линного" мышления. Говорение -- характерное, например, для поэзии -- это дезавтоматизация речи, это путь к мышлению словами. Вот почему так трудно дойти до смысла слова, проникнуть сквозь словарно-терминологические конвенции к некоему акту первоназывания, в котором слово обретает смысл. Одной из воображаемых процедур хайдеггеровской "диссоциации идей" является "раздевание слова догола", его сведение к чистому звуку, почти недостижимое для человека: Для того чтобы услышать чистый резонанс простого звука, мы прежде всего должны отодвинуться от сферы, в которой речь встречается с пониманием или непониманием. Мы должны отвернуться от всего этого, абстрагироваться <...>. Звук, который в данном концептуальном поле предположительно является "первым", рассматривается как непосредственно данный, -- это абстрактное построение, никогда не восприни- ______________ 27 Эмерсон Р. У. Искусство / Пер. А. М. Зверева // Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 270. 28 Gourmont Remy de. La culture des idees. Paris: UGE, 1983. P. 90. 29 Ibid. P. 105. Исчезновение 177 маемое само по себе, никогда даже не достигающее нас первым, когда мы слышим, как кто-то говорит30. Употребление речи привело к тому, что смысл слов оказался забытым, стертым, достижение смысла, согласно Хайдеггеру, аналогично вспоминанию. Вот почему необходимо изолировать слово, изолировать "предмет". Мышление оказывается возможным только там, где дискурсивность преодолена стазисом. Условием мышления оказывается его остановка, осознание забытости слова как амнезии. Хайдеггер максималистски утверждал, что именно в моменты немоты поэт максимально приближается к бытию языка, к сфере подлинных смыслов: Но когда язык сам говорит как язык? Любопытным образом тогда, когда мы не можем найти точного слова для чего-то нас касающегося, чего-то влекующего нас, подавляющего или подбадривающего. Тогда мы оставляем невысказанным то, что у нас на уме, и мысль, не получая возможности выразиться, проживает моменты, в которые язык сам издали и мельком коснулся нас своим истинным бытием31. "Мир, которому нет названия" Липавского, "мыр" Хармса -- это такие изолированные неназываемые объекты, в которых язык перестает функционировать как автоматизированная машина, вокруг которых начинается мышление и кончается речь. Липавский обнаруживает автономию смысла в геометрических фигурах: Мне кажется, что любое очертание есть внешнее выражение особого, независимого от нас чувства. Мне кажется, геометрия есть осязаемая психология (Логос, 76). Палочка Хармса с шариком и кубиком на концах -- такой "геометрический" объект, который не может быть включен в ассоциативную цепь фрагментарных явлений, потому что шар и куб никуда не вписываются, они абстрактны и самодостаточны, их смысл свернут на себя. Поскольку достижение смысла виртуального истинного "мыра" достигается через сознательный разрыв возможных ассоциативных связей, абсурд становится для обэриутов способом трансцендентного познания. 8 Вторая главка "Трактата" называется "Правильное окружение себя предметами". Хармс придумывает "совершенно голого квартуполно-моченного"32, который решил окружить себя вещами: __________ 30 Heidegger Martin. What is Called Thinking? New York; Evanston: Harper and Row, 1968. P 129-130. 31 Heidegger Martin. The Nature of Language // Heidegger М. On the Way to Language. New York; Evanston: Harper and Row, 1971. P. 59. 32 Тема голого человека -- отклик на трактат Друскина "О голом человеке", написанный несколькими годами раньше (Жакккар, 149--150). 178 Глава 6 Если он начнет с стула, то к стулу потребуется стол, к столу лампа, потом кровать, одеяло, простыни, комод, белье, платье, платяной шкал, потом комната, куда все это поставить и т. д. Тут в каждом пункте этой системы, может возникнуть побочная маленькая система-веточка: на круглый столик захочется положить салфетку, на салфетку поставить вазу, в вазу сунуть цветок (Логос, 121). Такая система, "где один предмет цепляется за другой", -- неправильная система. Уничтожение одного предмета сказывается на всей системе, как изъятие одной карты на судьбе карточного домика33. Задача Хармса и ОБЭРИУ -- произвести "диссоциацию идей", обнаружить автономный предмет. Хармс предлагает "правильную" схему окружения себя вещами голым квартуполномоченным: надеть на себя "кольца и браслеты", окружить себя "шарами и целлулоидными ящерицами" (Логос, 121). Только в таком окружении человек оказывается выключенным из ассоциативных цепочек и, подобно предмету, "выделяется в самостоятельный мир" (ПВН, 434). Характерно, что хармсовский "Трактат" завершается рассуждением о бессмертии, которое достигается только благодаря автономизации человека, изъятию его из фрагментарных цепочек, нарушение каждой из которых "опасно" и для мира, и для субъекта. Но эта постепенная автономизация человека, "окружение его шарами" делает человека все менее уловимым, он исчезает из нашего мира и переходит в "мыр" вестников, в мир трансцендентных смыслов. Отсюда связь освобождения человека, его автономизации, бессмертия со смертью, исчезновением. 7 Субъект существует в теле. Хармс часто обыгрывает ситуацию противостояния сознания телу, их относительной автономии. Он также интересуется иной проблемой -- изолированности тела от мира. В "Сабле" Хармс иронизирует над ситуацией, когда, "подходя к столу, мы говорим: это стол а не я, а потому вот тебе! -- и трах по столу кулаком..." (ПВН, 435). Это противостояние человека столу, их отделенность далеко не так безусловны, как кажется. Ведь человек -- часть мира. В "Трактате" Хармс обсуждает высказывание Альфонса Доде, который как-то заметил, "что предметы к нам не привязываются, а мы к предметам привязываемся" (Логос, 121). Эта привязанность к предметам -- лишь знак нашей собственной включенности в мир предметов, нашей с ним слитности. Отсюда мучения, которые испытывает человек, которого лишили подушки и кровати. Его тело не может без них существовать, оно находится с ними в нерасторжимом симбиозе. _______________ 33 Эмерсон писал в "Опыте", что одним из важных источников "иллюзий" является включенность предметов в последовательности. Предметы у Эмерсона оказываются скользкими и как бы выскальзывают из рук: "Я считаю эту мимолетность (evanescence) и скользкость предметов, из-за которой они проскальзывают сквозь пальцы, когда мы пытаемся схватить их крепче, одной из наименее привлекательных сторон нашего существования" (Emerson R. W. Essays and Other Writings. P. 255). Исчезновение 179 Недостаточно, однако, установить сращенность тела с предметами, его окружающими. Само тело -- часть мира, а потому границы его условны. В "Сабле" Хармс так рассуждает об обособленности нашего тела от мира: Тут мы стоим и говорим: вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уж не я. Теперь, когда мы стали совсем обособленными, почистим наши грани, чтобы лучше видать было, где начинаемся уже не мы. Почистим нижний пункт -- сапоги, верхний пункт -- затылок -- обозначим шапочкой; на руки наденем блестящие манжеты, а на плечи эполеты. Вот теперь уже сразу видать, где кончились мы и началось все остальное (ПВН, 435-436). Амбивалентность этого текста заключается в том, что он как будто говорит о ясной отграниченности тела от окружающего пространства, но в действительности выводы его скорее неопределенны. Действительно, где кончается тело автора? Там, где кончается его вытянутая рука. Означает ли это, что тело распространяется за пределы его видимых границ и начинает занимать все пространство, которое может быть охвачено вытянутой рукой? Почему тело кончается не просто там, где тело ограничено кожным покровом, но именно там, где кончается вытянутая рука? Эрвин Штраус, анализируя феноменологию человеческого тела в связи с его вертикальным положением, заметил, что вертикальное положение, освобождая руки, резко меняет пространственный образ человеческого тела по отношению к телу животного. Тело человека приобретает способность к экспансии. Вытянутая, ищущая рука в темноте создает ощущение пустоты, которое прямо связано со способностью руки вытягиваться вперед. Отсюда же возникает и ощущение дистанцированности тела от других. Вытянутая рука позволяет проецировать чувство дистанции на окружающее тело пространство. Штраус так характеризует созданное рукой пространство, окружающее тело: В вертикальном положении руки расширяют схему тела. Движение руки описывает сферу, окружающую тело, как территориальные воды страну. Так складывается сектор пространства, который, как и трехмильная зона, принадлежит центральному телу и вместе с тем не до конца. Это не неотторжимая собственность, а оспариваемое владение. Мое пространство вторжения (intervening space) -- посредник между мной и миром"34. Таким образом, вытянутая рука делает сомнительным отграничение тела человека от мира. (В дальнейшем будет обсуждаться вопрос о руке как примитивной и универсальной счетной машине и о роли руки в мире Хармса.) _____________ 34 Straus Erwin W. Phenomenological Psychology. London; Sydney; Wellington: Tavistock Publications, 1966. P. 153. 180 Глава 6 Рука важна еще и потому, что именно она самым универсальным образом связывает человека с миром предметов. Курт Гольдштейн в работе "Показывать и хватать" описал, каким образом эти два разных жеста формируют богатство отношений между миром и человеком. "Хватать" выражает тенденцию к манипуляции и присвоению. "Показывать", наоборот, означает запрет на присвоение, сохранение дистанции между мной и предметом, формирует "называние" и познавательное отношение35. Предметы, прежде всего одежда, могут входить в образ тела. Пауль Шилдер, например, пишет о том, что палка, шляпа, одежда становятся частью тела. Более того, голос, дыхание, запах, испражнения, менструальная кровь, моча, сперма -- все еще части тела, даже если они и отделены от него в пространстве. <...> Образ тела включает в себя предметы и сам распространяется в пространстве36. Сапоги, шапочка, манжеты, эполеты -- все эти хармсовские обозначения границы тела -- также объекты, в полной мере характеризующие двусмысленность телесных границ. В результате тело становится не просто неким единым и нерасчленимым образом, а двусмысленным агрегатом разных частей и фрагментов, которые так же соединены между собой, как столик, салфетка и вазочка. В "Истории Сдыгр Аппр" (1929) Хармс описывает разрывание тела на части таким образом, что каждая из частей предстает именно как полуслучайный компонент тела. Петр Павлович отрывает Андрею Семеновичу руку и держит ее "презрительно, наподобие портфеля". Затем Андрей Семенович откусывает ухо профессору Тар-тарелину. Его жена пытается пришить ухо назад, но веселый профессор просит ее: "...брось пришивать ухо где-то сбоку, пришей мне его лучше к щеке" (ПВН, 304--305). Ухо не обязательно находится там, где мы привыкли. Как и иной элемент ассоциативного комплекса, оно может перемещаться в пределах агрегата. Хармс говорит устами одного из своих персонажей: "У моего двоюродного брата так брови росли под носом" (ПВН, 305). Усы превращаются в "перемещенные" брови. Логика перестановок занимает в мире Хармса особое место. В конце текста кровожадный Петр Павлович дает странное объяснение происходящему: Кто-то тут впотьмах уснул, шарю, чую: стол и стул, натыкаюсь на комод, вижу древо бергамот, я спешу, срываю груши, что за дьявол! это уши! (ПВН, 306) __________ 35 Goldstein Kurt. Zeigenund Greifen. Nervenarzt, 1931. Развитие идей Гольдштейна см.: Меrleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard. P. 120--121, 140. 36 Schilder Paul. The Image and Appearance of the Human Body. New York: International University Press, 1950. P. 213. Исчезновение 181 Хармс сознательно отсылает к логике сновидения, которое строится на разворачивании вязких ассоциативных цепочек. Но сама цепочка начинается уже знакомым нам изложением бытовой ассоциативной цепи: стол, стул, комод. Мир здесь строится так, что стол автоматически предполагает наличие стула и комода. Далее цепочка становится более прихотливой. Мебель ассоциируется с деревом, дерево с грушами, груши с ушами. 8 Эта "цепочка" из предметов мало чем отличается от соединения шаров и целлулоидных ящериц. Во всяком случае, между бергамотом и ушами трудно обнаружить сколько-нибудь логическую связь. Одна из особенностей хармсовских ассоциативных цепочек -- что они не даются субъекту во всей их целостности. Зрению предъявляется только небольшая часть, фрагмент. То же самое происходит и в темпоральной перспективе. Все тело, составленное из конфигурации событий, остается невидимым. Высвечивается только настоящий момент, который предъявляется как фрагмент некоего невидимого и незнаемого целого. В этом смысле процитированное стихотворение очень показательно -- темнота, поэт шарит и натыкается на какие-то непредвиденные части, которые между собой соединены неясным образом. Любопытно, что и в описании границ собственного тела рассказчик Хармса производит такую же операцию постепенного предъявления частей, их нащупывания: вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. Вытягивание руки -- здесь не только установление амбивалентной границы телесной экспансии -- это и обращенный на собственное тело жест нащупывания. Рука вытягивается и как бы находит себя, перерастая в жест указания -- вот, где я кончаюсь. Происходит само-дистанцирование, отстранение от себя самого и одновременно растягивание тела в некую цепочку предъявляемых фрагментов. Такого рода построения были названы Жилем Делезом и Феликсом Гваттари "дизъюнктивными цепочками означающих". Они включают в себя без всякой дискриминации очень прихотливые наборы элементов: Ни одна из цепей не однородна; все они скорее напоминают последовательность букв из разных алфавитов, в которых неожиданно могут появиться идеограмма, пиктограмма, маленькая картинка проходящего мимо слона или восходящего солнца. В такой цепочке, смешивающей воедино фонемы, морфемы и т. д., без всякой их комбинации, могут неожиданно возникнуть папины усы, мамина поднятая рука, лента, маленькая девочка, полицейский, ботинок37. ____________ 37 Deleuze Gilles and Guattari Felix. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: Minnesota University Press, 1983. P. 39. 182 Глава 6 Нет надобности входить в подробности работы "означающих" машин Делеза--Гваттари, отмечу только два важных для меня момента. Первый: эти машины действуют, трансформируя классические отношения части и целого. И второй: означающие здесь не отсылают к некой глубине смысла. Они полностью исчерпывают себя в цепях, спроецированных на поверхность тела (у Делеза и Гваттари -- знаменитого "тела без органов"). У Хармса мы с очевидностью обнаруживаем этот поверхностный характер ассоциативных цепочек. Они действительно спроецированы на некое тело -- "темпоральное тело" в одном случае, "тело-объект" в другом. Необходимо подчеркнуть это значение тела в хармсовском мире. Голое тело встраивается в квартиру, в кровать, в подушку и одеяло, в стул и стол и т. д. Все ассоциативные цепочки начинаются с тела, все предметы, включенные в цепочки означающих, -- это предметы, оказывающиеся "расширением" тела. У Хармса есть крошечный текст -- "Новая анатомия" (1935), в котором он излагает анатомический принцип его тел: У одной маленькой девочки на носу выросли две голубые ленты. Случай особенно редкий ибо на одной ленте было написано "Марс", а на другой -- "Юпитер" (Х2, 81). Само хармсовское тело -- это "лента", на которую могут проецироваться означающие, в том числе -- слова. То, что фрагменты, предъявляемые Хармсом, -- означающие, а не предметы, следует из нескольких их особенностей. В некоторых случаях их ассоциации строятся на чисто внешнем созвучии. "Комод" тянет "бергамот", а "груши" -- "уши", только потому, что слова эти рифмуются. На вещах как будто действительно пишутся слова -- "Марс" и "Юпитер", объясняющие серийность и "ассоциативность" вещей. Вещи соединены между собой только как "свободные" означающие. Они и могут быть соединены вместе потому, что слово "комод" вовсе не отсылает ни к какому реальному комоду, а слово "бергамот" -- ни к какому бергамоту. То, что мир Хармса не населен вещами, а их означающими, подтверждается также и ролью, которую в этом мире играют исчезновения. Исчезновение предметов позволяет означающим занимать их места. На коже хармсовских тел цепочками располагаются фрагменты, не отсылающие ни к какому целому. Их означаемое -- не вещи, а отсутствие. Отсюда особенность таких тел у Хармса -- они легко распадаются, но не на материальные фрагменты -- а на чистые абстракции, которые не имеют никакого предметного смысла: шарики, пирамиды, кубики и т. д. В 1936 году Хармс написал рассказ "О том, как рассыпался один человек": Эх люблю грудастых баб, мне нравится как от них пахнет, -- сказав это он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков. Исчезновение 183 Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор (МНК, 190). Шарик, как известно, у Хармса -- знак полной автономии. Из шариков не могут состоять тела, потому что шарики в тело не складываются. Означающие соединяются в цепочки, в которых их предъявление отсылает к пустоте, невозможности означаемого (тела). Пустота обозначается через автономию означающих. Мир текстов Хармса строится на чередовании предъявления означающих и провалов, явление и исчезновение совершенно здесь нерасторжимы. "Оптический обман", упомянутый в начале этой главы,-- типичный пример такого чередования -- явление есть и его нет. В том же 1936 году шарики, из которых состоял любитель женских грудей, возникают в ином тексте: Однажды Марина сказала мне, что к ней в кровать приходил Шарик. Кто такой этот Шарик или что это такое, мне это выяснить не удалось. Несколько дней спустя этот Шарик приходил опять. Потом он стал приходить довольно часто, примерно раз в три дня (Х2, 82). Сначала, конечно, возникает ощущение, что речь идет о собаке, но затем выясняется, что у Шарика есть "ученые труды" и что он живет в печке с некими Мишей и Синдерюшкиным, о которых Марина говорит, что они "золотые сердца". Несмотря на постепенную антропо-морфизацию Шарика, он все же остается чем-то неопределенным -- почему он живет в печке? Почему сапоги у него "сделаны из пробочки"? Имя -- Шарик, -- как уже указывалось, не связанное у Хармса с "предметом", здесь декларирует свою полнейшую независимость от конкретного тела. Это означающее без означаемого. Хармс дополнил свой прозаический текст стихотворным продолжением "Подслушанный мной спор "Золотых сердец" о бешемели". Здесь описывается, как автор слышит в вагоне поезда разговор "золотых сердец", но не видит их: Я поднялся, я иду, я качаюсь по вагону, если я не упаду, я найду их, но не трону. Вдруг исчезла темнота, в окна станция мелькнула, в грудь проникла теснота, в сердце прыгнула акула. Заскрипели тормоза, прекратив колес погони. Я гляжу во все глаза: я один в пустом вагоне. (Х2, 83) Шарик оказывается пустотой, небытием, отсутствием. Его функция вообще сводится к скольжению в цепочке означающих. Каждый раз 184 Глава б он соскальзывает с предписанного ему места, передвигается по цепочке. Его роль сводится к воздействию на субъект, которому он предъявляется. Равнодушие, ревность, расположенность сменяют друг друга, но эта смена возможна лишь потому, что Шарик скользит, оказывается обозначением отсутствия, исчезновения. В результате в стихотворении внимание Хармса концентрируется на ощущениях повествователя, впрочем лишенных всякой внятности: "в грудь проникла теснота, в сердце прыгнула акула..." 9 Хармса специально интересует гоголевская ситуация: отдельно гуляющий нос38 или оторвавшаяся от чиновничьего тела и зажившая собственной жизнью шинель. В этой гоголевской ситуации ему интересна прежде всего логика, позволяющая предмету обретать автономию. Ведь по существу нос и шинель -- предметы совершенно несамостоятельные, они соединены с массой тела или лица нерасторжимыми узами. Среди вариаций на гоголевскую тему упомяну хотя бы две. Первая -- рассказ об Иване Яковлевиче Боброве, у которого прохудились штаны и который был вынужден купить себе "зеленые брюки с желтыми крапинками". Даже само имя -- Иван Яковлевич -- позаимствовано у цирюльника из гоголевского "Носа". Рассказ начинается с того, что Иван Яковлевич "проснулся в приятном настроении духа" и стал рассматривать потолок: Потолок был украшен большим серым пятном с зеленоватыми краями. Если смотреть на пятно пристально, одним глазом, то пятно становилось похоже на носорога, запряженного в тачку, хотя другие находили, что оно больше походит на трамвай, на котором верхом сидит великан,-- а впрочем, в этом пятне можно было усмотреть очертания даже какого-то города (ПВН, 319). Это пятно -- типичное означающее без означаемого, это знак, который может в принципе отсылать к чему угодно, а потому ни к чему в конкретности не привязанный. Это пятно из начала рассказа в закамуфлированной форме возвращается в повествование тогда, когда Иван Яковлевич покупает себе брюки: В магазине Ивану Яковлевичу показалось, что брюки не очень уж яркого цвета и желтая крапинка вовсе не режет глаз. Но придя домой, Иван ______________ 38 Хармс пародирует Гоголя: Однажды один человек по имени Андриан, а по отчеству Матвеевич и по фамилии Петров посмотрел на себя в зеркало и увидел, что его нос как бы слегка пригнулся книзу и в то же время выступил горбом несколько вперед (МНК, 147) и т. д. Или в ином тексте: Говорят, скоро всем бабам отрежут задницы и пустят их гулять по Володарской (Х2,126). Хармс намеренно сохраняет двусмысленность, не объясняя, кого "их". Исчезновение 185 Яковлевич обнаружил, что одна штанина и точно будто благородного оттенка, но зато другая просто бирюзовая, и желтая крапинка так и горит на ней. Иван Яковлевич попробовал вывернуть брюки на другую сторону, но там обе половины имели тяготение перейти в желтый цвет с зелеными горошинами... (ПВН, 320) Брюки с их способностью к цветовым метаморфозам неожиданно начинают вести себе сходно с пятном на потолке. Они приобретают независимость чисто цветового пятна, которое не связано до конца с материальным носителем цвета. Брюки как бы начинают жить своей самостоятельной жизнью, отделяясь от тела Ивана Яковлевича. Но в результате и само тело как бы теряет материальность. В 1938 году Хармс сочинил еще один гоголевский пастиш под названием "Шапка". Разговаривают человек с длинными усами и "синеротый" (сами их характеристики как бы делают их состоящими из автономных фрагментов -- усов и синего рта): Отвечает один другому: "Не видал я их". -- "Как же ты их не видал, -- говорит другой, -- когда сам же на них шапки надевал?" -- "А вот, -- говорит один, -- шапки на них надевал, а их не видел". <...> -- Ах ты дьявол ты этакий, -- говорит ему усатый. -- Морочишь ты меня старика! Отвечай мне и не заворачивай мне мозги: видел ты их или не видел? Усмехнулся еще раз другой <...> и вдруг исчез, только одна шапка осталась в воздухе висеть. -- Ах, так вот кто ты такой! -- сказал усатый старик и протянул руку за шапкой, а шапка от него, не дается в руки старику. Летит шапка по Некрасовской улице, мимо булочной, мимо бань (ПВН, 333). Полет шапки заканчивается совершенно гоголевской интонацией: Один человек ее видел на углу Пантелеймоновской, а уж на углу Фурштадской ее никто не видел (ПВН, 334). В "Шапке" Хармс ставит, по видимости, абсурдный вопрос: может ли шапка существовать без тела, ведь шапка есть обозначение границы тела: в "Сабле" шапка обозначает "верхний пункт" тела. А граница тела еще со времен Аристотеля понималась как его место. В "Физике" он вслед за Платоном утверждал, что ничто не может существовать без некоего места, которое это что-то занимает. Поэтому место должно предшествовать вещи, телу, оно "необходимо должно быть первым". Тот факт, однако, что место не принадлежит телу, делает его автономным от тела: "ведь место не исчезает, когда находящиеся в нем [вещи] гибнут"39. Отделение шапки от тела -- это автономизация места. Шапка, несмотря на свою материальность, в действительности -- лишь место, получающее смысл только от помещения в нее тела. Она, собственно, создана, что бы быть "местом" для головы. Шапка -- это странный предмет, материализующий в себе мнимость несуществующей, _____________ 39 Аристотель. Физика, 209а / Перевод В. П. Карпова // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Наука, 1981.С. 124. 186 Глава 6 отсутствующей формы тела. Сохранившаяся шапка -- это знак отсутствия, это обнаружение отсутствия. Вопрос старика о том, как возможно надевать шапку и не видеть тела, более сложен, чем кажется на первый взгляд, потому что шапка, именно как колпак, как материальное пространство, предназначенное для невидимой головы, уже делает голову "негативно видимой". И в этом смысле, конечно, шапка -- иной предмет, чем нос. Зеленые штаны Ивана Яковлевича -- это цвет без тела, без формы и без границы. Это свободная автономия пятна. Шапка -- это свободная автономия места. Это автономия границ, не принадлежащих телу, как телу может не принадлежать цвет. 10 Когда английский философ Дж. Э. Мур (G. Е. Moore) попытался показать, что основой нашей познавательной деятельности является реализм здравого смысла, он задал знаменитый вопрос: "Каким образом я знаю, что это две руки?" Тогда он поднял одну руку за другой и подержал их перед своим лицом, отвечая: "Потому, что вот -- одна, а вот -- другая". (Вопрос этот обсуждается Муром в работе "Доказательство существования внешнего мира" -- "Proof of the external World".) Хармс в "Сабле" отчасти действует по логике Мура. Автор "Сабли" вытягивает руки, как бы показывая их себе, и сопровождает жест словечком "вот": ...вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука... Это "вот" указывает на руку, предъявляет ее зрению, и одновременно является языковой условностью, обозначающей достоверность. Витгенштейн заметил: Ведь к высказыванию "Я знаю, что это рука" можно добавить: "Рука, на которую я смотрю, -- это моя рука". Тогда здравомыслящий человек не усомнится в том, что я это знаю40. Здравомыслящий человек -- это человек, знакомый с правилами данной языковой игры. В рамках такой языковой игры "знать" синонимично "быть уверенным", "не сомневаться". Витгенштейн замечает, например, что, когда я вижу дерево, "я не только имею визуальное впечатление дерева, но и знаю, что это дерево"41. Пустая шапка вопиет об отсутствующем теле. Я знаю, что тела нет, именно потому, что мне предъявлена шапка. Точно так же пустой рукав вызывает уверенность в том, что руки нет. Но эта уверенность связана с уверенностью в том, что рука должна быть, раз ее нет. _________________ 40 Витгенштейн Людвиг. О достоверности / Пер. М. С. Козловой, Ю. А. Асеева // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 325. 41 Там же. С. 354. Исчезновение 187 Такая ситуация интересна тем, что вводит отсутствие, негативность, НИЧТО (за которое автор "Мыра" принял явление последнего) в сферу знания, уверенности. Эти знание и уверенность нужны Хармсу, чтобы превратить исчезновение в явление. В тексте No 1 "О явлениях и существованиях" (1934) Хармс формулирует ситуацию почти в терминах Мура: Говорят, один знаменитый художник рассматривал петуха. Рассматривал, рассматривал и пришел к убеждению, что петуха не существует. Художник сказал об этом своему приятелю, а приятель давай смеяться. Как же говорит, не существует, когда, говорит, он вот тут стоит, и я, говорит, его отчетливо наблюдаю (ПВН, 316). Аргументация приятеля -- сродни муровской. То, что художник, которого Хармс называет Микель Анжело42 (нельзя исключить связь с ангелом-вестником), начинает сомневаться в существовании петуха,-- результат длительного вглядывания. Между аргументацией художника и приятеля существует пропасть, разделяющая самоочевидность предъявления (вот рука!) и длительное созерцание. Что происходит в созерцании? Почему предмет может исчезнуть, если его созерцать, то есть поместить восприятие в относительно протяженный отрезок времени? Существует почтенная традиция, понимающая сознание как некое образование, через которое проходит неудержимый поток разнообразных ощущений. При этом ни одно последующее ощущение в точности не является копией предыдущего. Юм, например, считал человека совокупностью стремительно меняющихся ощущений: ___________________________ 42 По мнению Владимира Эрля, Микель Анжело -- "это, разумеется, не кто иной, как Казимир Малевич" (Хармс Даниил. Два рассказа. Письма Харджиеву/ Публ. В. Эрля // Хармсиз-дат представляет. СПб.: М. К.: Хармсиздат: Арсис, 1995. С. 39). Это, вероятно, так. И все же Микеланджело выбран не случайно. Не исключено, что Хармс имел в виду знаменитый рисунок итальянского художника "Сон". Связь со сном подтверждается и, вероятно, наиболее близким подтекстом этого рассказа -- диалогом Лукиана "Сновидение, или Петух". Герой этого диалога -- Микилл, что, возможно, объясняет выбор имени Микель Анжело. Петух сообщает Микиллу, что он "совсем недавно превратился в петуха", а до этого бьы Пифагором. Отсюда, в самом первом приближении, -- мотив исчезновения и шара. Структура диалога -- сновидение в сновидении и т. д. -- также близка Хармсу. См.: Лукиан из Самосаты. Избранная проза. М.: Правда, 1991. С. 605--625. Эти интертексты могут объяснить конкретный выбор имени и предмета, но, конечно, очень далеки от всей проблематики хармсовского текста. На рисунке Микеланджело "Сон" (Sogno) изображен человек, опирающийся на большой шар. На заднем плане видны силуэты людей -- тени и призраки сновидения. Над фигурой парит крылатый ангел с трубой. Аллегория Микеланджело, в интерпретации Иеронима Тетия (Hieronimus Tetius), изображает добродетель, пробуждающую Ум от сна, символизирующего погруженность в порок. По мнению Эрвина Панофского, шар, занимающий центральное место в композиции, ...описывается как земной шар и, таким образом, ассоциируется с ситуацией человеческого Ума (Mind), помещенного между лживой, нереальной жизнью на земле и небесной областью, откуда нисходит вдохновение, пробуждающее и разгоняющее злые сны (Раnofsky Erwin. Studies in Iconology. New York; Evanston: Harper and Row, 1972. P. 225). Шар здесь играет, как мне кажется, еще более двусмысленную роль, чем представляется Панофскому. Это нечто обозначающее одновременно и земной шар, и небесную сферу. Шар, как воплощение неоплатонической "ноуменальной сферы" -- самого Ума, не может, конечно, принадлежать ни одной из областей до конца. Он существует именно "между". Весь рисунок посвящен ситуации перехода из сна в бодрствование, и этот переход определяет амбивалентность шара. 188 Глава 6 Сознание -- это театр, в котором различные ощущения последовательно возникают, проходят, вновь проходят, исчезают и смешиваются в бесконечное многообразие положений и ситуаций43. Существенно, что ощущения возникают и исчезают в порядке линеарной последовательности. Одно ощущение вытесняет другое. Но самое важное -- то, что каждое из них отлично от другого. Меняется освещение объекта, меняется точка зрения на него, объект передвигается (подобно хармсовскому петуху). Чем длительнее восприятие, тем большее количество различных ощущений, различных аспектов предмета попадает в мозг, тем менее предмет остается неизменным самим собой. Что же позволяет нам считать, что мы имеем дело с неким неизменным предметом, сохраняющим свою идентичность? Юм считал, что само понятие идентичности является продуктом нашего воображения, которое соединяет воедино последовательность сходных объектов, данных нам в ощущении: Это сходство -- причина смешения и ошибки, оно заставляет нас подставлять понятие идентичности вместо [понятия] о связанных между собой объектах44. Юм не исключение в ряду мыслителей. Он лишь сделал логический вывод о том, что сознание идентичности предмета созерцания -- просто "ошибка", "смешение". В действительности никакого предмета созерцания нет, он как бы исчезает за чередой совершенно разнородных восприятий. Эта концепция доминировала, покуда Гуссерль не предложил понятие о ноэме -- то есть об объединяющем эти разнородные ощущения смысловом единстве. Согласно Гуссерлю, разнообразные ощущения отсылают к этому мыслительному синтезу, с которым и связана идентичность. Более того, само "объективное время" конституируется неизменностью ноэмы и, соответственно, предмета. Так, переживание временного потока в сочетании с переживанием предметной идентичности позволяет нам утверждать, что предмет был "перед нами" длительное время45. Иными словами, созерцание или хармсовская ловля момента -- это как раз переживание времени в сочетании с ощущением неизменности предметного мира. Но, и это чрезвычайно существенно, ноэма -- это чисто трансцендентное построение. Ее не существует в реальности. Идентичность относится к предмету в той мере, в какой она является чисто смысловым конструктом. Парадоксально предмет ______________ 43 Ните David. A Treatise of Human Nature. Harmondsworth: Penguin Books, 1984. P. 301. 44 Ibid. P. 302. 45 Husserl Edmund. Lecons pour une phenomenologie de la conscience intime du temps. Paris: PUF, 1964. P. 143--145. Об отношениях идентичности и темпоральности у Гуссерля см.: Gurwitsch Aron. On the Intentionality of Consciousness // Phenomenology. The Philosophy of Edmund Husserl and its Interpretation / Ed. by Joseph J. Kockelmans. Garden City; New York: Doubleday. 1967. P. 131-135. Исчезновение 189 опять исчезает. Ноэма -- это как раз "ничто", обеспечивающее уверенность в существовании объективного мира. В 1937 году Хармс написал еще один текст, связанный с созерцанием. В нем, правда, нет художника, но есть картина. Текст называется "Мальтониус Олэн" и входит в тетрадь "Гармониус": Сюжет: Ч. желает подняться на три фута над землей. Он стоит часами против шкапа. Над шкапом висит картина, но ее не видно: мешает шкап. Проходит много дней, недель и месяцев. Человек каждый день стоит перед шкапом и старается подняться на воздух. Подняться ему не удается, но зато ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все больше и больше подробностей. Ч. забывает, что он хотел подняться над землей, и целиком отдается изучению видения. И вот однажды, когда прислуга убирала комнату, она попросила его снять картину, чтобы вытереть с нее пьшь. Когда Ч. встал на стул и взглянул на картину, то он увидел, что на картине изображено то, что он видел в своем видении. Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину (МНК, 230). Хармс описывает некий опыт, в котором человек сначала просто бесконечно долго смотрит на шкаф, затем шкаф уступает место видению, которое писатель называет картиной. Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно, не "вещь", а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к прошлому, -- "уже-увиденное", -- имеет существенное значение. Кончается опыт пониманием того, что Ч. взлетал над шкафом -- назовем эту финальную стадию "изменением состояния тела". Хармс не объясняет, что именно изображено на "картине". Это картина "вообще" -- картина как нечто противостоящее инертной материальности шкафа -- излюбленного обэриутского объекта. То, что описывает Хармс, можно назвать также серией "феноменологических редукций". Мерло-Понти так описывал сходные редукции при созерцании предмета, в данном случае игральной кости: Серия редукций вступает в действие, как только мы принимаем во внимание воспринимающего субъекта. Сначала я замечаю, что эта кость дана только мне одному. В конце концов, возможно, мои соседи ее не видят, и от одного этого замечания она уже теряет что-то от своей реальности; она перестает быть в себе и становится полюсом личной истории. Потом я замечаю, что кость дана только моему зрению, а следовательно, я вижу только оболочку всеобъемлющей кости, она теряет свою материальность, опустошается и сводится к визуальной структуре, форме, цвету, теням и свету. <...> Благодаря третьей редукции осуществляется переход от визуального предмета к перцептивному аспекту: я замечаю, что все грани кости не могут оказаться перед моими глазами и что некоторые грани деформируются. Последней редукцией я наконец достигаю ощущения, которое больше не принадлежит ни вещи, ни перцептивному аспекту, но модификации моего тела46. ___________ 46 Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. 375. 190 Глава 6 Вещь в итоге оказывается коррелятом тела. У Хармса происходят сходные метаморфозы. Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не превращается в совокупность цветовых пятен и форм -- картину. Но сама картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь "модификацию тела", проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти -- как "уже-увиденное". Трансформация шкафа в видение-картину -- это переход материального предмета в умозрительный. И этот переход самым простым образом обозначается "взлетом" тела наблюдателя над землей, над сферой материального. 11 Не только Ч. претерпевает "модификацию тела". Исчезновение петуха вызывает резь в глазах художника -- "глаза что-то щиплет". Микель Анжело не видит петуха, но одновременно исчезновение петуха как-то воздействует на глаз, отчасти теряющий зрение. Петух также "вот тут вот стоит" и одновременно исчезает. Это исчезновение уподобляет его геометрической фигуре -- шарику и кубику из хармсовского трактата. Отсюда очень странное