стающуюся с ней стихию канцелярского языка. В этом он уже продолжает традицию Салтыкова-Щедрина, Лескова и частично совпадает с Ильфом и Петровым. Но еще, как ни странно, отторгает Платонов и третью языковую стихию (к которой мог бы, во утешение, припасть, как делали иные авторы, например, многие русские писатели-эмигранты) - стихию исходно возвышенных библейских выражений и церковнославянизмов. В подтверждение высказанных мыслей можно привести следующий пример, в котором также обыгрывается буквальное и переносное значения всем известной цитаты: "Вермо опечалился. Дерущиеся диалектические сущности его сознания лежали от утомления на дне его ума" (ЮМ). Тут Платонов оживляет избитую метафору, заставляя нас понять ее уже как метонимию. За основу берется расхожее положение: диалектика есть борьба противоположностей, - и описываются предположительно сопутствующие этой самой "борьбе" обстоятельства. Среди прочих использовано следующее представление наивного языкового сознания, или наивной мифологии: <ум, сознание (или, шире, душа, т.е. вся внутренняя суть человека) могут быть представлены в виде некого сосуда или водоема - наполненного подвижной стихией, жидкостью, в частности, например, котла (с кипятком), реки (и/или ее русла) с текущей водой; озера или колодца, имеющих дно и заполненных водой, способной приходить в движение, колебаться. Мысли же, как элементы (или струи) внутри этого вместилища взаимодействуют - сливаются друг с другом, расходятся в стороны итп.>, - ср. выражения, использующие эти же образные представления: мысль унеслась (куда-то), глубокий ум, глубокая мысль, углубиться, уйти мыслями куда-то, мысль утонула (в чьей-то речи), а также - глубоко копнуть (в смысле 'проникнуть в самую суть явления'). В последнем случае на месте водоема возникает другой образ, так сказать, уже не "гидравлический", а "археологический", сравнивающий мышление с рытьем земли и выкапыванием из нее чего-то ценного, например, клада. Платоновский язык упрощает все абстрактное и непонятное, делая его более доходчивым для своего читателя-простеца. Выражение диалектические сущности (с их свойством `взаимной и непрекращающейся борьбы') сведено тут к более зримому образу. Их "борьба" представлена просто как драка, а сами противоположности выглядят просто как подравшиеся деревенские парни. Таким образом, одна метафора, излишне сложная, хоть и привычная в официальной версии, перелицована в другую, более простую и как бы снижающую первоначальный "полет" (по-видимому, еще гегелевской) мысли. Кроме того, здесь использована и следующая типовая жизненная ситуация - когда <люди уставшие, утомившиеся от работы (в том числе, например, и парни после драки) могут лечь отдохнуть или даже рухнуть на землю без сил, упасть в обморок>. Это уже метонимия, т.е. перенос по смежности, или намеренное разыгрывание дальше - той же самой, исходно метафорической ситуации. Но и это еще не конец, потому что ведь нам как носителям языка известно: <тот, кто может наблюдать за спрятанным на дне (либо в силу иссыхания водоема, либо при полной прозрачности наполняющей его воды), как бы обладает и полной картиной, окончательным знанием>. Тут можно вспомнить выражения дойти / проникнуть до (cамого) дна, т.е. 'исследовать явление во всей его сложности', или быть (для кого-то) совершенно прозрачным. Приходит на ум такое соображение: ?-<лежащие на дне (после драки) люди - вероятно просто утонувшие>. А также, что <человек, уставая, теряет объект из поля своего сознания, и бывает вынужден на что-то отвлечься>. Может быть, герой Платонова и опечален оттого, что ??-<понял, что его мысль, дойдя до конца, сама себя исчерпала и осталась бесплодной, т.е. остановилась, погибла>. Еще один пример подобного же снижения с профанацией выражений исходно "высокого", официального стиля: "Спустившись с автомобиля, Козлов с видом ума прошел на поприще строительства и стал на краю его, чтобы иметь общий взгляд на весь темп труда" (К). Нормально звучало бы так: <он имел вид / создавал видимость / изображал из себя - умного человека / ходил с видом большого ума - так, будто сам работал / как будто трудился на поприще вместе с землекопами> или <стал на краю котлована, чтобы окинуть взглядом / иметь представление / составить себе / получить общее представление о том, как быстро / какими темпами идет работа на нем - чтобы приобрести общий со всеми пролетариями взгляд на происходящее>. Здесь Платонов иронизирует над своим героем Козловым (бывшим пролетарием, который рыл когда-то вместе со всеми котлован): тот теперь очевидно и сам, состоя на ответственной работе администратора строительства, принужден пользоваться такими сочетаниями-монстрами, с помощью которых и описывает его действия рассказчик. Для него, как и для всех выдвиженцев того времени, вполне нормально, по-видимому, употреблять выражения вроде приводимых здесь - проходить на поприще, иметь (или хранить) вид ума, приобрести общий взгляд, (поддерживать) темп труда итд., которыми вообще изобилует платоновский текст, фиксирующий множественные проявления безобразного в языке. (Скобелев называет это "пародийно сдвинуто[й] несобственно-прямой речь[ю] носителя массового сознания, станов[ящейся] воплощением авторской иронии": указ. соч., с.68). Но почему и при изображении тех героев, которых мы должны признать наиболее автобиографическим (то есть Вощева из "Котлована", Саши Дванова из "Чевенгура", Николая Вермо из "Ювенильного моря" и др.), Платонов часто пользуется тем же самым приемом? В этом скрывается загадка. То, что происходит с языком, когда в него вкладывается еще и выражение смыслов иного уровня, насмешки над тем, кто так говорит, можно было бы назвать ерничанием или даже стебом, если бы Платонов жил в наше время. Платоновский текст, как правило, следует воспринимать сразу в нескольких плоскостях: с одной стороны, в плоскости "манипулирования языковым сознанием" - именно так говорят его наиболее примитивные герои-шаржи (вроде Козлова и Сафронова из "Котлована"), но с другой стороны, еще и в плоскости "дистанцирования от моделей, навязываемых массовой коммуникацией". Однако переключение из одной плоскости в другую у Платонова всегда скрыто, как я сказал, его как бы и нет вовсе: оба уровня вроде бы присутствуют, налицо, но где какй из них, и на каком из них мы в данный момент находимся в тексте, определить практически невозможно. Не понятно, где автор говорит всерьез, а когда - иронизирует. Его точка зрения не только плавающая, как часто бывает в художественных произведениях ХХ века (с отсутствием однозначных указаний на то, кто это говорит, или от чьег имени ведется повествование), но и размытая: а именно, явления описываются в один и тот же момент под разными углами зрения и голос автора свободно меняет фокус, то заручаясь взглядом одного из введенных персонажей, то уже, оказывается, давно перевоплотившись в другого (что, кстати, регулярно проделывает с нами, своими читателями, и набоковский повествователь). Итак, в освоившем и подмявшем под себя почти все пространство русского языка 20-30-х годов советском новоязе Платонов берет на вооружение два основных приема: во-первых, абстрактные понятия идеологии он интерпретирует, как мы видим, с помощью простеца, человека из народа, а во-вторых, он производит обратную операцию, когда самые простые и понятные, обиходные слова и выражения (с целью придания им дополнительного "веса" или значительности для того же простеца) с избытком нагружаются множеством идеологических ассоциаций, делаясь уж такими чудовищно неправдоподобными и невразумительными, что весь первоначальный смысл они начисто теряют (не даром, наверно, проницательный читатель опубликованных повести Платонова "Впрок" и рассказа "Усомнившийся Макар" Сталин оставил на полях читанных экземпляров этих произведений свои возмущенные замечания). Все это заставляет смотреть на платоновский текст с некой "повернутой в абсурд" точки зрения. В первом ряде случаев Платонов как бы пародирует прием, использованный классиками "мар-лен-стал-изма" (и самого Сталина) - вскрывать глубинную суть во всяком подвергаемом безжалостному анализу явлении: этот вульгарно-социологический дискурс склонен видеть во всем только конкретные политико-экономические законы, "общественно-производственные отношения" и одну только материальную заинтересованность конкретных лиц. С помощью логики простеца Платонов мастерски доводит такое толкование до абсурда. Да и во втором ряде случаев, когда простейшее предстает у него через сложнейшее, спародирована логика построения речи у нового поколения пришедших на смену вдохновенным строителям нового общества - советских бюрократов и рвачей. Нахватанные из официального стиля (языка газет, выступлений коммунистических ораторов на митингах) ходовые выражения без разбора сплавлены тут вместе, чтобы произвести ударный эффект и тем самым "подчинить себе", повести за собой человека массы. Своим примером отчуждения от современных ему языковых стилистических стихий Платонов, на мой взгляд, и воплощал (а может быть во многом просто стоял у истоков) той самой скептической оппозиции и неприятия официального языка, которая позже, начиная с 60-х, сперва вырабатывала лишь робко и несмело, а затем все более яростно, агрессивно и, в конце концов, к нашему времени, просто разнузданно стала внедрять и пропагандировать языковые формы противостояния человека внешнему окружению (только т, что было сделано у Платонова внутренним, теперь стало внешним, так сказать, уже ширпотребом идеологии). Можно, пожалуй, соотнести платоновскую уникальную манеру сочетания разностилевых компонентов в тексте - с современным поставангардистским дискурсом, в частности, с прозой Михаила Безродного, у которого в едином высказывании объединены знаменитый классический текст культуры в его нарочито пафосном цитатном звучании, с одной стороны, а с другой - бесконечно опошляющие его стереотипы современной массовой культуры в их собственном, драматически разыгрываемом преломлении (через сознание антикультурно настроенной личности - некого Венички Ерофеева из "Москвы - Петушков"), или - через бессознательное самого автора/читателя, выпускающее пар, или обычно скрываемые, вытесняемые фрагменты на поверхность, маскируя их в данном случае под черновик текста знаменитого классика. - Как, например, в "Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы и не вошедших в основное собрание": "В парке бабье лепетанье, Шепот, робкое дыханье... Но увы! - повержен в тлен Чуждый чарам чахлый член". Собственно авторское сознание в этом тексте иронически остраняет Пушкина с Фетом и Бальмонтом, и возможно, пафосно цитирующую их стихи школьную учительницу с урока русской литературы, и ругательную интонацию Венички Ерофеева, и алкашей из подворотни - чтобы извлечь для читателя некий неожиданный собственный поэтический дифференциал. В этом предшественником Безродного выступает, по-видимому, еще Игорь Губерман с его поэзией "гариков". А можно провести аналогию с творцами нового русского языкового стиля (заметного по русской прессе 90-х годов ХХ-го столетия - газета "Коммерсантъ" и ее продолжения), который, с одной стороны, есть как бы нетривиальное сочетание "разговорной интонации и словечек "народного" просторечия, а с другой стороны, - изощренной и подчеркнутой книжност[и] синтаксиса [,...] разговорной лексики и нарочитых лексических архаизмов[, что в результате] создает эффект живой и непринужденной беседы[, но] часто на поверку оказывается мнимо разговорн[ым]. Все эти "распечь", "послать по матушке" [в лексиконе Максима Соколова] итп. [- в них] бросается в глаза отчетливая маркированность современной живой речи как "чужого слова", поставленного в невидимые кавычки [..., а также безусловно и] отталкивание от советского сознания 70-х годов [как времени оформления данного стиля], воплощенного в языке". В своем критическом разборе повести Михаила Пришвина "Неодетая весна" (1940 года) Андрей Платонов отметил в качестве основного недостатка этого автора именно отсутствие в его взгляде сатирического момента: "Нам кажется, что писателю М.М. Пришвину недостает сатирической или хотя бы юмористической способности, как недостает ее и многим другим нашим лирикам, эпикам, романистам и повествователям. Эта способность нужна не для того, чтобы превратить лириков, скажем, в сатириков. Эта способность нужна для "внутреннего употребления", для контроля своего творчества, для размышления о своем предмете со всех сторон, для того чтобы не впасть в елейную сентиментальность, в самодовольство и благоговейное созерцательство, в нечаянное ханжество, в дурную прелесть наивности и просто в глупость". На мой взгляд, здесь Платонов как бы внутренне и продолжает свой давний спор с Горьким, который, как мы помним, по сути отказав (1929) в публикации "Чевенгура", выговаривал автору за излишнюю юродивость его героев и "лирико-сатирический", как он тогда выразился в письме к нему, характер самог платоновского таланта. Классику пролетарской литературы Горькому возражать было тогда нелегко, но вот теперь, в 1940-м году, уже после смерти Горького, Платонов хочет все-таки отстоять свое право. Любому писателю, по его мнению, просто необходим дар сатирического, но не для сатиры как таковой, то есть направленной вовне, так сказать, "жизнеутверждающей", как бы возвышающей самого автора в собственных глазах (а также в глазах окружающих: заодно с читателем, но против объекта сатиры), а именно и прежде всего - сатиры внутренней, подвергающей сомнению подчас и смысл написанного им самим, то есть сатиры гоголевской, самобичующей и порой просто самоубийственной. "Славенщизна" и отсылки-аллюзии к библейским речениям Платоновская мысль вообще почти всегда живет только преувеличениями и движется вперед с помощью такого основного своего двигателя, как парадокс. Что такое, например, упоминаемый в "Чевенгуре" "интернационал злаков и цветов", - как не реплика на евангельский образ полевых цветов? Это отклик с переосмыслением его, так сказать, уже в новой терминологии. Вспомним слова Иисуса, обращенные к ученикам: "Не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться. Душа не больше ли пищи и тело одежды? Взгляните на птиц небесных: они не сеют, не жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их? Да и кто из вас, заботясь, может прибавить себе росту хотя на один локоть? И об одежде что вы заботитесь? Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни прядут, но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них; если же траву полевую, которая сегодня есть, а завтра будет брошена в печь, Бог так одевает, то кольми паче вас, маловеры! Итак не заботьтесь и не говорите: что нам есть? или что пить? или во что одеться? потому что всего этого ищут язычники, и потому что Отец ваш Небесный знает, что вы имеете нужду во всем этом. Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам" (Мф.6,25-33). В Чевенгуре Царствие Божие уже достигнуто и воплощено, а всякий труд отменен, как пережиток жадности, там и растительный, как и животный мир, должен равняться на моральные образцы, установленные человеком: устанавливаемое равенство среди цветов приводит к отрицанию садоводства, цветоводства и всякой культивации чего бы то ни было (ср. сходный образ в "Котловане" - организованные лошади). Алексей Киселев писал о том, что "белые спокойные здания, светящиеся более, чем было света в воздухе", которые в отдалении видит Прушевский в "Котловане," - скорее всего, есть здания церковные, а "буржуйка с братом", заключенные в чугунном баке в "Чевенгуре", имеют своим прообразом Богоматерь с сыном, так называемую Богоматерь в футляре - икону Рождества. (В последнем случае, правда, более близкой аналогией могла бы служить "Сказка о царе Салтане" с образом посаженных в бочку царицы и сына.) В текстах Платонова вообще много скрытых и явных перекличек и отсылок к Вечной книге, причем, перекличек далеко не всегда уважительных по отношению к последней - иногда остро полемических и часто прямо пародийных, разыгрывающих какой-нибудь взятый из Библии сюжет или отдельную церковнославянскую формулу как тему актуального каламбура. В этом Платонов почти на грани пародии - как Даниил Хармс в своих "Литературных анекдотах": например, в рассказе, изображающем в намеренно переосмысленном, шутовском духе известный заговор Петрашевского - как невольную проделку Достоевского, просто выплюнувшего окурок, будучи на верхнем этаже дома над керосиновой лавкой: "(...) Пламя, конечно, столбом. В одну ночь пол-Петеpбуpга сгоpело. Ну, посадили его, конечно. Отсидел, вышел. Идет в пеpвый же день по Петеpбуpгу, навстpечу - Петpашевский. Ничего ему не сказал, только пожал pуку и в глаза посмотpел со значением". Автор смеется тут прежде всего, конечно, над самй традицией придания особой важности всем поступкам людей в истории, над приглаженностью и закостенелостью шаблонов истории и литературоведения. В повести "Котлован" упоминаются трудящиеся ласточки. У них под пухом и перьями на самом деле скрывался пот нужды - они летали с самой зари, не переставая мучить себя для сытости птенцов и подруг. Здесь снова все те же приведенные выше в цитате из Матфея слова Иисуса, обращенные к ученикам (или еще пушкинское "Птичка Божия не знает / Ни заботы. ни труда..."), но опять представленные в перевернутом виде: ведь у Платонова птицы оказываются такими же труженицами, как пролетарии, ибо (по-видимому, сознательно) берут на себя ответственность за пропитание своих семейств: то есть вовсе не беспечно клюют зерна, которые им на каждый день уготовляет Господь, как в Евангелии, но трудятся в поте лица своего, чтобы обеспечить существование своим близким - снова Маркс вторгается и как будто идеологически "побарывает" библейский миф. Душа у многих народов (еще и до христианской образности) отождествлялась с птицей. В евангельской символике птицы небесные оказываются синонимичны полевым цветам: и то, и другое есть образ беззаботности и как бы полной независимости друг от друга миров - духовного и материального. А вот у Платонова и на птиц распространено "марксово" (или божественное) проклятие: в поте лица добывать хлеб свой. Таким образом, мир как бы полностью материализован, овеществлен, лишен одухотворенности, все в нем оказывается заключенным в некое скупое чувство, или чувство целесообразности (нет и не может быть вокруг ничего, кроме материи). Человеческая душа в угоду тому же материализму лишается свободы, а взятый евангельский образ птиц небесных приведен в соответствие с требованиями классовой идеологии и тем самым обыгран, снижен, уничтожен и "посрамлен" (почти так же, пародийно, как у Хармса). Но чтo говорит нам по этому поводу сам Платонов, опять остается непонятным: его собственный голос по-прежнему не слышен. С теми же евангельскими образами у Платонова есть и другие переклички. Так, почти в соответствии с напутствиями Христа, обращенными к ученикам, землекопы, роющие котлован, который предназначен для будущего общепролетарского дома, трудятся, не заботясь о собственном пропитании, о жилье и об одежде: "они ели в тишине, не глядя друг на друга и без жадности, не признавая за пищей цены, точно сила человека происходит из одного сознания" (К). Спросим себя: может быть, евангельские аллюзии в текстах Платонова так же диаметрально противостоят идеям его собственного творчества, как и его аллюзии к текстам официальной идеологии? Не все ли вообще чужие точки зрения для Платонова существуют на равных, только как чуждые и оппозиционные, без какого бы то ни было их предпочтения? Ведь ни к одной из них он, как будто, не тяготеет явно, не примыкает, ни с одной из них не отождествляет себя. Так ли это? Для ответа на поставленный вопрос попытаемся сравнить платоновскую манеру обращения с библейскими образами и сюжетами и обращение с ними авторов, активно работавших в то же время (в конце 20 и начале 30 годов) - Ильфа и Петрова. На первый взгляд, и их ирония в чем-то весьма сходна с платоновской. Возьмем эпизод так называемого охмурения ксендзами Адама Козлевича - главe XVIII "Золотого теленка". И здесь, точно так же, как у Платонова, церковнославянская терминология (правда, скорее в ее римско-католическом, польском, а не православном варианте, что, по-видимому, должно давать еще больший сатирический эффект остранения) используется, так сказать, "не по прямому назначению". К примеру, такие слова и выражения в указанной главе Ильфа и Петрова, как костел, патеры, исповедь, нравственные беседы, уловление души, пост, требы, храм божий, царствие небесное, паперть, молитвенник, херувимы и серафимы, блудный сын, попасть на небо, сутана, чудеса, накормить пятью хлебами, папа римский - обыгрываются с вполне очевидным психологическим перевесом в пользу новой господствующей идеологии. Можно вспомнить хотя бы расхожие упоминания главными героями религиозной веры исключительно как опиума для народа и то, по какому признаку Бендер сравнивает себя со служителями культа: "Я сам склонен к обману и шантажу". При этом Ильф и Петров применяют разнообразные способы стилистического снижения - от многократного повтора при намеках на исключительно материальную заинтересованность "ксендзов" в автомобиле Козлевича до непроизвольно-намеренной каши в использовании религиозных терминов с искажением их смысла в пользу безразлично-профанного употребления, а также от упоминания явных атрибутов-жупелов до простого сталкивания описания в область "телесного низа": инквизиция; крестовые походы; церковные кржки и ксендзовые сапожища; каменные идолы, прятавшиеся от дождя в нишах [собора]; вся эта солдатская готика; барельефные святые, рассаженные по квадратикам; [машина Козлевича за время пребывания у ксендзов] пропахла свечками; [у самих ксендзов] глаза затоплены елеем; [или вот еще характерный комментарий Остапа Бендера по поводу утверждения ксендзов, что если Козлевич не будет поститься, то не попадет на небо:] Небо теперь в запустении... Подобные художественные приемы дискредитации религиозного культа у Ильфа и Петрова вполне вписаны в идеологическую матрицу: основные ценности, движущие церковниками, в сущности совпадают с теми, которые руководят самим Бендером и его командой, зато последний достигает своих целей с гораздо большим эффектом и наделен при этом неотразимым шармом в глазах читателя, в результате чего читательское сочувствие целиком остается на стороне удачливого комбинатора. Литературное произведение не может служить исключительно прославлению мошенника и осмеянию учреждений советской власти, но если оно при этом выполняет попутно какие-то важные для этой власти задачи, оно получает возможность существования. (Заметим, что время написания как "Золотого теленка", так и "Котлована" совпало с наиболее активным вмешательством государства в дела церкви.) Тут как бы все просто. Но совершенно не то у Платонова. У него нет никакой отчетливо выраженной или вычитываемой нами подспудно морали. Почему, к примеру, крестьяне, вступающие в колхоз, сознают, что "отдают свою живность в колхозное заключение" (К) ? А старый пахарь, Иван Семенович Крестинин, целует в своем саду молодые деревца и "с корнем сокрушает их прочь из почвы", - объясняя свои действия жене следующим образом: "Ты в колхозе мужиковской давалкой станешь. А деревья эти - моя плоть, и пускай она теперь мучается, [...] ей скучно обобществляться в плен" (К). И те же самые крестьяне умерщвляют свой скот, чтобы "обобществиться лишь одним своим телом, а животных не вести за собою в скорбь" (К). В последнем выражении снова можно увидеть параллель к евангельским строчкам - ввергнуть в геенну огненную, т.е. отправить в ад, `обречь на вечные муки'. Получается, что крестьяне осознают коллективизацию как что-то страшное, как очевидную для всех погибель - и для себя, и для своих близких, и, что немаловажно, для своей скотины. Они согласны отдать погибели разве что свое тело (и даже тела своих близких), в надежде, что истинную душу, отождествляемую с самым дорогим, то есть с кровно нажитым, именно с коровой, с посаженными яблоньками, со всем, выращенным с колоссальными усилиями, возведенным собственными руками, то есть во что вложена их Душа) - они тем самым сберегут. Человек спасает душу тем, что умерщвляет ее для этого мира, сознавая, что путь этого мира однозначно ведет в ад. Крестьянин искренне верит, что спасется, отпуская "на волю" вместе со скотиной свою бессмертную душу, - именно тем, что отказывается тащить ее за собой в колхоз. Таким образом, душа в человеке сохраняется как бы в соответствии с новозаветным изречением ("сберегший душу свою погибнет, а потерявший душу свою ради Меня спасен будет"), но лишь неким умственным кульбитом. (Тут проявляется нечто вроде гностицизма или манихейства, весьма свойственного русскому духу.) В повести "Котлован" рабочие роют землю затем, чтобы "спастись навеки в пропасти котлована" (К). Свой труд они почитают чуть ли не священным - этим и можно объяснить, вообще говоря, употребление такого квазибиблейского оборота, как спастись навеки. То есть люди видят смысл своей жизни и могут надеяться на спасение именно в силу того, что выроют котлован гигантских размеров (затем его размеры будут еще увеличены вчетверо или даже вшестеро). Но почему же именно - спастись в пропасти? Как мы узнаем впоследствии, строительство кончается тем, что рытье остановлено, брошено. В конце повести котлован занесен снегом и поблизости от него рабочий Чиклин хоронит того "человека будущего", представителя семенящего детства, с кем связывались главные надежды строителей, - девочку Настю. Тем самым, у выражения спастись навеки возникает и прямо обратный смысл: он означает, что люди вовсе не спасутся в этой придуманной для себя работе, но именно погибнут, пропадут, похоронят себя, или по крайней мере зароют свой талант в землю. Если исходить из этого, так сказать, прточного понимания, то само заглавие платоновской повести делается не просто двойственным, но и предостерегающим, даже зловещим. (Ср. также с разбором этого выражения в книге Геллера, с.271-272). Итак, различие отношений к использованию библейского текста в творчестве Платонова, с одной стороны, и Ильфа с Петровым, с другой, мне кажется, несколько проясняется. У популярных в те годы сатириков (тиражи изданий "12 стульев" и "Золотого теленка" были чуть ли не самыми большими в стране, вслед за тиражами коммунистической печати) использование библейской атрибутики прямолинейно, идеологически выверено, "корректно" и рассчитано на низведение "морально устаревших" ценностей. (Они позволяют себе смеяться, конечно, и над советской атрибутикой, но все-таки не развенчивая, а скорее относясь индифферентно к ее идеалам, во всяком случае, не трогая ее "священных коров".) Для Платонова же библейский текст, хоть и выступает как отрицаемый и унижаемый на явном уровне (т.е. третируется со стороны языка советского, как бы "побарываем" им идеологически), но все-таки проступает в результате в качестве одного из опорных на неявном уровне, уровне вычитываемых следствий, а иногда, как мне кажется, и явно одолевает своего главного оппонента. Известно, что основным средством, выработанным в ХХ веке русской интеллигенцией для пассивного сопротивления господствующей идеологии, является так называемая "фига в кармане", то есть жизненная позиция, которая позволяет, с одной стороны, не вступая в открытый конфликт, вести себя на людях как того требует сиюминутная "политкорректность", то есть или в меру горячо поддерживать лозунги и линию партии, или ответственно нести необходимую общественную нагрузку, или принимать реформы (будь то Косыгина, Гайдара, Чубайса или кого-то еще), а с другой стороны, глубоко презирать эти же начинания власти, да и самих ее представителей - живя совсем другой, личной и частной жизнью, с совсем другими идеалами или вовсе свободным от них (иногда с прямо противоположными идеалами, как то было у диссидентов). Иным и, надо сказать, более простым, но столь же устойчивым и нисколько не менее действенным средством, направленным против идеологии власти, причем, гораздо шире применяемым в масштабах страны, хоть и не осознанным, выступает русский мат. Иосиф Бродский сказал об этом достаточно красноречиво: "Как частная философия или система убеждений для интеллигента, так и мат в устах масс в каком-то смысле служит противоядием преимущественно "позитивному", навязчивому монологу власти". То, что может быть домыслено на основании платоновских попыток справиться с доставшимся ему в наследство от классической русской литературы языком - как, по-видимому, со "слишком роскошным" для читателя в его жаждущей пролетарского опрощения стране (вспомним тут Зощенко), может быть сведено у Платонова, на мой взгляд, к следующему: повествователь придает своей речи (или хотел бы "заручиться" в ней перед читателем) той монументальностью, авторитетностью и неоспоримостью, которыми наделен теперешний, то есть рубежа 20-30-х годов ХХ века, высокий, официальный, идеологизированный текст - текст газетных передовиц или выступлений коммунистических вождей. Это язык, на котором говорят все без исключения партийные функционеры, руководители страны, а за ними и тянущиеся вслед - канцелярии с чиновниками, да к тому же еще и делающиеся подневольными литература и наука. Конечно, это безумно громоздкий и до предела выхолощенный - неуклюжий, наукообразный, безграмотный, избыточный, непонятный, - но зато официально апробированный, всем "потребный" язык (и всеми, так или иначе на всех уровнях потребляемый - от президиума ЦК до самого темного человека в глубинке). Конечно, он и есть тот страшный язык - с почти отсутствующим значением (нечеловеческий, построенный на звериных презумпциях, если пытаться их анализировать), язык, о котором говорил, анализируя творческий гений Платонова, Иосиф Бродский. Но ведь этот язык и надобен всем общающимся на нем, главным образом, для того чтобы прятать истинные мысли, а не для того, чтобы открыто их перед слушателями и читателями излагать, как то пытается делать, вопреки принятой логике, искренний и наивный (Идиот, как его назвал Вик. Ерофеев) - повествователь Платонова. А Платонов пытается выстроить на нем, на этом откровенно сомнительном основании, свою художественную систему. Он кладет данный чужой, или даже сразу несколько таких чужих языков (мы остановились только на двух) в основу своего своеобразного "сказа", конечно, именно для того, чтобы его использовать, обыграть в дальнейшем, на следующем шаге, который всегда остается в подтексте или за-тексте. Платонов использует не только очаровательные неправильности речи своих героев, не только - вполне современные ему, санкционированные свыше неправильности и уродства в обращении с языком новой власти, но даже и традиционно высокие библейские архаизмы, правда, каждую из этих языковых стихий применяя по-своему. Канцелярско-бюрократический язык он, как и Салтыков-Щедрин и вся русская литература, откровенно пародирует, также пародируя, подобно Зощенко, и советский новояз, но вот уже неправильность речи своих героев, их косноязычие и невольную безъязыкость не подвергает однозначному осмеянию. Также зачастую и неоправданной велеречивости церковнославянизмов, звучащей в устах платоновских героев, автор скорее именно сочувствует, остраняя эти выражения для нас, своих читателей, без сарказма и издевки, оставляя их звучать как внутренний лейтмотив своего текста, который в итоге выбивается наружу, начинает звучать громче других. На мой взгляд, в принципиальной двойственности своего взгляда - когда сатира и ирония, с одной стороны, и возвышенный пафос самой высокой пробы, с другой, сливаются вместе, Платонов подобен Зощенко (Зощенко именно позднего времени): они оба и сатирики, и лирики в одно и то же время (с природной склонностью к меланхолии и очевидным уклоном в трагедию). Оба они могут быть противопоставлены Ильфу и Петрову, у которых над пафосом явно доминирует комическое, а над экзистенциальной трагедией - физиологический оптимизм и лишь в дозволенных рамках - причесанная, "темперированная" явным расчетом и оглядкой сатира, а всякий пафос обязательно подвергнут осмеянию. (Видимо, это и дало одно из оснований Бахтину оценивать всю, как он выразился, "одесскую линию" в русской литературе как в основании своем пошлую.) Но если у Зощенко эти идущие от Гоголя "невидимые миру слезы" почти невидимы или тщательно упрятаны под маску (за исключением "Голубой книги" и "Перед восходом солнца", где они проглядывают наружу, чем и разрушают, кстати сказать, художественность), у Платонова оба начала - лирическое (пафос) и сатирическое (осмеяние безобразного) - почти с самого начала были уравнены в правах и неразделимо сплавлены друг с другом. Такова уж, действительно, самобытность, природа его таланта. С одной стороны, Платонов гораздо менее явный (менее хладнокровный и целеустремленный) сатирик, чем Ильф и Петров: скорее его текст лишь непроизвольно оказывается комичным, но при этом он совершенно отчетливо ироничен и почти всегда самоироничен (в чем можно видеть развитие традиций пушкинской прозы). С другой же стороны, платоновская восторженность и срывы в проповедь, проглядывающие сквозь образы героев и явно видные через речь повествователя, заставляют признать его прямым наследником саморазоблачительной, обратимой всегда внутрь, на себя самого, сатиры Гоголя. При этом наиболее близким нелитературным жанром платоновского текста, вероятно, следует считать юродство, однако другие авторы, также исповедующие юродство в литературе, с кем можно было бы его сравнивать, мне все-таки неизвестны. Те, кто исследует это явление, выделяют в юродстве две стороны - провокацию и агрессию: вот, например, "[на примере Алексея Божьего человека] мы имеем дело с юродской парадигмой поведения: сначала Алексей совершает провокацию, возвращаясь домой [...], а потом делает следующий шаг - открывает родным правду о себе, когда уже ничего нельзя изменить. В нашей терминологии - это юродская агрессия. Если бы мы рассуждали в терминах психологии, действия Алексея можно было бы толковать как своего рода садо-мазохизм, но для нас этот святой не конкретный человек, а культурная функция." На мой взгляд, если у Платонова и есть провокация, то все же без агрессии. Илл. 18. Иоанн Предтеча. Икона конца XVI века XVI. Платонов в контексте Что типично в легенде и в анекдоте? - Малопривлекательные детали. - Способ авторского самовыражения или устройство мира? - Содержательно общие точки или случайные совпадения во времени и пространстве? - Пришвин и Платонов - соавторы без взаимного интереса друг к другу? - Вместо заключения. "...Чуть-чуть вывихнутые слова, немного инверсии, обнаружение и обыгрывание языковых штампов, ощутимое дыхание смерти на каждой странице, хлесткие словосочетания (преимущественно два существительных)... и еще много ингредиентов в этом рецепте. Но так не бывает". (Т. Семилякина) "Человек (разумею: русский человек) имеет необычайную склонность к деятельности, направление и результаты коей ему безразличны. Например: Пушкин. # Итак: труд для человека (опять-таки русского) есть цель, а не средство". (Сергей Заяицкий, 1893-1930) В конце юбилейного для Платонова 1999-го года в довольно скромном потоке статей, посвященных столетию писателя, Виктор Ерофеев как-то в свойственной ему парадоксальной манере обмолвился (в интервью корреспондентке "Вечерней Москвы"), что ведь Андрей Платонов - это фактически "писатель, не умевший управлять своим языком". То есть, следовало, должно быть, его понять: <не умевший этого делать и, к счастью, так и не научившийся>. Иными словами, "Идиот с большой буквы", на которого и остается единственная надежда у литературы в будущем. Переводы платоновских книг на иностранные языки оказываются никуда не годны, и на Западе он не воспринят - "в отличие, скажем, от Хармса, чье интеллигентское отчаяние по своей катастрофичности очень близко к западному мышлению". Так что, скорее, сам язык "владеет" писателем. Зададимся таким вопросом: ну, а в чем все-таки своеобразие Платонова? Только в неправильностях написания и несочетаемости друг с другом слов, которые он почему-то ставит вместе? Как можно выразить то, чем именно его тексты похожи (и в чем они не похожи) на столь отличные от них и, вместе с тем, столь сходные с ними, например, творения художников-примитивистов, Петрова-Водкина или Павла Филонова, на живопись лубка или на искусство иконы? Если иначе поставить задачу: чем будет отличаться, к примеру, сюжет придуманный, взятый из жизни и перенесенный в художественное произведение, от сюжета действительно взятого из жизни уже один к одному, без какой-либо правки и творческой деформации (соответственно - "текст 1" и "текст 0": к последнему должен приближаться жанр дневника и записной книжки, но, правда, опять-таки не в случае Платонова). И далее: чм платоновский "текст-1" (с установкой на творческий вымысел), отличается от типичного для литературы того времени "текста 1", от обработки "живых" фактов кем-то другим, уже не Платоновым, а каким-нибудь маститым "красным Львом Толстым", по крылатому выражению Зощенко, или просто рядовым писателем русской литературы, "литератором", по слову самого Платонова (в беседе с Горьким)? Иначе: чем отличается платоновский язык (и, естественно, его сюжет) от привычного нам всем языка, от того языка, на котором обычно пишутся и понимаются обыденные тексты и, соответственно, от сюжета, которому эти тексты по большей части следуют (то есть от языка и сюжета в "тексте 0")? Вспомним, чем на взгляд Павла Филонова отличается всякая хорошая картина от остальных, - сделанностью. Так вот: что отличает сделанный по Платонову текст? Все это вопросы, в значимости которых никто из читавших самого Платонова, думаю, не усомнится, но, тем не менее, предложить убедительные ответы на них оказывается очень трудно. Неужели мы можем лишь только ощущать и чувствовать, но ни выразить, ни, тем более, как-либо "измерив", подтвердить или опровергнуть реальность своих предположений не в силах? Да и нужно ли это? - усомнятся некоторые. Мне