е не звучит реально, но как бы подразумевается?

А.Ш. Да, конечно. Причем есть случаи, когда заложенное как бы неизбежно угадывается, хотя прямо и не говорится. Но бывает и так, что все попытки довести его до сознания все-таки оказываются безуспешными.

- Сочинение Александра Кнайфеля Agnus Dei, полностью инструментальное (оно, кстати, длится более двух часов), но под каждым звуком подписан текст, который не звучит, а только подразумевается. И это очень многое дает.
А.Ш. Конечно. У меня подобное впечатление было от сочинения Луиджи Ноно Fragmente-Stille, An Diotima. Впечатление от тишины, от неслышимой музыки в этом сочинении было гораздо более интенсивным, чем от слышимых звуков.

Беседы с Альфредом Шнитке 121

Вообще в кино у меня бывали разные забавные случаи. Однажды музыку, которую я написал к какому-то фильму, использовали в другом, посвященном полету в космос Валентины Терешковой. Причем музыку, написанную в миноре, записали... в мажоре, не изменив при этом ничего больше. Для телевизионного фильма Вызываем огонь на себя я должен был написать музыку к семи побегам. Для первых побегов я еще успевал сообразить что-то нестандартное, а потом - все менее... Оркестр никак не мог справиться с нотами, причем у музыкантов оркестра, как это всегда и бывает, музыка не вызывала ничего, кроме раздражения. Режиссер, услышав брань оркестрантов в мой адрес, решил, что это - оскорбительно, и прибежал меня защищать - из аппаратной. Оркестранты встали с мест, назревал конфликт. И неизвестно, что было бы, если бы мне не пришла спасительная идея. Я сказал: "Играйте что хотите, только в ритме шестнадцатых и в течение стольких-то секунд". И они сыграли - это просто

Беседы с Альфредом Шнитке 122

феноменально! Алеаторика - это очень увлекательно!

- Вообще, ты потратил огромное количество времени своей жизни на кино?

А.Ш. Из двадцати лет, в течение которых я вынужден был писать киномуэыку, я провел на кинофабрике не менее двенадцати лет, это точно...

По пальцам могу пересчитать, сколько раз я видел Михаила Ильича Ромма -может, пять, может быть семь раз в процессе работы над Миром сегодня, когда до моего непосредственного дела - сочинения и записи музыки - еще было далеко, и я, единственный из всей группы, на просмотрах его материала был просто зрителем. Сравнивая виденное тогда с тем, что получилось в итоге после самоотверженной работы Э. Климова и М. Хуциева, я, как и все остальные участники работы, могу только горестно сожалеть о невосполнимости роммовского голоса, который у нас всех на слуху после рабочих просмотров, где М. И. Ромм комментировал материал. Хотя эти комментарии и не содержали глобальных философских обобщений, они несли с собой - не столько лексически и смыслово, сколько интонационно - некую необъяснимую косвенную (вопреки иронии) человечность. Было что-то утешительное и обнадеживающее в том, что, глядя на безумную хронику века, старый человек говорил о ней простыми словами, без трагического пафоса, спокойно и скептически. Тревожно и трезво говоря о бедах времени, Ромм никогда не пугал, он классифицировал невероятное, страшное зло века как очередную, хотя и не лишенную идиотизма, ступень исторического процесса, и зло теряло свою апокалиптическую небывалость, появлялась неосознанная надежда, что - раз уж об этом можно говорить с таким спокойствием всевидевшей старости -и на этот раз мир как-то уцелеет (хотя Сократу опять придется выпить яд, а вычисления Архимеда опять будут прерваны мечом). Все это, конечно, не

 

говорилось,- была всего лишь интонация иронического стоицизма, но от этого инфернальный круг ломался и обнаруживалась банальная, ординарная природа зла, как следствия низменности духа и бессилия ума. Эта интонация ( "все это уже не ново" и "все это уже было") не могла быть сыгранной, она была убежденной - для этого надо было прожить семьдесят лет истории двадцатого века, мгновенно воздвигавшей и низвергавшей идолов и антихристов, строившей тысячелетний рай для избранных, оказывавшийся двенадцатилетним адом для всех. Эта вера благодаря скептицизму, этот негативный оптимизм несли в себе неформулируемую уверенность в обреченности зла по причине его бездарности - и поэтому отпадала надобность в прямолинейном приговоре реакции и демонстративной поддержке прогресса.

Но были и эпизоды, трогающие своей некомментируемой чистотой, когда Ромм молчал,- таково было начало, где в течение нескольких минут экран заполнялся детьми, выбегавшими из парижской школы на неожиданно преградившую им путь камеру: живая ртуть детской орды, кривлянием и сутолокой демонстрировавшая камере факт своей жизни, приводила сознание все к той же мысли о вечности моря жизни, бросающего на берег все новые волны, чтобы разбить их следующими. Ромм и здесь не позволял себе формулировать глобальных констатаций - но они возникали в мыслях зрителя. И вот всего этого нет - экран бессилен восстановить монтажом эту изреченную благодаря своей неизреченности мысль Ромма. А записей этих комментариев

беседы с Альфредом Шнитке 123

не сохранилось - он не хотел увековечивать импровизационный текст...

1972 г.

В музыкальном плане я находился в ситуации раздвоения. У меня были свои интересы - к современной музыкальной технике, к новым сочинениям, я все это изучал и использовал в своей музыке. Но жизнь сложилась так, что в течение примерно семнадцати лет я работал в кино гораздо больше и чаще, чем бы это следовало, и вовсе не только в тех фильмах, которые мне были интересны. В конце концов я стал ощущать некоторое неудобство, некоторое раздвоение. Сначала было так: то, что я делаю в кино, не имеет ко мне никакого отношения, а я - вот здесь, в своих собственных сочинениях. Потом я понял, что этот номер не пройдет:

я отвечаю за все, что написал. Такое раздвоение невозможно, и я должен как-то пересмотреть отношение к тому и к другому. Кроме того, меня перестало удовлетворять то, что я - скажу прямо - вычислял в музыке. Конечно, я упрощаю, там были не только вычисления. Я понял, что какая-то ненормальность коренится в самом разрыве, который есть в современном музыкальном языке, в пропасти между лабораторной "вершиной" и коммерческим "дном". Необходимо - не только мне, исходя из моей личной ситуации, но в принципе -этот разрыв преодолеть. Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть универсалъным. У него может быть крен в ту или иную сторону, но не может быть двух музыкальных языков. Развитие же музыкального авангарда приводило именно к сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка. И я стал искать универсальный музыкальный язык - в музыкальном плане моя эволюция выглядела именно так. Композитор, работающий в кино, неизбежно подвергается риску. Недаром в Америке есть профессия composer, и Hollywood-composer - это совершенно другая профессия. На современном Западе ни один приличный, уважающий себя композитор в кино не работает. Кино не может не диктовать композитору своих условий. Случай с С. Эйзенштейном и С. Прокофьевым -единственный, может быть, есть еще отдельные исключения. Но уже Д. Шостакович подчинялся диктату режиссера. Тут ничего не сделаешь - это не диктат злого режиссера, а специфика жанра. Зная это, можно - что я и стараюсь делать последние годы -работать с теми режиссерами и в тех фильмах, где возникают сами по себе интересные музыкальные задачи. С самого начала моей работы в кино у меня были такие возможности. Жалуясь на избытки собственной кинопродукции, я имею в виду не всех и не все, а те вынужденные практическими обстоятельствами случаи моей работы, когда мне приходилось делать абсурдную дрянь. С самого начала работа в некоторых фильмах была для меня лабораторией: сегодня я написал что-то, завтра я это услышал в оркестре, мне не понравилось, я тут же изменил, но проверил прием, оркестровую фактуру или еще что-нибудь. В этом смысле кино мне много дало. Кроме того, само обращение к низменному материалу, которое кино неизбежно диктует (не помню, какое количество духовых маршей, тупых вальсов, побегов, расстрелов, пейзажей я написал), может быть композитору полезно. Я могу ту или иную тему перевести вдругое сочинение, и она в контрасте с иным материалом заиграет по-новому. Скажем, в Concerto grosso No 1 у меня есть танго. Это танго взято из кинофильма Агония (о Распутине). В фильме это модный танец того времени. Я его оттуда извлек и попытался благодаря контрастному контексту и иному развитию, чем в фильме, придать ему другой смысл.

1984 г.

Из беседы с Н. Шахназаровой и Г. Головинским//Новая жизнь традиций в советской музыке. Статьи и интервью.- М., 1989. С. 332-349

Беседы с Альфредом Шнитке 124

Кино - это видно у таких мастеров, как Тарковский, Бергман, стало суммарной область искусства, в которой режиссер оказался синтетическим автором. Раньше такое было в театре, но после появления кино и там произошли интересные перемены. Современный театр - тоже режиссерский, и в этом видна параллель между ними. Повторяю, что композитор в кино находится в иных условиях, чем в опере, где главной является музыкальная сторона. В фильме же многое в музыке - форму, громкость - определяет режиссер. И новых аудиовизуальных возможностей больше в кино, чем в театре. По всему этому - кино как искусство находится на первом месте. Конечно, в нем есть свои опасности. Ведь воздействие кинофильма - кратковременно, через пять лет он устаревает, а через десять становится безнадежно старомодным, действуя сильно, но коротко, "обратно" театру, который может создавать постановки, гораздо меньше поддающиеся старению.

Исключением становятся фильмы, в которых сюжетно-кинетическая сторона преодолевается в пользу чисто поэтического - как у Тарковского и Бергмана. Не забуду потрясения от 81/2 Феллини лет двадцать пять тому назад. Но спустя годы фильм показался мне уже старым. Этого не произошло с Бергманом и Тарковским, с их поэзией кино, которую трудно выразить,- ее надо прожить. Само кино как искусство развивается и будет развиваться. Может быть, будет стереоскопическое кино, в частности, есть прорыв к нему в Апокалипсисе Копполы. И в театре есть поразительные вещи. Я видел постановку Генриха IV Шекспира, сделанную французским режиссером Арианой Мнушкиной. Актеры там не просто выбегают на сцену, а словно выстреливаются, в таком чудовищном темпе проходит шесть часов всего лишь с одним антрактом. Невероятна эта интенсивность бесконечной кульминации. Там осуществлена своя стилистическая суммированность, которая соединяет европейский и восточный миры, зрительную и звуковую стороны. Она и в визуальных проявлениях -персонажи одеты в костюмы одновременно европейские и восточные, сегодняшние и конкретно-исторические, соединяющие времена. Невероятна градация приемов, охватывающих не только традиционные формы театра, связанные с речью, но также и то, чего раньше театр почти не касался. Например, есть длительный эпизод, в котором нет слов и диалога в обычном понимании - актеры что-то передают звуками и междометиями. Поразило, что текст звучит в переводе с английского на французский, но ни один язык не воспринимается. Действие теряет свою типичность, речь теряет доминирующее значение - экстремальное состояние целого "подминает" слово. Может быть, это было наиболее сильное воздействие театра, которое мне довелось испытать.

Что-то подобное есть и в том кино, которое не устаревает, в котором идут поиски поэзии, которая наряду с традиционной лиричностью может содержать и жесткое начало. В кино есть вещи, которые я не взялся бы рассказать: Солярис, Сталкер, Андрей Рублев, Зеркало. Тарковский изначально содержал то, благодаря чему его называют мистиком. Нечто похожее есть и у Бepгмaнa. Самые высокие достижения кино для меня связаны с этими двумя именами, в их фильмах - огромная сжатая сила при малом количестве текста.

25 июля 1989 г.

Из интервью - В. Холопова: Дух дышит, где хочет//Наше наследие. - 1990. - No 3. - С. 44

5

XX век - новая эпоха. - Рациональное - иррациональное. Новое ощущение времени. - Чтение и "книжное" знание. философия и обрядовость. - Культура и природа. -"Дух времени".- Русская культура

 

- Культура XX века настолько сильно и принципиально отличается от культур предшествующих веков, что это дало возможность некоторым исследователям выдвинуть гипотезу о начале новой, четвертой эпохи развития человеческой цивилизации. "Мы находимся,- пишет американский социолог Ч.Р.Миллс,- у окончания того, что называется Новым временем. Так же как за античностью следовало несколько веков ориентализма, которые Запад провинциально называет "темным и веками", так и сейчас Новое время сменяется постмодерным периодом. Его можно назвать "четвертая эпоха". Первая эпоха - это античность, вторая - раннехристианский период, средние века. Третья - то, что обычно называют Новым временем - связана с возрождением чувственно-осязаемого, рационального, незашифрованно-ясного. Прямая перспектива в живописи, декартовский рационализм, век Просвещения, музыка венских классиков - все это звенья этой третьей эпохи. Наконец, XX век - "четвертая эпоха" - суммирует, сопоставляет и оценивает предшествующее в едином надисторическом контексте. Возникает новый тип культуры, элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох, Любопытно, что сходную мысль задолго до американского социолога в 1921 году высказал русский поэт Вячеслав Иванов: "Если, по Огюсту Конту, человечество в своем развитии прошло через три фазы: мифологическую, теологическую и научную, то ныне наступают сроки новой мифологической эпохи"* . Согласен ли ты с тем, что сегодня возрастает роль символики,
__________
* М. А л ь т м а н. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым (Баку, С. 321 1921) // Ученые записки Тартуского государственного университета.-Тарту, 1968. Вып. 209

Беседы с Альфредом Шнитке 127

иррациональности, что наша эпоха в чем-то противостоит рационализму Нового времени и более близка средневековью? Ощущаешь ли ты границы нынешней эпохи в прошлом, настоящем и будущем?

А.Ш. Я совершенно с этим согласен, и согласен также по субъективным причинам. Я уже не раз тебе говорил, что после инсульта получилось так, что я вроде бы головою помню значительно меньше, чем помнил раньше, но при этом я гораздо больше з н а ю. Я стал больше ориентироваться не на умственное знание, а на какое-то собачье ощущение. Я знаю что-то, и могу объяснить, почему это так, найти аргументы (как правило, я их нахожу), но я как-то не озабочен их наличием или отсутствием. Я все равно знаю, хотя мне никто ничего не объяснял. А раньше я должен был вспомнить и подумать, как правильно ответить.

Другое - тоже личное, субъективное ощущение - оно касается моего контакта с сыном. Я уже давно замечаю как бы перегородку между поколениями. Мы, так сказать, еще представляем интеллектуальное направление, поколение с интеллектуальной закваской - все взвешено, дозировано. А у нового поколения этой закваски, где все проработано головой, вроде бы и нет. Но непосредственное, изначальное значение -неизмеримо тоньше того, что дает интеллектуальная закваска. Его спрашиваешь, а ответ уже готов, хотя он никогда об этом не говорил и этого не обдумывал. То есть, получается, что и без учебы есть знание, и это знание не литературного происхождения. В нашем поколении может происходить постепенное перетекание умственного знания в интуитивное, а может быть, это все же именно умственное знание, которое, суммируясь, лишь выглядит интуитивным. Но у моего сына это точно не умственное знание, а интуитивное ощущение, - гораздо более точное. Художественная литература интересует его в гораздо меньшей степени, нежели какая-нибудь конкретная литература про то, чем он в данный момент заинтересован. Восточная литература, философия - все, чем я заинтересовался практически уже около сорока, его интересует изначально. Этот круг уже давно открыт ему сам по себе, в него не надо было входить, его не надо было расшифровывать. Он был сразу готов и открыт. Странная вещь: у него интерес к Востоку с детства, с самого раннего детства, какая-то страшная заинтересованность Китаем, Японией, - всем тем, что формально ничего располагающего к такой заинтересованности не давало. Китай был забракован интеллектуально из-за той чудовищной атмосферы, которая еще и сегодня не ясна. И тем не менее был интерес к тому, а не к этому миру. Все развитие негативного и позитивного, воплощенное в характере рок-музыки и искусства в целом, - это развитие идет к тому, чтобы не произносить длинных монологов и объяснений, но сразу давать парадоксальные, но вместе с тем естественные (а не мучительно высиженные) решения.

Так что в таком смысле смена эпох безусловно есть, но она наступает

128 Беседы с Альфредом Шнитке

не мгновенно, а постепенно проявляется в преобладании чего-то одного над другим. Можно сказать, что в целом вроде бы привыкая к интуитивному развитию, люди все-таки еще склоняются к уже ушедшему. Еще есть неопределенность. Но поворот в эту сторону безусловен. Оживление того, что было сто лет назад, - например, интерес к Блаватской. А вообще у меня ощущение, что все в истории бесконечно и ничто не имеет окончательного качества и определения. Это только с каждой сегодняшней точки зрения кажется, что теперь, наконец-то, уже установилась полная ясность, но потом проходит семьдесят лет, и все абсолютно меняется, и опять приходит то, что уже давно, казалось, перестало существовать.

- Какие события XX века были, с твоей точки зрения, важнейшими? Какое событие - культурное, научное, социальное - более всего повлияло на твое творчество,- и способны ли вообще такие события повлиять на искусство? Наше столетие выдвинуло новые представления о времени, пространстве, теорию относительности. Получило ли это какое-то отражение в твоей музыке?

А.Ш. Мне трудно сказать о каком-то едином влиянии чего-то одного, но я могу назвать ряд вещей, которые оказали сильное влияние. Одним из

Беседы с Альфредом Шнитке 129

сильнейших "впечатлений", извини, была все же атомная бомба - и все последствия, моральные прежде всего. Тогда казалось, что все опасности, ужасы и еще более страшные бомбы и оружие - все это уже неустранимо; сила оружия как бы все обесценила. В каком-то смысле это так, но все же не все обесценилось. Такого безысходного трагизма, который навевался реальностью лет 25-30 назад, сейчас вроде нет - хотя реальное количество всеобщих опасностей не уменьшилось, но моральное напряжение немного ослабло.

Очень большое впечатление на меня оказало и сейчас оказывает растущее во мне ощущение разной длительности одного и того же времени. Время - для меня во всяком случае - имеет два круга развития в жизни. Один - большой, который как бы закончился в 1985 году, и второй круг, который снова начался после этого. Сейчас для меня каждый день -это очень большой срок, который вмещает очень много. Это ощущение -опять изначальное, как бы из детства пришедшее (хотя детства второго не

Беседы с Альфредом Шнитке 130

было). Это новое ощущение опять расширяющегося времени очень много мне дано. У меня прежде было постоянное чувство какой-то усталости, как бы жизнь "доканывала", и так уже все надоело, и так много было всего, и все уже было... А вот сейчас вновь появилась оценка различных явлений не только в их общей связи, но и каждого по отдельности. И это удлиняет переживание каждой секунды. Я ее, каждую секунду, ощущаю не как песчинку, не как миг. Это часть времени, это - нечто. А я давно уже потерял ощущение этого нечто. Я и сейчас часто, быстро и от многого устаю, но эта усталость не носит характера вековой или десятилетней усталости. Эта

усталость, которая очень сильна, она как как бы заслоняет все. Но достаточно забыть о ней. Поэтому у меня совершенно изменившееся отношение ко времени.

Я стал чувствовать, в частности, что время для разных людей и даже для одного человека в разные годы его жизни - совершенно разное по длительности и по темпу. Это время - бесконечно разное, хотя у него одинаковые секунды. Они щелкают одинаково, но это - такое расстояние, а то - другое. Поэтому у меня приблизилось ощущение, что оно, наверное, эйнштейновское, что время - относительно. Я стал лучше понимать это, потому что испытал на себе, что секунды бывали в моей жизни разными, -а значит, приблизился безо всякой техники и межпланетных полетов к этому пониманию времени.

- Помнишь Круг чтения Льва Толстого: прижизненное издание, включающее выписки из книг разных философов и писателей? Каков твой "круг чтения"? Выписываешь ли ты что-нибудь, что необходимо для работы или просто для жизни? Есть ли вообще такие тексты, формулы, правила, которые ты постоянно повторяешь или к которым ты постоянно обращаешься? Какого рода литературу ты предпочитаешь: беллетристику, эссеистику?

А.Ш. В принципе я был бы склонен к тому, чтобы делать выписки, систематизировать жизнь всеми путями, в том числе и путем выписок. Но это только в принципе. А реально мне это не удавалось никогда, а сейчас я бы не стал к этому и стремиться - как, впрочем, и ни к чему другому, и к чему я раньше в жизни стремился. У меня - в продолжение того, что я говорил,-появилось такое осознание некоторой конечности и вместе с тем бесконечности знания. Конечность проявляется в том, что ты как бы не можешь вместить больше, чем определенное количество: если ты узнал чего-то больше, то наверное ты потеряешь нечто другое, что ты прочитал или узнал раньше, оно уйдет немножко дальше ы тень, оно перестанет иметь важное значение. Есть как бы конечная доза или норма знаний. Хотя, конечно, эта доза - относительна, потому что известно, что умирающие в последнюю секунду все, что они видели, знали, говорили, делали, слышали, - еще раз переживают. Оказывается, что они вспоминают все, в том числе и то, что их сознательная память уже не помнит. А подсознание все это помнит.

Но независимо от этого я понял, что опора на систематизированное

Беседы с Альфредом Шнитке 131

знание с цитатами, именами, книгами, с долго выстраиваемым внутренним миром (ты как бы строишь в себе целое государство, целый мир) - для меня была бы ошибкой. Потому что человеческое сознание имеет одну особенность: чем больше из неосознанно знаемого человеком перетягивается в область осознанного знаемого, тем больше это осознанно познаваемое теряет некую незримую неуловимую часть, которая как тень сопровождает мысль, когда она еще не откристаллизовалась. Само слово "кристаллизация" - уже в известном смысле ограничение этого бесконечного стороннего мира. А когда он кристаллизуется, от него вся шелуха отходит. Но вместе с этой шелухой отходит и бесконечное количество нераскрытых возможностей, и в этом - опасность кристаллизации. Знание, когда оно приходит к кристаллизации, очень многое теряет, приобретая. Потому что кристалл - это яркое, сверкающее и неуязвимое нечто. Но вместе с тем это - кристалл, а не живое что-то, неорганическое, изменчивое. И поэтому я отдаю предпочтение не энциклопедически систематизированному знанию, а тому знанию, которое есть у человека как будто бы не знающего. Это знание приобрело для меня большее значение.

Что касается чтения, то - как ни странно - раньше я меньше читал, и мне меньше это было нужно, чем сейчас. Помню, я очень увлекся восточными понятиями, и наступил момент, когда все в литературе перестало быть интересным, оказалось второстепенным и несерьезным, а серьезным стало кое-что из философской литературы. Я в этот момент как-то потерял ощущение жизненности и жизненной обусловленности беллетристики. И она перестала для меня наполняться ежесекундным смыслом при чтении. В ней мне недоставало кристаллизованного, проясненного, окончательного знания.

Но сейчас я опять вернулся к тому прежнему ощущению, когда при чтении философской литературы я нeoднокpaтно испытываю разочарование. Я, как и многие сейчас, выписываю журнал Вопросы философии. И вот я открываю его и глубоко разочаровываюсь в Ницше, который на меня производил абсолютно гипнотическое впечатление (я много его не читал, но кое-что читал). Но сейчас мне это кажется такой несерьезностью, такой поверхностной вещью... и я просто не стал его читать.

Но мне показалось, что недостаточно серьезен и Соловьев, то есть его серьезность - это систематизирующая серьезность, которая намного выше Ницше. Но даже здесь мне показалось, что это уже прошедшее. Даже Соловьев, который должен был открыться и поразить,- и во многом он открылся и поразил, но все-таки некоторое впечатление усталого и уже непереваренного сознанием - осталось.

Я думаю, сейчас изменилось мое отношение к философии в принципе. Философия, растворенная в Библии, в которой есть все, в том числе и философия,- она не потеряла своего смысла, но философия систематизирующая, как бы она ни была высока, для меня свой смысл в какой-то мере потеряла, или на сегодня поблек этот смысл. И поэтому опять стала

Беседы с Альфредом Шнитке 132

меня интересовать художественная литература, хотя я, конечно, понимаю, что все это сегодняшнее увлечение тем, чего мы были десятилетиями лишены и что теперь появилось,- это увлечение людей изголодавшихся. Я теперь понимаю, насколько мы изголодались по всему этому,- и вот я читаю уже три года, и пока еще не устал от этого чтения. Хотя многое, на что я "бросался" раньше, сейчас уже интереса не вызывает. Меня уже не волнуют бесконечные, в каждой газете повторяемые статьи про Ахматову, про Мандельштама, Пастернака. Но когда я открыл Новый мир, где стали печатать отрывки из Архипелага Гулаг,- это меня потрясло, и это для меня было одним из сильнейших за последнее время ощущений. Я с интересом жду дальнейших публикаций, и в каком-то смысле рад, что не читал этого раньше (местами, конечно, читал, но подряд - нет): мне именно сейчас интересно это прочитать.

- Не считаешь ли ты современное мышление слишком рациональным и материалистическим? Твое отношение к магии, религии, приметам? Считаешь ли ты необходимым для поддержания духовной дисциплины соблюдение церковного календаря, вообще формальной стороной веры?

133

Кто из философов тебе наиболее близок и интересен; есть ли какая-нибудь исторически известная система взглядов, которая была бы особенно созвучна твоему мироощущению?
А.Ш. Я не могу назвать какой-то формально организованной системы взглядов, которая была бы для меня решающей и диктовала бы мне и образ жизни, и работу. Я, конечно, в разное время склонялся к тому, что я в тот момент читал и чем увлекался. А вот сейчас эта способность увлечься до такой степени читаемой книгой или изучаемой философией вообще отпала. Отпала потому, что я как бы ежесекундно вижу всю идеальную неполноту философии. В самых тонких случаях она все же проявляет свою бесконечную неполноценность. В этом смысле все наивные мистики - те, которые были не склонны к систематизации и ограничению своего знания, а просто излагали его,- имеют для меня большее значение, чем возводящие стройное знание. В этом смысле если начать с Христа и взять Евангелие от Иоанна, или Августина, или Мастера Экхарта, или Франциска,- во всех этих случаях мы имеем дело с тайной, которая всегда тайной останется, и даже в таком наивном coлнечном проявлении, как у Франциска. Тайной, которую не объяснишь. И это для меня наивысший вид литературы.

Причем, как только эта тайна становится тайной систематизированной, как только идет речь о дозированной мистике, о Рудольфе Штейнере или о ком-то другом, так мне становится совершенно не интересно. Я тут же перестаю этому верить. Пока человек исходит из ощущения истинной бесконечности этой тайны, он никогда не достигает относительной систематизации и всегда сохраняет достоверность того, что говорит. Но, достигая систематизации, он сразу же впадает в одну из многочисленных ошибок, диктуемых относительным знанием. И мне это сейчас не интересно.

Что же касается вопроса о религии, то вся формальная сторона веры - в буквалистском, добродетельно-буквалистском, ежедневном, ежесекундном толковании - для меня логически потеряла свою ценность. Я не могу отстоять и защитить такой реалистической мотивировки всего того, что человек делает и говорит в связи с верой. Это - вера, но весь ее ежедневный ритуал как бы потеряп свою обоснованность. Как бы, я подчеркиваю. Почему? Потому что если себя оставлю в покое, на "нуле", то этот нуль меня немедленно возвратит к наивному, исходному ощущению веры, при котором для меня вновь становится достоверным все, несмотря на наивность, связанную с верой и ее обрядами. На богослужении я испытываю не только радость оттого, что я присутствую, но и некоторое ощущение тяжести оттого, что в долго длящемся обряде десятки минут могут быть интересными и замечательными, а десятки минут - пустыми, когда ты лишь формально присутствуешь. Но все же вера свое изначальное качество не теряет, и оно состоит вот в чем: ты чувствуешь, что сквозь все эти приблизительные слова, многократные

Беседы с Альфредов Шнитке 134

переводы, перетолкования обрядов, неточные рассказы о них, неправильные, ошибочные толкования - через все это все-таки исходное толкование диктовалось не систематизирующим, ограниченным и сознательным умом, но было, безгранично, как то, что говорили Франциск или Иоанн. В наивности содержалась бесконечность. Несмотря на словесную недоказуемость оно как бы не потеряло того невидимого, самого главного, что было изначальным. И потому я готов склониться перед любой дисциплиной обрядов, - для меня через это просвечивает не ежесекундная аккуратность, а изначальная вера.

- Существует ли для тебя связь между искусством и физическим миром, и как она проявляется? Чем обусловлена связь смысла его звукового выражения? Есть ли в музыкальном языке (если музыка вообще - язык) символический план и в чем он? Символичен ли звуковой материал сам по себе - или он становится таким только в определенном стилевом контексте? Веришь ли ты вообще в существование символов в культуре, считаешь ли, что необходимо "истолкование" произведения искусства, его глубинного, невыявленного, так сказать "мифологического" плана?

А.Ш. Я думаю, что связь между искусством и физическим миром существует, хотя я ничем бы не мог ее доказать. И все же у меня ощущение, что она есть. В частности, когда я слушаю не только серьезную, но и просто громко звучащую музыку, у меня впечатление чего-то воздействующего на меня не только громкостью, но как бы незримой массой. У меня ощущение, что на меня оказывается физическое воздействие. Так, не ведая о том, меня мучает мой сосед. Мы с братом и сестрой, которые были еще меньше меня, жили в одной комнате. Я понимаю, что все мое детство, с четырнадцати лет, я истязал их своей домашней музыкой.

Когда мы говорим о физическом, мы должны иметь в виду, наверное, не только то, что можно взвесить на весах, но и то, что невидимо, но оказывает именно физическое воздействие. В этом смысле для меня физическое воздействие музыки бесспорно. Оно может быть очень тонким, как у Веберна, или таким, как в сочинении Луиджи Ноно для струнного квартета Fragmente-Stille, An Diotima. Это сочинение оказывает сильнейшее воздействие, хотя оно почти не звучит. Ты чувствуешь, что есть и т о н ч а й ш и е виды такого физического воздействия. Я сейчас в нашем разговоре специально беру две крайности и не касаюсь нормальных примеров. К нормальному восприятию хорошей музыки в хорошем исполнении мы привыкли, но вот здесь, в крайностях, и проявляется именно несомненное физическое качество.

И еще одно. Воздействие музыки Баха, я неоднократно с этим сталкивался. Попробуй разговаривать громко в то время, когда звучит музыка Баха, - ты не сможешь. Это трудно сделать, надо совершить над собой определенное усилие, чтобы громко говорить, когда звучат Страсти по Матфею. Помню, когда я преподавал в Московской консерватории, у меня

Беседы с Альфредом Шнитке 135

формально среди учеников числился Нодар Габуния. Однажды во время нашего урока включили какую-то запись, которую мы заказали для прослушивания. И мы, еще не осознав, что это, стали тихо разговаривать, -потому что услышали Баха.

- А если это была бы другая музыка?

А.Ш. Думаю, что нет. Что-то именно от баховской музыки идет, что тоже есть вид физического воздействия, хотя и не подавляет громкостью или резкостью. Правда, можно сказать, что все это - духовное воздействие. Но здесь граница между духовным и физическим воздействием перестает ощущаться, или, вернее, духовное есть продолжение физического, а не нечто совершенно другое.

Музыка - это, конечно, и физическая реальность, потому что и громкость, и высотный спектр - измеримы. Но это, бесспорно, и язык: язык не в смысле перевода на словесные аналогии - это самое элементарное и примитивное, что можно себе представить. Это, несомненно, язык диктующий, но не поддающийся словесному пересказу. Все попытки пересказать музыку словами неизбежно ведут к пошлости, я абсолютно в этом убежден. Есть приближение к пересказу музыки словами тогда, когда каким-то образом воссоздается что-то, имеющее отношение к музыкальной сфере. Например, на меня всегда книги К. Свасьяна оказывают большое воздействие, особенно то, как он пишет о Моцарте. Кажется, что ты читаешь не описание музыки, а художественную литературу, но ты также испытываешь музыкальное ощущение. Вот это как раз тот род литературы о музыке, который не имеет вредного воздействия. Есть и другие примеры. Все, что написано о музыке в Докторе Фаустусе Томаса Манна, производит сильнейшее впечатление, - во всяком случае когда-то на меня производило. И это я никак не могу отнести к музыковедческим описаниям. Замечательные страницы есть у Гофмана, но он, правда, был композитором.

Теперь - о символическом плане в музыке, Я вижу по крайней мере два различных источника. Есть относительная символика, которая придает разное значение одним и тем же вещам. Скажем, для одной традиции - это одно, а для другой - нечто противоположное, как, например, белый и черный цвета для Европы и Китая. Подобные расхождения, наверное, есть и в трактовке музыкальных сигналов и их смысла. Так возникает относительная музыкальная символика. Но есть и символика, которая как бы объединяет внезапно все в принципе расходящееся. Такая символика предопределена характером звука. Например, резкий, громкий звук - это или некое природное, стихийное явление, или нечто, производящее страх и диктующее что-то тревожное в восприятии. Точно так же, как и нечто совсем иное, предопределяющее кайф в восприятии или что-то возвышенно-духовное, или просто успокоение. Причем символическая трактовка звучащих элементов обычно бывает более заметной в духовной музыке, - или же в том, что имеет отношение к сигналам (звонки, удары

Беседы с Альфредом Шнитке 136

молотков). Или, например, страшные мистические звуки у буддистов - все это как бы н е у с л о н а я символика. Не знаю, абсолютная ли, но приближающаяся к абсолютной.

- То есть, такая символика, которая существует в любой музыке, музыке любого времени?

А.Ш. В принципе да, хотя внутри музыки могут быть целые слои, избегающие такой символики. Но это все же не значит, что ее нет, - она есть в звучащей реальности этого слоя человечества, так сказать.

- А как - в твоей музыке? Ведь очень часто темы или схожие мотивы "гуляют" по разным твоим сочинениям. Происходит ли это бессознательно - или эти темы имеют для тебя значение неких "концентратов" и символов?

А.Ш. Нет, словами я их не определяю и в этот момент не ощущаю их концентрации. Скорее я каждую секунду чувствую необходимость их появления и поэтому их пишу. Но эта необходимость обоснована не словесными доказательствами, а тем, что каждый звук связан с последующим и предыдущим, и поэтому вся музыкальная ткань есть нечто, где все звуки связаны, и одно влечет за собой другое. Но определять словами все это, отдавать себе отчет в словах было бы гибельно.

- Но ты осознаешь, что это уже было у тебя?
А.Ш. Да, конечно. И мгновенная мысль - да, это было и, значит, если я точно воспроизвожу, я вру в том смысле, что нехорошо повторять. А по сути дела, думая так, я не прав, потому что это - правда, которая каждую секунду иначе должна высказаться, и поэтому идет это бесконечное повторение. И такое повторение я вижу у многих, начиная хоть с Баха, хоть с Шостаковича. Оно присутствует не только у одного композитора, но и в круге композиторов, живущих в одно время. Не потому, что они друг друга подслушивают или недостаточно требовательны к своей индивидуальности. Это - неизбежно, потому что это - духовная реальность, силовое поле, внутри которого находятся композиторы. И потому, когда они делают одно и то же,- они находятся под действием одних и тех же сил. Они не крадут друг у друга. Это - воздействие некоей общей объединяющей сферы, а не только их взаимное воздействие.

- Кем ты считаешь себя: человеком природы или человеком культуры? Противопоставляешь ли ты эти два понятия? Позволяешь ли проникать в себя всем, в том числе и низовым слоям жизни - или оставляешь только один ее верхний слой? Элитарно ли твое искусство и искусство твоих коллег? В чем для тебя смысл индивидуального творчества: самовыражение - или отражение миропорядка, "высшего" творчества?

А.Ш. Я не могу, конечно, считать себя человеком природы, потому что я не живу в деревне, я не пашу, не сею, у меня нет огорода, я не ловлю рыбу. Короче говоря, ничего, свидетельствующего о природе, в моей жизни нет, и я это считаю большим своим недостатком. И вместе с тем я все же имею смелость настаивать на том, что и дальше будет так,- и не только потому, что мне сейчас было бы трудно все это делать чисто физически. Я не буду

Беседы с Альфредом Шнитке 137

этого делать, прекрасно понимая все свое несовершенство.

Я убежден, что культура есть что-то важное, но все же менее важное, чем природа. Мое недостаточное соприкосновение с природой в какой-то степени