логично, оно интересуется лишь конечным, лишь обращенным к концу. В Достоевском профетический элемент сильнее, чем в каком-либо из русских писателей. Он обозначал внутреннюю катастрофу, с него начинаются новые души. Не будем заниматься схоластикой, выясняя, что дал Достоевский экзистенциализму и что взял у него. Достоевскому уже было известно многое из того, что открыл в человеке экзистенциализм и что он еще откроет. Судьба индивидуального сознания, трагическая несообразность бытия, проблемы выбора, ведущий к своеволию бунт, верховное значение личности, конфликт личности и общества - все это всегда было в центре его внимания. Употребляя современное выражение, скажет позже Бердяев, можно было бы утверждать, что русская философия, религиозно окрашенная, хотела быть экзистенциальной, в ней сам познающий и философствующий был экзистенциален, выражал свой духовный и моральный опыт, целостный, а не разорванный опыт. И тон этой философии задал Достоевский: "Величайшим русским метафизиком и наиболее экзистенциальным был Достоевский". Записки из подполья - увертюра к экзистенциализму, парадоксалист - завершенная экзистенция. Он отрицает общественное, его отталкивает "подлец Зверьков", "козявка Ферфичкин", "тупица Трудолюбов", все те, кто поклоняется успеху, чин почитает за ум и с юности толкует о теплых местечках. Но он же осознает себя одним из эврименов, которых презирает. Можно бесконечно разглагольствовать об отличии экзистенциальности от экзистенциализма, об известных отречениях Марселя, Хайдеггера и Камю, о бесконечных наших спекуляциях вокруг этих понятий - важно не это. Экзистенциализм поставил в центр философии человеческое сознание, проблему подлинности человеческого существования, свободы и ответственности за нее, абсурда и трагичности бытия, веры и отчаяния, вины и страдания, поэтому быть углубленным в человека и оставаться неэкзистенциальным - невозможно. Естественно, ничто не ново под луной. Запискам из подполья предшествовал Племянник Рамо, Достоевскому - Паскаль и Киркегор. В нем вообще много от личностей Паскаля и Киркегора, не говоря уж о родственном мироощущении. Все они одинаково относились к отчаянию, абсурду бытия, оценке разума. Все они охвачены сомнениями, тревогой, одержимы бесконечным самоиспытанием, все ставят нескончаемый эксперимент над собой, имеющий целью определить, способно ли добро в них самих восторжествовать над злом. Все они ищут выходы из безвыходных положений, оговаривают себя, сочиняют свою жизнь, как затем Гантенбайн. Всех тревожит феномен безумия и все чувствуют себя людьми, загнанными в угол. Даже манера, стиль, дух, тип мышления, форма изложения мысли, неокончательность, неопределенность, возможность многочисленных трактовок, напряженность сближают их. В романах Достоевского вопрос о смысле бытия ставится с той напряженностью, которая обязывает к крайним решениям. Жизнь - ложь, _или_ она вечна. Все творчество Достоевского, в сущности, есть философия в образах, причем высшая, незаинтересованная философия, не призванная что-либо доказать. И если кто-то пытается Достоевским что-либо доказать, то это лишь свидетельствует о несоизмеримости с Достоевским. Это не абстрактная философия, но художественная, живая, страстная, в ней все разыгрывается в человеческих глубинах, в душевном пространстве, идет непрерывная борьба сердца и ума. "Ум ищет божества, а сердце не находит..." Его герои - человеко-идеи, живущие глубокой внутренней жизнью, подспудной и невыразимой. Все они - вехи будущей философии, где ни одна идея не отрицает другую, где вопросы не имеют ответов и где сама определенность есть абсурд. Все хорошо, все позволено, ничто не является отвратительным - это язык абсурда. И никто, кроме Достоевского, считал Камю, не умел придать миру абсурда такого близкого и такого мучительного очарования. Мы имеем дело не с абсурдным творчеством, но с творчеством, в котором ставится проблема абсурда. Ответ Достоевского - унижение, "стыд", как выражается Ставрогин. Абсурдное произведение, напротив, не дает никакого ответа, вот и вся разница. Отметим в заключение: в спор с абсурдом вступает не христианский характер творчества Достоевского, а то, что оно возвещает бессмертие. Можно быть христианином и человеком абсурда. Есть христиане, не верующие в потустороннюю жизнь. Что касается художественного произведения, можно было бы уточнить один из подходов к его анализу с позиций абсурда... Он подводит к вопросу об "абсурдности Евангелия". Он освещает плодотворную и многообещающую идею, что убеждения не исключают неверия. Напротив, мы видим, как автор "Бесов", проторивший эти пути, в итоге избирает совершенно иное направление. Поразительный ответ своим героям, Достоевского - Кириллову, можно действительно резюмировать в следующих словах: жизнь ложь, и она - вечна. Понимание абсурда существовало задолго до того, как его проблема возникла в экзистенциализме. "И никому, конечно, не удавалось придать абсурдному миру такой понятной и такой мучительной притягательности, как Достоевскому". Но у Достоевского абсурд возникал не от бытия, а от безбожия. Он не был концом - только предупреждением. Но ведь и у Камю абсурд - не конец, а начало пути, он имеет смысл лишь постольку, поскольку с ним не соглашаются. Естественно, к своим "помазанникам абсурда" Достоевский относится без энтузиазма молодого Камю - его религия берет верх над их абсурдом. Но это ли важно? Важен тот тревожный, будоражащий мир, который открылся ему в еще кажущихся чудовищными, а на самом деле в нормальных душах героев, и который - уже без надрыва и развенчания - стал нормой героев Андре Жида, Мальро, Сартра, Камю. Даже если своими героями Достоевский всего лишь исследовал трагедию отчуждения, пути и ограничения свободы, логику абсурда, то чем все это отличалось от идей перечисленных авторов, делавших то же самое и с тех же исходных позиций? Наши присяжные отвечают: выводами, но разве вывод Чумы о том, что каждый человек ответствен за все происходящее в мире, не тождествен пафосу Достоевского-гуманиста? Приговор Достоевского - это не просто эссе об абсурде существования, но вполне сформированная философия абсурда, близкая Камю по стилю, логике и даже терминологии. Герой Приговора, очередной подпольный, понимает бесполезность протеста против природы, но в подчинении ей видит глубокое неуважение к человечеству. Позже, отталкиваясь от Приговора, как от исходной точки, Камю будет искать уязвимое место в логике самоубийцы и найдет его не в устранении абсурда, а в погружении в него. Разве не показательно, что все самоубийцы Достоевского говорят языком Мифа о Сизифе? Разве не симптоматично, что Кириллов, этот типичный персонаж драмы абсурда, открывающий галерею героев абсурда в литературе, не входит в противоречие с героическим стоицизмом Мифа о Сизифе? Как и парадоксалист из Приговора, Кириллов - персонаж, чья философия с предельной логикой воплощается в жизнь. Он решает типично экзистенциальную задачу преодоления страха бытия. Жизнь есть боль, жизнь есть страх, ичеловек несчастен, - говорит этот бес чуть ли не словами Камю. Жизнь дается теперь за боль и страх, и тут весь обман... Всякий, кто хочет главной свободы, тот должен сметь убить себя. Кто смеет убить себя, тот тайну обмана узнал. Даже то обстоятельство, что Кириллов - игрушка в руках другого беса, Верховенского, является снова-таки экзистенциальным проявлением "индифферентности" человека абсурда. Достоевский здесь не просто экзистенциален. Он вскрывает сами корни абсурда. Кириллов хочет убить себя, чтобы стать Богом, заявить о себе высшим своеволием, на которое способен. Философия логического самоубийцы привлекала к себе автора Мифа о Сизифе. Камю считал, что герой Приговора предельно четко рисует человеческий удел: Так как на вопросы мои о счастье я через мое же сознание получаю от природы лишь ответ, что могу быть счастлив не иначе, как в гармонии целого, которой я не понимаю, и очевидно для меня, и понять никогда не в силах - Так как природа не только не признает за мной права спрашивать у нее отчета, но даже и не отвечает мне вовсе - и не потому, что не хочет, а потому, что и не может ответить - Так как я убедился, что природа, чтоб отвечать мне на мои вопросы, предназначила мне (бессознательно) _меня же самого_ и отвечает мне моим же сознанием (потому что я сам это все говорю себе) - Так как, наконец, при таком порядке, я принимаю на себя в одно и то же время роль истца и ответчика, подсудимого и судьи и нахожу эту комедию, со стороны природы, совершенно глупою, а переносить эту комедию, с моей стороны, считаю даже унизительным - То, в моем несомненном качестве истца и ответчика, судьи и подсудимого, я присуждаю эту природу, которая так бесцеремонно и нагло произвела меня на страдание, - вместе со мною к уничтожению... А так как природу я истребить не могу, то и истребляю себя одного, единственно от скуки сносить тиранию, в которой нет виноватого. А. Камю: Для Кириллова, как затем для Ницше, убить Бога - значит самому стать Богом, осуществить на земле ту вечную жизнь, о которой говорится в Евангелии. Но если этого метафизического преступления достаточно, чтобы человек осуществил себя, зачем же самоубийство? Зачем стреляться и покидать сей мир, если свобода же завоевана? Здесь есть противоречие. Кириллов это понимает, поскольку он добавляет: "Если сознаешь - ты царь и уже не убьешь себя сам, а будешь жить в самой главной славе". Но людям это не известно. Они "этого" не чувствуют. Как во времена Прометея, они питают пустые надежды. Они нуждаются в том, чтобы им указали путь, и не могут обойтись без проповеди. Кириллов должен убить себя из любви к человечеству. Он должен указать братьям царственный и трудный путь, первым вступив на него. Это педагогическое самоубийство. Таким образом, Кириллов приносит себя в жертву. Однако если он и распят, обманут он не будет. Он - человекобог, убежденный, что после смерти нет ничего, проникнутый евангельской тоской. "Я несчастен, - говорит он, - ибо _обязан_ заявить своеволие. Но после его смерти люди наконец поймут и станут царями на земле, где воссияет слава человека. Выстрел Кириллова подаст сигнал к последней революции. Так что его толкает на смерть не отчаяние, а любовь к ближнему. Перед самым кровавым финалом своей немыслимой духовной эпопеи Кириллов произносит слова, древние, как само человеческое страдание: "Все хорошо". Но и экзистенциалист Достоевский удивительный: удивительный снова-таки своей множественностью, сочетанием сложности и простоты. Взыскующий смысла жизни, опробовавший самые экстремальные характеры, он на вопрос, что же такое живая жизнь, отвечает: это должно быть нечто ужасно простое, самое обыденное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтобы оно было так просто, и, естественно, проходим мимо вот уже многие тысячи лет, не замечая и не узнавая. Экзистенциальность Достоевского и близка, и далека асбурду существования - и было бы странным, будь она только далека или только близка. Большинством своих героев он утверждает этот абсурд, но Макаром Ивановичем учит подростков "преклониться" человеку ("невозможно и быть человеку, чтобы не преклониться"), большинством своих героев он утверждает незыблемость бытия и тут же противопоставляет ей чудо - чудо, в которое верит. В этом весь Достоевский, своей огромностью превосходящий блеск и яркость мысли Камю. Мы говорим: экзистенциалисты извратили Достоевского, довели его до абсурда. Но так ли это? Не слишком ли часто там, где Достоевскому виделся тупик, Камю находил выход. Герой Приговора кончает с собой, проклиная все мироздание, герой Постороннего накануне казни ощущает свою связь с миром: Взирая на это ночное небо, я в первый раз открыл свою душу ласковому равнодушию мира. Я постиг, как подобен он мне, братски подобен, понял, что я был счастлив и все еще могу назвать себя счастливым. Достоевский - один из родоначальников экзистенциального понимания свободы: как трагической судьбы, как бремени, как вызова миру, как трудноопределимого соотношения долга и обязательств. Почти все его герои отпущены на свободу и не знают, что с нею делать. Достоевский экзистенциален и тогда, когда отрицает зависимость нравственной ответственности личности от "среды", лишенной устойчивости, и тогда, когда видит свободу в сугубо индивидуальной ответственности. Отправной вопрос экзистенциализма, делающий его всегда современной философией, - как жить в мире, где "все дозволено"? Затем следует второй, более общий: что делать человеку со своей свободой? Раскольниковым, Иваном Карамазовым, парадоксалистом, Великим Инквизитором, Ставрогиным пытается Достоевский, не боясь результатов, додумать эти проклятые вопросы до конца. Уже в Бедных людях начинается одна из его главных тем: сколько ни унижен человек, больше всего на свете он дорожит своей личностью - и никому (никому!) не дано права покуситься на свободу другого. Никто не должен облагодетельствовать другого насильно. Тем более никто не вправе вершить суд над другим. Не надо быть безличностью, но именно надо стать личностью, даже гораздо в высочайшей степени, чем та, которая теперь определилась на Западе, пишет он. Личность для Достоевского - выше и больше всех царств и миров, всех историй, всех прогрессов и утопий - и не вымышленный идеальный человек, а реальный, пусть даже подпольный со всеми его pro и contra. Именно подпольный во весь голос ратует за сохранение индивидуальности и против покушений любителей рода человеческого обратить живую личность в автомат, "органный штифтик". Бунт всех его антигероев - чисто экзистенциальный протест личности против стадного существования. "Все позволено" Ивана Карамазова - это единственное выражение свободы, скажет затем Камю. Нельзя сказать, что так думал сам Достоевский (этим он и отличался от европейца), но я не стал бы интерпретировать его "все позволено" лишь в ироническом или негативном плане. Личности, может быть, все позволено, ибо святой не имеет выбора, но надо выделаться в личность - такова расширительная интерпретация, вытекающая не из одного произведения, а из всего творчества писателя. Человек Достоевского одинок перед миром и беззащитен: один на один. Лицом к лицу пред всем нечеловеческим человеческим. Боль одиночества, отчуждение, герметичность внутреннего мира - сквозные темы его творчества. Достоевскому и в жизни нравились люди, склонные к одиночеству и тоске. Помню, читаем в Записках из Мертвого дома, что несмотря на сотни товарищей, я был в страшном уединении, и я полюбил, наконец, это уединение. Одинокий душевно, я пересматривал всю прошлую жизнь мою и благословлял судьбу за то, что они послали мне это уединение... В другой раз он писал: Я был в таком скверном настроении и напряжении, что ощущал в себе потребность заключиться в самом себе и тосковать одному. Тяжело мне было садиться за письмо, да и что бы я написал? Об моей тоске? Не имея возможности на каторге быть одному, Достоевский жаловался: Были и у меня минуты, когда я ненавидел всякого встречного, правого и виноватого, и смотрел на всех как на воров, которые крали у меня мою жизнь безнаказанно. В соприкосновении с другими Достоевский и его герои одиноки, но и Достоевскому, и его героям соприкосновение необходимо, как катализатор: другой прямо-таки возбуждает, электризует их. Человек, пишет Достоевский, никогда не чувствует себя так сильно, никогда так не активен, как в столкновении с другим человеком, с другой личностью: сила в противодействии. Все его персонажи испытывают страстное желание контакта, общения, обретения слушателя, самовыражения: они и сближаются, чтобы говорить, выговориться, саморазоблачиться, и даже разоблачаясь в одиночку, обращаются к другим. Почти все его герои постоянно стремятся забежать вперед каждому сознанию, каждой чужой мысли о себе, каждой точке зрения на себя. Достоевскому - пусть в меньшей степени, чем затем Кафке, - свойствен экзистенциальный страх перед жизнью, страх, помимо прочего, рожденный множественностью возможных решений. Можно сказать так: выбор обрекает сознание на страдание, ведь у всех "да" есть свои "нет". Поэтому в его экзистенции все уравновешено: Ставрогин - Мышкиным, Иван Карамазов - Алешей, даже Версилов - Макаром Ивановичем. На каждое "плохо" есть свое "хорошо", на каждое безверие своя вера, на всякий мрак свой свет. Тем не менее, чем настойчивее он искал спасение своим героям, тем явственнее - от романа к роману - становился внутренний разлад. Иван Карамазов неизмеримо трагичнее Раскольникова, так же как Раскольников - Голядкина. Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столько стоит? - восклицает мудрец-преступник Достоевский-Иван... ^TГлава 17 - ТРИ ДОСТОЕВСКИХ^U ДОСТОЕВСКИЙ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА  Рисуя многоликого, неисчерпаемого, противоречивого Достоевского, никак не пройти мимо его портрета кисти Набокова. С ним можно соглашаться, его можно отрицать, но он - есть. Мне он важен потому, что критика Достоевского - человека и художника - мной воспринимается лишь на таком, набоковском, уровне, вне зависимости от того, как к такой критике относиться. Мое отношение к Достоевскому сложно и трудноопределимо, начинает Набоков, я обычно рассматриваю художественное творчество с тех позиций, с каких меня вообще интересует литература: то есть как явление мирового искусства и проявление личного таланта. С этой точки зрения Достоевский отнюдь не великий писатель, а довольно посредственный, со вспышками непревзойденного юмора, но, увы, редко встречающегося в длинной веренице литературных банальностей. Не скрою, продолжает Набоков, мне страстно хочется развенчать Достоевского. Но я отдаю себе отчет в том, что средний читатель может быть шокирован приведенными аргументами. Влияние западной литературы (во французских и русских переводах), сентиментальных романов и романов ужасов сочетается в произведениях Достоевского с религиозной экзальтацией, переходящей в мелодраматическую сентиментальность. Между сентиментальностью и способностью тонко чувствовать существует огромная разница. Сентиментальный человек может быть в частной жизни чрезвычайно жестоким. Тонко чувствующий человек никогда не бывает жесток. Сентиментальный Руссо, способный всхлипывать над прогрессивной идеей, рассовал своих многочисленных детей по разным приютам и работным домам и впоследствии никогда не принимал участия в их судьбе... Сталин любил детей. Ленин рыдал в опере, особенно на "Травиате". Целый век писатели воспевали простую жизнь бедняков. Так вот, когда мы говорим о сентименталистах - о Ричардсоне, Руссо, Достоевском, - мы подразумеваем преувеличение самых обычных чувств, достигаемое при помощи внехудожественных средств, чтобы растрогать читателя, который невольно будет сострадать героям. Достоевский так и не смог избавиться от влияния сентиментальных романов и западных детективов. Именно сентиментализм положил начало той самой коллизии, которая столь мила его сердцу: поставить людей в унизительное положение и извлечь из этого максимум сострадания. Когда после возвращения из Сибири начали вызревать его основные идеи - спасение через покаяние, этическое превосходство страдания, смирение и непротивление, защита свободной воли не как философская, а как моральная проблема и, наконец, противопоставление эгоистической антихристианской Европы русскому христианскому братству, - когда эти идеи пропитали его романы, сильное западное влияние все еще оставалось, и есть искушение сказать, что в каком-то смысле Достоевский, так ненавидевший Запад, был самым европейским изо всех русских писателей. Интересно также проследить литературную родословную его героев. Его любимец - герой древнерусского фольклора Иванушка-дурачок, которого братья считают слабоумным и бестолковым, - на самом деле хитер как последний сукин сын, это совершенно безнравственный, непоэтичный и малопривлекательный тип, воплощение тайного коварства, торжествующего над силой и могуществом. Иванушка-дурачок - сын своего народа, пережившего столько страданий, что с лихвой хватило бы на десяток других народов, - как это ни странно, прототип князя Мышкина, главного героя романа Достоевского "Идиот", героя абсолютноположительного, чистого, невинного дурачка, представляющего собой верх смирения, самоотречения и духовного покоя. У князя Мышкина в свою очередь есть внук, недавно созданный современным советским писателем Михаилом Зощенко, тип бодрого дебила, живущего на задворках полицейского тоталитарного государства, где последним прибежищем человека стало слабоумие. Безвкусица Достоевского, его бесконечное копание в душах людей с дофрейдовскими комплексами, упоение унижением человеческого достоинства - все это вряд ли может вызвать восторг. Меня не увлекает, как его герои "через грех приходят к Христу". А русский писатель Бунин выразился еще крепче: у Достоевского, мол, Христос в каждой бочке затычка. Так же, как меня оставляет равнодушным музыка, я, к сожалению, равнодушен и к Достоевскому-пророку. Мне кажется, что лучшая вещь, которую он написал, - "Двойник". Это история, изложенная очень искусно, со множеством прямо-таки джойсовских подробностей, по мнению критика Мирского, "густо насыщенная фонетической и ритмической выразительностью", - о чиновнике, который сошел с ума, вообразив, что его сослуживец присвоил его личность. Набоков считает, что Достоевский нарушает гармонию божественности и игры в художественном произведении: в игре чрезмерен элемент мелодраматизма, эстетическому наслаждению препятствует нездоровый интерес к подробностям преступления. Психика большинства его героев явно отклоняется от нормы. Это или эпилептики, или истерики, или психопаты, или люди, впавшие в старческой маразм. Психопатов среди главных героев множество: Ставрогин - случай нравственной неполноценности, Рогожин - жертва эротомании, Раскольников - случай временного помутнения рассудка, Иван Карамазов - еще один ненормальный. Все это случаи, свидетельствующие о распаде личности. И есть еще множество других примеров, включая несколько совершенно безумных персонажей. Кроме всего прочего, считал Набоков у героев Достоевского есть еще одна любопытная черта: на протяжении всей книги они не развиваются как личности. В самом начале повествования мы встречаемся с совершенно сложившимися характерами, такими они и остаются, без существенных перемен, хотя... с ними могут происходить самые невероятные вещи. В случае с Раскольниковым, например, мы видим, как человек приходит к возможности гармонии с внешним миром, но, впрочем, это проявляется только внешне, внутренне же Раскольников существенно не меняется, а остальные герои Достоевского и того меньше. Раз и навсегда условимся, писал Набоков, что Достоевский - прежде всего автор детективных романов, где каждый персонаж, представший перед нами, остается тем же самым до конца, неизменным в своих привычках и особенностях и что все герои действуют в том или ином романе как опытные шахматисты в сложной шахматной партии. В "Преступлении и наказании" Набокова выводит из себя фраза, оставившая безразличными 99,99% читателей. Вот эта фраза: "Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги". "Убийца и блудница" и "вечная книга" - какой треугольник! Это ключевая фраза романа и типично достоевский риторический выверт. Что же в ней так режет слух? Почему она так груба и антихудожественна? Я считаю, что ни великий художник, ни великий моралист, ни истинный христианин, ни настоящий философ, ни поэт, ни социолог не свели бы в одном порыве фальшивого красноречия убийцу - с кем же? - с несчастной уличной женщиной, - отвечает Набоков. Христианский Бог, как его понимают те, кто верует в христианского Бога простил блудницу девятнадцать столетий назад. Убийцу же следовало бы прежде всего показать врачу. Эти двое никак не сопоставимы. Бесчеловечное убийство Раскольникова и отдаленно не походит на участь девушки, унижающей собственное достоинство, торгуя своим телом. Убийца и блудница за чтением священного писания - что за вздор! Никакой художественно оправданной связи между гнусным убийцей и несчастной девушкой не существует. Есть лишь случайная связь романа ужасов и сентиментального романа. Это низкопробный литературный трюк, а вовсе не шедевр высокой патетики и благочестия. Более того, посмотрите на отсутствие художественной соразмерности. Преступление Раскольникова описано во всех омерзительных подробностях, и автор приводит с десяток различных объяснений этого поступка. Что же касается Сони, мы ни разу не видим, как она занимается своим ремеслом. Перед нами типичный штамп. Мы должны поверить автору на слово. Еще одна излюбленная идея нашего автора заключается в том, что преступление приводит человека, совершившего его, к невыносимым нравственным страданиям. Эти внутренние страдания наедине с собой, однако, не приводят к искуплению. Искупление приходит лишь через страдание публичное, вынесенное на суд общества, через намеренное самоотречение и унижение перед себе подобными - только это может принести страдальцу прощение, искупление, новую жизнь и т. д. Таков путь, которым должен следовать Раскольников, но не захочет ли он снова убить - неизвестно. Вспомните его идею о свободной воле, о преступлении ради преступления, о праве самому создавать для себя нравственные законы. Удалось ли Достоевскому убедить нас в своих теориях? Боюсь, что нет. Прежде всего Раскольников - неврастеник, а преломление любой философской идеи в сознании неврастеника дискредитирует эту идею. Достоевский достиг бы большего, если бы сделал Раскольникова крепким, уравновешенным, серьезным молодым человеком, сбитым с толку и волею случая приведенным к гибели из-за слишком буквально понятых материалистических идей. Но Достоевский прекрасно понимал, что это не произведет впечатления, что если бы даже подобный уравновешенный молодой человек проникся теми нелепыми идеями, перед которыми не устояла слабая психика Раскольникова, здоровая человеческая психика удержала бы его от преднамеренного убийства. Ибо вовсе не случайно, что все преступники у Достоевского не вполне нормальны. Кропоткин весьма точно заметил: "За изображением Раскольникова я чувствую самого Достоевского, который пытается разрешить вопрос: мог ли бы он сам или человек вроде него быть доведен до совершения преступления, как Раскольников, и какие сдерживающие мотивы могли бы помешать ему, Достоевскому, стать убийцей. Но дело в том, что такие люди не убивают". Я всецело согласен, продолжал Набоков, также с утверждением Кропоткина, что "...люди вроде судебного следователя или Свидригайлова принадлежат к области романтического изобретения". Я бы пошел еще дальше и добавил к ним Соню. Источник страстной приверженности Достоевского идее о том, что физическое страдание и смирение исправляют человеческую природу, лежит в его личной трагедии: должно быть, он чувствовал, как мало осталось от поборника свободы, мятежника, индивидуалиста за время сибирской ссылки, да и непосредственности в нем заметно поубавилось, но он упорно продолжал считать, что вернулся лучшим человеком, чем был. Каково мое отношение к набоковскому Достоевскому? Терпимое... В широком спектре моего Достоевского найдется место и для набоковского. Нас слишком долго приучали видеть все в двух тонах: белом или черном. Мы или славили, или предавали анафеме, чаще же предавали анафеме то, чему вчера пели осанну. Но мир широк, и чувства мимолетны... В разное время я вполне могу испытывать разные чувства, не ощущая себя "изменником". Незыблемость, хула или хвала хороши для фанатизма, нормальный же человек отличается терпимостью, толерантностью, способностью понять другого. Я не могу сказать, что набоковский Достоевский близок моему, но в моменты, когда я обнаруживаю Достоевского в отражениях Жириновского, я ненавижу его гораздо больше... Впрочем, такой Достоевский редко посещает меня: Смердяков - не мой герой... Единственное, что меня коробит в набоковском Достоевском, так это все та же смердяковская однозначность: Федор Михайлович даже в те минуты, когда он антипатичен, не заслужил того, чтобы низводить многомерность к примитивности. Кончу этот раздел принципиальной для меня мыслью: унизить гения невозможно. Унижая гения, унижают себя. Но и угождать гению недостойно. Как сказал один философ, дезавуируя Пушкина (Гоголя, Достоевского, Толстого), их спасают... ДОСТОЕВСКИЙ АНДРЕЯ БЕЛОГО  Гений схватывает жизнь с такой стороны, которая нам или неведома вовсе, или которую мы боимся, ненавидим, не хотим осознать. Розовый дым творчества, почиющая на образах гения баюкающая нас заря есть всегда зарево пожара, которым объята тайна жизни у гения; пока это дым, заря, радуга - мы ставим памятники, когда же эта радуга становится основой жизненного пути, сжигающей все устои, мы ничего не понимаем: снова и снова не понимаем мы, не понимаем - в который раз? Мы восхищались "Адом" Данте и ничего не поняли в "Рае" того же Данте, поняли первую часть "Фауста", а второй не поняли. Поняли "Principia Ньютона, а не поняли Ньютона, склоненного над Апокалипсисом. Поняли контовский позитивизм, и не поняли контовского мистицизма. Поняли гения Шекспира и Бетховена, и не поняли буйной жизни этих последних; поняли Вагнера, автора "Кольца нибелунга", и не поняли революционера, обрывающего "Симфонию" Бетховена, чтобы выбежать на улицу к демонстрантам; далее поняли мы, что Шуман писал прекрасные симфонии, и не поняли, что именно оттого, что он писал прекрасные симфонии, он и сошел с ума; именно оттого погибли Лермонтов и Пушкин на дуэли, что они были Лермонтов и Пушкин; Гоголь умер от того, от чего хохотала Россия - и от чего грустно задумался Пушкин, слушая Гоголя, - от созерцания "мертвых душ". Достоевский, если бы не страдал эпилепсией, не был бы Достоевским, а он страдал эпилепсией столько же от кандалов, сколько и от реально пережитой тайны, будто "мир наш - чистилище духов небесных, отуманенных грешной мыслью" (слова Достоевского); и далее: он заболел оттого, что "потребность в замирающем ощущении, дойдя до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну, и - ... броситься в нее" - есть потребность самой России. Можно ли быть русским и не сойти с ума от реального этого сознания; тою самою бездной, о которой он говорит, - был он сам; и как могли мы думать, что он что-либо иное, если мы переживали хоть сколько-нибудь Достоевского. Наконец, восьмидесятилетний Толстой, уходящий в мир, равен, если не более - сорокалетнему Толстому, очаровывающему нас радужным туманом творчества; этот радужный туман переходит в палящее пламя жизни в безумиях, чудачествах и эпилепсиях гениев, которыми они порой так угрожают нашему благополучию; пора бы и нам сознать, что трагедия нашего раздвоения (принятие гениального произведения и испуг перед гением-человеком) есть трагедия самого творчества, в зрелом развитии отрицающего не только старую жизнь, но и созерцательное ее преображение в искусстве; гений есть человек в художнике, а не художник в человеке; между тем подлинно человеческое в гении до такой степени приближает предел возможных человеческих дерзновений, что самое не до конца понятое человечество гения ужасает, ибо оно титанично, и оно крепнет в отказе от житейской суеты: "Служенье муз не терпит суеты". Мы не должны видеть в этом лозунге Пушкина отказа от жизни, безволия, аморальности, мы должны видеть в этом лозунге Пушкина отказ от всей бесцельной сумятицы, заслоняющей жизнь; и поскольку мы живем в неподлинной жизни, отказ от суеты есть отказ для нас от всего реального, что мы называем жизнью и что для гения есть неизбежная смерть. Сам Достоевский является нам как символ решительной трагедии, которую переживает само творчество вообще. Пифизм, шаманство всякого творчества, еще не заключенного искусством в форму, сталкивается у Достоевского с пророческой миссией творчества, уже освобожденного от формы; высшая бесформенность встречается с низшей бесформенностью в своеобразной форме, являющейся то как драматический диалог, то как пророчество, то как скучная публицистика, то как протокольная запись сумасшедшего дома, трактира или разговора праздного обывателя за чашкой чая. В своем отношении к творчеству Достоевского Андрей Белый отталкивался от фразы, брошенной Ольгой Михайловной Соловьевой, - "крест, весь обсиженный роем клопов". В самой хулительной статье, когда-либо написанной неангажированным художником столь высокого ранга, мы найдем действительно много резкостей, оправдываемых лишь темпераментом и детской непосредственностью поэта: Мещанство, трусливость и нечистота, выразившаяся в тяжести слога, - вот отличительные черты Достоевского. Достоевский слишком "психолог", чтобы не возбуждать брезгливости. У Достоевского не было слуха. Вечно он детонировал в самом главном. В самом главном у него одни надрывы. Напрасно подходят к нему с формулами самой сложной гармонии, чтобы прилично объяснить его крикливый, болезненный голос. Нет мужества признать, что он всю жизнь брал фальшивые ноты. Недопустимый тон в адрес великого художника может быть оправдан лишь тем, что, верша суд над Достоевским, Андрей Белый вершил его и над собой. Он полагал, что к трагическим ошибкам привело его следование заветам Достоевского: "Пламя, охватившее нас, оказалось религиозным психопатизмом". Карамазовы, Версиловы знают, что за ними никто не пойдет; это делает их безответственными. Вот почему они умиляются беспочвенности собственных прозрений и плодят невоплотимые тайны на мучение и скорбь честным людям. (Себя Белый подразумевает при этом как одну из жертв "мистики бесноватых Карамазовых".) Можно установить соотношение между апокалипсисом и трагедией, но не эпилепсией. От всех этих клинических форм мистицизма поднимается дурной запах мистификации. В отношении Белого к Достоевскому явно присутствовало "вытеснение" Фрейда: в "истерике" героев "психолога" он находил собственную - и тем более страстно отрицал ее. Описывая свои отношения с Л. Д. Блок, в книге Между двух революций, Белый ненароком заметил: "Да, такие деньки - Достоевский описывал!" Та же мысль присутствует в одном из писем к А. Блоку: "Было что-то из "ужасных" сцен Достоевского..." Как у человека с подвижным сознанием, отношение Белого к Достоевскому менялось на протяжении жизни. В период "почвеннических" исканий он видел Россию в двух отбликах Достоевского: Россию реальную - "Скотопригоньевск в мареве бесовщины, облитый карамазовской грязью", и Россию идеальную - "наш путь и стремление к дальнему", "прекрасное видение": "Быть русским - значит бесстрашно сказать действительности: "Умри", помня о воскресении". Отрицая сокровенное чаяние Гоголя, Толстого и Достоевского, должны бы мы отрицать и Россию. Ведь в выводах своих о России они сошлись тем, что в русском мужике увидел Толстой основу будущего развития человечества; и его развил Достоевский утверждением: "Да, мы веруем, что русская нация - необыкновенное явление в истории всего человечества". К России же пришел и Гоголь; но все трое пришли к Родине не через созерцание истории нашей, и даже вовсе не пришли они через созерцание окружающей действительности русской, которую высмеял Гоголь и бросил нам в лицо Достоевский в виде сплошного сумасшедшего дома. Недаром он называл русский народ "богоносцем", то есть вынашивающим Бога. Лучезарное явление Божества России для него - впереди. И вот мы, веруя в русскую культуру, должны строго, отчетливо осознать, что вера наша ведет неминуемо нас через муки Гоголя, сумасшедший дом Достоевского, что в истории русской нет ничего, кроме гениальных вспышек света; но в сплошном безобразии действительности эти вспышки тонут. Нет - не смеем мы переносить в настоящее загаданный, быть может, в истории небывалый свет будущего, лишь предсказанный и ясно не указанный еще нигде, не тем более искать этого света в нашем прошлом, потому что здесь встречает нас не преодоление западной формы, а только несознательное ее отрицание. Как бы апокалипсис русского творчества, усмотренный в русской жизни, не оказался простыми эпилептическими корчами, духовность просто духом (то есть зловонием тьмы), Святый Дух - Святодухом, дерзающий надрыв - "бобком". Если мы верим в провиденциальную святость безумия Гоголя, Толстого и Достоевского, мы скажем образу России, возникающей из болезненных, как муки рождения, корч: "Буди, буди". "Буди" еще не значит "есть". Что же есть? Невежество, хаос, немота, тьма. И этой всей немой, больной, невежественной, темной России, вместе со всем Западом, гениальным, так и не гениальным, мы скажем: Исчезни в пространство, исчезни, Россия, Россия моя. "Бобок" для Достоевского есть своего рода расстреливание причастия, а игра словами "дух" и "духовный" есть хула на Духа Святого. Если возможна кара за то, что автор выпускает в свет, то "Бобок", один "Бобок" можно противопоставить каторге Достоевского: да, Достоевский каторжник, потому что он написал "Бобок". Трагедия творчества Достоевского в том, что он одинаково вносит в него и "громовый вопль восторга серафимов", и свиное хрюканье; и даже имеет смелость оправдать это хрюканье устами Дмитрия Карамазова, будто и оно, хрюканье, есть природа, а природа, земля и Божество - одно. Достоевский стремится именно доказать, что только сочетанием запечатленных безумия и святости является современная действительность русская. И события, пережитые нами, заставляют ему верить. Для одних это - ужас, для других - надежда. Так сближены оба момента, являя нам все наши противоречия преувеличенными до крайности, точно перед нами не мир, а колоссальные тени добра и зла, отбрасываемые жизнью в тот час, когда большое, вечернее солнце коснулось земли, сошло на землю. Если мы видим солнце, оно ослепляет нас, и мы не видим более ничего. Если повернуты мы спиной к солнцу, наша собственная тень, непомерно вытянутая, как уродливый черный великан, перед нами пляшет. Сам Достоевский стоит вполуоборот: один глаз его как бы созерцает солнце, и Достоевский шепчет грядущей, солнечной России устами святого: "Буди"; другой глаз его видит огромные тени, вызывающие в нем