ытался столкнуть разные стили, сопоставив их по коллажному принципу и по принципу стилевого контраста -- там применялись наслоения разных стилистических голосов.
-- Пожалуйста, несколько слов о сюжете.
-- Сюжет посвящен истории американского летчика Клода Изерли, который участвовал в бомбежке Хиросимы: совесть человека заставила его, спустя некоторое время, потребовать над собой суда, но окружающие считали, что он просто сошел с ума и в результате его упрятали в сумасшедший дом. Комплекс вины у него был очень острым, но никто не хотел этого понять.
Австрийский писатель Андерс, который писал о нем, сказал, что реагировать на ненормальную ситуацию ненормально -- это нормально. Из двух "компаньонов", летевших с Изерли, один реагировал аналогичным образом, уйдя в монастырь, а другой оказался в "нормальной" реакции на произошедшее и преуспевал в обычной жизни.
-- Вы говорили, что показывали оперу Ноно.
-- Да. Ноно слушал ее в 1963 году и ему она явно не понравилась.
-- Почему?
-- Мы не говорили с ним об опере, но одно то, что он ее не дослушал -- в конце первого акта (их всего два) посмотрел на часы и сказал, что должен уйти, -- было определенной оценкой сочинения. Потом я понял, почему оно и не могло ему понравиться. Ноно -- один из самых строгих композиторов в смысле стиля и конечно не принимал такой смеси. Кроме того, в опере была "порочная" идея: зло олицетворялось додекафонией, что давало некий контраст, но выглядело весьма наив-

36

ным, поскольку зло не может быть привязано ни к каким средствам, как, впрочем, и добро (в опере оно тоже выражалось не диатоникой).

Прелюдия и фуга

(1963г.)

Пьеса написана в 63 году, но составлена из материалов двух других более ранних сочинений. В основе две серии: первая -- это начало прелюдии, а также фуги -- ее первая тема; вторая -- появляется в Moderate прелюдии, она же -- вторая тема фуги. Материал здесь в основном взят из написанного мною в 58--59 годах аспирантского квартета, который я не числю в списке своих сочинений, хотя он и был полностью закончен. Из его фуги сюда перешла большая часть экспозиции и интермедии. Вторая -- тема заимствована из оперы "Счастливчик ". Там я также использовал фугу квартета, но добавил к ней еще одну серию, из которой и выведена вот эта вторая тема. Темы излагаются порознь и фуга, таким образом, оказывается двойной. Их объединение происходит только в кульминационной зоне, где вторая тема изложена аккордами, а первая мелодически. Из оперы взяты также "морзянка", появляющаяся перед началом фуги и в конце ее, и еще ряд элементов.
-- Что это за эпизод в опере?
-- Эпизод разрушения -- двенадцатитоновая фуга, где "морзянка" была связана с самолетами, переговаривающимися между собой.
В опере я, к сожалению, поступил не очень тонко, связывая тональное с хорошим, а атональное с плохим. И когда я показывал ее в клавире Ноно, то он отнесся к этому крайне отрицательно, не дослушал оперу и ушел, уклонившись от всяких разговоров. Конечно, он не мог принять это примитивное отождествление атонализма и додекафонии с отрицательным, негативным, а тонального со сферой положительного, и здесь я с ним сейчас был бы совершенно согласен, но вот относительно второго, что также вызвало его неудовольствие, -- это вопрос о смешении стилей, то здесь я с ним конечно поспорил бы и в настоящее время. В опере была жуткая смесь стилей, варварская, однако, вместе с тем, для меня очень важная. Теперь я понимаю, что в 61 году я пользовался коллажем, соединением разных стилей, полиметрией и прочими вещами, которые применялись "по сценической надобности". Потом я отказался от этого и года два-три жил убежденным додекафонистом и сериалистом. И лишь затем, начав симфонию, я вспомнил об опере. И в этом смысле -- техника полистилистики -- опера была для меня очень полезна.
-- В опере Вы нашли эти коллажные приемы интуитивно?
-- Действительно, слова "коллаж" я не знал и услышал его только в 64 году от Пярта, который показывал тогда свой коллаж на Баха. В опере я воспользовался этой техникой, хотя и не цитировал, а стилизовал, и в этом она здесь безусловно предвосхищала симфонию.

37

-- Где Ноно услышал Вашу оперу?
-- Он знал режиссера Ансимова -- автора идеи оперы и пришел послушать ее в Большой театр.
-- Ставились ли Вами при сочинении фуги какие-нибудь специальные композиционно-полифонические задачи?
-- Нет. Форма фуги свободная. Здесь есть экспозиция с ясным вступлением трех голосов, есть реприза с проведением обеих тем, но между ними никакой строгости в построении материала нет.
-- Этот цикл исполнялся?
-- В 64 году пьесу сыграл пианист Леонид Брумберг в Гнесинском институте на моем творческом отделении. Через несколько лет он записал ее на Радио. Потом ее играл Фидлер в ГДР.
-- Как Вы сейчас относитесь к ней?
-- Я не могу сказать, что эта пьеса мне нравится, и что я очень рад, когда ее играют.

Первая соната для скрипки

(1963г.)

Написана по просьбе Лубоцкого и им же исполнена впервые в мае 64 года. Он ее играл множество раз в разных местах. Исполнялась она и другими скрипачами (Фейгин, Политковский). Лубоцкий возил ее в Финляндию в Ювяскюле в 65 году. После этого он и дал заказ на Второй концерт для скрипки с оркестром.

Музыка для камерного оркестра

(1964г.)

Это одно из самых строгих рассчитанных сериальных произведений. Серия здесь из тринадцати звуков. Число тринадцать было некой идеей сочинения: в каждой части по тринадцать разделов, и в оркестре всего тринадцать инструментов (пять струнных, клавесин, фортепиано, ударник и духовые). В произведении четыре части: первая часть -- одни струнные, вторая -- одни деревянные духовые; третья -- клавесин, фортепиано, ударные; четвертая -- все инструменты. Принцип построения музыкальной ткани -- силлабический: есть какие-то импульсы, начинающие все, доходящие до определенного момента и затем кончающиеся, то есть какие-то волны, которые движутся независимо в отдельных голосах.
-- А как решены другие параметры?
-- Весь ритм был тщательно рассчитан по той системе, которая применяется в "Структурах" Булеза. Ритмическая серия, так же как и высотная, связана с числом тринадцать -- в ней тринадцать разных длительностей. Используется она в различных вариантах. Правда, в третьей части есть и несерийные длительности, свободные от основной серии, которые связаны с фигурациями в виде "мелких" нот у фортепиано и клавесина.

38

С числом тринадцать связано содержание темпов во второй части сочинения -- здесь их также тринадцать и они постепенно сменяют друг друга.
-- Динамика?
-- Она не подчинена серийной закономерности.
-- Эта пьеса исполнялась?
-- Она была сыграна каким-то камерным ансамблем в Лейпциге в 67 году и записана там же на Радио. В дальнейшем я больше не интересовался этим сочинением.

Музыка для фортепино и камерного оркестра

(1964г.)

"Музыка для фортепиано и камерного оркестра" писалась в том же году, что и "Музыка для камерного оркестра" -- в 1964. По технике они схожи. Но второе произведение более живое. Здесь три части: напряженная, но не очень быстрая первая; медленная -- вторая и быстрая -- третья. Между двумя последними частями -- большая фортепианная каденция. Она также сериальная, строго рассчитанная (серия, кажется, всеинтервальная, не симметричная, без тритоновой середины).
В сочинении применены интересовавшие меня в тот период некоторые формальные приемы. Например, одна и та же структурная модель, составленная из определенного ритма вступления голосов и их определенного числа, а также определенных интервалов, была мною реализована трижды, но на разном материале: во вступлении к первой части; затем, те же ноты, но изложенные совершенно иначе -- гетерофонно, что было удобно для фортепиано -- в каденции рояля, и эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не ноты, а глиссандо и кластеры. Во второй части есть очень интересовавший меня тогда прием, который условно можно назвать "деревом", имея в виду форму композиции. (До сих пор я еще не повторял этого приема, но, возможно, использую его когда-нибудь.) Ствол "дерева" -- цепь транспозиций основной серии -- как бы пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; ответвления от него -- ветви -- это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся параллельно остальному развитию, а от этой "ветви" -- свои ответвления, возникающие то гуще, то реже. В результате форма "дерева" была в произведении выполнена очень последовательно, выполнена на основе строгой серийной прочитанности, то есть абсолютно все исходило из цифрового ряда и именно это, очевидно, для меня там самое интересное. В третьей части -- нечто аналогичное. Здесь остинатный бас, как в фуге. Исполняется он по очереди контрабасом и виолончелью -- является опять же "стволом", стержнем, основой структуры, а поверх него прорастают краткие мотивы, линии, разные отдельные звуковые точки.
В общем, пьеса получилась динамичной и воспринималась довольно хорошо. Ее сыграли несколько раз: на "Варшавской осени" в 65 году

39

и тогда же она была исполнена Рождественским в Ленинграде, (два раза подряд) вместе с пианисткой Тальрозе. Это исполнение было очень удачным; затем, где-то в США и потом в Бельгии на фестивале современной музыки в 63 году. В ГДР пьесу записали. Но сейчас я отношусь к ней несколько прохладнее, потому что она чересчур пересушена серийной догматической техникой, однако формальная идея "дерева" кажется мне до сих пор интересной.
-- А в "Пианиссимо" нет отражения этой формы?
-- Есть. Но это не столько "дерево", сколько сгущающийся пучок, -- нет самого принципа ответвления.
-- "Ствол" этого пучка -- партия струнных?
-- Да, там применяется прием застревания каких-то следов до конца движения, но самих ответвлений нет.
Форма "дерева" мне кажется очень перспективной в определенных драматургических направлениях.

Три стихотворения Марины Цветаевой

(1965г.)

Цикл написан в 65 году. Впервые исполнен в январе 66 года в молодежном клубе Дома композиторов, но начат был раньше (первый романс в 64). Идея принадлежит Марку Лубоцкому, который посоветовал написать мне вокальный цикл для авторского отделения -- май 64 года. Он же дал мне томик стихов Марины Цветаевой и я выбрал три стихотворения: "Проста моя осанка", "Черная, как зрачок", "Вскрыла жилы".
Все это происходило в период, когда я написал два строго рассчитанных сериальных сочинения: "Музыку для камерного оркестра" и "Музыку для фортепиано и камерного оркестра". В то время мне показалось, что с этой техникой что-то не благополучно: претензии людей, создавших ее, достигали такого предела, что можно было подумать, будто бы это та техника, которая гарантирует сама по себе какое-то качество, то есть, если все, согласно ее правилам, очень точно рассчитать, то качество будет идеальное и, если что-то не очень хорошо получилось значит это результат какого-то неточного расчета, но никак не недостатков самой техники. Я, когда сочинял эти произведения, исходил, очевидно, из этих представлений о серийной технике, но, написав их, почувствовал некоторое неудобство -- мне показалось, что я написал некий новый, усложненный вид халтуры. Конечно, если исходить в сочинении только из расчета, то можно подменить настоящую творческую работу, связанную с неясностями, с мучениями, с непониманием того, как идти дальше и с нахождением истинных решений, то эту работу можно сделать вычислительной и поверхностной деятельностью рассудка; то есть, можно сидеть по десять, двенадцать часов в день за столом, тщательно подгонять друг к другу транспозиции серий, рассчитывать фактуру, тембры и все остальное и этим довольствоваться, полагая, что это и есть сочинение музыки, но, по-моему, это

40

безусловное уклонение от той главной ответственности, которая лежит на композиторе и которая заключается в том, что все, что он пишет, он должен найти сам. Я не говорю сейчас о том, что должен найти нечто небывалое, новое, оригинальное -- это ему может быть и не дано, но для себя лично он обязан найти все сам. Я не говорю сейчас и о том, что он не должен знать эту технику и не должен ею пользоваться, наоборот, он должен знать ее досконально и обязан всю свою работу подчинять техническому контролю, но не это должно быть главным, это должно быть только орудием, а не исходным творческим импульсом.
Вот эта неудовлетворенность, которую я ощущал тогда, может быть, не очень ясно, именно она привела меня к тому, что мне захотелось написать сочинение совершенно свободное как от технических догм серийной техники, так и технической инерции тональной музыки, -- и вот эти романсы так и написаны. Конечно, это можно было делать на первых порах только опираясь на текст, поскольку текст и создавал здесь форму: повторяющиеся строчки вели к аналогиям и в музыке, в тексте содержались смысловые кульминации, а следовательно, и музыкальные, и текст давал всему этому связь. Поэтому я не могу говорить, что в сочинении есть определенный вид техники, и что оно тонально или атонально, оно написано именно свободно и, как бы, непроизвольно.
Что касается сопровождения, то и оно также связано с содержанием текста и в целом, и в отдельных даже его словах. Задача рояля, специально подготовленного для нетрадиционных приемов игры, здесь сводилась к созданию особого тембрового фона, который бы только подчеркивал, усиливал все, о чем говорится в этом тексте, что стоит за каждым его словом. Сейчас я бы, вероятно, и не позволил себе такой безответственности в фактуре, стоящей на грани дилетантизма. Например, во втором романсе есть очень много вещей, сделанных весьма приблизительно и не очень прослушанных -- это элементарные эффекты -- в основном "ковыряния" во внутренностях рояля, -- которые сегодня мне представляются наивными, малоинтересными. Но сейчас я уже не хочу вмешиваться во все это, потому, что сделал бы здесь многое безусловно иначе.
-- Романсы создавались с расчетом на определенного исполнителя?
-- Нет. Я писал, не имея в виду никого конкретно.
-- Чье исполнение было первым?
-- Впервые романсы исполнила певица Светлана Дорофеева. Она в принципе пела очень хорошо. Единственно, что мне не нравилось, -- это оперная аффектация и некоторая "роковизна": низкое меццо, излишнее нажимающее на низкий регистр. Романсы затем исполнялись в ГДР, но там я их не слышал. У нас сейчас их исполняют Соболева и ее постоянный партнер Всеволод Владимирович Сокол-Мацук. Она поет особенно хорошо, гораздо тоньше, чем Дорофеева, хотя голос Дорофеевой был более ярким.

41

Импровизация и фуга

(1965г.)

Это единственное из моих произведении, написанных по заказу Министерства культуры за последние пятнадцать лет.
-- В связи с чем возникло это предложение?
-- Приближался конкурс им. Чайковского, и перед ним устраивался смотр пьес, специально сочиняемых для участников конкурса. Среди десятка композиторов, которым такая пьеса была заказана, был и я. Написана без особых претензий: виртуозное полифоническое произведение со схемой, вполне характерной для пьес подобного рода; речитатив и ария, импровизация и фуга.
Фуга достаточно свободна в своем строении, я даже не знаю, сколько в ней точно голосов. Это скорее моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама, -- вот тема, вот вторая или же первая интермедия, а на странице 4 (речь идет о рукописи. -- Д.Ш.) еще одно изложение темы, но только второе, и это несмотря на то, что тема и так довольно долго длится.
-- Другими словами, -- это такая же, скажем, фуга, как в Вашем квартете "Канон"?
-- Да. И там и здесь свободная трактовка таких форм. В основе цикла двенадцатитоновая всеинтервальная серия. Она излагается в самом начале "Импровизации", где на ее основе выстраивается канон из 12 голосов -- здесь каждый новый голос -- это очередное созвучие, включающее в себя все, только что прошедшие, тоны серии. Последний аккорд, таким образом, оказывается двенадцатизвучным. Из этой серии извлечены главная тема фуги и несколько других: раздел Vivo -- первая; последний такт на третьей странице -- вторая; третья, напоминающая "Аврору", -- пятая страница. В конце фуги как реприза импровизации есть аккорды, повторяющие начальное проведение (они даны в виде кластеров на 12 странице). Решались здесь и кое-какие тембровые задачи. Так, в начале фуги нужно держать беззвучно кластер в левой руке, а всю тему играть обязательно правой и без педали -- в результате возникает более тонкое накопление отзвуков, чем это происходит при нажатой педали -- прием довольно известный, но мною тогда был использован в первый раз. Другой пример -- речетативный пассаж в конце фуги (12-- 13 страницы.--Д.Ш.). Он должен исполняться на педали и образовывать звучание хаотических колоколов. Эффект "хромания" и апериодичности, возникающий здесь, связан с намеренной разбитостью материала на неравные группы, и его маскировать не надо. В кульминации происходит то же самое.
-- Пьеса прозвучала на конкурсе?
-- Нет. Ее никто не играл. Недавно -- в 1975 году -- я услышал ее в исполнении Владимира Крайнева в Большом зале консерватории. Он исполнял ее и в других концертах.

42

"Диалог" для виолончели и 7 исполнителей

(1965-- 1967гг.)

"Диалог" написан по просьбе виолончелиста Хомицера. В начале был сочинен клавир на оркестр--это один из тех редких случаев, когда я не представлял себе целиком звучания произведения. Он пролежал два года с 65 по 67, и только весной 67 года я решил его дописать для ансамбля, в котором бы было всех инструментов понемногу. Струнные не включались, так как виолончель солировала практически в диапазоне и альта и скрипки. Инструменты подбирались в основном те, которые по регистру не совпадают с виолончелью: труба, валторна, гобой, кларнет, флейта, фортепиано и группа ударных (бонги, тарелки, там-тамы, вибрафон, маримба, колокола, деревянная коробочка, литавры. -- Д.Ш.). В этом варианте произведение было исполнено на "Варшавской осени" в 1967 году -- как раз после его завершения. Солировал виолончелист Цеханьский (концертмейстер симфонического варшавского оркестра и участник постоянно концертирующего трио), а дирижировал Чюменьский -- ансамбль, очевидно, случайный, взятый из состава какого-то оркестра.
В это время я попытался найти какой-то новый язык, который бы был свободен и независимым от штампов традиционной тональной музыки, но не был бы столь же строго рассчитанным, как додекафонный. Здесь нет никаких специальных ритмических счетов, ритмических серий. Все возникло в результате тщательного вслушивания в импульсивный ритм, который внутренне проявлялся во мне пока я сочинял это произведение. Что же касается нот, то все же в целом это произведение следует считать серийным , но свободно серийным. Есть группа из трех нот -- секунда с заполнением -- она является единственным материалом сочинения. За очень небольшими отступлениями -- например, моменты, где виолончели удобно опереться на пустую струну или какой-нибудь пассаж у фортепиано -- все остальное представляет собой сцепленные ячейки из этих трех нот, ну, конечно, на разной высоте. Эта группа, как мне кажется, очень распространена в современной музыке. У меня она встречается еще и в квартете, который начинается с тех же самых нот и в некоторых других сочинениях. Кроме того, в "Диалоге" встречаются и как бы сжатые формы -- малая секунда вверх и ход вниз на четверть тона -- зародыш "Пианиссимо", то есть приложение одного и того же структурного принципа к разным интервалам.
-- Как по Вашему, в "Диалоге" складывается процесс формообразования?
-- В Каденции -- форма волны: на вершине вступает оркестр, потом идет вся внутренняя часть -- моторная, -- напоминающая сонатную форму и затем опять каденционная форма как импровизация с постепенным динамическим успокоением -- реприза в самой Каденции. В целом же форма "Диалога" -- сонатная и Каденция -- вступление к ней. Побочная начинается как бы в зоне главной -- та же тема, но уже в каденционно-сольном изложении. Далее -- что-то вроде пе-

43

релома к заключительной. Разработка также есть. Ее кульминация -- момент, когда все инструменты как бы пытаются заглушить, забить своими репликами солиста -- цифра 30, а его голос -- это уже внутренняя реприза сонаты. Она замыкается тихо на материале побочной -- группы по три ноты и в гармоническом и в мелодическом вариантах (фа-диез-ля-соль и другие). Четвертитоновые элементы до Коды больше не встречаются.
-- Почему?
-- Потому, что в быстрой моторной музыке они звучат неудачно. Правда, в "птичьем эпизоде" побочной есть четвертитоновые трели.
-- Почему четвертитоновая микрохроматика применяется не у всех участников ансамбля? Это было обусловлено какими-то образно-драматургическими задачами?
-- Нет. В то время я просто еще не знал, как можно сделать четвертитоновые элементы у других инструментов, не говоря уже о том, что в быстром темпе они прозвучали бы скорее, как фальшь.
-- А как, по-Вашему мнению, воспринимаются четвертитоновые отношения в медленной музыке?
-- Как момент какой-то внутренней неустойчивости. При хорошей игре -- это должно восприниматься интонационно. В дальнейшем, я считаю, четвертитоновая техника еще разовьется. Не знаю только, как. Так ли, как это происходит в арабской или индийской музыке или, как скажем, у Пенедерецкого в "Каприччо" для виолончели и оркестра, где четвертитоновость связана с серийными принципами.
-- Идея использовать в "Диалоге" четвертитоновые элементы возникла под влиянием Пендерецкого?
-- Нет. Просто при сочинении структуры в низком блуждающем регистре мне показалось каким-то плоским звучание только из двенадцати ступеней и я захотел наполнить полутоновые промежутки добавлением четвертитоновых интонаций.
Есть в "Диалоге" и моменты алеаторики. В основном это связано с небольшими повторяющимися мотивами в голосах ансамбля. Есть случаи, когда отдельные линии розданы "точечно" разным голосам.
-- Намеренный пуантилизм?
-- Да. Однако, в целом, нигде почти нет отступлений от микросерий и всегда найдется законное серийное объяснение любому интервалу.
Весь ритм, хотя он изощренный и сложный, -- это услышанное rubato. Больше так я не делал. Все rubato -- ускорения, замедления -- записаны в соответствии с мессиановской системой. Опорной группой в тонально-высотном отношении является группа "до-ре-до-диез". Ею же все и заканчивается. Планы тональных транспозиций в серийных произведениях у меня всегда вычислены точно. Здесь же этого, в сознательном варианте, не было и скорее получилось как результат каких-то скрытых ощущений.
-- Виолончель в "Диалоге' в драматургическом отношении противопоставлена остальному ансамблю. И в этом плане возникает невольная аналогия с отношениями солиста и оркестра в будущем

44

Втором концерте для скрипки. То же можно сказать очевидно и о принципе, согласно которому выстраивается гармония, фактура?
-- Да. Вероятно, такая аналогия возможна. Но в Концерте все же очень много серийных расчетов, которых здесь совсем не было. Что же касается других моментов, в том числе и самой идеи тембрового конфликта, то такая параллель здесь естественна.

Вариации на один аккорд

(1966г.)

Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна -- моя жена -- заканчивала в 1966 году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь современное на рояле. Я специально для ее экзамена и написал это сочинение.
-- Почему у Вас возникла мысль именно о такой форме вариаций?
-- Идея ограничения, проявляющаяся в том, что каждый звук может быть только в одной октаве, что один двенадцатизвучный аккорд разложен раз и навсегда и дальше остается только одно -- "гулять" по этим звукам в поисках возможных при таком условии контрастов -- эта идея показалась мне тогда интересной. Но сейчас мне кажется, что многое не получилось, много какой-то сухости. Я это сочинение не люблю и для меня оно, как бы сказали критики, нетипично.
-- Мысль о таком ограничении пришла к Вам от Веберна?
-- Да, от его Вариаций -- их второй части, но в остальном, например, в динамике формы или, скажем, идее полистилистического варьирования -- она здесь как стержень проходит через все вариации -- мои намерения были вполне самостоятельны.

Второй концерт для скрипки с оркестром

(1966 г.)

Концерт был написан по просьбе Марка Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в 1965 году он ездил на фестиваль в Ювяскюле (Финляндия), где играл мою первую скрипичную сонату и вернулся оттуда с приглашением приехать на следующий год с новым произведением. Для этого случая я и написал свой второй концерт. Первое исполнение состоялось в 1966 году там же в июле месяце: оркестр Радио Хельсинки, дирижер Фридрих Церха (венский композитор и дирижер). В Москве концерт прозвучал спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский.
В основе серийная техника. Как и в квартете ее анализ Вами сделан очень подробно. Есть здесь и ритмическая серия, связанная со звуковысотной по типу булезовского ряда. Вместе они проходят только в отдельных разделах концерта: с 17 по 19 цифру, с 21 по 26 и затем в финальном унисоне -- цифра 61. Здесь, как и в других сочинениях, я стремился к тому, чтобы был какой-то звук, скрепляющий данную

45

структуру, хотя и не был бы при этом обязательно тональным. Таким звуком стала нота соль -- пустая струна у солиста.
Форма концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс тематического ее решения, гармонического выстраивания, а с другой, -определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной линией. Схематически -- это сжатый сонатный цикл: начальная каденция -- вступление; канон -- главная партия; контрабас, фортепиано и "хаос" духовых (алеаторика, атональность) -- побочная партия; затем, будто бы медленная часть с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28 цифры с включением и хаотического раздела; с 32 цифры -- маленькая каденция скрипки репризного характера, но это еще не реприза; с 35 цифры -- второе анданте; с 41 цифры -- настоящая реприза. Построена она не на главной теме, а на материале вступления, точнее, на их соединении -- у скрипки -- вступление, а в оркестре та фактура, которая была в главной партии; затем кульминация -- 45 цифра, ее сменяет кода, которая одновременно является и финалом цикла. В ней впервые появляется новый -- моторный -- тип движения (48 цифра). В драматургическом своем содержании форма концерта, как я уже сказал, связана с определенной тембровой идеей. Она зависела от его скрытой литературной модели. Но это не программное сочинение и использование такой модели мне просто помогало сочинять концерт. Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне жанров искусства форму, некую структурную закономерность, которая может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке. Поэтому я и счел возможным тогда использовать модель литературного сочинения в качестве модели музыкального. И сейчас моя позиция здесь осталась неизменной. Не надо только эту модель делать программой и не надо делать потому, чтобы не терять контроль над чисто музыкальной стройностью произведения -- увлечение прослеживанием этой литературной программности может привести к потере нити чисто музыкального содержания.
Эта модель одновременно и литературная и жизненная. Ею стало Евангелие, но имелась в виду только определенная ситуация без отношения к какому-то конкретному евангелисту. Она определила и форму, и взаимоотношения солиста со струнными инструментами оркестра и вообще всю тембровую структуру произведения.
-- Солист, конечно, сам Христос, а струнные -- его ученики?
-- Естественно.
Каденция -- вступительная -- лежит как бы вне формы. Она является вступительной медитацией. Если искать ей какое-то программное соответствие, то это, скажем, Христос в пустыне -- то, что связано с ним в этот момент, но, начиная с цифры 8, все выстраивается уже в чисто сюжетную последовательность: собираются ученики Христа -- скрипка играет тему, извлеченную из серии и непрерывно варьированную, но всегда в определенном ритмически оформленном виде -- имитируют ее ритмически свободно. Постепенно их число увеличивается

46

до двенадцати --двенадцатым вступает контрабас, который представляет собой антисолиста; в 17 цифре все струнные -- контрабас еще не вступил -- сходятся в унисон с солистом -- он, так сказать, научил их данной догме -- двенадцатитоновой серии -- они ее усвоили. Однако контрабас, который вступает на последнем тоне этой серии (18 цифра), повторяет тему солиста, напротив, с постоянными искажениями, внося определенную фальшь в ее содержание, и темброво он окружен обычно не струнными, а контрастной группой ударных и духовых, то есть несет с собой некую деструктивную силу к солисту. Ощущение деструктивности здесь связано и с размытостью темы солиста, размытостью произвольного характера, и с атональным хаосом в гармонии духовых, и с их фактурной разбросанностью, неустойчивостью. Короче говоря, этот первый скерцозный эпизод возникает как образ, полный всяких злобных эмоций, как олицетворение Иуды и враждебной к христианам толпы; 21 цифра -- все струнные научены и повторяют серию (каждый в другой тональности), солист не нуждается в этом догматическом повторении и свободно "парит по разным этажам" образующихся в гармонии струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается по свободно извлекаемым из этих аккордов нотам (цифра 22) -- это "тайная вечеря". В ее середине -- речетатив о предательстве и вопросы (цифра 26); наслоения струнных -- вопросы учеников, в одиночестве остается только контрабас (перед 27 цифрой); флажолет перед 28 цифрой -- своего рода натуралистическая деталь -- поцелуй Иуды; 28 цифра -- взятие в плен Христа и всевозможные мучительные допросы -- диалог солиста с духовыми и ударными; 31 цифра -- это имитация толпы; 32 -- последний отказ Христа от ответов; 33 -- приговор толпы; 34 -- повешение Иуды; 35 -- шествие на Голгофу; 41 -- распятие. (Вот здесь объясняется вступление, которое как бы оказалось вне сюжетного построения, -- это предвидение всех последующих событии концерта, опережение их во времени, всеприсутствие во времени Христа.) 44 цифра -- последние слова и смерть; 45 -- землетрясение и другие стихийные бедствия; 46 -- оплакивание, погребение; 48 -- воскрешение. В соответствии с этим ходом событий складывается и сквозная тембровая идея концерта: до коды (48 цифра) выдерживается тембровая конфликтность -- струнные, за исключением контрабаса, всегда с солистом, они его имитируют, дублируют, как-то поддерживают (в виде свободной имитации, гармонически), духовые и ударные всегда конфликтуют с ним -- это короткие реплики диалога или какие-то хаотические фактуры, после коды начинается их фактурное и тематическое единство -- все они подчиняются моторному движению, поддерживают его, а с 61 цифры сливаются в оркестровый унисон, в котором все инструменты излагают основную двенадцатитоновую серию. И эта же идея развития от предельного конфликта к итоговому объединению находит свое воплощение, естественно, и в тематическом материале концерта.

47

Струнный квартет

(1966г.)

Квартет написан в 1966 году -- том же, что и второй концерт. Был за год до этого, заказан скрипачом Дубинским (первая скрипка бородинского квартета). Первый раз исполнен этим квартетом 6-7 мая 1967 года в Ленинграде. После этого они сыграли его на фестивале в Загребе и играли его очень много (раз пятьдесят) в разных странах.
Это серийное сочинение, имеющее, точно так же как и концерт какой-то элементарный центральный тон -- до. Форма его частей -- они идут без перерыва -- выражена самими названиями: соната, канон, каденция. Единственное, что стоит подчеркнуть, -- это то, что все эти формы не трактованы буквально. У сонаты нет репризы, но экспозиция и разработка есть. Функцию репризы выполняет кульминационное возвращение в конце квартета исходной темы с некаденционной фактурой -- кульминация и есть реприза. Канон не содержит вообще точных имитаций. Точные имитации есть только в изложении главной партии, а в каноне они, как фальшивое эхо, -- искаженные, варьированные. Я представлял себе во время сочинения канона некое имитирование, которое приводит ко все большему отклонению от того, что имитируется.
-- Другими словами, идея, обратная концепции Второго концерта?
-- Да. Вообще в этом квартете -- в его форме -- есть идея нарастающей деструкции. Первая часть фактурно и структурно сделана довольно стройно, Я стремился к тому, чтобы она сложилась более стройно, чем остальные. Канон носит растекающийся характер, размывающийся с фальшивыми тенями, отражениями (фальшивыми потому, что они содержат в отражении уже другие ноты). В коллективной каденции квартет трактован как некий струнный сверхинструмент со стереофоническим звучанием, с очень большим звуковым пространством, по которому "гуляют", импровизируют участники квартета. У каждого из них только отдельные фрагменты, сливающиеся в одно мелодическое целое. Все это непрерывно и движется по нарастающей от одноголосия к двух, -- трех, -- четырехголосной вертикали и так вплоть до аккордов из всех двенадцати звуков серии (цифра 51) -- здесь пик динамического напряжения и реприза главной партии (довольно кратка). Но она уже не в силах остановить нарастающую деструкцию, и в 52 цифре образуется тщательно рассчитанный хаос. При прослушивании ее возникает ощущение алеаторического звучания, хотя все и очень тщательно просчитано. Правда, бородинцы не играли этот момент очень точно, делая некоторые отклонения: во-первых, они переносили очень высокие ноты на октаву ниже; во-вторых, иногда не были так синхронны (в основном по вертикали), как это предусматривалось текстом.
-- Это допустимо ?
-- По вертикали -- да.
В 57 цифре начинается Кода, являющаяся одновременно и состоявшейся, наконец, репризой главной партии.

48

-- Кто-нибудь еще исполнял это произведение ? -- Какой-то квартет в США, кажется, "Бозар", но сыграли они его только один раз. Рекомендовал им этот квартет клавесинист Шпигельман который слышал его у нас. Исполнялся ли он еще где-то, я не знаю.

Серенада для пяти музыкантов

(1968г.)

Написана в 68 году для ансамбля, организованного флейтистом А. Корнеевым -- это коллектив солистов в недрах БСО. Вместе с тем я учитывал просьбу кларнетиста Л.Михайлова (и скорее это было для Михайлова, чем для Корнеева) просьбу дать им сочинение, где бы он солировал. Серенада была посвящена всем ансамблистам: Михайлову, скрипачу Мельникову, контрабасисту Габдулину, пианисту Боре Берману. Корнеевский ансамбль исполнил его на фестивале в Вильнюсе и Каунасе -- это был один раз случившийся и более не повторившийся фестиваль современной музыки, причем международный.
Три части, ни на что серьезно не претендующих. Произведение танцевальное, развлекательное. Мне оно было важно своей помощью в работе над симфонией, как один из первых полистилистических опытов, и по технике своей -- вот, например, эта полифония темпов во второй части Серенады -- оно уже явно готовило симфонию. Есть эта техника в Серенаде и с самого начала -- здесь все инструменты играют отрывки из разной моей киномузыки (танцевальной, песенной), они играются у инструментов без координации по темпам, а у ударника -- все вроде бы в порядке, так как он подставляет какие-то формулы, которые записаны и внешне совпадают, казалось бы, с общим звуковым потоком -- каждый играет свое с надеждой увлечь за собой остальных, но ничего из этого не получается; время от времени ударник прерывает игру ансамбля колокольными ударами, и так до середины. Функция у него двойственная -- он выступает как перебежчик, как лицо двуликое: то он -- с ними, притворяясь, что он -- один из них, то он -- вне этой игры -- он их останавливает. Это дирижер в первой части. Во второй (Lento) все музицируют более или менее равноправно, а в
финале -- ближе к коде -- у ударника опять эта режиссерская функция.
В основе структуры лежит серия, которая накапливается постепенно к 10 цифре -- одиннадцать звуков у колоколов и двенадцатый у контрабаса, причем число этих звуков увеличивается каждый раз на два -- 3, 5, 7 и так далее. Вторая часть также строится на этой серии, но в очень свободном изложении. Здесь она тоже появляется не сразу -- До, ре, до-диез, ми -- у кларнета и фортепиано. В финале (Allegretto) на серии -- все, включая и коллажные эпизоды. Тональности этих эпизодов, вернее не тональности, а первые звуки, поскольку в таком смешении большую роль играют опорные звуки но не тональности, они -- эти звуки -- образуют аккорды, которые также выведены из серии. Есть в структуре еще и такая идея: первые две части образуют

49

 
некий контраст, потому что серийная конструкция первой части замаскирована в алеаторике -- мы слышим только, что это тональные коллажи, а во второй части она, напротив, раскрывается мелодически, то есть вполне самостоятельна и ощутима в интонационном отношении; третья часть -- это опять жанр первой, но на серийной основе. В ней, кроме песенно-танцевального материала этой части, который появляется ближе к концу финала, с самого начала много импровизационности, есть элементы не то джаза, не то какого-то еврейского свадебного оркестра (правда, сознательных намерений в подобной направленности здесь не было, но колорит тем не менее такой) и есть коллажный фрагмент -- это тоже ближе к концу -- на классическом материале: тема Шемаханской царицы, вступление из "Патетической", темы из Первого фортепианного и Скрипичного концертов Чайковского.
Серенада слушалась хорошо. Выделения слухом каких-то мелодий практически нет -- слышится только мелодическая "каша" с общим банальным содержанием каких-то отрывков. Этот образ банальности и есть то первое впечатление, которое возникает и было задумано при создании Серенады.
Форма здесь анализируется так же, как и во всяком другом неполистилистическом произведении. Это трехчастная пьеса: быстро -- медленно -- быстро. Построена на жанровой основе. Медленная часть (Lento) -- типа ноктюрн -- сделана как сольная каденция для кларнета и рояля. Очень важно здесь кое-что из тембрового решения: например, в б цифре, при нажатии педали на рояле, начинается "царапанье" рукой по струнам -- все шире и шире -- появляется гул и в этот момент беззвучно нажимается несколько клавиш и снимается педаль -- возникает новое звучание органного типа.
-- Серенада исполнялась в последующие годы?
-- Нет. Ее давно уже не играют.

Вторая соната для скрипки и фортепиано,

Quasi una sonata

(1968г.)
Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто захотелось написать ее, в частности, потому что я не очень был доволен первой.
-- Почему возникло такое решение и связанное с ним название сонаты?
-- Мне представляется, что сейчас мы находимся в некой противоположной точке ситуации, в которой находился Бетховен. Он творил в период, когда происходил процесс нарастания организованности в музыке (если взять, скажем, сонатную форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа Эммануила Баха), мы уже находимся на противоположной точке, в которой деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены приблизительно (я имею в виду их классические примеры), когда сама

50
идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме когда есть некий риск в форме произведения -- если этого риска нет, то -- произведение не живое. Вот с таким отношением к сонатной форме когда она требует ежесекундного завоевания и импровизац