оварищей: "Он любил чай и сам ходил по воду с брезентовым ведром. Однажды, возвращаясь, он лез через бруствер, и осколок попал ему в грудь. Уже мертвый, он так медленно сползал на дно траншеи, что мы успели принять ведро, не пролив ни одной капли. Могилу мы вырыли шагах в тридцати от дороги, чуть ближе к Неве, на пологом склоне холма. Воткнули кол, чернильным карандашом написали имя, отчество и фамилию и еще "Батя" - так звали его в нашей батарее. Он был старше нас, даже старше капитана Белоусова, и мы считали его стариком. А сегодня я и сам понимаю, что сорок пять еще не возраст. Потом мы вскипятили воду, выпили его чай и снялись с места. В тот день нас бросили в прорыв. Это было осенью сорок третьего года, а когда через двадцать лет я вернулся в эти места, тоже была осень". Удивительное дело, но я ловлю себя на том, что, представляя кусочки из собственных очерков, даже в этих представлениях невольно ищу тональность, которая могла бы соответствующим образом окрасить читательское восприятие цитат. Как я это делаю, объяснить не могу, и достигаю ли эффекта - не знаю. Композитор тоже оказался бы в затруднении, если бы его спросили, почему в начале сочинения за нотой "ре" он ставит "ля", а не "соль-диез". По всей вероятности, творческий процесс не всегда легко объясним, он часто базируется на интуиции, на предчувствии, на угадывании, зависимых от индивидуальности автора. Поиск тональности, вероятно, и есть та составная творческого процесса, которую ни рецензировать, ни объяснить невозможно. Допускаю, что некоторые журналисты - возможно, и я тоже - тяготеют к какой-то определенной тональности. Что это? Черта характера? Стилевая особенность? "Почерк", раз и навсегда выработанный, по которому мы различаем авторов, говорим об их индивидуальности, их "лице"? Различать-то, различаем, но дело, мне кажется, в том, что индивидуальность журналиста проявляется прежде всего в умении найти "свою" тему, в своеобразии авторского подхода к ней. Аналитический подход, рациональный, исследовательский или эмоциональный, ощущенческий, несколько облегченный, но зато яркий - вот что диктует определенную тональность, вот что вырабатывает стиль автора, делает его самим собой. Но я твердо уверен: при любых подходах к решению тем нам категорически нельзя пользоваться формальными приемами, создавая "нужную" тональность. Количеством восклицательных знаков еще никто не смог компенсировать внутренней холодности, никому еще не удалось многоточием прикрыть свою безмысленность. Синтаксис дается журналисту в помощь, а не в качестве главного оружия. Итак, к чему мы пришли? К тому, что мучительные поиски первой фразы мнимы, если носят престижный характер, если основаны на грубом недоверии к читателю, и истинны, если связаны с желанием найти верную тональность произведения с тем, чтобы выйти на самую короткую и прямую дорогу к чувствам читателей. вызвать их эмоции, воздействовать не только на их разум. Здесь я оговорюсь: проблема первого абзаца не самая важная в написании материала. Я начал с нее потому, что она хронологически первая. Сел журналист за стол. Взял ручку. Над чем задумался? Над первой фразой. Но, как известно, "в начале было слово..." Проблема языка. Журналисты - не мимы, газета - не сцена, читатель - не зритель: кому это не понятно? Слово - наше оружие! Мы очень разные люди, даже нет смысла доказывать это обстоятельство. Но слова, которыми мы пользуемся, - это, как ни крутите, все те же "семь нот", не нами придуманных и, кстати, выверенных веками. Они вполне обеспечивают и полифонию звучания (доказательством чему служат многочисленные произведения классиков журналистики), и, к сожалению, какофонию тоже. "По отношению к очень многим нашим писателям, - говорит Горький, - нужно сказать, что с русским языком они обращаются варварски и знают его плохо"50. Уж в чем, в чем, а в этом вопросе мы, журналисты, писателей на первое место не выпустим. Между тем широта и неоднородность читательской аудитории накладывают полный запрет как на серость изобразительных средств, так и на вычурность языка: нас читает не избранная публика, а миллионы "газетных тонн глотателей". "Писать крепкими, тугими словами, - говорил Горький в беседе с молодыми очеркистами, - рассказать так, чтобы все было просто, ясно, - вот к чему нужно стремиться"51. Но как стремиться? Где находить "тугие" слова? У кого учиться простоте и ясности изложения? Попытаюсь ответить на эти вопросы, хотя должен заранее предупредить: ничего нового мне сказать не удастся, я всегда лишь напомню старые истины. Прежде всего, убежден, надо читать классиков, и читать профессионально. Это значит: не просто следить за развитием сюжета, но и замечать, как авторы оперируют словом, за счет чего достигают большей выразительности, как строят повествование, когда и где роняют свои знаменитые бутылочные осколки, поразительно озаряющие всю картину. Авиационные конструкторы, как известно, прежде чем построить собственный самолет, до винтика разбирают чужой, предпочитая наслаждаться не столько красотой свободного полета машины, сколько линиями на чертеже. "Вы окажете самому себе хорошую услугу, - писал Горький одному молодому литератору, - если поймете, что решающую роль в работе играет не всегда материал, но всегда - мастер. Из березового полена можно сделать топорище и можно художественно вырезать прекрасную фигуру человека"52. Прекрасно "вырезали" такие выдающиеся стилисты, истинные мастера слова, как Бунин, Лесков, Чехов, Мопассан. У них есть чему поучиться журналисту. Мягкости языка - у Чехова, и еще его умению писать короткими фразами, без вводных предложений. Речевому языку, языку "говора" - у Лескова, сделав настольной книгой его "Очарованного странника". Бунин, по мнению Горького, "очень удобен для очерка сухой точностью своего языка": его рассказы написаны так, будто он "делает рисунки пером"53. Филигранность, отточенность, ювелирная выверенность языка Мопассана общеизвестны. К сожалению иные из нас, сверхпоглощенные содержанием его произведений, этого не замечают. Надо иметь определенное мужество, чтобы, ограничивая себя в чисто читательском удовольствии, профессионально относиться к творчеству великих мастеров. Язык народа - клад для литератора. Но у каждого ли из нас кладоискательское чутье? Есть ли вкус к поиску? Умеем ли мы ходить "в народ"? Часто ли пользуемся мудростью предков, заглядывая в книги и словари? Как родниковая вода отличается от той, что течет из-под крана, так и литературный язык не похож на разговорный: он без "местных примесей", без натурализмов, без искусственных добавок в виде жаргона, лишен случайного, временного, фонетически искаженного. Беречь его чистоту, хранить от загрязнения такими словами, как "буза", "шамать", "мура", "волынка", - наша святая обязанность. Это - с одной стороны. С другой - не следует, мне кажется, забывать, что первоисточником литературного языка все же является разговорный. Он постоянно рождает новые слова и понятия, особенно бурно - в эпоху социальных революций и научно-технического прогресса. Воздвигать непроницаемые и вечные барьеры между языковыми стилями было бы неправильно, да и невозможно: прорыв таких слов, как "комиссар", "паек", "карточная система", "космонавт", "мероприятие", неизбежен. Если невозможны барьеры, то, стало быть, параллельно процессу обогащения языка идет процесс его засорения. Что требуется от нас, журналистов, не без активной помощи которых осуществляются оба процесса? Прежде всего разборчивость и сдержанность в употреблении уже существующих слов и понятий. Мы должны способствовать только обогащению и решительно препятствовать засорению родного языка. Но и "зеленая улица" словам, которые прошли через мощные очистительные сооружения времени! Кроме того, нельзя забывать, что словотворчество продолжается и мы, газетчики, ближе других находимся к возможности реально творить. "Стиляга", "звездная болезнь", "эхо войны" и другие понятия, рожденные "Комсомольской правдой", "обтекатели", так своевременно пущенные с легкой руки "Известий", - все это, быть может, и льстит авторам, но и ко многому их обязывает - в том смысле, что "родить" новое понятие куда проще, нежели потом "изъять" его из обращения, когда вдруг выяснится, что оно лишено социальной глубины, поверхностно-ярлыковое, неточное по смыслу, искажающее не только язык, но и нравственные представления общества. "Речь, пекущаяся об истине, - писал Сенека, - должна быть простой и безыскусственной"54. Стало быть, прежде чем давать новым словам газетную жизнь, надо тщательно измерить их глубину, взвесить последствия как социальные, так и нравственные и наконец, учесть их фонетическое звучание и степень художественности. Какое емкое, многопластовое, точное, яркое представление дает слово "комиссар", и сколько сомнений возникает, когда читаешь или слышишь "волосатик"! Однажды в "Комсомольской правде" решался на совещании вопрос, не присвоить ли читателям, пишущим в газету, имя "читкоры" по аналогии с "рабкорами" и "селькорами": читатели-корреспонденты? Думается, дали бы имя - привилось, уж очень хлестко звучит: читкор! Но после бурных дебатов все же воздержались, сохранили старое "читатель", главное достоинство которого в том и состоит, что оно - старое. Что еще делает журналистов мастерами, способными к "художественному вырезанию"? Я думаю, умение сохранять индивидуальность своих героев. "Искусство начинается там, - писал Горький, - где читатель, забывая об авторе, видит и слышит людей, которых автор показывает ему"55. При элементарной и, казалось бы, кристальной ясности этого требования иные из нас, к сожалению, куда чаще пренебрегают им, нежели пользуются. Не о том сейчас речь, что говорят наши герои на газетных страницах, а о том, как говорят! Нет, не бедным или богатым языком, образным или примитивным - не своим, а нашим, вот в чем беда! Как-то Е. Шевелева, тогда еще молодой литератор, обратилась к Горькому с вопросом, как быть, если вода кажется ей стальной, а ее герою - жемчужной, написать, как он думает или как она? Горький разъяснил: "Вы обязаны смотреть его глазами... Если вы начините его своими собственными взглядами, то получится не герой, а вы"56. Просто? Проще некуда. Неужели Е. Шевелева заранее не понимала, что ей ответит писатель? Понимала. Однако соблазн заменить чужое восприятие своим, авторским, был настолько велик. что, наверное, еще теплилась надежда: а вдруг Горький "разрешит"? Вдруг скажет: "Ваша "стальная" вода точнее и лучше "жемчужной", а потому - пишите, дозволено!" Так нет: "Вы обязаны смотреть его глазами..." При этом Горький напомнил о Достоевском, герои которого говорили "напряженно и всегда от себя". И еще добавил, что автор "портит свой материал, когда, насилуя социальную природу своих героев, заставляет их говорить чужими словами..."57. Вот тут-то, по-моему, и пробивает час разговорного языка, тут-то и находит он свое применение в литературе, в том числе и в журналистике! Мужик у Л. Н. Толстого в "Плодах просвещения" произносит: "двистительно". И Толстой, "поймав" это слово, сохраняет его, не "подстругивает", поскольку оно важно ему для речевой характеристики персонажа. А мог бы заменить "двистительно" на "действительно"? Конечно. Но что осталось бы от мужика? Практически совет Горького молодым литераторам выглядит так: "...в высшей степени полезно... записывать слова, которые наиболее поражают своей легкостью, изящностью, необыкновенной гибкостью..."58. Этот совет самым непосредственным образом касается и журналистов. Далеко не все советы даются "наперед", они не менее ценны, если подтверждают правильность того, что мы уже делаем. Очень многие журналисты. вернувшись из командировки, с удовольствием перечитывают, а потом применяют в материалах слова и обороты своих героев, записанные в блокноте. Я тоже делал попытки записывать и применять в очерках речевые особенности героев в надежде, что они обогатят образ. Положим, очерк "Шофер": жену Марию Никаноровну мой герой называл "бабулей", она, по его выражению, иногда "жалилась" начальству; дочь Нину звал "пацанкой", а сына - "пацаном"; про машину с грузом он говорил, что на улице "за глаза" никогда ее не ставит; пассажиров окрестил "негосударственным грузом"; говоря о том, что шоферов сейчас очень много, выразился так: "С количеством вышла у нас неустойка, стали мы друг к другу хладнокровней"; на вопрос, как относится к начальству, ответил: "Не в полной мере любви"; поработать за маленькие деньги для моего героя - значит "съездить и справить удовольствие"; машину свою он знает, "как собственную руку: когда в ней что болит и когда пора стричь ногти"; в заднем мосту приспособил цилиндрическую пару и сказал через "е" "Модерн!"; об отношении шоферов к деньгам сказал: "Мы народ простой: скупиться не скупимся, но и кидать не кидаем"; сравнивая газетную информацию с той, которая идет от знаменитых шоферских разговоров на дорогах, заметил, что "разговоры разговорами, а у печатного слова своя цена". А вот несколько оборотов, принадлежащих его жене, Марии Никаноровне: "одно плохо, что дети не промежду нас с Мишей, а все со мной да со мной"; "Овощи - это его сухота, как-никак, а он с машиной!"; "В наших расходах Миша меня никогда не учитывает, в нем этого нет". Не знаю, хорошо ли, плохо ли услышал я своих героев, умело передал их язык или скверно, но стремление было. Кстати, техника применения "живой речи" у нас, журналистов, тем более у публицистов, несколько иная, нежели у прозаиков. Мы относительно реже пользуемся прямой речью, начиная с тире и щедрого абзаца, - и места жалко, и, кажется, вроде бы теряем в публицистичности. Чаще мы вводим чужие речевые обороты в собственный авторский текст, взяв их в кавычки и как бы иллюстрируя факт существования героя, его манеру выражать свои мысли. Я, например, пытаюсь делать это так: "Шоферу, как никому другому, тяжело садиться за парту. По дороге в гараж полетел баллон - и пропущен урок в школе, приходится краснеть перед учителем, который, конечно, "тебя не ругает, а упрекает, а для взрослого человека упрек - что для пацана порка". Даже не упомянут герой в этом отрывке, не "введен" в текст, лишь кавычками отмечена его фраза, но у читателя, надеюсь, нет сомнений в том, кому она принадлежит. Разумеется, и в публицистике возможна прямая речь, и не забыли мы, как ставить тире перед абзацем, но я говорю о дополнительной возможности сохранять речевую характерность героев, экономя при этом дорогую газетную площадь. Независимо от того, как обстоят дела с работой над языком у современных литераторов, слова А. М. Горького и сегодня звучат для нас нелишним предупреждением: "С языком вообще происходит то же самое, что с нашими костюмами . Мы не так одеваемся, как должны одеваться. Нужно одеваться ярче. К чему эти серые и черные пиджаки?"59 Я понимаю эти слова не как призыв к "серебряному звону", к лакировке действительности, а как заботу о сочности, образности, силе языка. Мол, не обязательно пой тенором, дорогой товарищ газетчик, можешь петь басом, то есть бичевать недостатки, ругаться, спорить, но только ругань твоя не должна быть серой, иначе ее не заметят. Итак, умение одеваться в "яркие пиджаки" - вот что, полагаю, нам нужно, чтобы стать мастерами журналистики. И еще: умение избегать штампа. Что греха таить, мы слишком часто оказываемся в плену "газетизма" - за примером, как говорится, ходить недалеко: сама эта фраза содержит два штампа, с поразительной готовностью сидящих на кончике языка и срывающихся так легко и непринужденно, что нужно усилие не для того, чтобы ими воспользоваться, а для того. чтобы их избежать. Замечу попутно, что говорить о штампах очень рискованно, поскольку приходится особенно тщательно следить за собственным языком. Вот наиболее часто встречающиеся "газетизмы": "а воз и ныне там"; "Петр кивает на Ивана..."; "доколе с этим будут мириться?"; "ответ не заставил себя ждать"; уже упомянутые мною "что греха таить", "за примерами далеко ходить не приходится", "труженики полей", "работники прилавка", "разведчики недр", "люди в белых халатах", "флагман индустрии", "черное золото" и т. д. - несть им числа, и даже "несть им числа" - тоже штамп. Кроме лексических штампов есть еще и такие: если взгляды - то внимательные, которые бросают; если речи - то пламенные; поцелуи - звонкие; походки - мужественные; звуки - манящие; то, что в сознании, - проносится; на стуле - примостился; страстью - обуреваем и т. д. до бесконечности. Чехов однажды перечислил то. что чаще всего встречается в романах и повестях: "Граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты, сосед-барон, литератор-либерал, обеднявший дворянин, музыкант-иностранец, тупоумные лакеи, няни, гувернантки... Бесчисленное множество междометий и попыток употребить кстати техническое словцо"60. У каждого времени, по-видимому. свои отштампованные герои и ситуации, и вот уже на смену графу пришел дед-колхозник с милыми чудачествами, шеф-консерватор, противостоящий молодому инженеру-прогрессисту, рассеянный академик, говорящий "э-э-э, батенька", и т. д. Впрочем, кое-что и осталось от прошлого: как были сто лет назад "бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряные волосы, коралловые губы, золотое солнце, серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т. д"61, перечисленные Л. Н. Толстым в числе литературных штампов, так и сегодня существуют, украшая собой наисовременнейшие произведения. В чем дело? Каков механизм рождения штампа? А. Серафимович сказал. что все это заезжено, "избито это и тысячу раз повторялось"62. Но как же не повторяться: если море синее, его ведь не назовешь оранжевым, и если луна серебряная, она была такой тысячу лет назад и будет столько же, если не больше! Между тем получается, что все, написавшие "море синее", - штамповщики.? Вряд ли. Потому что повторяемость - всего лишь внешний признак штампа. А должен быть какой-то внутренний. Штамп - не эстафетная палочка, передаваемая от одного журналиста другому. И не дорогая реликвия, которая бережно хранится в литературной семье. Другое дело, если бы штампы рождались сознательно, если бы имелся каталог наиболее употребимых литературными бабушками и дедушками понятий, эпитетов, образов и сравнений, а внуки терпеливо переписывали бы их в свои творения. И то я сказал бы, что истинные ценности хранить не грешно, а эстафетную палочку передавать в иных случаях даже полезно. Беда, мне кажется, в другом. Штамп - это прежде всего стереотип мышления, свойство, присущее людям малоспособным, малокультурным и малознающим, спасительное средство, по крайней мере для тех, кто не умеет или не желает думать, кто берет готовое. "Домашняя птица? - Курица! Фрукт? - Яблоко! Великий поэт? - Пушкин! Море? - Синее! Луна? - Серебряная!" Все правильно, но все готово. Замечено с первого взгляда, а иногда и вычитано, отпечатано в голове с чужой матрицы. Не переварено. Не прошло через мозг и чувства автора. То, что луна не только серебряная, но и молодая, увидят не все, а вот что ее "без спутника и выпускать рискованно", увидел один В. Маяковский. И Днепр, конечно, чуден при тихой погоде - допускаю, кто-то отметит это обстоятельство, но вот то, что "не зашелохнет, не прогремит", оказалось по силам только Н. В. Гоголю. Стало быть, повторяемость, я думаю, не главный критерий штампа, это всего лишь следствие, причиной которого является стереотип мышления, точнее сказать, бездумность и бесчувственность. Кроме того, штамп - это неспособность к воображению. По очень точному определению К. С. Станиславского, штамп - попытка сказать о том, чего не чувствуешь. Думается, можно добавить: или не знаешь, или не видел, или натурально не вообразил. Обращаясь к актерам, Станиславский часто восклицал: "Не верю!", поскольку актер штамповал образ. А когда Горькому попался на глаза рассказ молодого автора, где была фраза: "Звук рвущегося кровяного комка мяса", он спросил" Вы слышали такой звук?" У того же автора "сочный тенор вибрировал, как парус", и Горький категорически заметил: "Не натурально". "Омнибусы орут, - написал молодой П. Сажин, - как заблудившиеся мастодонты", что, с моей точки зрения, звучит красиво, оригинально и по крайней мере свидетельствует о воображении автора. Только, увы, о формальном воображении, не основанном хоть на каких-то приблизительных данных, и потому, вероятно, Горький спросил автора: "Где вы слышали, как орут мастодонты?" Отсюда, от этой вычурности, еще меньше, чем полшага, до штампа. Пушкин писал: "Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах, как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее"63. Беда штампов еще в том, что они, даже при внешней своей красивости и "складности", не рождают у читателя никаких ощущений, никаких ассоциаций. никаких мыслей. Это писание невидимыми чернилами. Это песня не только без слов, но и без музыки. Штампы никогда не воспринимаются умом, они всего лишь внешний знак, рассчитанный на стереотипную реакцию. Подводя итог разговору о языке, надо бы пропеть гимн жесткой требовательности журналиста к слову, к тем "семи нотам", из которых он слагает свое произведение. Широко известны слова Л. Н. Толстого, что искусство писать хорошо для человека чувствительного и умного состоит не в том, чтобы знать, что писать, но в том, чтобы знать, чего не нужно писать. Диалог. Кто возразит против того, что специфика газетной полосы создает для журналистов дополнительные трудности? В самом деле: на относительно малом пространстве им нужно добиться максимальной убедительности. Сама жизнь заставляет их "густо писать", и не зря многие ведущие журналисты занимаются тренажем - сочиняют стихи, отнюдь не предназначенные для публикации, а всего лишь приучающие к экономии слов. Но, к сожалению, достоверно и убедительно изложив ситуацию, мы очень часто разрушаем все, что создали, каким-нибудь одним-единственным диалогом. Очень обидно! Неживые, к сожалению, мы пишем иногда диалоги. Сконструированные искусственно, основанные на "лобовом" принципе. "Который час?" - спрашиваем мы героя, и он отвечает: "Половина второго". Две строки в газете. Отдать места больше вроде бы жалко. Но если максимально приблизить диалог к истинно разговорному, если уйти от вынужденного лаконизма, надо бы написать так: - Который час? - спросил я Имярек. - Вы разве торопитесь? - сказал он. - Да нет, - смутился я, - всего лишь проголодался. - Половина второго. Пять строк, но - правда. Читатель верит, что был этот разговор, что автор смутился, а герой едва не обиделся. И это, по-моему, чрезвычайно важно, потому что, работая над диалогом, мы не должны забывать: не только смысл произносимых слов рождает у читателя ощущение достоверности происходящего, но и психология говорящих, их настроение. Иногда мы позволяем себе или героям говорить без перебивки целые предложения или абзацы, совершенно не учитывая характер собеседника. А ну как наш герой вспыльчив и невыдержан, и мы об этом уже сказали и тут же заставляем его выслушивать чью-то длиннющую тираду со спокойствием каменного сфинкса, вразрез с уже данной характеристикой. Да, очень жаль тратить газетную площадь на "живой" диалог, но лучше, с моей точки зрения, тогда совсем за него не браться. Вот диалог, взятый из одного очерка, опубликованного несколько лет назад в "Комсомольской правде": "Она жила в Минске, училась на первом курсе пединститута, а тут - призыв на целину. "Перехожу на заочное. И - еду! Решение окончательное, отмене не подлежит". Дом уже казался далеким прошлым. А впереди - "цветные мечты". Катя излагала Андрею Мурашову, рослому парню из-под Воронежа, свесившему голову с верхних нар: - Мне представляется. что это будет за город. Точнее, агрогород, где городские удобства сплетутся с прелестью природы. Белые дома среди зелени, озеро в центре... А вокруг поля. Все пшеница, пшеница... Желтая. И разрезана она на квадраты лесными полосами. Мурашов хотел сказать: "Картина с плаката". Но не решался обидеть соседку и соглашался: - Будет, конечно, город. - И будет там школа с большим окнами. Я закончу институт и начну учить в ней детей. - Так пацанов-то нету, - усмехнулся Мурашов. - Сейчас нет, но со временем будут. Она так и уснула, девчушка в брючках и пестреньких носках. Прикрыв ресницы, Мурашов смотрел на нее и тоже думал, как оно все будет..." Диалог этот, возможно, нужный. его служебная задача нам ясна: едут люди на целину. мечтают о будущем, как-то представляют его себе, а потом очеркист, вероятно, либо подтвердит реальность этих представлений. либо опровергнет. Но как искусственно сконструирован разговор! Он происходит в поезде? Молодые люди лежат на полках? Наверное, шепчутся. чтобы не разбудить окружающих? И сам факт этот может что-то добавить к беседе, как-то окрасить ее задушевностью, доверительностью, но где все это? Почему никто из соседей не скажет раздраженно: "Погромче не можете?" И почему Мурашов "про себя" думает, что представления девушки - "картинка с плаката", почему он стесняется сказать это вслух? А потому "стесняется", что его реплика обязана потянуть за собой то ли согласие собеседницы, то ли возражение, и на них нужно место в газете, а места - нет. Зато автор очерка, прекрасно ощущая картинность и плакатность девушкиной мечты, с помощью размышлений Мурашова дает понять читателю, что и он не дурак, и он заметил банальность, - однако дальше этого не пошел. И дело тут не в способностях автора, а, вероятно, в технологии работы, если журналист "услышал" речь героев, запомнил ее или записал в блокнот, ему нет нужды потом искусственно конструировать диалог. Впрочем, все же лучше записывать, нежели запоминать: по памяти восстановленные диалоги всегда теряют достоверность в сравнении с "натуральными". Теперь вот о чем. Довольно часто, интригуя читателя, мы начинаем повествование с прямой речи. Например: " - Нет-нет, не спрашивайте, все равно не отвечу! Он долгим взглядом посмотрел за окно, на низкие облака, проплывающие вдали. Я проследил его взгляд и тихо произнес: - Мне трудно настаивать, но войдите и вы в мое положение... Он неожиданно хитро улыбнулся..." На первый взгляд, нормально, не правда ли? Но в том-то и беда, что диалог сам по себе безличен, пригоден для всего на свете, драматургия его липовая, рассчитана на простачка. И в результате ничего не понятно: кто кого спрашивает? Почему один не хочет отвечать другому? Почему у задающего вопрос какое-то "положение", в которое надо "входить"? И что там за окном, кроме облаков - город или поле, или овраг, или семнадцатый век? Известно, что некоторые крупные литераторы давно забраковали диалог-разговор, поставленный в начало повествования. считая его невыгодным, поскольку он не действует на воображение читателя. "...Всегда лучше начать картиной - описанием места, времени, фигур, сразу ввести читателя в определенную обстановку"64, - советовал А. М. Горький. А если все же начинать диалогом, то таким, который способен дать какую-то информацию, приковать к себе внимание читателя необычностью или мыслью. Попробуем, имея это в виду, несколько изменить процитированный выше диалог: " - Нет-нет, не спрашивайте, мы напрасно теряем время! - Что значит "напрасно"? - сказал я. - Одно и то же время нельзя потерять дважды. - Как, впрочем, дважды приобрести, - добавил он, хитро улыбнувшись. Кажется, намечался контакт..." Это тоже далеко от совершенства, но все же, мне кажется, лучше. Потому что есть пусть крохотная, но мысль. хотя многие наши сомнения, адресованные первому варианту, находят себе место и здесь. А хотелось бы ясности, простоты. Существует еще и другая крайность: иногда мы пытаемся сразу, первой же фразой ввести читателя в "обстановку", уже без всяких интриг: " - Привет! - громко воскликнул Мартын Иванович Коломеец, заместитель начальника отдела технического контроля управления газификации Н-ского городского Совета, входя в кабинет Анатолия Георгиевича Спирина, своего бывшего однокурсника по институту, а ныне председателя горисполкома, и бросая папку с документами в пустое кресло..." Хоть стой, как говорится, хоть падай в это самое кресло! Последний абзац. Итак, имея тему и концепцию, собрав и обработав материал, составив план и продумав сюжет, обезопасив себя от штампов, преодолев сопротивление первого абзаца и найдя верный тон повествования и т. д. и т. п., - теперь-то мы с легкостью волшебной напишем материал. написали! А чем его закончить? Тоже проблема. В практической работе я. например, никогда специально не задумываюсь над концом повествования, никогда искусственно его не "вырабатываю". Все получается как-то само собой. естественно: либо безжалостно отсекаю все лишнее, либо спокойно дописываю недостающее, чувствуя при этом, что ни перелета, ни недолета нет. Интуиция? Шестое чувство? Вероятно, нашей "кибернетической машиной" является обыкновенное чувство меры, помогающее в какой-то момент творчества из "писателя" превращаться в "читателя". Тогда внутренний голос приказывает: "Стоп!" - или говорит: "Еще!", и приходится подчиняться. Вот несколько концовок моих очерков, просто любопытно посмотреть на себя со стороны - есть ли у меня чувство меры? "Педагогическая проза": "Школа на подъеме. А дети - это глина, фантастическим образом обладающая талантом самоваяния. Если ты их них ничего не вылепишь, они сами из себя начнут лепить. Но что?" (Замечу попутно, что "самоваяние" - не очень-то удачное слово, я, кажется, зря его применил.) "Взятие 104-го": "И родилась у них великолепная идея..." "Студент": "За Лебедевым закроется дверь вуза, но перед ним откроются ворота в мир". "Поляновы": "На этом я поставил бы точку. если бы не вопрос, на который мне необходимо ответить: как я познакомился с моими героями? Прямо скажу - случайно. но разве это меняет положение? Среднеарифметических данных, позволяющих найти "соответствующую семью", нет и быть не может. Однако, делая свой выбор, я исходил из того, что даже случайно избранная мною семья Поляновых содержит характерные черты, присущие многим семьям, и дает повод для серьезных размышлений". Наконец, "Обелиск": "Как вы думаете, они там, в земле, чувствуют, что мы их сейчас вспоминаем? Мне кажется, я бы чувствовал. И это не мистика. Это то, во что мы, живые, просто обязаны верить. Пока мы живы. Иначе - какой был смысл?" Далеко не уверен, что все эти концовки вполне удачны. Кроме того, их просто трудно воспринимать отдельно от всего материала. Однако они дают возможность предположить, что конец повествования не одна нота, а смысловой аккорд, нужный. быть может, для того, чтобы отзвук произведения, когда читатель уже отложил газету или книгу, еще звучал в нем, догонял его разум, будил чувства. Интересно, а как заканчивает свои произведения классик отечественной журналистики М. Кольцов? Беру с книжной полки его томик: "Летом в Америке хорошо": "...американский покойник, знаменитый Франклин, не вице-президент, и даже не президент, говорил: - Для того, чтобы мне быть послом, нужно, по закону, обладать имуществом не менее тридцати долларов. У меня осел ценою в тридцать долларов. Вот я и стал послом. Но осел умирает. И я не могу быть больше послом. Кто же из нас посол: я или мой осел?" "Стачка в тумане": "Нам кажется, что история плетется черепашьим шагом. А ведь она несется все быстрее, еле успевая забирать воду на остановках. Избалованные пассажиры!" "Молчи, грусть, молчи!": " - Брось, Ваня, эту неаполитанскую муру! Ведь ты же комсомолец. Давай лучше что-нибудь веселенькое, российское. И мы тихонько под рокот машины начали российское: - Аванти, пополо, де ля рикоса - бандьера росса, бандьера росса!" Да, несомненно, аккорд, содержащий в себе главную, основную мысль повествования, которую очень важно не просто донести до читателя, но и оставить с ним на какое-то время. Если графически изобразить смысловую и эмоциональную потенцию произведения, взлет ее происходит, по-видимому, не только в момент сюжетной кульминации, но и в самом конце, когда все сюжетные впадины и пики пройдены, но еще нужно добиться кульминации читательского восприятия. Не знаю, в какой мере эти рассуждения будут полезны читателю, но лично я искренне жалею, что прежде никогда не думал о концовках, наивно полагаясь на интуицию. (Кстати, заканчивая раздел, посвященный последнему абзацу, я попытался взять аккорд, на этот раз рассчитывая на кульминацию читательского восприятия не интуитивно, а совершенно сознательно.) ПОД ЗАНАВЕС И вот мы, кажется, на финишной прямой. Прежде чем разорвать ленточку, окинем мысленным взором пройденную дистанцию. Мы говорили о мастерстве журналиста, предварительно заострив внимание на том, что мастерство - категория надстроечная, а базой является наше мировоззрение, наша гражданская позиция, наша социальная активность, наша партийность. Каждой строчкой, опубликованной в газете, журналист выражает мнение и мысли народа, его волю. При этом суждения газетчика, его взгляды и предложения вливаются в русло политических решений и дел, общих для всей страны. Мы работаем для людей и во имя людей, помогая им своими очерками и статьями формировать политическое сознание. Стало быть, сугубо профессиональный разговор о мастерстве журналиста возможен лишь при условии, если в основе его лежит четкость и кристальная ясность наших идейных позиций. общественная значимость каждого факта, использованного в наших произведениях. Мы заметили, что "поют" в журналистике только способные люди, имеющие к ней призвание. Однако если исходить из утверждения А. М. Горького, что "талант развивается из чувства любви к делу, возможно даже, что талант - в сущности его - и есть только любовь к делу, к процессу работы"65, следует признать, что достаточно любить газетное дело, чтобы стать журналистом. Конечно, я не затронул и половины того, что составляет суть журналистской работы. Потому что, преодолев сопротивление первого абзаца, написав материал и поставив последнюю точку. мы еще не имеем права останавливаться, а продолжаем работать до тех пор, пока не доведем материал до газетной полосы, пока не получим читательские отклики и не сделаем обзор писем, пока не вызовем реакцию официальных лиц. пока не добьемся принятия мер. У газетчика много забот, которые, мне кажется. лучше классифицировать не по признаку "приятные", "малоприятные" и "совсем неприятны", а по признаку: "необходимые" и "ненужные". Вот краткий и далеко не полный перечень внутригазетных мероприятий, участие в которых, я бы сказал, обязательно для сотрудника "Комсомольской правды": "летучка", планерка, "топтушка" (короткое, проводимое на ногах совещание по текущему номеру), час письма, производственное совещание, творческие "самовары", "круглые столы", теоретические "жернова", читательские конференции, совещания по перспективному планированию номеров и т. д. Если к этому добавить заказ авторских материалов, редактирование их, участие в различного рода плановых и спонтанных заседаниях, организованных секретариатом, дежурства в качестве "свежей головы" и по отделам, разработку газетных акций и прочее, окончательно станет ясно: дел у журналистов много, причем помимо их основной обязанности - писать. И это, кажется мне, естественно: отказавшись от перечисленных дел, мы как бы обрываем пуповину, связывающую нас с газетой. и очень скоро снижаем свой творческий тонус. Газета - сложное и, я бы сказал, очень странное образование. С одной стороны, обыкновенное учреждение, с твердым распорядком дня, со штатным расписанием, с начальниками и подчиненными, с субординацией в отношениях, с дисциплиной труда и графиком выпуска продукции. С другой стороны, газета ничего общего не имеет с "конторой" ни по духу своему, ни по сути человеческих отношений в коллективе, ни по стилю работы. ни по сумме обязанностей каждого. На газетной полосе могут соседствовать материалы. написанные рядовым литсотрудником и членом редколлегии, однако оцениваются они по одному критерию. То ли нормирован рабочий день у журналиста, то ли не нормирован - затрудняются сказать даже сотрудники отдела кадров. Во всех редакциях чуть ли не самой актуальной является проблема: как привязать сотрудника к редакционному столу, обеспечив ему при этом максимальную беспривязность? Всеобщая забота о создании и сохранении творческой атмосферы в коллективе - вот что объединяет людей. Ответственность за публикуемое слово так велика, а взаимная подстраховка столь необходима, что между журналистами совершенно исключены казенные отношения, как правило, безраздельно господствует дух взаимного доверия, стало быть, уважения. симпатии, доброго товарищества. Этот дух, угодно нам или не угодно, должен сочетаться и уживаться с претензиями каждого журналиста на звание "личность". Творческим людям иногда свойственны честолюбие, мнительность, самомнение, повышенная возбудимость, болезненное самолюбие - качества, которые в одних условиях могут обернуться на пользу общему делу, а в других - и во вред. Учитывая эти обстоятельства, необходимо, я полагаю, особенно бережно относиться друг к другу, проявлять взаимное терпение, подбирать слова и оценки исходя из индивидуальных черт характера, щадить самолюбие, сглаживать, а не раздувать конфликты, но при этом не терять принципиальности, объективности и человечности. Впрочем, сидя за письменным столом и размышляя обо всем этом, очень легко провозглашать нормы и правила, куда труднее их придерживаться. Позволю себе в заключение изложить некоторые наблюдения. касающиеся практики газетного дела, точнее говоря, некоторых тонкостей нашего бытия, внутригазетных отношений. Поделюсь некоторыми постулатами, которые я выработал сам для себя за долгие годы газетной работы, - а вдруг они, отнюдь не безусловные, все же помогут молодым журналистам отладить собственные творческие принципы. Итак: Получив с машинки написанный материал, внимательнейшим образом вычитайте его, исправьте грамматические ошибки, расставьте пропущенные знаки препинания, а грязные места перепечатайте и подклейте. Ибо восприятие материала и отношение к нему со стороны редактора будут на десять, двадцать, а иногда и на пятьдесят процентов зависеть от внешнего вида статьи и чисто формальной грамотности. Не сделаете этого, и крохотное сомнение вырастет у редактора в большое, досада перерастет в неприязнь, прохождение материала окажется затрудненным. Это с одной стороны. С другой стороны. если вам суждено быть редактором и читать чужие материалы. определяя их судьбу, как бы плохо ни был выправлен текст, как бы грязно ни выглядели страницы, я призываю вас к сдержанности, чтобы ваше маленькое сомнение не выросло в большое, чтобы досада по мелочам не вылилась в неприязнь к целому. Постарайтесь судить по сути, а не по форме! Но автору статьи не забудьте указать на его небрежность. Когда вы написали материал и сомневаетесь в его качестве, выслушайте мнение первого читателя, независимо от того, кто им будет - машинистка, коллега или первый офиц