им свое искусство. В итоге, исходя из идеи, что искусство воздействует на мораль и формирует ее на свой манер, утверждают, что искусство требует нравственно рискованной пищи и новых экспериментов в морали, так же как и в эстетике, - иначе говоря, экспериментов, ставящих целью с помощью чар поэзии сообщить невинность тем самым вещам, которые запрещаются Богом. Это, если хотите, означает, подчинение искусства морали, но такой морали, над которой искусство совершило насилие. Но в том, что касается произведения и художественного результата, кто может знать, оказалось бы произведение лучше или хуже, если бы художник не поддался прельщению чисто артистической морали и стал вести жизнь, более сообразную с требованиями нравственного закона? 2 Так где же все-таки истина? По поводу отношений искусства или поэзии с подлинной нравственностью, или с истинным совершенством человеческой жизни, я предложил бы на пробу три соображения, касающиеся, во-первых, влияния нравственных перемен в душе художника на искусство и его произведение; во-вторых, - эстетических добродетелей; и, в-третьих, - поэтического опыта. В распорядке формальной причинности моральные потенции пребывают в иной сфере, чем потенции искусства, и ни на что для него не годны. В распорядке материальной причинности моральные потенции - а возможно, еще больше то, что называют доморальной предрасположенностью, глубоко укорененной в психологическом складе человека, и еще дальше - высшая любовь, на которой подвешена человеческая жизнь, - имеют опосредованное влияние на потенцию искусства. Итак, что же произойдет, когда художник внезапно пробудившийся к тому, чтобы осознать свое назначение, нравственно изменит свою жизнь и повернется к моральному добру? То, что человек становится лучше, не влечет ли за собой неизбежного улучшения его творений? Как я уже говорил, это печальный вопрос: потому что в действительности бывает, что произведение становится не лучше, а хуже. Религиозное обращение не всегда имеет благоприятное воздействие на произведение художника, особенно второстепенного. Причины этого ясны. На протяжении лет внутренний опыт, откуда рождается вдохновение художника такого рода, был опытом, который питался каким-то греховным жаром и который открывал ему соответствующие аспекты вещей. Произведение извлекало из этого пользу. Теперь сердце художника очистилось, но новый опыт остается еще слабым к даже инфантильным. Художник потерял вдохновение былых дней. Вместе с тем разум его заняли теперь великие, только что открывшиеся и более драгоценные нравственные идеи. Но вот вопрос, не будут ли они, эти идеи эксплуатировать его искусство как некие заменители опыта и творческой интуиции, оказавшихся недостаточно глубокими? Здесь есть серьезный риск для произведения. Внешние факторы еще больше увеличивают этот риск, ибо религия предлагает художнику двойной соблазн упрощенчества. С одной стороны, - поскольку религиозные чувства - это чувства прекрасные и благородные - возможно искушение удовлетвориться выражением этих эмоций, которые выступают теперь в качестве предмета произведения или в качестве психологических феноменов (что, кстати, является полной противоположностью подчиненности интуитивной или творческой эмоции). С другой стороны, общность веры ставит художника в непосредственное общение с его компаньонами по вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое дается ему задаром, коммуникацию, за которую нужно платить, или даже - подменить этим общением уникальное выражение поэтической интуиции, обеспечиваемое одним только искусством. Пусть так, однако нужно хорошенько понять, что все это относится к акцидентальному распорядку. Ни один из этих досадных провалов не случился бы, если бы художник обладал более мощной творческой потенцией; если бы он понимал, что сама его вера требует от него большей взыскательности к своему искусству; если бы он был более усердным стражем того самого таящегося внутри него Ангела и, главное, если бы он был более терпеливым и испросил у Времени, спасительного для художественного труда, сделать его новый опыт и новые вдохновения более зрелыми, более всеохватывающими и более цельными. Ни творчество Фрэнсиса Томпсона, Гопкинса, Честертона или Т. С. Элиота, ни творчество Леона Блуа, Клоделя, Сигрид Унсет, Гертруды фон Ле Форт, Бернаноса, Жюльена Грина, Мориака, Макса Жакоба 28 не претерпело ни малейшего урона от того, что они верующие, или от того, что может быть названо их обращением к Богу. Мое второе замечание касается добродетелей, которые требуются искусству и поэзии в их собственной сфере и которые могут быть названы эстетическими добродетелями. Художник в сфере своего искусства подчиняется своеобразному аскетизму, который может требовать героического самопожертвования уже в подлинном смысле. Он не только должен быть постоянно на страже, оберегаясь как от вульгарных соблазнов упрощенчества в своем искусстве, так и от искушений успеха, но он должен выстоять и против целого полчища более тонких прельщений. Он должен пройти сквозь духовный мрак, беспрерывно очищая свои средства и добровольно покидая плодоносные почвы ради мест бесплодных и небезопасных. В определенной сфере и с частной точки зрения, в сфере делания и с точки зрения блага произведения художник должен обладать смирением, великодушием, благоразумием, цельностью, силой духа, умеренностью, простодушием и чистосердечием. Все эти достоинства, которыми в духовной жизни герой обладает абсолютно и безусловно, художник должен иметь в относительном и частном смысле - по отношению к произведению. Добродетелей художника как такового только имитируют (не существуя) добродетели человека как такового. "Большинство поэтов, как, вероятно, и большинство святых, - писал Фрэнсис Томпсон, - были приготовлены к своей миссии периодом первоначальной отделенности от мира, как зерно, чтобы ему прорасти, должно быть сначала закопано в землю; перед тем как стать оракулом в поэзии, поэт должен быть отделен от всей человеческой массы" *. Итак, помимо ложной чистоты чисто артистической морали, подменяющей подлинную мораль, есть в сфере самого искусства подлинная чистота, которая относится к созданию произведения и к долгу остаться преданным творческой интуиции. Чистота художника - это истинная чистота, купленная ценой страданий тварного ума, в добавок символ чистоты более высокой; символизируя, она ее подготовляет. В своем "Поэтическом искусстве Макс Жакоб** утверждал, что добродетели, требуемые от художника, особенно современного, по природе своей (именно в своем качестве не моральных, а эстетических) - это добродетели евангельские. "Добровольная нищета, - говорил он, - есть добродетель эстетическая. Воздержанность есть добродетель эстетическая. Целомудрие есть добродетель эстетическая, почтительность есть добродетель эстетическая". "Сила духа, самоотречение, послушание, дисциплина, смирение" - суть эстетические добродетели в домене искусства, но они же суть христианские добродетели в домене нравственной жизни. Все это означает, что добродетели художника как такового аналогичны, в определенном отношении, достоинствам человека как такового и, более конкретно, - добродетелям евангельским, хотя по-человечески они амбивалентны. Предоставленные самим себе, они могут заменить художнику достоинства человеческие и конкретно - христианские; они могут также прозвучать призывом к этим христианским добродетелям. При всей своей амбивалентности они находятся, так сказать, в отношениях симпатии со вселенной истинной любви и нравственного совершенства. И естественно, если бы в качестве человека поэт не был разделен в самом себе, эти достоинства склонили бы его к сродным им добродетелям и побудили его внимательно вслушиваться в их музыку. То же самое можно сказать о поэтическом опыте. У поэзии есть своя духовная тайна, в силу чего она несет на себе отблеск той величайшей тайны, которую прообразует и символизирует, а вместе с тем прообразует и символизирует дары благодати, - хотя от этого поэзия еще не проникает в их область. Духовное таинство поэзии открыто как_для, Неба, так и для Ада. Поэтический опыт есть собранность души в ее средоточии, где мир и субъективность познаются в единстве неким потаенным, не понятийным путем. Опыт этот не есть опыт мистический. Он занят сотворенным миром и загадочными отношениями тварных сущностей между собой, а не началом всего сущего в его надмирном единстве. Потаенное знание, несомое поэтическим опытом, добывается через эмоциональное переживание, а не при посредстве сострадательной любви. Поэтический опыт есть начало, призванное давать всему выражение, и оно завершается произнесенным словом или сделанным продуктом; мистический опыт предрасположен к молчанию, и он завершается блаженным слиянием с Абсолютом. Но какие бы различия ни разделяли их по природе, поэтический опыт и опыт мистический рождаются друг возле друга, и есть между ними некий род симпатии *. Благодаря основополагающему выбору, совершившемуся в сердце человека, поэтический опыт может действительно подражать этому мистическому опыту, быть призывом к нему. Он может повернуть поэта к экстазу пустоты и небытия и соблазну магии, опыт которой имели Малларме и некоторые другие поэты, а больше всего - сюрреалисты; а может обратить поэта к опыту мистическому, т. е. к Божьей благодати. К этому подлинному духовному созерцанию исподволь, естественно и спонтанно и предрасполагает поэтический опыт, но предрасполагает только в том случае, если поэт как человек не разделился внутри себя 30 и если не исказил этот опыт в своем эгоизме, одержимый желанием стяжать какую-то власть. 3 Проблема взаимоотношения искусства и совершенства человеческой жизни тревожила многих больших художников, не говоря - уже о Микеланджело или Расине, Генри Вогене или Джордже Герберте 31 , тревожила по крайней мере до тех пор, пока поэты и писатели не сделались пророками и святыми современного мира. Некоторые из современных романистов под давлением конфликтов и внутренних трудностей, испытываемых каждым, кто посвятил себя литературному произведению, поставили эту проблему самым решительным образом. Задумаемся над конкретной позицией романиста по отношению к своему произведению. Он выступает чем-то вроде бога, запутавшегося в человеческих слабостях. Он имеет дело с миром персонажей, которых он создает, но которые подчас оказываются сильнее его и которых он знает через самого себя; однако свобода их есть свобода воображаемая: в полную противоположность Богу романист - сам автор зла, совершенного его созданиями. И это воображаемое зло, в котором "лежит" роман (так же как, по слову святого апостола Иоанна, "лежит во зле" наш мир) **, состоит в какой-то странной близости с реальным злом нашего реального мира - оно есть образ и знак этого реального зла, но знак, производящий действие, могущий, если представится случай, передвинуться в план действительного существования тех самых вещей, которые он обозначает. Рассматривая конкретную ситуацию романиста в контексте отношения между его произведением и его собственной душой, так же как и душой другого - хотя все-таки прежде всего именно своей, - Мориак писал: "Надо быть святым... но тогда не напишешь романа" *. Таким образом, у Мориака вопрос поставлен в терминах, относящихся к высшему совершенству человеческой жизни, или - к святости. Для Леона Блуа вопрос этот стоял подобным же образом. "Если в моем багаже содержится Искусство, - говорил он, - то тем хуже для меня! Оно оставляет мне один только выход - поставить на службу Истине то, что дано мне Ложью" **. В разной степени это же беспокойство мы находим у Бернаноса, Грэма Грина, Жюльена Грина. Среди критиков этой проблемой серьезно озабочен был Шарль Дюбо. Касался ее также Чарльз Морган 32 в одной из глав своей книги, "Вольности ума" ***, правда, без пристального рассмотрения разных ее измерений. Однако утверждение Мориака принадлежит к тем, которые кажутся убедительными только на первый взгляд, но при последующей проверке оставляют нас в смятении. "Надо быть святым. Но тогда не напишешь романа". Разве не мог бы каждый сказать тоже самое по поводу своего занятия в мире? "Надо быть святым". Но тогда не будешь заниматься политикой, не будешь ни врачом, ни банкиром, ни бизнесменом, ни журналистом, ни чем бы то ни было вообще на земле, кроме разве что монаха, да и это ремесло не так уж надежно. У всякого человеческого занятия свои опасности, свои хитросплетения и свои искушения, идущие вразрез с идеалом совершенной жизни. Вопрос, очевидно, сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности и хитросплетения, которые таятся в призвании художника? Да, именно так обстоит дело. Прежде всего обнаруживается, что художник в своей самой интимной творческой сфере живет интеллектуализированными чувствами и получаемыми от них наслаждениями. Именно через чувства мир пронизывает его; он оказывается чувствительным к миру и ко всем блужданиям красоты. Как сказал Леон Блуа, "главенствующая способность художника Воображение, по своей природе - страстно анархическая" ****. И разве поэт не есть одновременно безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум? Но как же тогда можно ожидать от художника устойчивого равновесия и этого постоянного внимания к нормам разума, в которых, по-видимому, нуждается морально совершенная жизнь? Во-вторых, поскольку речь идет о писателях, они нуждаются в постижении глубин зла, как и глубин добра в человеческом существе, и здесь нет абстрактных и теоретических способов познания, какие находятся в распоряжении у авторов трактатов по нравственной теологии, но есть только путь опыта, и причем в конкретной экзистенции. Не окажутся ли они тем самым еще и вынуждены - чтобы быть подлинными писателями - взять себе в помощники дьявола, хотя бы на полставки, и пройти, таким образом, опытную науку зла, являющуюся прерогативой греха? В-третьих, и здесь мы подходим к проблеме еще более дьявольской, романист или драматург знает своих персонажей посредством того вида знания, которое называют знанием по склонности, или по сродству, - при помощи тех самых страстей, наклонностей или инстинктов, которые он разделяет со своими персонажами, - даже если он ненавидит их той проникновенной ненавистью, благодаря которой своего врага понимают, как самого себя. Иными словами, персонажи романиста - это возможные аспекты его самого, развертывание его собственных возможностей, почему он и способен предвидеть поступки своих героев. Теперь, существует ли способ приобщиться к подобному знанию - особенно вступая с ним в столь близкий контакт, который предполагается творчеством, - без того, чтобы войти в сообщничество и сговор с этими воображаемыми существами, и без того, чтобы испытать на себе отголоски их пороков и их инфернальности? Встающую здесь трудность нужно сформулировать со всею резкостью. Я вовсе не отрицаю фактического положения вещей, на котором основываются приведенные доводы, но я отвергаю то заключение, которое эти доводы намерены утвердить. Перед тем как приступить к их обсуждению, мне представляется уместным несколько ближе рассмотреть понятие, употребляемое Мориаком в этом его выражении: "Надо быть святым" или Леоном Блуа - в его: "Нет иной печали, кроме того, что ты не святой". 4 Слова нашего языка, особенно самые существенные, в одно и то же время и выражают, и скрывают обозначаемую ими реальность, поскольку они живут, нагруженные неустранимыми паразитическими коннотациями. Христиане заимствовали у греческой философии слово "созерцание" для обозначения совсем не того, что под ним понимали греческие философы. И мне кажется, что слово "святость" (saintet) было также нагружено в своем прошлом случайными коннотациями, могущими ввести в заблуждение. Прежде всего в дохристианском обществе оно обозначало "священное" (sacr) или "особое, отделенное" (spar) и использовалось для описания особой ритуальной или священнической функции в обществе. С христианством это понятие перешло от обозначения особой общественной функции - которая резервировалась ранее за определенной категорией освященных лиц - к обозначению чистоты сердца, отмежеванности от зла и интимного посвящения себя Богу. Именно здесь произошла перемена громадной важности. Однако отзвуки старых значений продолжали существовать и проявляться время от времени непредвиденным образом. Так, в век барокко существовало общепринятое мнение, что, поскольку монахи дали обет совершенства, миряне тем самым оказались предназначенными к несовершенству, и они уклонились бы от своего долга, если бы вознамеривались устремляться к большим высотам, чем те, на которых они находились, предоставляя дело своего спасения молитвам монахов - особенно через посредство определенных благочестивых взносов. Это удобное разделение труда было, к несчастью, еретическим по своей природе. Христианская святость не есть зарезервированный надел. Согласно Евангелию и Фоме Аквинскому, это отдаленная цель, к которой каждый должен стремиться изо всех сил. Все это так, но тут слово стало наталкиваться на новый подводный камень, а именно - на понятие канонизации святых. Коннотация понятия "канонизированный" или "подлежащий канонизации" прокралась в значение слова "святость". И подобная коннотация не обошлась без последствий, учитывая наш слабый разум. Позвольте по этому поводу рассказать вам историю. Жорж Дюамель 33 однажды был принят Муссолини, и в ходе разговора диктатор выразил очень высокую оценку духовных достоинств, и в особенности (о, еще бы!) духовной дисциплины церкви и ее святых. В приливе красноречия Муссолини добавил: "Какую же нравственную силу и какое воодушевление должен обрести человек, если каждое утро, вставая, он может говорить себе: старайся, дружище, в один прекрасный день ты будешь канонизирован!" Тут налицо типично муссолиниевское понимание славы канонизируемого. Но это показывает также, до какой степени подобная слава грозит исподволь исказить прямое значение слова "святость". На самом деле не все святые канонизируются или могут быть канонизированы, но только поднявшиеся до высших степеней самообладания и героизма, когда они могут служить маяками всему человечеству. Я готов предположить, что художники и писатели, имеющие то же представление о святости, что и Муссолини, должны быть, вероятно, разочарованы в своих надеждах. Ведь если среди артистического мира не нашлось или почти не нашлось канонизированных святых, то на это должны быть веские причины; кроме того, художник не может быть всем, он и так уже служит маяком, сигнализирующим человечеству о совсем других берегах и других морских просторах. Тот род святости, которым на мой взгляд, он может вдохновиться, не есть тип, канонизируемый церковью, но скорее тип, указанный Кьеркегором: это святость в облике самого неприметного, неопознаваемого человека. Скрытого в затрапезной одежде жизни, на самой исхоженной из дорог повседневности, - как предстало это поэтическому взору Фрэнсиса Томпсона *. Так каким же все-таки образом можно освободиться от этих паразитических коннотаций? Следует прежде всего оставить в покое слово "святость", и, вместо того чтобы говорить: "надо быть святым", мы должны сказать просто: "надо стремиться к совершенной жизни" (тем более что в таком вопросе вообще неуместен оборот "быть", а следовало бы вместо него употреблять выражение "быть на пути"). Теперь пора ввести вспомогательное понятие, тесно связанное с понятием "образ жизни" (L'tat de vie), понятие, для передачи которого разрешите употребить выражение occupational stream, профессиональное русло (течение, направление. - Р. Г.) или направленность ремесла. Это понятие, как я его себе мыслю имеет в виду типичные, вместе и внешние, и психологические условия, которые подразумеваются определенным образом жизни или определенной профессией, ремеслом в их отношении к нравственному прогрессу и совершенствованию человеческой жизни. Монах покинул все, чтобы посвятить свою жизнь достижению совершенства; и я скажу, что, каким бы ни было его личное поведение, сама направленность ремесла, которым он занят, способствует движению к этому совершенству. Я сказал бы также, что в иерархии жизненных позиций, которые так или иначе имеют отношение к духовному устроению, направленность ремесла у художника противоположна таковой - у монаха. Артистическая "постановка жизни" подчинена, по сути, миру - красоте, таинствам, и славе его. По причинам, указанным мною, - и, верное, по многим другим тоже - профессиональное русло художника уводит его в направлении, противоположном или индифферентном совершенствованию жизни. Однако это ни в коем случае не значит, что художник неизбежно втягивается в это русло. Когда речь идет о Человеке, всякая обусловленность, будь то внешняя или психологическая, должна быть принята во внимание только в свете свободы человеческого существа, не детерминируемой никаким руслом. Можно плыть против течения (courant) - течения, собственно, для этого и созданы, - и все мы погибли бы, если бы не могли плыть против течения. Даже монах, если ему не приходится плыть наперекор течению своего ремесла, должен по меньшей мере плыть быстрее течения. Если художнику требуется особенно энергично бороться с течением своего ремесла, то зато у него есть также и особенно мощная поддержка: я имею в виду эстетические добродетели (упоминаемые мною в первой части этой главы) и поэтический опыт, которые сами по себе близки - хотя и не по своей природе - силам и опыту святых и которые помогают художнику, если он того хочет, подготовить себя к высшим достижениям нравственной и духовной жизни. В противовес знаменитым словам Жида позвольте зачитать пассаж из "Эссе о Шелли" Френсиса Томпсона: "Дьявол может делать много вещей. Но дьявол не может творить поэзию. Он может испортить поэта, но он не может создать поэта. Среди всех козней, который он строил для