начно оценивать Петербург как культурную колыбель. Сколько художников и поэтов так в ней навсегда и застряли, поглощенные традицией, обреченные на повтор и стилизацию. Разве не поразительно - "Мир искусства", который сыграл огромную роль в формировании русского модерна, не выдал ни одного крупного живописца. Александр Бенуа со товарищи были блестящими книжными иллюстраторами, талантливыми театральными декораторами, наконец, культуртрегерами в широком смысле слова, но в истории русской живописи у них весьма скромное место. Даже Константин Сомов, самый, пожалуй, талантливый среди них живописец, так и не достиг европейского уровня, не вырвался за пределы мирискусстнической эстетики. Несомненно, их петербургские и версальские стилизации - как и исторические реминисценции Серова - повлияли на Шемякина, откликнулись в его иллюстрациях к Достоевскому и Гоголю, в театральных эскизах, в графическо-скульптурном сериале "Карнавалы Санкт-Петербурга", наконец, в центральном образе его петербургского цикла - императоре Петре Первом. Однако как Достоевскому мала гоголевская "Шинель", из которой, по его признанию, он вышел, так и Шемякину довольно скоро оказалось тесно в мирискусстнических пределах. Я бы сказал, что он переболел мирискусстничеством в легкой форме - не болезнь, а прививка против болезни. Конечно, кое-что сближает его с петербургскими культуртрегерами до сих пор - скажем, первичность формы, прерогатива рисунка над цветом. Однако его сполохи и разломы цвета, их таинственные кабалистические столкновения - даже в графике, которая у Шемякина часто не очень отличается от живописи, - все это, конечно, не снилось ни одному из мирискусстников. Что он от них взял, что усвоил и чему остался верен, так это скорее общекультурная, чем стилевая установка, безупречный художественный вкус, эстетическая разборчивость, ориентация на классическое искусство и старых мастеров, как бы своеобычны его поиски ни были - отсюда такая его всеотзывчивость, всевоплощаемость, повышенное чувство других культур и художников. Мы с ним говорили о Венеции, которую оба любим, как о близком, родном, а не чужом городе. Я сказал о преследующих меня там петербургских ассоциациях, а Шемякин, который устраивает на тамошнем карнавале хеппеннинги, разгуливая с друзьями в костюмах и масках из своей петербургско-карнавальной серии, сказал, что у него такое чувство, будто его трость когда-то уже стучала по венецейской брусчатке. То же самое с его исторической - по отцу - родиной, где он впервые побывал осенью 1996 года и где его принимали, как национального героя: у подножия Эльбруса он понял вдруг подсознательную основу некоторых своих композиций, тяги к пепельно-серому колориту - будто бывал здесь прежде, в какой-то иной инкарнации. Помимо генетических, есть еще, по-видимому, мистические корни, особенно у таких метафористов, как Шемякин, с его поразительной способностью к театральным перевоплощениям, к мгновенным мысленным перемещениям из своего времени в прошлое. Да и что такое для художника "свое время", когда он сосуществует одновременно в разных? Как писал молодой Илья Эренбург: В одежде гордого сеньора На сцену выхода я ждал, Но по ошибке режиссера На пять столетий опоздал. Оттого, собственно, и все эти перевоплощения, что в одной только современности Шемякину было бы одиноко, тоскливо и тесно. На то и магический кристалл искусства, чтоб расширять горизонты, приобщаться к прошлому - генетическому, историческому или легендарному; петербургскому, венецианскому или кабардинскому. Маски и лики, в которые художник глядится, как в зеркало. Вот еще одно его театральное представление - изумительный альбом "Жизнь Рембрандта", листая который, я вспомнил учение Эммануэля Сведенборга о таинственном сродстве душ. Впрочем, этот сериал в той же мере автопортрет Шемякина, что и портрет Рембрандта. Продолжу театральную параллель: Шемякин играет Рембрандта не по Станиславскому, а по Мейерхольду или по Брехту, то есть остраненно - перевоплощаясь и одновременно оставаясь самим собой. Рассматривая работы Шемякина в хронологическом порядке, поражаешься, как быстро он осваивает, всасывает чужие традиции, будь то Сезанн, Дюрер, Сутин или Ян Мостаерт - классики, современники или примитивисты. Словно гигантская губка! Даже о соцреализме отзывается с уважением и симпатией. То, о чем писала Ахматова: "Налево беру и направо..." И как он благодарен своим учителям и товарищам, редчайший в художническом мире альтруизм! Мало кому ведомого живописца Михаила Шварцмана называет гениальным человеком и мечтает издать двухтомник его работ. В своем собственном двухтомном альбоме помещает репродукции картин своих коллег, а у него в мастерской висят их оригиналы. Даже в его парке бок о бок с его собственными скульптурами, стоят чужие: упомянутые огромная голова работы Леонарда Баскина, а голый Чехов - Михаила Аникушина. Своей школе при Репинском институте, в которой ему так и не дали доучиться, отдает денежную часть полученной им от Ельцина премии. - Почему я благодарен своей школе? Для того, чтобы экспериментировать, надо овладеть первоначальными навыками. Вот именно: сначала научиться, а потом выкинуть из головы, чему учили, как считала Анна Голубкина, русский скульптор-импрессионист. А моя учительница, помню, говорила: кто помнит правила, никогда не научится писать грамотно. Родной свой город Шемякин отдарил щедро и многократно: не только деньгами и выставкой, но - и это, пожалуй, главное - тремя памятниками, а в замысле еще и четвертый (двенадцать двухметровых "петрушек" во главе с Петром Великим в кошачьей маске). На набережной Робеспьера, в аккурат против следственного изолятора "Кресты", стоит его памятник политзаключенным: двуликие сфинксы - девичья половина обращена к набережной, а оскаленный череп к бывшей тюрьме. На кладбище Сампсониева монастыря - в честь Сампсония Странноприимца, покровителя странников, - памятник иностранным первостроителям Петербурга: шестиметровая гранитная стена, под часовню, с бронзовыми барельефами и французским окном, рама которого образует крест; перед окном - бронзовый стол, на нем подсвечник, карта (изначальный план Петербурга) и скромный натюрморт - хлеб, сыр, бутыль; перед столом - кресло. (Над обоими памятниками успели уже надругаться - подсвечник отломали, лики сфинксов измазали белой краской.) Главный питерский монумент Шемякина - памятник "строителю чудотворному", сработанный им в 1989-ом и установленнный, спустя два года, в Петропавловской крепости, где он смотрится, может быть, еще лучше, чем в шемякинском парке в Клавераке: держит окружающее пространство, как сказал академик Лихачев, добавив, что "к нему боязно подойти, как было боязно подойти к Петру живому." Петр - центральный образ в творчестве - и в жизни - Шемякина. В доме висит портрет Петра работы Боровиковского, портретом Петра открывается двухтомный альбом Шемякина, посвященный опять-таки создателю Петербурга. Шемякин причисляет его к "первым настоящим демократам в России", с чем, конечно, можно и поспорить, дает ему очень точную характеристику - "восхищенный человек", и указывает на свое с ним сродство: - У нас с ним много общего - страсть к бурлеску, карнавалу. Все это тоже часто кончалось смертельно, от перепоев. Экстраординарная личность! Это из того разговора, где Шемякин говорит о своих запоях - о том, что девять раз "подшивался", пока несколько лет назад не завязал одной силой воли (если продолжить карамазовскую параллель, то "период Мити Карамазова" у Шемякина, хочется верить, уже позади). С другой стороны, именно петербургская - а потом парижская и ньюйоркская - гульба послужили одним из источников карнавальных "петрушек" Шемякина. И гульба эта была с паясничаньем, переодеванием и раздеванием, по части которой главным спецом был поэт и эксгибиционист Константин Кузьминский, которого я повстречал как-то на шемякинском вернисаже в Мими Ферст и сказал, что он остепенился и теперь несколько отличается от себя прежнего на вывешенных фотографиях, где заснят в костюме Адама. ККК, как он сам себя именует, воспринял мои слова как сигнал к действию и, отдав посох Шемякину, обеими руками засучил свой балахон, под которым оказался голый. Скандала, однако, не вышло, а Шемякин отнесся к выходке своего питерского дружка со снисходительностью метра. Что ж, еще Руссо писал, что игра - самая серьезная вещь на свете. Между прочим, заключительная книга лирической эпопеи Пруста называется "Обретенное время". Тщетная в плане жизненном, попытка обрести утраченное время может удасться только в искусстве. Вот о чем я подумал, уходя с ностальгической выставки Михаила Шемякина. - Я - человек 'отвязки', бурлеска, карнавала, - говорит Шемякин, продолжая параллель между собой и Петром. Любовь к театральным выходкам и бурлескам художник продемонстрировал не только в бронзах, полотнах и рисунках, но и самолично, явившись на открытие выставки "Театр Михаила Шемякина" в одном из своих венецейских костюмов, с диковинным орденом на груди. Согласитесь, однако: одно - разгуливать в нем по улицам Серениссимы во время маскарада, где что ни прохожий, то маска, другое - заявиться в таком виде в картинную галерею Мими Ферст в Сохо. Эффект был замечательный - как и задумывалось. Зрители тут же бросились фотографироваться с этой псевдоисторической фигурой. Ну точь-в-точь как снимаются туристы - чему я сам был весной 1998 года свидетель и о чем еще напишу - на фоне шемякинского памятника Казановы в Венеции. А не играет ли теперь Шемякин самого знаменитого венецианца, великого трудягу на ниве любви, переодевшись в платье его эпохи? Тем более, помимо скультуры, на той же выставке висели непристойные рисунки под видом дневника Казановы, боковуши к его венецейскому памятнику. Вот некрофильская сцена соития в гробу - великого любовника с одной из бесчисленных партнерш, хотя, как известно, мужские силы отказали Казанове задолго до смерти. А что если посмертно они к нему вернулись, и фактическая ошибка Шемякина на самом деле его метафизическая догадка? (Шутка.) Остроумные композиции Шемякина с фаллами я бы назвал скорее эротическими, чем сексуальными - они веселят, а не возбуждают. Эрос без Венеры. Эта игра в секс, а не секс во всей своей красе и силе. Здесь и проходит граница между искусством и порно, хотя художнику и не зазорно эту границу перешагнуть в случае надобности: Утамаро, Пикассо, Набоков, Миллер, тот же Лимонов. Что до Шемякина, то он остается по эту сторону границы, будучи утонченным, ироничным эстетом до мозга костей. С трудом пробившись к Шемякину сквозь осаждавшую его толпу, шепнул ему на ухо: "Вы смотритесь, как экспонат." Вот именно, экспонент стал экспонатом: главным экспонатом собственной выставки. Если у Пиранделло шестеро персонажей ищут автора, то на той выставке в Сохо театральные персонажи Шемякина обрели на время своего автора и вступили с ним - с помощью зрителей и фото- и кинокамер - в активное взаимодействие. Пост-постмодернизм? Или: коли весь мир лицедействует - в прямом и переносном смысле, то как художнику остаться в стороне? Лицедейство - в его природе, отсюда все его метаморфозы. Художник играет своих персонажей, перевоплощаясь в них и одновременно выглядывая из маски, чтобы оценить их со стороны: эффект отчуждения. Если Шемякин перевоплощается то в любострастного Казанову, а то в императора Петра (тоже не кастрата), то почему не сыграть ему самого себя, нарядившись в старинный костюм, дабы избежать прямоговорения, главного искусителя и врага искусства? Художественная характеристика императора у Шемякина, однако, сложнее, противоречивей, чем словесная. Вот он сидит, как истукан, положа руки на локотники кресла-трона, готовый в любую минуту вскочить и заново взяться за свои великие и страшные дела. Не без оторопи глядя на этот великолепный памятник, я вспомнил о Големе, средневековом идоле, который вышел из-под повиновения создавшего его пражского раввина и пошел крушить направо и налево. Но это моя вольная, субъективная ассоциация, а художественно-историческая - с растреллиевским Петром: не тем, который восседает на коне перед Инженерным замком и которого лично я предпочитаю фальконетову Медному всаднику, но восковой персоной, о которой сохранились одни только воспоминания современников. Прижизненный скульптор Петра, Растрелли выполнил воскового болвана до жути правдоподобно - лицо скопировал с им же снятой с императора маски, а помимо камзола, батистового галстука и прочей вехней одежды, надел на него еще и все исподнее. Мало того - внутрь восковой персоны вставил тайные пружины - оживляющий механизм: стоило кому приблизиться, как восковой Петр вертел головой, привставал и будто бы даже что-то нечленораздельное выкрикивал. Эффект от восковой персоны был настолько устрашающим, что ее в конце концов под покровом ночи свезли в Кунсткамеру, к прочим монстрам и уродцам. И вот, спустя два с половиной столетия, Шемякин перевел легенду о восковой персоне в бронзу, создав огромного истукана с непропорционально малой бритой головой. Голова не соответствует телу, скульптурная статика - нетерпению и дрожанию императора, которому никогда не сиделось на троне, великий персонаж истории - живому и уязвимому человеку. Что Шемякину удалось точно схватить, так это неадекватность императора Петра самому себе. На выставке "Театр Михаила Шемякина", которая по жанру была продолжением его петербургско-венецейского карнавала, по периметру стояли носатые образины в затейных позах, чьи лица почище любой маски, а в центре - главный устроитель и персонаж петербургских карнавалов царь-шут Петр Великий. На этот раз Шемякин усадил любимого героя на барабан, заплел ему сзади косичку с бантиком, дал в руки имперский жезл, увенчанный шутовской рожицей и колпаком с бубенчиками, а бронзу изукрасил в разные цвета. Может, шемякинский идол в Петропавловской крепости и концептуальней как образ, зато этот его Петр был человечней, обворожительней, прельстительней, и не сразу даже доходит, что это не столько харизма исторической личности, сколько эстетический шарм. Делавший хищные круги вокруг этой бронзы "американ" безуспешно пытался найти ей долларовое соответствие: "Priceless", хотя в каталоге указана точная цена - $100,000. Будь я новым (а не бывшим) русским, не задумываясь, выложил бы эту сумму - более надежный вклад трудно представить, если глядеть на наше, при смерти, столетие из грядущего. А по бокам от сидящего на барабане Петра застыли два всадника с канделябрами, причем конь под казаком был дан в таком рискованном и лихом развороте - не припомню прецедента в мировой скульптуре. Я было усомнился в реальной возможности такого лошачьего пируэта, но тут на память пришел известный рассказ о двух слоновьих статуэтках: одна - статичная и невыразительная, но анатомически верная, другая - слон в ярости, с задранными бивнями, что физически невозможно, но именно эта метафизическая статуэтка и была подлинным произведением искусства. И кто прав в том знаменитом споре времен Ренессанса, когда восточный тиран, заподозрив анатомическую ошибку в изображении отрубленной головы, вызвал раба и самолично снес ему голову, доказывая нанятому итальянцу свою правоту? Между прочим, в СХШ, откуда его турнули, Шемякин учился на скульптора в классе Китайгородского, но развернуть свои монументальные замыслы в полную силу ему не удалось ни в России, ни во Франции, но только в Америке, точнее - в Клавераке. Скульптурные объемы требуют размаха и пространства, а тем более у Шемякина с его ансамблевым мышлением. В том числе и поэтому свой переезд в Америку он считает подарком судьбы: - Америка отзывается на мои запросы в творчестве. А на мой вопрос, в каком из практикуемых им искусств он себя чувствует вольготнее, Шемякин, не колеблясь, сказал: - Будь моя воля, не вылезал бы из скульптурной мастерской. Я удовлетворенно хмыкнул - хоть он в искусстве многостаночник, и я люблю всего Шемякина, оптом, но именно его скульптурные осуществления и замыслы поражают меня больше всего. Об одном из них я сочинил ему открытое послание, которое опубликовал в периодике по обе стороны Атлантического океана. Письмо из Венеции (апрель 1998 года) Дорогой Миша! Вот я снова в Венеции, где мог оказаться двумя месяцами раньше, если бы принял Ваше приглашение - поехать с Вами на венецианский карнавал и открытие памятника Казановы. Увы, не удалось - я не успел закончить новый роман, а прерванный литературный акт сродни прерванному сами знаете какому. А Ваш памятник я увидел уже с вапоретто, на котором ехал из "Санта Лучии", венецейской железнодорожной станции, к площади Св.Марка, в пяти минутах ходьбы от которой, на Винном канале, стоит мой альберго. С тех пор я вижу Вашего Казанову по нескольку раз в день - отправляюсь ли на очередную прогулку или возвращаясь с нее, рано утром и поздно ночью, в солнце и в дождь. И не было еще случая, чтобы вокруг памятника не толпились туристы, не щелкали затворы фотокамер, не вспыхивал магний. "Казанова" Шемякина мгновенно стал неотъемлемой частью Венеции, словно стоял здесь с давних, чуть ли не казановских времен. Мало того. Впервые в Венеции появился памятник, на фоне которого можно сняться, потому что Собор Святого Марка, Палаццо Дукале, а тем более стометровая кампанила - слишком велики, чтобы служить таким фоном. Тогда как "рост" персонажей Вашей многофигурной композиции - под стать людскому, а главное соответствует интимным параметрам человека, которому посвящена. Вам, Миша, наверное, больно было бы смотреть, что вытворяют туристы с Вашим памятником. Самые скромные забираются на него и позируют между Казановой и его возлюбленной куклой, гримасничая и передразнивая Ваших героев. Зато более смелые облапливают шестигрудых сфинксов либо водружают на головы Казановы и его спутницы свои головные уборы, а то и сами пытаются вскарабкаться на них. Варварство? Несомненно. Но, Миша, не торопитесь с выводами. Будьте снисходительны. На исходе века и тысячелетия, когда фотография царь и бог интернационального туризма, быть растиражированным в миллионах любительских снимках - какой художник может мечтать о большей славе? Я хотел бы, однако, рассказать по порядку о своих впечатлениях, чтобы памятник Казанове, поставленный в центре самого прельстительного, самого таинственного и самого феерического города на земле, выглядел в его художественном и историческом контексте. Венеция была последним пунктом моего итальянского вояжа, который начался в Витербо, потом по неделе в Риме, Сицилии и Неаполе, а уже оттуда, с приключениями и злоключениями (за последние спасибо неаполитанским пульчинеллам, которые дважды пытались меня ограбить), отдохнув пару дней в любезной моему сердцу Сиене, я прибыл в Серениссиму. Ощущение было такое, что на этот раз я не разъезжал, а проживал в Италии - бег времени замедлился, я давился впечатлениями, будто мне самое большее двадцать пять, а не за пятьдесят. А уж Венеция показалась мне и вовсе родным городом, тем более до меня в ней побывали два моих героя, я так и назвал свою повесть о ней, которую Вы читали еще в рукописи и способствовали публикации - "Путешественник и его двойник". В отличие от них обоих, я больше не путешественник в городе, который знаю лучше, чем Петербург, Москву или Нью-Йорк, и могу водить по нему экскурсии. В Венеции я как у себя дома, захожу ли в церковь и запускаю монету осветить иконостас Беллини, брожу ли по Академии, которая стала мне таким же родным музеем, как когда-то Эрмитаж, а теперь Метрополитэн, либо плыву на гондоле или вапоретто мимо дворцов и их водных подъездов, любуюсь городскими ведутами. Тем более, Венеция обжита русскими. В мноногоязычный волапюк на Пьяцце все чаще вкрапляется русская речь, на "фондаменте", набережной, на фоне Палаццо Дукале стоит Ваш Казанова, а на Сан-Микеле, Острове мертвых, лежат Дягилев, Стравинский и Бродский. Могу, кстати, понять желание последнего быть здесь, а не на Васильевском острове, похороненным - не одно только посмертное тщеславие: - Человек смотрит на себя - вольно или невольно - как на героя какого-то романа или кинофильма, где он - в кадре. И мой заскок - на заднем плане должна быть Венеция... Помимо останков в Сан-Микеле, в книжных магазинах лежит книга Бродского "Acqua Alta" - да, та самая "высокая вода", которая время от времени заливает Венецию и рано или поздно его поглотит (согласно научным прогнозам - в 2030 году). Я бы рискнул сказать о русификации Венеции, но это все-таки преувелечение - японцев, немцев и американцев здесь куда больше, чем русских. Скорее интернационализация, космополитизация: Венеция больше не принадлежит самой себе - в меньшей степени аборигенам, чем туристам и тем международным организациям, которые заняты ее спасением. Доходит до анекдота - с ближайшего острова Бурано, с давних времен прославленного своими кружевницами, туристы вывозят кружева, к которым прикреплен ярлык "Made in China". Попадались мне венецианские зеркала, стекло, веера и маски, сделанные все теми же вездесущими китайцами, не говоря уж о китайских реторанах. Их в Венеции все больше, и они успешно конкурируют - не не только с тратториями и остериями, но с "Макдоналдсами", экспансия которых также носит всемирный характер. Зачем далеко ходить, когда даже на Вашем памятнике указаны три города - Нью-Йорк, где были отлиты бронзовые фигуры и барельефы, София, где отдельно отливалась баллюстрада балкона, и Санкт-Петербург, откуда прибыл гранитный пьедестал. Плюс южнокорейская фирма, финансировавшая проект. Помню, Миша, как у нас с Вами в Клавераке зашла как-то речь о Венеции, и Вы сказали, что у Вас чувство, будто Ваша трость когда-то уже стучала по венецейской брусчатке. Так вот, я желаю Вам, Миша, в следующей инкарнации родиться в Венеции, если только Вы не родились в ней прежде, и подсознательная память движет Вами, участвуете ли Вы в венецейских карнавалах или делаете памятник для этого плавучего города. Сейчас, в Венеции, я припоминаю наш тот разговор, поражаясь, как естественно прирос к венецейской земле Ваш Казанова, будто стоял здесь всегда, все те двести лет, которые прошли с его смерти. Живу здесь уже неделю и не могу больше представить город без него, а сам памятник - без осаждающих его туристов. Не судите их строго, Миша, - можно написать для самого себя стишок или картину, да хоть роман, как Кафка, но памятники для того и ставят, чтобы прохожие на них глазели и, по возможности, с ними "взаимодействовали". Тем более, памятник такому герою как Казанова, в таком красочном, развеселом, балаганном городе как Венеция. Здесь мало памятников реальным людям - славу республики Венеция ставила выше достижений индивидуумов. К тому же, Казанова - не дож, не кондотьери, не революционер. Скорее антигерой, чем герой - недаром власти заточили в "Пьомби". Казанове, единственному из заключенных, удалось оттуда бежать, и его страстный рассказ о побеге долгое время принимали за разгул авторской фантазии и хвастовство. Марко Поло, другому венецианцу, тоже не верили, когда он рассказывал о путевых диковинах, с которыми столкнулся в Китае, а он на смертном одре признался, что рассказал только об одной десятой того, что увидел. Оба были великими авантюристами, и оба стали великими писателями, описав свои приключения. Хотя специализировались в разных областях: Марко Поло был неутомимым путешественником, а Джакомо Казанова - неутомимым любовником (впрочем, и путешественником тоже, хоть и поневоле). "Я всегда думал, что, если человек крепко решит добиться чего-нибудь и если он только и делает, что преследует свою цель, он непременно достигнет ее, несмотря на все препятствия, - писал Казанова. - Такой человек может сделаться великим визирем, папой..." Даже бежать из "Пьомби", добавит читатель. Кто сейчас помнит имена венецианских дожей, хотя бы одного из них? Зато имя великого проходимца на устах, его перечитывают, о нем спорят, его мемуарная книга выходит на разных языках, в Венеции в театре Гольдони через пару дней состоится премьера спектакля о нем под вызывающим названием "Джакомо Казанова, комедиант", а на набережной, рядом с тюрьмой, откуда он совершил свой фантастический побег, стоит Ваш ему памятник. Когда Вы, Миша, подробно рассказывали о нем, у меня, признаться, закрались некоторые сомнения при упоминании Дональда Сазерленда, который в фильме Феллини играл Казанову: зачем такому самостийному художнику, как Вы, пользоваться готовым образом? Сомнения отпадали сами собой, по мере того как я, сойдя с вапоретто, приближался к Вашему памятнику. Художнику нужна модель, а тем более скульптору - вот Вы и использовали Дональда Сазерленда в качестве натурщика, тем более Феллини долго искал этот образ, просматривал исторические портреты и описания Казановы, делал наброски - перед тем как выбрать актера, найти для него костюм и грим. Вы заставили работать на себя Феллини "со товарищи" - в качестве собственных ассистентов. Оттуда и заводная кукла, которую держит за руку Казанова - его последняя и главная любовь. Но ведь и Феллини не сам измыслил эту механическую любовницу Казановы, а позаимствовал ее у любимого Вами Гофмана. Таково взаимодействие художников - через десятилетия и века. Может быть, Казанова и крутой постельный профессионал, но для человека, чей донжуанский список насчитывает 144 победы, все женщины на одно лицо, а потому 145-ая, заводная, не отличается от живых. Трагедия Казановы (как и Дон-Жуана) - и недаром Вы напоминаете своему герою надписью на пьедестале "Memento mori" - в его неспособности хоть раз в жизни сделать выбор и влюбиться. И причина его сексуальных излишеств, что он любит всех женщин, а значит - ни одной из них. Механическая красавица - это квинтэссенция 144-х женщин, которых он поимел, не отличая одну от другой. Эпистолярный жанр и обращение к автору избавляют меня от необходимости описывать Ваш памятник, тем более Вы это превосходно сделали сами, рассказав мне о памятнике заранее. Но что нас с Леной Клепиковой поразило, как искусно Вы организовали пространство, разместив в нем все четыре фигуры - Казанову, живую куклу и обоих сфинксов как знак Мастера, Ваше личное тавро. Редко кому даже из великих художников удается создать не фронтальную скульптуру, а такую, которая одинаково хорошо бы смотрелась с любой точки - спереди, сзади, со сверкающей лагуны, со стороны палаццо. А этот удивительный тандем концептуализма и стилизаторства! А двойное чувство фактуры - самой бронзы, в которую отлиты фигуры, и того же, скажем, камзола на Казанове, цветочки на котором завораживают, от них не оторваться. Да, признаюсь, я не только обошел памятник, рассматривая барельефы на постаменте, но и взобрался по ступеням, чтобы разглядеть Ваших героев вблизи. Простите, Миша, за варварство меня вместе с десятками тысяч других туристов. Я живу в Венеции в старинном палаццо, которое предприимчивые наследники прежних хозяев переоборудовали в удобную гостиницу. Выглядывая из стрельчатого окна моего номера, вижу внизу скользящие по воде гондолы, а вверху - золотого ангела на кампаниле, который, к великому моему изумлению, поворачивается ко мне то лицом, а то спиной. Выясняю: устроен по принципу флюгера - вот и вертится вокруг своей оси, являя удивленному пилигриму то лик, то зад. Сегодня за завтраком я познакомился с юной немкой из Штутгарта, которая в Венеции, как и в Италии, впервые. Я сказал, что завидую ей, а потом задумался - как хорошо все-таки приезжать сюда снова и снова и глядеть на все, как выразился Набоков, отверстыми зеницами: "знанием умноженная любовь". Каждый раз, когда покидаю Венецию, боюсь, что в последний раз, и благодарю судьбу, что вижу ее опять. А сколько иностранцев жили здесь месяцами, годами - от Вагнера до Пруста, от Эзры Паунда до Пегги Гуггенхейм. Сколько книг и фильмов посвящено Венеции - от "Смерти в Венеции" Томаса Манна до "Смерти в Венеции" Лукино Висконти, от "Писем Асперна" Генри Джеймса до "Идентификации женщины" Микеланджело Антониони. А герой романа Анри де Ренье "Живое прошлое" специально приезжает в Италию, чтобы повторить маршрут Казановы, написать о нем книгу и реабилитировать - тень Казановы становится его гидом. Вот главное Ваше отличие от писателей, поэтов и режиссеров, которые "торчали" на Венеции. Они избирали Венецию фоном, а Вы изменили сам фон, вписав в него еще один превосходный памятник - самому знаменитому венецианцу. Две любови Венеции: пассивная и активная. Моя соседка из Штутгарта, когда я сказал ей, что автор памятника Казанове мой друг русский художник Михаил Шемякин, очень удивилась, не сразу поверила - была уверена, что он стоит здесь с незапамятных времен. Добавлю от себя: Венеция уже не представима без Вашего памятника. Поздравляю Вас с ним. А заодно и с днем рождения - в 55 лет, когда многие художники подводят итоги, Вы работаете с молодой энергией, поражая и привораживая своим искусством. Желаю Вам и впредь - глядеть вперед, а не назад. Короче: быть юнгой, а не женой Лота. Обнимаю. Ваш Владимир Соловьев Смертные видения, или Искушение Михаила Шемякина А теперь заглянем в личный дневник художника - с его согласия, впрочем. Не знаю, правомочен ли перенос литературоведческих терминов в искусствознание, но именно к дневниковому жанру, к разряду "записных книжек" отношу я графический цикл Шемякина "Ангелы смерти". Он его демонстрировал в Эрмитаже, Манеже, галерее Мими Ферст в Сохо, а нам с Леной показал еще несколько новых акварелей из этого сериала. В нем Шемякин предстает новым до неузнаваемости. Почти монохромные акварельные листы, с несколькими росчерками тушью, подчеркивают тематическую монотонность, сюжетную зацикленность на распаде и смерти. Ссылки на Гофмана или Булгакова в названиях - не более, чем камуфляж (как и на Казанову в рисунках-боковушах к его памятнику). Они условны, а то и произвольны, и скорее всего возникают не во время работы, а после ее окончания: ничего романтического на самом деле в этом акварельном макабре нет. Вот, к примеру, акварель, рискованно подписанная "Мастер и Маргарита": крылатая тварь, сующая палец женщине между ног - скорее всего, все тот же ангел смерти с очередной жертвой. За десять лет до этого, в триптихе "Танец смерти" Шемякин уже провел эту мощную аналогию, срифмовав смерть с соитием: галантная сцена чуть ли не в духе Фрагонара, только кокетливая дама обнажена, а вместо кавалера скелет с вздернутым фаллосом. Гениальная догадка? Прорыв в twilight zone? Тематически "Ангелы смерти" как-то связаны с циклом "Фантомы", частью которого является упомянутый триптих, но "фантомы" были еще литературны, хоть и заглядывали порою за пределы бытия, куда с потрохами уносят сейчас Шемякина его "ангелы смерти". Уже не литературная чертовщина, а болезненные галлюцинации, изводящие художника. По аналогии на ум приходят миры-мифы Хлебникова и раннего Заболоцкого, фантазмы Филонова, анатомические рисунки Дюрера, да хоть русский лубок, но в первую очередь, понятно, все те же уродцы и упыри Босха, которых, не исключено, le faiseur de diables, творец чертовщины увидел в белой горячке. Модный когда-то Чезаре Ломброзо, тот и вовсе был уверен, что "между помешанным во время припадка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство." Так или не так - не знаю, не будучи ни тем, ни другим, но монструозные создания Шемякина, будь то ангелы смерти, либо его крысо-люди либо его бестиарий в иллюстрациях к "Зверям Св. Антония" Дмитрия Бобышева, художественно настолько убедительны, что начинаешь верить в их реальность, независимо от собственного личного опыта, который у зрителя, конечно же, несколько иной, чем у художника. Однако художественный опыт - все-таки общий, при неизбежных разночтениях. Тот же круг чтения, например - Гофман, Гоголь, Сологуб, Кафка, Майринк, Булгаков и прочие faiseures de diables. Взять те же носы-гиперболы у Шемякина - они, конечно же, связаны с гоголевской традицией, хотя легко догадаться, что сбежавший нос коллежского асессора Ковалева всего лишь эвфемизм (как и отрубленный палец отца Сергия либо срезанные Далилой власы Самсона). На одной своей выставке Шемякин повесил венецейскую маску, у которой нос свисает аж до земли - в качестве художественной предтечи. Здесь и гадать нечего, чьим эквивалентом служит длиннющий этот нос, да простит мне читатель двусмысленные аналогии. Общее место после Бахтина: карнавальный юмор кружит обычно ниже пояса. Упомяну заодно, что лично я попал на эту выставку как Чацкий с корабля на бал, прилетев только что из Аляски, где навидался масок и тотемов, разгадка которых не в окрестной натуре, но в индейских мифологемах. Гротескная ублюдочность мутантов Шемякина - это метафора исключительно эмпирического, субъективного, произвольного, издерганного сознания, но объективность в художественном мире - не более, чем иллюзия, мнимая величина. Разве объективны Брейгель, Босх, Гоголь, Кафка или Шагал? Да и так ли уж объективны, как кажутся, объективисты? Уверен, что Толстой тенденциозен не менее Достоевского. Коли уж помянул совместную книжку Шемякина и Бобышева про бестиарий Св. Антония (1989), задержусь на ней чуть дольше. Кстати, самое известное воплощение этого сюжета опять-таки у Босха - его триптих "Искушение Св. Антония" в лиссабонском музее. Как и во всех других случаях (рисунки к "Русалке", "Носу", "Преступлению и наказанию", стихам Владимира Высоцкого и Михаила Юппа, рассказам Юрия Мамлеева), эти иллюстрации Шемякина не иллюстративны, то есть не буквальны - по крайней мере в лучших образцах. Автор и иллюстратор не повторяют друг друга - скорее дополняют, их трактовки не обязательно совпадают, но часто - полемичны. Если Бобышев своим стихом озверяет человека, то Шемякин, наоборот, очеловечивает зверя, и его пантера, единорог или бабочка антропоморфичны. Если он и обращает внимание на отличие человека от зверя, то сравнение, увы, оказывается не в пользу человека: - Животные? - говорит Шемякин, в чьем поместье мирно уживаются с людьми дюжина разнопородных собак и котов, и экоцид он приравнивает к геноциду. - В их основе - инстинкт, простодушие, невинность... Мы, а не животные - падшие ангелы... А человек еще и падшее животное?.. Человек - животное с божественной печатью на челе. Поскольку я сам уже не представляю свою жизнь вне общества котов, само понятие о них как о непадших ангелах необычайно близко. Я их так и зову, мою кошачью родню: князя Мышкина, который поменьше - ангелок, а громадину Чарли - ангелище. Вспоминаю Паоло Трубецкого, который, закончив конную статую Алекандру 111, охарактеризовал ее, как la bete sur la bete, зверь на звере, не имея в виду ничего оскорбительного в адрес императора, но просто уравнивая человека и животного, которые, что ни говори, из одного общего зверинца, и человек в нем такой же зверь, как все остальные, Бог творил всех по одной и той же схеме. Так что, негоже человеку зазнаваться. "Меньшие наши братья" испытывают ничуть не менее сложные и утонченные чуства, чем мы: к примеру, любимое занятие шемякинского пса Филимона, склонного к созерцанию и медитации, - наблюдать закат солнца. А когда заходит речь о мощном интеллекте крыс, Шемякин, не без тайного злорадства, говорит, что, повернись генетическая история чуть иначе, не человек, а крыса на каком-то ее витке стала бы венцом творения и хозяином на земле. Может быть, в своих крысо-людях он и хотел выровнять отношения между двумя этими обитателями земли, но для зрителя мироздание Шемякина все равно выглядит уклоном в демонологию, по-русски - в дьяволиаду. Граница между природным зверем и мифологическим существом стирается - разве сотворенные Богом свинья, пантера, человек или павлин, если отбросить нашу к ним привычку и взглянуть на них как бы впервые, не столь же поразительны, как и созданные изощренной фантазией человека феникс, грифон, кентавр, дракон, пан, русалка, сирена, даже ангел и прочие гибриды? Так ли уж, скажем, отличаются единорог от носорога? Разве не являет иногда сам Бог нечто исключительное и невероятное на фоне того, что мы уже привыкли лицезреть, - сиамских близнецов, скажем, либо гермафродита. Так ли далеки от реального мира метафизические страхолюды Шемякина, как поначалу кажется? Народец, им созданный, не вовсе нам чужд. Амплитуда наших чувств при их лицезрении довольно широка - от ужаса до умиления, от восторга до оторопи, от содрогания до приязни. Великим коллекционером живых и заспиртованных уродцев был заочный гуру Шемякина император Петр, который собрал вокруг себя "шутейский собор" и основал Кунсткамеру. Что двигало им, помимо праздного любопытства и научной любознательности? А что движет автором "Фантомов", "Карнавалов", "Ангелов смерти" и бестиария Св. Антония? Шемякин изобразил анахорета выглядывающим из глазницы гиперболического черепа. Это довольно точная иллюстрация к стиховой характеристике ("Глядит аскет из мозговой пещеры...") и одновременно в близком родстве с многочисленными черепами в его живописи, графике и скульптуре. Черепомания берет начало опять-таки в детстве художника: в кабинете отца он видел знаменитую пирамиду черепов на картине Верещагина "Апофеоз войны", а сам частенько натыкался на черепа русских и немецких солдат в послевоенном Кенигсберге. - Я люблю этот образ и как совершенную скульптурную форму и как философский элемент, который говорит мне о моем прошлом и о моем будущем, - признается художник. Так, может быть, выглядывающий из черепа-пещеры пустынник есть своего рода метафический автопортрет самого художника? Избегнем, однако, домыслов и отсебятины, тем более через страницу-другую мы дойдем до его "официального", так сказать, автопортрета, где череп также присутствует, как, впрочем, и другие некрофильские элементы. Законный вопрос: а в чем, собственно, разница между миро-творцем и мифо-творцем, окромя единой буквы? Ведь миф и есть мир, пусть и потусторонний, с самыми невероятными и страховитыми существами, какие только может изобрести человеческая фантазия. Босх, с его буйной, необузданной фантазией был, как известно, любимым художником испанского короля-изувера Филиппа. А как бы отнесся к шемякинскому паноптикуму Сталин? Вопрос, признаю, гипотетический. А вот, что, в самом деле, интересно: где Шемякин подсмотрел это гениальное ублюдство? Откуда явились эти гротески, упыри и уродцы? Из Апокалипсиса? Из фольклора? Из сновидений? Или художник-трагик творит в соавторстве со своей трагической эпохой? Есть, однако, разница между мозговой все-таки игрой прежнего Шемякина, его рациональными, пусть и чувственно-эротической природы (чтобы не сказать породы), чудищами и масками, народонаселением его "фантомов", карнавалов и бестиария Св. Антония - и жуткими гротесками нынешних "ангелов смерти", выпадающими из художественной орбиты Шемякина, лишенными цветового шарма, трудными для восприятия. Возникшие на полубессознательном уровне, кой-кому из зрителей с более уравновешенной психикой они могут показаться упражнениями в дадаизме, а то вовсе китайской грамотой. Хотя на самом деле Шемякин никогда не доходил до такой откровенности и непосредственности, как в своих акварельных иероглифах. Каким-т