ям площади или священной дороги, на фоне здания или между колоннами -- таким образом, греческая статуя обычно не была доступна обходу и всестороннему обзору. Поэтому можно утверждать, что в Древней Греции преобладала рельефная концепция скульптуры. Вместе с тем следует подчеркнуть, что греческая скульптура отнюдь не была полностью подчинена архитектуре. Взаимоотношения между ними можно, скорее, назвать координацией, гармоническим сосуществованием двух родственных искусств. В Греции охотно доверяли статуям роль тектонических элементов (египетская скульптура еще не выполняла таких функций): мужски или женские фигуры, называемые атлантами или кариатидами, заменяли колонны или столбы и выполняли функции несущих тяжесть опор. Этот мотив получил в дальнейшем широчайшее применение. Но ни одна эпоха не достигала такой гармонии в разрешении проблемы тектонической скульптуры, как греческое искусство, дававшее в своих атлантах и кариатидах идеальное воплощение человеческой воли и возвышенного этоса: ни в позе кариатид, ни в их мимике не чувствуется физического напряжения или духовного страдания -- они несут на голове тяжесть антаблемента с такой легкостью, с какой афинские девушки носили на головах сосуды. В средние века кариатида-колонна превращается в консоль или кронштейн -- маску, тектоническая функция опоры оборачивается духовными страданиями рабства и унижения; тело же становится маленьким, съежившимся; все внимание скульптора устремлено на переживание, выразительную мимику лица. В эпоху барокко гармоническое сотрудничество скульптуры и архитектуры нарушается физическим усилием, мучительным напряжением, которое искажает и сгибает мощные тела атлантов (атланты Пюже при входе в ратушу Тулона). Координация архитектура и скульптуры в греческом искусстве проявляется и в типичном для Греции декоративном применении скульптуры. В греческом храме существует целый ряд свободных полей, которые не вовлечены в борьбу несущих и опирающихся частей: это, во-первых, так называемые метопы, то есть пролеты между балками, концы которых замаскированы триглифами: во-вторых, треугольные пустые пространства между главным карнизом и двумя скатами крыши -- так называемые фронтоны, или тимпаны. Метопы украшаются рельефами, фронтоны -- статуарными группами. Здесь достигнуто замечательное равновесие тектонических и пластических сил: архитектура дает скульптуре обрамление, идеальную арену деятельности, само же здание обогащается органической динамикой скульптуры. Это равновесие, гармоническая координация искусств у греков особенно бросается в глаза по сравнению с индийским и готическим искусством, где господствует полная зависимость, подчиненность одного искусства другому. Индийская скульптура вообще почти не знает свободного монумента, самостоятельной статуи. Назначение индийской скульптуры -- украшать архитектуру. Но делается это в огромном преизобилии: декоративных статуй так много, их движения и эмоции так динамичны, что они полностью подчиняют себе здание, подавляют его своим шумным потоком. Органическая сила индийской скульптуры так велика, что в конце концов все здание превращается в живое, многоголовое существо. Если в Индии скульптура подчиняет себе архитектуру, то в эпоху готики мы видим обратную субординацию -- архитектура подчиняет скульптуру. Готика избегает свободно стоящих статуй -- без опоры архитектуры готическая статуя бессильна. Этим же объясняется, что почти все готические памятники имеют чисто архитектурную форму, как бы в миниатюре имитирующую формы и конструкцию монументальной архитектуры. Характерно также принципиальное отличие между греческой и готической декоративной скульптурой; греческая статуя ищет опоры или в нейтральной плоскости стены, или в пролете; готическая статуя тяготеет к углу здания, ищет опоры в грани, выступе, столбе, она втянута в динамику вертикальных линий. Скульптурные украшения готического собора почти так же преизобильны, как декоративная скульптура индийского храма, но в готическом соборе скульптура полностью подчиняется требованиям тектоники, тянется вместе со столбами и фиалами, изгибается и гнется вместе с арками портала. Скульптуру эпохи Возрождения характеризует борьба двух противоположных тенденций. С одной стороны, в это время возрождается рельефное восприятие скульптуры (с одной точки зрения), свойственное античности. С другой стороны, именно в эпоху Возрождения памятник начинает отделяться от стены, становится независимым от архитектуры, устремляется на середину площади. Основные этапы эволюции таковы: конная статуя Гаттамелаты уже отделилась от стены церкви, но движется параллельно фасаду; конная статуя Коллеони стоит перпендикулярно к фасаду, статую Марка Аврелия Микеланджело помещает в центре Капитолийской площади. С этого момента рельефное восприятие скульптуры с одной точки зрения все чаще уступает место всесторонней скульптуре. Статуя отрывается от архитектуры и стремится слиться с окружающей жизнью. В эпоху барокко это слияние декоративного монумента с окружением выступает особенно ярко. Характерно, однако, для эпохи барокко, что в это время избегают помещать отдельные статуи в середине площади и обычно украшают площадь или обелиском, или фонтаном -- таким образом сохраняется тектоника площади и одновременно получает удовлетворение потребность эпохи в живописной динамике водной стихии. Вместе с тем стиль барокко представляет собой расцвет и завершение того процесса в истории декоративной скульптуры, который начинается еще в эпоху поздней готики. В эпоху античности и в средние века декоративная скульптура была сосредоточена главным образом на наружных стенах архитектуры и в наружном пространстве. В эпоху поздней готики и особенно раннего Возрождения основной центр скульптурной декорации переносится во внутрь здания, в интерьер -- вспомним алтари, кафедры, кивории готических соборов; гробницы, эпитафии, скульптурные медальоны итальянского Ренессанса. Здесь очень поучительна эволюция декоративных принципов в скульптуре, начиная от раннего Ренессанса к барокко. Одним из постоянных монументов итальянского церковного интерьера является гробница. В эпоху раннего Возрождения она или находится в плоской нише, или прислонена к стене, от нее неотделима и участвует в жизни архитектуры своей ясной линейной тектоникой. Постепенно ниша становится все глубже, статуи -- круглей, связь гробницы со стеной ослабевает. В гробницах эпохи барокко (например, у Бернини) саркофаг с аллегорическими фигурами находится уже перед стеной, умерший (который лежал на саркофаге) теперь от саркофага отделился и сидит в нише. В эпоху позднего барокко декоративная скульптура достигает полной свободы: статуи заполняют все пространство церкви, садятся на выступы карнизов, взлетают до купола. Если в эпоху Возрождения декоративная скульптура служила украшением стены, то в эпоху барокко она делается украшением пространства. Краткий, далеко не полный обзор принципов декоративной скульптуры показал нам важное значение рельефного восприятия скульптуры. Можно даже утверждать, что в истории искусства преобладают эпохи, когда круглая скульптура стремится превратиться в рельеф. Теперь пришло время ответить на вопросы -- что такое рельеф, каково его происхождение, его принципы, его виды. * * * В рельефе различают два основных вида по степени его выпуклости -- плоский (или низкий), или барельеф, и высокий, или горельеф. Разумеется, эти два вида допускают всевозможные вариации. Понятия "высокий" -- "плоский" надо понимать относительно: разница между ними определяется отношением между выпуклостью рельефа и протяженностью занимаемой им плоскости. Рельеф вышиной в четыре сантиметра на широкой плоскости покажется плоским, на маленькой плоскости -- высоким. При этом выпуклость рельефа часто зависит не только от специальных намерений художника, но и от материала, техники, освещения. Растяжимость металла позволяет делать очень выпуклый рельеф. Мрамор не допускает очень глубоких прорывов и взрыхлений, поэтому природе мрамора более соответствует плоский рельеф. Плоский рельеф рассчитан на рассмотрение с близкого расстояния, высокий -- на рассмотрение издали. Высокому рельефу выгоден прямой, сильный свет (фриз Пергамского алтаря), плоский выигрывает в мягком, заглушенном свете (фриз Парфенона, расположенный под навесом колоннады). Как возник рельеф? Наиболее распространенная теория выводит его из рисунка, из контурной линии, врезанной в поверхность стены. Такой вывод напрашивается при изучении памятников Древнего Египта. Действительно, древнейшие изображения иероглифов технически подобны контурному рисунку, гравированному на поверхности стены. Следующая ступень развития -- когда внутренняя сторона контура начинает закругляться и появляется первый зародыш моделировки. Именно так возникает своеобразный вид рельефа, известный только в Древнем Египте, -- так называемый углубленный рельеф (en creux). Его особенность заключается в том, что, хотя он может быть выпуклым, он все-таки остается контурным, существует не перед стеной, а на стене или даже, еще правильней, в стене (следует отметить, что в углубленном рельефе не фигура бросает тень на фон, а фон -- на фигуру рельефа). Однако параллельно в египетском рельефе происходит и другой процесс развития -- наряду с углубленным рельефом вырабатывается и техника выпуклого рельефа (причем опять-таки одновременно и в изобразительном искусстве, и в письменности): слой камня вокруг контура фигуры снимается, и фигура начинает выделяться на фоне стены в виде плоского силуэта. В дальнейшем развитии снимаемый слой становится все глубже, а фигура все более выпуклой; тогда перед скульптором возникает новая проблема -- снятие нескольких слоев или нескольких планов, иначе говоря, проблема третьего измерения. Вместе с тем в течение всей своей тысячелетней истории египетский рельеф сохраняет примитивную форму, связанную с традициями контурного рисунка. Даже перейдя на выпуклый рельеф, египетские скульпторы придерживаются очень плоской моделировки (чаще всего высота египетского рельефа не превышает двух миллиметров). Другая особенность египетского рельефа заключается в том, что он не имеет рамы, у него нет точных границ, определенного места на стене. В Ассирии рельеф чаще всего помещается в нижней части стены, в Греции -- обычно наверху (метопы, фриз). Египетский же рельеф может находиться всюду, украшать стену рядами (один над другим), двигаться в сторону и вниз, со стены переходить на колонну и опоясывать ее снизу доверху. Из предпосылок контурного рисунка возникает и китайский рельеф. Ярким доказательством этого положения могут служить изображения, гравированные на могильных каменных плитах (первых веков нашей эры) и выполненные своеобразной техникой -- путем выделения полированных темных силуэтов на взрыхленном светлом фоне. В связи с этим мы можем говорить о трех разновидностях рельефа -- египетском линейном рельефе, греческом пластическом рельефе и китайском красочном, или тональном, рельефе. Несколько иной генезис, иной путь развития рельефа находим в греческом искусстве. В Египте происхождение рельефа тесно связано с письменами, с линией; на всем пути своего развития египетский рельеф остается плоским, графическим барельефом. Напротив, греческий рельеф почти с самого начала стремится к пластическому, высокому горельефу. Можно предположить, что греческий рельеф возник из двух источников -- из контурного, силуэтного рисунка и из круглой статуи. В течение всего архаического периода происходит как бы сближение этих двух крайностей, пока наконец на рубеже архаического и классического периодов не образуется их гармоническое слияние. Греческая легенда объясняет возникновение рельефа следующим образом. Дочь коринфского горшечника Бутада у очага провожает своего жениха на войну. Его фигура, освещенная очагом, бросает тень на стену. Девушка очертила ее углем, отец заполнил силуэт глиной, обжег, и таким образом получился первый рельеф. Древнейшие памятники греческого рельефа выполнены в технике легендарного силуэтного стиля Бутада (только по глиняным моделям отлиты в бронзе плоские силуэты). Плоский рельеф (возникший из силуэта) в архаической скульптуре применяли главным образом для украшения надгробных стел *. Сохранились стелы с неоконченными рельефами, по которым можно проследить последовательный процесс работы скульптора. Сначала художник процарапывает контур рельефа, потом врезывает его глубже, выделяет силуэт, наконец, снимает фон настолько, насколько это нужно для закругления рельефа. Так вырабатывается основной принцип греческого рельефа: все наиболее выпуклые части рельефа находятся по возможности на первоначальной поверхности каменной плиты. Отсюда -- удивительное декоративное единство греческого рельефа. Наряду с эволюцией барельефа в греческой архаической скульптуре можно наблюдать другой, противоположный путь развития рельефа. Его первоисточник -- не плоский силуэт, а трехмерная круглая статуя. Этот путь развития тоже подсказан своеобразными декоративными условиями, определяемыми греческой архитектурой, -- ритмическим чередованием триглифов и метоп. Здесь плоский рельеф явно не годился, так как метопы, во-первых, представляют собой довольно глубокие ящики, а во-вторых, расположены очень высоко, и, следовательно, рельефы, помещенные в них, нуждаются в более глубоких тенях и более выпуклой моделировке. Процесс превращения круглой статуи в рельеф происходит в архаическом греческом искусстве на основе своеобразного компромисса, который особенно наглядно можно наблюдать в метопах храма в Селинунте, изображающих подвиги Геракла и Персея. На одной метопе изображена колесница, запряженная четверкой лошадей, причем, в отличие от барельефа, где движение всегда идет мимо зрителя, здесь четверка движется прямо на зрителя. Но так как глубина ящика недостаточна для того, чтобы вместить все тело лошади, то художник довольствуется передней половиной тела лошади, которую он приставляет прямо r задней стенке метопы. На другом рельефе, изображающем борьбу Геракла с кекропами, фигуры, как круглые статуи, отделились от фона, но их объемы сильно сплющены спереди, и к тому же если их торсы и головы изображены в фас, то ноги обращены в профиль к зрителю. Таким образом, можно утверждать, что развитие греческого рельефа идет как бы с двух концов -- со стороны плоского силуэта и со стороны круглой статуи, причем эти две крайности окончательно сходятся вместе на рубеже архаического и классического периодов. Два крупнейших "изобретения" содействуют формированию классического стиля в рельефе. Одно из них это изображение человеческой фигуры в три четверти поворота -- прием, ранее неизвестный ни египетским, ни греческим скульпторам и как бы объединяющий контраст профиля и фаса. Второе изобретение, которое сами греки приписывали живописцу Кимону из Клеон, -- это ракурс, или оптическое, сокращение предмета в пространстве. Оба приема принадлежат к величайшим достижениям в истории изобразительного искусства, __________________ * Стела -- продолговатая каменная плита, сужающаяся кверху и заканчивающаяся волютой или пальметкой; на ней обычно изображен умерший. знаменуя собой решающий шаг в завоевании объема и пространства в изображении на плоскости и содействуя как формированию высокого" рельефа (горельефа), так и развитию живописи (отметим уже здесь, что изобретение ракурса, несомненно, способствовало замене черно-фигурной вазовой живописи более прогрессивной -- краснофигурной). Классический рельеф занимает в известной мере промежуточное" положение между скульптурой и живописью. По материалам и технике, по значению для него осязательного восприятия рельеф принадлежит скульптуре. Вместе с тем он имеет родство с живописью", поскольку связан с плоскостью, со стеной, склонен к рассказу, к многофигурной композиции, к развертыванию движения мимо зрителя" Однако было бы ошибкой считать рельеф некоей комбинацией, смесью скульптурных и живописных элементов: рельеф не есть ни наполовину срезанная скульптура, ни живопись, превращенная в реальные тела. Рельеф представляет собой совершенно самостоятельное искусство со своими принципами и своей, в высокой степени своеобразной концепцией пространства. Для того чтобы ясно представить себе своеобразие рельефа, надо посмотреть на рельеф сбоку. Тогда становится видно, что рельеф -- это не обычный скульптурный объем и не живописная плоскость, а перевоплощенный, деформированный, сплющенный объем, одновременно и реальность и мнимость, некая воображаемая арена действия, зажатая между двумя плоскостями. Именно отношением к этим двум основным плоскостям и отличаются главные виды, типы и стили рельефа. Один тип рельефа может быть назван строгим, или классическим. Он был создан и получил широкое распространение в Древней Греции, и к нему охотно возвращаются в период, когда художники культивируют контур, силуэт и в борьбе со всякими элементами живописности стремятся к чистой пластической форме (все эпохи так называемых классицизмов). Главным теоретиком и пропагандистом этого типа рельефа является скульптор рубежа XIX --XX веков Гильдебранд. Для классического рельефа характерно, что он изображает обыкновенно только человека (изредка немногие предметы, активно участвующие в действии) и стремится соблюдать чистоту и неприкосновенность передней и задней плоскостей. Задняя плоскость является в таком рельефе абстрактным фоном, который, так сказать, не участвует в изображении и представляет собой гладкую свободную плоскость. Передняя же, мнимая плоскость рельефа подчеркнута, во-первых, тем, что фигуры изображены в одном плане, двигаются мимо зрителя и, во-вторых, что все выпуклые части фигур сосредоточены на передней плоскости рельефа. Кроме того, мастера классического рельефа стремятся выдержать головы всех фигур на одной высоте и по возможности избегнуть свободного пространства над их головами. Даже в тех случаях, когда фигуры находятся в разных положениях, например одни сидят, другие стоят (сравним надгробный рельеф Гегесо), греческий скульптор старается сохранить принцип так называемой исокефалии (равноголовья) и выдержать головы на одном уровне. На совершенно противоположных принципах основан другой тип рельефа, обычно называемый свободным, или "живописным". Мы встречаем его и в Греции в эпоху эллинизма, и в Италии эпохи Ренессанса и барокко, и в более позднее время. Сущность "живописного" рельефа заключается в отрицании плоскости фона, ее уничтожении, или в иллюзии глубокого пространства, или в слиянии фигур с фоном в оптическое целое. Поэтому "живописный" рельеф менее, чем классический, годится для украшения стены. В эпоху Ренессанса его обычно применяли для украшения легких ажурных конструкций (кафедр, табернаклей) или для маскировки пролетов (двери флорентийского баптистерия). "Живописный" рельеф не связан с нормами исокефалии, с соблюдением единства передней плоскости, его мастера охотно изображают пейзаж или архитектуру в фоне, широко применяют всякого рода ракурсы и пересечения. В свою очередь, следует различать два основных вида "живописного" рельефа. 1. Фигуры теснятся одна над другой, закрывают весь фон до верхней рамы, создавая впечатление, что почва поднимается отвесно (наиболее ярким примером являются римские саркофаги, рельефы на кафедрах Никколо и Джованни Пизано, "Битва кентавров" Микеланджело и другие. Главная стилистическая задача этого типа рельефа -- создать динамическую композицию, с бурным ритмом движения, прорезанную глубокими тенями и яркими бликами. 2. Характеризуется, прежде всего, глубиной перспективно расширяющегося пространства и пейзажным или архитектурным "раскрытием" фона, а также постепенным сокращением вышины рельефа от круглых фигур переднего плана до чуть заметной вибрации формы в глубине. Первые образцы такого типа "живописного" рельефа мы встречаем уже в искусстве эллинизма, позднее он возрождается в творчестве мастеров раннего Возрождения -- Гиберти и Донателло. Последнему принадлежит создание особой разновидности "живописного" рельефа -- так называемого rilievo schiacciato, необычайно воздушного типа рельефа, в котором художник орудует тончайшими градациями поверхности. Наряду с этими двумя, так сказать, нормальными, традиционными типами рельефа изредка встречается своеобразный третий тип, который можно было бы назвать несколько парадоксально -- "обратным" типом рельефа. Наибольшее распространение он получил в китайской скульптуре и особенно в древнехристианском искусстве. Здесь художник начинает разработку рельефа как бы не с передней, а с задней плоскости и разворачивает композицию задом наперед. В китайском рельефе движение фигур идет из глубины, навстречу зрителю. В древнехристианской скульптуре фигуры как бы теряют почву под ногами, а фон превращается в абстрактную плоскость, перед которой фигуры без всякой опоры витают в безвоздушном пространстве (саркофаг Елены IV века н. э.). Постепенно эта своеобразная композиция рельефа задом наперед развивается в последовательное обратное восприятие пространства. Примерами могут служить так называемые консульские диптихи -- двухстворчатые рельефы из слоновой кости, которые вырезывали в честь римских или византийских консулов. Обычно на консульских диптихах дано изображение цирка. В глубине, в ложе, сидит консул со своей свитой, на переднем плане -- ристалища. Размеры фигур уменьшаются задом наперед. Художник как бы помещает себя на место главного героя и его глазами смотрит на изображенное событие. Восприятие окружающего пространства как бы сквозь психику героя созвучно мировоззрению древнехристианского художника, который стремится передать не столько конкретные формы реального мира, сколько его символический смысл. В заключение нашего анализа проблем рельефа следует отметить, что рельеф классического типа не нуждается в особом обрамлении. Обычно такой рельеф довольствуется легко профилированной базой для фигур, границы композиции здесь определяются снизу этой базой, сверху -- принципом исокефалии. Напротив, "живописный" рельеф нуждается в специфическом обрамлении, которое отделяло бы иллюзию от реальности и направляло взгляд зрителя в глубину. Рама еще больше подчеркивает родство живописного рельефа с картиной. К сожалению, в наши дни большинство скульпторов, в силу тех или иных причин, отошли от повествовательных задач скульптуры и утратили связь с техническими и стилистическими проблемами рельефа. III. ЖИВОПИСЬ3    Насколько скульптура в целом непопулярна у современного зрителя, настолько живопись пользуется широкими симпатиями общества (между прочим, очень часто сейчас при перечислении специалистов по искусству можно прочитать "художник" вместо "живописец"). Каковы же причины этой популярности живописи в широких кругах? Несомненно чрезвычайное разнообразие и полнота явлений, впечатлений, эффектов, которые способна воплощать живопись; ей доступен весь мир чувств, переживаний, характеров, взаимоотношений, ей доступны тончайшие наблюдения натуры и самый смелый полет фантазии, вечные идеи, мгновенные впечатления и тончайшие оттенки настроений. Если архитектура создает пространство, а скульптура -- тела, то живопись соединяет тела с пространством, фигуры с предметами вместе с их окружением, с тем светом и воздухом, в котором они живут. Леонардо да Винчи восхищен необозримыми возможностями живописи, он называет ее "божественным" искусством и с увлечением перечисляет задачи и проблемы, темы и мотивы, которые находятся " распоряжении живописи, но не доступны другим искусствам. При этом, в отличие от графики, живопись воплощает образы а красках, во всем их блеске и богатстве и при любом освещении. "Однако это богатство и разнообразие покупается дорогой ценой -- ценой отказа от третьего измерения, от реального объема, от осязания. Живопись -- это искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии. Эта плоскость составляет главную "условность" живописи, и главная трудность живописца состоит не в том, чтобы преодолеть эту условность (преодоление ее означает отказ от искусства -- вспомним птиц, клевавших виноград Зевксиса), а в том, чтобы выдержать ее, так сказать, в одном ключе или, выражаясь иначе, на одинаковом расстоянии от действительности. Дело в том, что об этой условности, этом ограничении живописи зритель часто забывает. Тут могут помочь сравнение и контраст со скульптурой. Свою внешнюю бедность скульптура искупает сгущенной осязательностью. Живописи угрожает как раз обратное -- преувеличенное изобилие, подчеркнутая иллюзорность или, скажем иначе, мнимость. Вот чтоб их ограничить, связать себя, противостоять гипнозу реальности, живопись и применяет как противоядие отказ от третьего измерения. Зритель же обычно или вовсе забывает, что живопись двухмерная, и поддается целиком ее иллюзии, или же рассматривает плоскость как неизбежное зло, которое надо игнорировать. На самом деле плоскость и поверхность картины -- столь же важные элементы художественного воздействия, как и созданные на ней образы. Дело в том, что каждая картина выполняет две функции -- изобразительную и экспрессивно-декоративную. Язык живописца вполне понятен лишь тому, кто сознает декоративно-ритмические функции плоскости картины. Мы начнем с так называемой станковой картины (то есть картины, написанной при помощи станка или мольберта), и начнем именно с плоскости и поверхности картины. Каковы материалы и техника станковой живописи? Прежде всего, важное значение имеет основа, на которой пишет живописец, так как она в значительной мере определяет прочность, технику и стиль живописи. В древности наибольшим распространением пользовалось дерево -- его употребляли уже в Египте и Древней Греции, затем в средние века и в эпоху раннего Ренессанса (в XIV веке часто из одного куска делались и картина, и рама для нее). В Италии XV--XVI веков чаще всего применяли тополь, реже иву, ясень, орех. В раннюю пору итальянские живописцы использовали толстые доски, на задней стороне не обструганные. В Нидерландах и Франции с XVI века стали охотнее всего применять дубовые доски, в Германии же -- липу, бук и ель. При этом старые мастера принимали во внимание не только прочность дерева, но и его тон и характер рисунка древесины (так, например, голландские живописцы XVII века для изображения воздушной вибрации неба использовали рисунок древесного волокна). Начиная с XVIII века дерево постепенно теряет популярность у живописцев. Главный соперник дерева в качестве основы живописца -- холст встречается уже у античных художников. В литературе первое упоминание о холсте встречается в трактате монаха Гераклия (вероятно, X век), но всегда в сочетании с деревом -- или для обтягивания деревянных досок, или для заклеивания швов полосками холста. В знаменитом трактате Ченнино Ченнини (ок. 1400 г.) холст упоминается как основа для живописца. Но все же в эту эпоху холст применяли лишь эпизодически. Широкого применения холст достигает только на рубеже XV--XVI веков, в особенности в Падуе и в Венеции, около 1500 года тонким холстом пользовались для темперы (Карпаччо, Мантенья). Под влиянием венецианцев холст вводит в употребление Дюрер. Начиная с Тициана, холст входит в Италии в повсеместное употребление, и при этом главным образом грубых сортов. Дольше всего держались за дерево и сопротивлялись введению холста нидерландские живописцы. Обычай дублировать потертый холст и накатывать поверхность картины (особенно охотно этот прием применяли в эпоху классицизма) часто затрудняет определение возраста холста. Со второй половины XVI века появляются медные доски главным образом для небольших картин. Особенной популярностью они пользовались во Фландрии (например, Ян Брейгель, прозванный Бархатным, писал небольшие картины, подражая миниатюре в точности и эмалевом блеске красок). Преимущества дерева и меди заключаются в том, что они не допускают вредного для масляных красок проникновения воздуха с задней стороны картины. Но, с другой стороны, холст гораздо пригодней для свободного, широкого письма. В XIX веке иногда для набросков пользовались картоном. Для каждой основы необходима особая грунтовка. Задача грунтовки -- уровнять, сгладить поверхность основы, чтобы помешать связующим веществам всасываться в основу, а кроме того, участвовать своим тоном в колорите картины. В живописи средних веков и раннего Возрождения (вплоть до XVI века) господствует белый шлифованный грунт из гипса и мела. Его преимущества заключаются в гладкой поверхности, прочности, способности пропускать сквозь красочный слой сильно рефлектирующий свет; таким образом светлая грунтовка позволяла расширять световую шкалу колорита. В XIII--XIV веках белая грунтовка часто покрывалась золотом, гладким или орнаментированным. В конце XIV века золотая грунтовка постепенно исчезает, но золото остается в нимбах и орнаменте одежды; вместе с тем золотой фон уступает место пейзажу. Отчасти при переходе с дерева на холст, отчасти в связи с новыми живописными проблемами и более быстрыми темпами работы в грунтовке происходят важные перемены: вместо гипса или мела грунтуют масляной краской и от белого переходят к красочному и темному грунту. В конце XVI века красочная грунтовка масляными красками получает полное признание в Италии, а оттуда расходится по всей Европе. Особенной популярностью пользовался красновато-коричневый грунт (так называемый болюс), придающий теням теплоту. С другой стороны, Рубенс, например, видоизменял грунт в зависимости от темы и задачи, которые он ставил в своей картине: то он применял белый, то красноватый, то серый. Цветной грунт поощрял контрасты колорита, его динамику, но уменьшал прочность картины. Поэтому картины эпохи барокко, хотя они выполнены позднее, частью дошли до нас в худшем состоянии, чем картины мастеров кватроченто. Говоря о технике живописи, следует иметь в виду, что здесь имеет значение не только состав красок, но и свойства связующих веществ. Главная задача связующих веществ -- закрепить краски в грунте и связать их друг с другом. От связующих веществ зависит химическая прочность техники, но только до известной степени: пастель обходится почти без связующих веществ и от времени почти не меняется, картины масляными красками вследствие химических процессов в связующих веществах сильно поддаются воздействию времени. От красочного материала живописец требует оптической насыщенности, гибкости, блеска, чистоты, химической прочности. Однако все вместе эти требования несоединимы, поэтому каждая живописная техника основана на каком-нибудь компромиссе. Можно сказать также, что в зависимости от красочной техники в каждой картине могут быть два вида света -- свет, отражаемый поверхностью, и глубокий, внутренний свет. Первый свет динамичный, но бескрасочный; второй -- горит цветом, проходя через несколько красочных слоев. Можно сказать, что красочная звучность картины тем сильнее, чем больше внутренний свет превосходит внешний. Начнем с тех техник, которые занимают как бы промежуточное место между графикой и живописью. Пастель. Названа так от итальянского слова "раб1а" -- тесто (так выглядит незасохшая масса пастельных красок). Пастель состоит из обычных красочных пигментов, но отличается тем, что имеет мало связующих веществ. Пастельные карандаши должны быть сухими и мягкими, чтобы можно было перекрывать один слой другим. Дефект пастели: она очень чувствительна к мелким повреждениям, легко стирается, осыпается и т. п. Преимущества пастели -- в большой свободе радикальных изменений: она позволяет снимать и перекрывать целые слои, в любой момент прекращать и возобновлять работу. Пастель допускает съемные тонкие слои, втирание краски пальцами или особым инструментом (ез1отре), достигающее тончайших, нежнейших переходов тонов. Колористические границы пастели определяются тем, что пастельный карандаш допускает только кроющие (пастозные), но не прозрачные краски, поэтому грунт не просвечивает и не принимает участия в колористических эффектах пастели. Пастель очень богата поверхностным светом, но очень бедна внутренним светом. Поэтому ее краски производят несколько приглушенное, матовое впечатление. Именно эти свойства пастели привлекали к ней, по-видимому, мастеров рококо (Розальбу Каррьера). Иногда в художественных кругах появлялось некоторое предубеждение против пастели (напомним слова Дидро, обращенные к Латуру: "Подумай, друг, что ведь все твои работы только пыль"). Иногда пастель называли "живописью дилетантов", упуская из виду, что в технике пастели созданы выдающиеся художественные шедевры. Теоретически происхождение пастели следует относить к концу XV века, когда впервые появляются итальянский карандаш и сангина, когда пробуждается интерес к цветной линии и комбинациям нескольких тонов в рисунке. Термин же "pastello" впервые применяется в трактате Ломаццо в середине XVI века. В течение всего XV века пастель находится как бы в потенциальном состоянии, не переступая традиций чистого рисунка. Но в это время все усиливаются живописные тенденции, растет тяга к большим форматам, к размаху композиции, к иллюзии пространства и воздуха. Последний, решающий шаг делается в начале XVIII века: с одной стороны, совершается бифуркация к технике трех карандашей, с другой стороны -- вся плоскость бумаги закрывается красочным слоем, и наряду со штриховкой начинает применяться втирание красок. Характерно, что и теперь главный стимул идет из Италии: первым мастером настоящей пастели можно назвать венецианку Розальбу Каррьера, которая в Париже в 20-х годах XVIII века становится знаменитой своими портретами знати. XVIII век -- расцвет пастели. Ее крупнейшие мастера -- Шарден, Латур, Лиотар. Затем классицизм решительно отвергает пастель, как технику слишком нежную, бледную и лишенную решительности линий. Но во второй половине XIX века пастель переживает некоторое возрождение в творчестве Менцеля, Мане, Ренуара, Одилона Редона и особенно Эдгара Дега, который открывает в пастели совершенно новые возможности -- сильную линию, звучность краски и богатство фактуры. Акварель и гуашь тоже иногда включаются в круг графических техник. Однако мы склонны считать их разновидностью живописи. Обе эти техники применяют воду для растирания и накладывания красок. Важное различие между ними заключается в том, что акварель состоит из прозрачных красок, тогда как гуашь -- из корпусных, кроющих. Главное связующее вещество акварели -- гуммиарабик -- легко растворяется в воде, но не позволяет один сырой слой краски перекрывать другим. Поэтому же в акварели трудно достигнуть кладки равномерного слоя. Можно было бы сказать, что преимущество акварели вытекает из естественных трудностей ее техники. Акварель требует быстрой работы, но ее привлекательность как раз в свежести и беглости впечатления. Белый или красочный фон, который просвечивает сквозь тонкий слой краски, намеренно незакрытые поля белой бумаги; текучие, мягкие, светлые переходы тонов -- главные стилистические эффекты акварели. Гуашь по технике ближе к акварели, по художественному воздействию (с ее шероховатой бумагой, густым слоем кроющих красок, накладыванием светов пастозными белилами и т. п.) -- к пастели. Акварель в нашем теперешнем понимании начинается очень поздно (даже позднее, чем пастель). Но техника акварели известна очень давно -- ее знали уже в Древнем Египте, в Китае, ее применяли средневековые миниатюристы. Поздняя готика и эпоха Ренессанса выдвинули в Северной Европе целый ряд выдающихся мастеров акварели -- в Нидерландах братьев Лимбург и Губерта ван Эйка, во Франции -- Жана Фуке, в Германии -- Дюрера -- как в рукописных миниатюрах, так и в пейзажных набросках. Но это еще не акварель в позднейшем понимании этого термина. Акварель в то время не имела самостоятельного значения -- ее применяли для графических, иллюстративных целей, для раскрашивания рисунка. Итальянское искусство эпохи Ренессанса совершенно игнорировало акварель, поскольку она не могла конкурировать со стенной живописью и была полностью подчинена графике, рисунку (не случайно в акварелях старых мастеров сквозь краску всегда проступают штрихи карандаша или пера). Расцвет акварели совпадает с упадком монументальной стенной живописи и со временем увлечения рисованием и писанием непосредственно с натуры, то есть со второй половины XVIII века. Нет сомнений, что перемены совпадают с важными кризисами в области изобразительных искусств -- с потерей контакта между живописью и архитектурой и с усилением в графике репродукционных задач. Акварель -- искусство тончайших нюансов и в то же время недомолвок -- современница классицизма, тенденциям которого она прямо противоположна. Акварельная живопись в современном понимании зарождается в Англии. Возможно, что отчасти ее зарождению содействовала сама природа Англии с ее облачностью и туманами -- текучий ритм акварели как нельзя более пригоден для передачи воды, воздуха, рассеянного света. В годы деятельности Гертина, Тернера, Котмэна акварель считалась национальным искусством англичан. Второй расцвет акварель пережила в пору импрессионизма (Уистлер), когда почти каждый живописец пробовал свои силы в акварели. Акварель и пастель тяготеют к миниатюре, к мягкому, нежному, но сложному языку. Фреска, напротив, любит большие плоскости, монументы, возвышенный ритм и вместе с тем обобщенный, упрощенный язык. Фреска орудует тоже водяными красками, но ее связующим веществом является известь: живописец пишет прямо на стене, на сырой, свежей штукатурке (отсюда и название "fresco"-- свежий). Главная трудность фресковой живописи заключается в том, что начатое художник должен докончить, пока сырая известь не высохла, то есть в тот же день. Поэтому работа идет по частям. Если необходимы поправки, то надо или выцарапывать, или вырезать всю соответствующую часть известкового слоя и накладывать новый. Поэтому совершенно естественно, что техника фрески требует быстрой работы, уверенной руки и совершенно ясного представления о всей композиции и каждой ее части. Поэтому же фреска поощряет простоту образного языка, обобщенность композиции и четких контуров. Так как во фреске и грунт, и связующее вещество представляют собой единство (известь), то окраска не осыпается. Но зато известь подвержена сильной химической реакции, которая вредно отзывается на некоторых пигментах. К тому же фрескист должен считаться с неизбежным изменением колорита, с просветлением красок после высыхания. Словом, мастеров фрески больше, чем живописцев, работающих в другой технике, связывают трудности техники -- быстрота работы, трудность поправок, ограниченность колорита, наконец, требования самой стены и окружающей архитектуры. Но мы уже знаем, что живопись по самому существу своему нуждается в связывании, ограничениях, самопожертвовании. И, быть может, именно поэтому во фреске созданы самые глубокие, самые возвышенные произведения живописи. Техника фрески известна уже античности. Однако, как свидетельствую