Концерт для хора. по-моему,
должен исполняться с точным ощущени-Беседы с Альфредом Шнитке
106ем языка. И поэтому я предпочитаю,
чтобы он нигде, кроме России, не исполнялся.Исполнение такого наивного сочинения как Реквием было первым и лучшим - в Таллинне. Это был маленький хор. Бывает чистота настоящая и нейтральность не от отсутствия эмоций,
а от их чрезвычайной упорядоченности, она не имеет отношения к "кастрации". И так было в Таллинне. А другое - это чистое пение, с которым я столкнулся в Париже при исполнении Четвертой симфонии. Это было замечательное пение, но вот с таким неприятным оттенком.В Лондоне хор прекрасно пел премьеру моей Второй симфонии - но там ведь григорианские хоралы. Такие сочинения,
как Четвертая симфония, должны исполняться здесь, потому что пение там - как в православной церкви, а такие, как Вторая симфония,- на Западе.- Только что прошел фестиваль твоей музыки в Стокгольме. Для меня самым сильным впечатлением стала реакция публики: она лишний раз подтвердила ошибочность мнения,
что твоя музыка может быть до конца понятна только в России, в наших условиях. Стало ясно, что язык твоих сочинений - универсален и с равной степенью глубины понятен людям с совершенно различной психологией и традициями, живущим в совсем разных странах.- И в этом смысле фестиваль в Горьком оставил какие-то иные впечатления?
А.Ш.
Нет! У меня было сильнейшее впечатление от фестиваля, в частности, именно от соприкосновения с публикой - и в Горьком, и в Стокгольме. Хотя расстояние между публикой, живущей в этих двух городах,- огромное, в том числе и психологическая дистанция. Но изначально человеческая сущность одинаково проявлялась в реакции людей. И этот фестиваль в Горьком имел большое значение для меня, потому что он впервые предъявил мне некий счет и итог. Я вдруг увидел, что такой счет и итог существует, а не просто представляется рациональному сознанию.- Ну,
ведь с Горьким у тебя вообще связано много событий? В том числе и самое начало - первое исполнение Первой симфонии. Интересно, какой была реакция слушателей сейчас по сравнению с тем, что было пятнадцать лет назад? Воспринимали ли твою музыку сейчас как уже некую классику, или по-прежнему у слушателей было ощущение новизны, непривычности, шока, как тогда?беседы с Альфредом Шнитке 107
А. Шнитке сочинил Первую симфонию. Поистине неисповедимы пути творчества: стремления постичь мелькающий на маленьком экране просмотрового зала XX век вызвали к жизни этого музыкального Левиафана. В нем отозвались усилия первых смешных аэропланов и автомобилей преодолеть косность времени и пространства,
слышны ностальгические мелодии прошлого, его пересекают громы и грохоты сапог по планете, в нем корчатся противоречия века и буйствует гомерическая импровизация: утверждение новой жизни. И еще: это симфоническаямузыка,
где зрелищность является частью самой структуры. Музыканты в Первой симфонии не только музицирующие, но "действующие" лица: они стремительно вбегают и бросаются к пультам; они пробираются, чуть ли не проталкиваются друг через друга; они удаляются один за другим, оставляя на сцене (это слово не кажется здесь неуместным) одинокую скрипку, и они возвращаются снова.Из статьи М. Туровской Театр одного дирижера//Лит. газета. - 1986- 16 июля
А.Ш.
Конечно, исполнение Первой симфонии пятнадцать лет назад осталось в своем роде неповторимым - это сочинение осталось моим самым "левым" опусом. Но: реакцией публики было не столько изумление, сколько впечатление. Для публики это не было чем-то скандальным, о чем было бы интересно себя проинформировать, но просто существующим. Существующим вопреки всем многочисленным факторам, которые существование этой и подобной музыки моих коллег, вообще этот музыкальный мир как бы зачеркивали. Во всяком случае, ставили под очень большой вопрос. И вот опять: неистребимость в человеке человеческого: готовность людей слышать непредубежденно (неотрегулированно в приказном порядке) то, что происходит.- Как тебе кажется: наша публика воспринимает иной,
более скрытый слой твоей музыки, более глубокий слой, нежели западная публика? Может ли твоя музыка быть понятной любому человеку или нужен определенный настрой "на нее"? Волнует ли тебя вопрос: для кого ты пишешь?А.Ш.
Конечно, этот вопрос меня волнует, но он не влияет решающим образом на то, что я делаю. Я вспоминаю, лет двадцать назад шел в Москве документальный фильм об индейцах на Амазонке, снятый кем-то из наших режиссеров. Но я никогда не забуду серьезности выражения лиц индейцев, когда они слушали Скрипичный концерт Бетховена. Никто, конечно, не мог им ничего объяснить ни про Бетховена, ни про скрипичные концерты. Эти люди как бы всю жизнь прожили на другом "полюсе". И тем не менее тут сразу стало понятным, что есть некая изначальная суть всего, в том числе и музыки, которую словом объяснить нельзя. Но она проявляется сразу. И не знаю, как бы индейцы стали слушать других авторов, но, мне кажется, что Баха они тоже бы "услышали". Это тот бесконечный ряд под-SIKORSKI
SONDERAUSGABE
informiert:
Konzerthaus Stockholm • 5.bis14.0ktober1989
Alfred-Schnittke-Festival
12 KONZE RTE 41 WERKE Sinfonien Concerti Grossi Solokonzerte Orchesterstiicke Kammermusik Vokalwerke
P h i I h a r m о n i s с h e s Orchester und Neues Kam merorc hester Stockholm
• Sinfonietta Stockholm • Chore-Eric Ericson • Okko Kamu- Eri Klas
• Gennadi Roschdestwenski u. a.
PAUL ESSWOOD HELEN JAHREN •GIDONKREMER OLEG KRYSSA • IWAN MONIGHETTI • ROLAND PONTINEN VIKTORIA POSTNIKOWA • TORLEIF THEDEEN TALE-QUARTETT U A.
.NTERNATIONALE MUSIKVERLAGE HANS SIKORSKI •
November 1989
Анонс фестиваля Шнитке в Стокгольме (1989г.
)DAS PROGRAMM
• 5. Okiober 1969. Konzerthaus. Grower Saal
Torleif Thedeen. Violoncello
Philnarmonisches Orcnesler Stockholm
Lig.. Gennadi Roschdesiwenski
Ritual fur Orchester 11985)
KonzertNr, 1 lur Violoncello und Orchester (1986)
Sinfonie Nr.3(l981>
• 6. Okiober 1989, Grunewald-Saai
George Keniros. Violine
Ensemble der Muslkhochschule Stockholm
Suite imaltenSti! fur Violine und Cembalo (1972)
A Paganini tur Violine solo (1983)
Drei Madrigale nach Gedichlen von Francisco Tanzer
tur Sopran, Vibraphon, Cembalo, Viotine, Viola und KonlrabaR (1980)
• 6, Oktober 1989, Grunewald-Saal
Eva Nordwall, Cembalo Lennart Wallin, Klavier
Christian Lindberg, Posaune
Mitglleder des Philharmonischen Orchesters Stockholm
Ltg : Mika Eichenholz
Septett in zwel Salzen fur Cembalo. Flote, 2 Klannetlen,
Violine, VtOla und Violoncello (1981 /82|
Dialog fur Posaune und 7 Insliumentalisten
(1965 / Bearbeitung- Christian t-indbefg 1989)
Hymnus I tur Violoncello, Harte und Pauken (1974|
Hymnus II tur Violoncello mid KonlrabaR (1974;
Hymnus III fur Violoncello, Fagon, Cembalo und Glocken (1975) Hymnus IV fur Violoncello, KontrabaR, Fagoti, Cembalo, Harte, Pauken und Rohrenglocken (1977) Serenade fur Violine, Klannette, Kontraba3, Klavief und Schlagzeug(1968)
• 7. Oktober 1989, Konzerthaus, GroBer Saal Gidon Kremer. Violine
Phltharmonisches Orchester Stockholm Lig.: Gennadi Roschdesiwenski Pianissimo tur groBes Orchester (1968) Konzert Nr. 4 fur Violine und Orchester (1984) Sinfonie Nr. 3(1981)
• 8, Ohtober 1989, Grunewald-Saal Joakim Wendel, Violine Slen-Johan Sunding. Vtoline James Horton, Viola Lars Ffykholm, Violoncello Roland Ponlinen, Klavier
Gusts v Mahler: Klavierquartett Klavierquarlett (1988) Streichtrio(1985)
StilleMusikfut Violine und Violoncello (1979) Klavierquintett (1976)
• 8. Oktober 1989. Konzerthaus. GroRer Saal
Roland Pontinen. Klavier Christian Bergqvist. Violine
Patrlk Swedrup, Violine Tale Olsson, Violine
Neues Kammerorchesler Stockholm
Ug En Klas
Concerto grosso I fur 2 Soloviolinen, Cembalo, prap Klavier
und Streicher (1977)
Concerto grosso 111 fur 2Viotinen und Kammerorchester (1985)
• 9 Oklober 1989. Grunewald-Saal
Taie-Quartett
Streichquartett Nr. 1 (1966)
Streichquartett Nr. 2 (1981)
Капоп in memoriamtgorSlrawinskyfur
Streichquartett il97l)Streichquarlett Nr. 3 (1983)
• 10. Okiober 1989. Grunewald-Saal
Viklona Poslnikowa. Klavier Ulf Wallin. Violine
Mals Rondin Violoncello Bengt Forsberg, Klavier
SonateNr. 1 tur Violine und Klavief (1963)
Sonate fur Klavier 11988)
Senate tur violoncello und Klavier (1988;
SonateNr. 2 fur Violine und Klavier Quasi una sonata (1968)
• 11. Oktober 1989, Konzerthaus. GroRer Saal
Inslrumenlalensemble
Enk Lundkvist. Orgel Jonas Bylund. Posaune
Chor des Schwedischen Rundfunks
Kammerchor Ertc Ericson
Ltg.' Eric Ericson
Der Sonnengesang des Franz von Assisi
fur 2 gem Chofe und 6 Instrumente (1976)
ZweikleineStucke fur Orgel (1980)
Lebenslauf fur 4 Metronome. 3 Schiagzeuger und Klavier (1982)
Schall und Hall fur Posaune und Orgei (1983)
Konzert fur Chor nach Versen von Gregor von Narek [ 1985)
• 12. Oktober 1989, Konzerthaus, GroRer Saal Oleg Kryssa. Violine Iwan Monigheni, Violoncello Phltharmonisches Orchester Stockholm Ltg.: Gennadi Roschdesiwenski
(K)eln Sommernachtstraum lur Orchester (1985) Concerto grosso II fur Violine. Violoncello und Orchesler(l981,'82) 4. Concerto grosso • 5. Sinfonie (1988)
• 13 Okiober 1989, Konzerthaus, GroBer Saal
Helen Jahren, Oboe Kjell Axel Lier, Harfe
Christian Bergqvist, Viofine
Neues Kammerorchesler Stockholm
Itg.: Eri Klas
Doppelkonzert fur Oboe, Harfe und Streicher (1971)
Sonate fur Violine und Kammerorchester
(Bearbeitung der 1 Sonate fur Violine und Klavier) (1968)
Trio-Sonate fur Kammerorchesler
(Bearbertung des Strelchlrios: Jun Baschmet) 11987)
Moz-Art a la Haydn Spiel mil Musik tur 2 Viollnen.
2 kleine Streichorchesler, KontrabaBund Dingenl(1977)
• 14 Oktober 1989, Konzerthaus, GroRer Saal Lena Hoel. Sopran Gerd Carlsson, Sopran Boel Adier, All Slefan Dahlberg. Tenof Paul Esswood, Counlertenor Lucia Negro. Klaviei Sinfonietta Stockholm Akademischef Kammerchor Uppsala L!g. Okko Kamu
Requiem fur Soli, gem Chor und Instrumentalensemble (19751 Sinfonie Nr. 4 fur Soli. gem. Chor und Kammerorchesler (1984)
Программа фестиваля Шнитке в Стокгольме (1989 г.
)ключений к тому, что всегда существовало, существует и будет продолжать существовать независимо от нашего существования. И это - очень большая надежда и для искусства, и для человечества.
- Это то, что ты имеешь в виду, когда говоришь, что не ты сам пишешь музыку, но что твоей рукой как бы кто-то водит?
Все же попытки определить задачу, стоящую перед художником по отношению к жизни и людям (должно ли быть понимание того, что он делает, или это не так важно, влияет ли наличие или отсутствие понимания
),- все попытки определить это - они не окончательны. Окончательного ответа не может быть. Мы знаем художников (я говорю о художниках не только рисующих), не ставших известными, но тем не менее состоявшихся. И мы знаем людей состоявшихся, имевших успех и тем не менее не потерявших себя. Возьмем Гете - он имел и богатство, и успех, и известность. И тем не менее это его не испортило. Но бывает, когда зависимость от успеха ежесекундно губит художника. Примеры есть всему. Можно лишь наметить круг, но нельзя найти ответа на все времена. И хорошо, что этот ответ не найден. Славу Богу, потому что таким образом сохраняется искусство.Когда говорят о таланте, чаще всего имеют в виду талант, так сказать, в исходном виде (то есть физиологическую одаренность человека
). Но нужен еще и талант управления своим талантом (интеллектуальная одаренность). Обычно предполагают, что это-то и есть техника - умение управлять своим талантом. Но умение управлять и талант управлять - разные вещи. Вряд ли техника подскажет человеку: что писать и к а к писать. Техника лишь поможет осуществить принятое решение - но само решение прежде всего определяется талантом (не контролируемой человеком способностью бессознательно делать правильный выбор). Об этом таланте управления своим талантом писал Т. Манн в романе Избранник. В книге утверждается мысль о том, что победу приносит не только количество сил, но и степень их концентрированности. Герой романа в начале своего рыцарского пути побеждал более сильных соперников именно благодаря способности вкладывать в каждый свой удар всю свою силу."...Гневный бог ручья был вдвое сильней и больше его, но в поединке ему не удавалось быть таким собранным в каждое мгновение..."
"Он выжимал из своей хрупкости больше, чем другие из своей мощи -именно тем способом, каким он в мыслях побеждал бога ручья, точнее говоря: потому что он, иначе чем остальные, умел в поединке в каждое мгновение собрать все свое "Я" и боролся не только изо всех своих сил, но из иных тоже..."
Вероятно, так же обстоит дело и с музыкальным талантом - и здесь дело решается не только способностью слышать фальшивую ноту четвертого пульта альтов в громком тутти или
Беседы с Альфредом Шнитке 112
восстанавливать давно услышанные симфонии по слуховой памяти, а прежде всего готовностью к крайнему напряжению, приводящему к умножению сил, к "превышению самого себя". Конечно, самого себя не обгонишь, природные способности ставят непреодолимую преграду. Но как много значит догнать самого себя! В каждом человеке таятся огромные силы, но многие умирают, так и не узнав этого. Лишь немногим
дано трудом и талантом самовоспитания стать достойными себя.Конечно, что Моцарт гениален, было ясно с первого взгляда. Но подозревал ли кто-нибудь о великом даровании молодого Вагнера - неизвестно. Молодому Чайковскому никто не мог гарантировать его будущности, а Стравинского (по воспоминаниям М. Ф. Гнесина
) Римский-Корсаков подозревал в том, что у него плохой слух. По-видимому, талант зреет по своим законам, которых никто не знает. Поэтому так поразителен бывает его восход (как будто внезапный) - создается иллюзия полного преображения человека, такого, казалось бы, знакомого и изученного.1969 г. Из статьи Эдисон Денисов
Беседы с Альфредом Шнитке 113
Я думаю, что исключать что-либо, в том числе и компромисс, для художника было бы неправильным. И вместе с тем нет ничего губительнее, чем компромисс. Жизнь ставит перед художником сложную задачу и дает ему только шанс, но не рецепт верного решения. Поэтому я не позволил бы себе примкнуть к строгим блюстителям правды, которые исключают самую возможность компромисса. И вместе с тем я не с теми, кто каждодневно работает на этот очень актуальный, но никогда не точный компромисс. Между этими двумя крайними сферами и находится правда. Она вибрирует, она никогда не прикована кристаллически к чему-то.
Все те вопросы, которые жизнь перед художником ставит, всегда содержат в себе шанс и для правды, и для лжи. Распространение лжи исключает возможность ежесекундного возникновения правды. Но вдруг появляются люди - как это происходит сейчас, - которые вопреки ошибочному формулированию правды уцелели. Почему-то количественное распространение лжи их не погубило. Это как бы исключительные фигуры. Но это подтверждает вечную способность правды уцелеть и опять утвердиться. Окончательного решения никто, в том числе и художник, дать не может. Но шанс найти правильный ответ в каждом конкретном случае - сохраняется во всех ситуациях. Существует, конечно, способность лжи выглядеть как правда, изображать правду. Но это очень быстро распознается. Что-то в самом произведении искусства свидетельствует о правде или неправде, независимо от усилий лгущих. Поэтому в конечном итоге эта правда всегда проявится. Другое дело: как долго ее ждать.
- Мне приходилось слышать мнения, что внемузыкальный слой твоей музыки на Западе не воспринимается. Символический подтекст не так понятен там, как здесь. Некоторые считают, что твоя музыка вообще по-настоящему может восприниматься только в России.
А.Ш.
Трудно сказать... Мои редкие попытки рассказывать о "программах" сочинений, например, Четвертой симфонии - действительно не приводили к цели. Но исполнение Четвертой симфонии в Париже для меня было очень важным,- потому что в самом инструментальном звучании было как раз то, что нужно, несмотря на то, что о программе там говорилось очень немного. И дирижер - Лука Пфафф ("пфафф", кстати, значит "поп") - был очень хорош.- Когда ты говоришь о "вызове силам", ты имеешь в виду иррациональные силы? И ты делаешь это сознательно?
Беседы с Альфредом Шнитке 114
гоприятный ответ. И, находясь в отчаянии, я решил, как бы рискуя всем, запрашивать до тех пор, пока не придет благоприятный ответ. Но этого мне не удалось добиться. Потому что на каждый следующий вопрос приходил еще более неблагоприятный ответ - хотя Ицзин содержит всевозможные ответы на разные вопросы. Но мне приходили т о л ь к о отрицательные. И я понял, что я имею дело со сферой, всякая попытка углубиться в которую влечет с собой умножение опасностей на каждом шагу. При переходе к следующему шагу ты имеешь дело уже не с десятью, а с сотней опасностей. И я остановился, удовлетворившись теми неисчислимыми несчастьями, которые мне сулила эта книга, но избежав еще более невыносимых несчастий, которые безусловно принесли бы следующие обращения к ней. Это - магическая вещь.
Кстати,- это из совсем другой области. Я глубоко пожалел, что в прошлый раз я тебе показал эскизы Пер Гюнта. Твои вопросы... -'второй или третий раз в жизни я испытывал разочарование при попытке контакта с человеком, знающим меня много лет,- на этой почве. Я это разочарование испытал, когда я показал какие-то эскизы Лубоцкому в свое время; и я его испытывал много раз, показывая эскизы Ирине. Я удостоверился в случае с тобой в прошлый раз, что повторяется та же
история. Есть какая-Беседы с Альфредом Шнитке
115то иррациональная сфера, которая приоткрыта для моего восприятия. Но она еще не оформилась в тот материализованный вид нотных знаков, который передаст то, что я вижу, чувствую и ощущаю,- тебе. Для того, чтобы это возникло, это должно оформиться. Ты видишь две строчки, на которых карандашом написана хроматическая гамма, и ты, конечно, не можешь представить себе этот огромный незримый сопровождающий слой, о котором я ничего не могу сказать тебе, кроме того, что он есть. А пытаясь обрисовать его, я попадаю в положение, когда у меня нет слов. Но он - есть!
Я понял, что я сделал ошибку, показав тебе эскизы,- потому что два или три дня мне пришлось это в себе изживать. И я тебе не буду больше показывать эскизов.
- А что же такое возникло, что надо было изживать? Некое упрощение?
А.Ш.
Ну, понимаешь, твои вопросы по поводу хроматических гамм как бы низвели все из этой области, где все это находится - вниз: ну, что там,-хроматические гаммы. Оно внезапно обрушивается в сферу грубой - потому что видной - схематической реальности. А оно еще не может жить в этой сфере - оно еще существует в другой. Я тебе говорю об этом сейчас для того, чтобы избежать в будущем разговоров о том, что я делаю.Я никогда ничего не показываю Рождественскому - он получает готовую партитуру. Сейчас я сижу за партитурой Концерта для фортепиано в четыре руки. И он звонил, хотел получить наброски с моими разметками, сказал, что будет писать партитуру. Но я отказался - я напишу ее сам. Иначе не может быть.
- Если уж заговорили об иррациональном - ты как-то обещал рассказать о школе антропософов, в которой ты был.
А.Ш. С антропософами у меня контакты уже много лет. В Лейпциге, например, Хельмут, который работает в издательстве Петерс,- антропософ. Через него я имел контакты с ними. Был раза два в церкви, которую они арендуют, и на ежегодном собрании, куда приезжают антропософы из разных стран, в том числе из Швейцарии, из Дорнаха, где их центр. Меня привлекает к ним многое, а многое и отталкивает. Привлекает то, что это -люди, лишенные политического оттенка. Я не знаю, каковы масоны - не имел с ними контакта. Но они могут принадлежать к разным партиям и при этом быть масонами. Нечто в этом роде есть и у антропософов: их занятия различны, но они все антропософы.
Потом было общение с ними в Вене и потом, здесь в Москве, с Николаем Коноваленко, участником труппы Штутгартские эвритмисты.
Хорошо то, что антропософы избегают всякой синтетики,- и одежда, и магазины специальные. Это не носит характера духовного запрета. Так же, как запрет на мясо тоже не был блажью евреев,- это была зараженная свинина, ее просто нельзя было есть. Но все запреты облекались в Ветхом завете в форму религиозную, хотя имели мотивировку реальную. И вот так же у Штейнера,- все имело реальную мотивировку. В частности, магазины
Беседы с Альфредош Шнитке 116
штейнеровские во многих городах Германии - продуктовые магазины. Избегают всякой синтетики (в удобрениях, например), в одежде. Все антропософы, которых я знаю,- необычайно разнообразные, не однобокие по своей культуре. Ты можешь с ним поговорить о хозяйстве, о музыке, о литературе - о чем хочешь. Ничего плохого я о них не могу сказать.
Что вызывает сомнения: я не могу побороть какого-то органического недоверия к их символике и, в частности, к пластической (эвритмия) символике. Что-то есть в этом внехристианское. Хотя они - христианские, в христианской церкви. Но что-то тут есть такое, на что христианин права не имеет, и это у них проявляется.
И второе - контакт с оккультизмом, астральное и ментальное тело -все эти области для меня чрезвычайно спорные - и не потому, что этого для меня не существует. Я допускаю, что все это есть, и даже может быть существуют многократные воплощения, - я как бы не могу об этом судить.
Беседы с Альфредом Шнитке 117
Хотя редкие случаи бывают, когда люди вспоминают то, что они по своему опыту не могли никак знать. Это как бы попытка заглянуть в ту область, которая сознанию открывается постепенно - в падении одного слоя завесы Но это не означает, что немедленно нужно снимать следующий слой завесы - дескать, давайте скорее все это расчистим. Вот эта расчистка всегда для меня самая большая проблема. Потому что попытка Штейнера все рационализировать и внести - в борьбе с суеверием рациональную, материалистическую методику в этот мир, мир духовных явлений, - для меня остается проблемой.
И еще: мне очень не нравятся глаза Штейнера - на всех фото, кроме, пожалуй, одного. Я всегда вздрагивал от его взгляда.
Беседы с Альфредом Шнитке 118
Теперь о Вене. Мне предложили прийти в школу, которая помещалась в пригороде Вены. Утром я туда приехал. У входа в школу стоит человек, который приветствует всех входящих детей: говорит им "здравствуйте", и они входят. Потом они поднимаются наверх. Я был на уроке. Я даже не помню, какой это был урок, потому что то, чем на нем занимались, принадлежало к разным областям знаний и ни в какую методику не укладывалось, они и рисовали по теме урока, и пели, и танцевали - в классе и выходя в зал. К ним ходят часто, и это не была показная активность для гостей. Это была органически другая жизнь. Где каждую секунду, с раннего возраста человек привыкает к тому, что он делает все, и никогда не упускает одного, занимаясь другим.
Например, речь шла о знаках Зодиака. Был тут же подобран каждый по своему знаку, причем когда вышла девочка со знаком Скорпиона (как у Ирины), я увидел по ее поведению знакомый мне психологический тип. Я увидел самое наглядное для меня подтверждение тому, что это имеет какое-то обоснование. Они выстроились вокруг какого-то центра, держась за шесть шнуров,- и стали вращаться вокруг центра.
В этой школе есть все - и уроки по любым видам труда, по любым гимнастикам. Весь день они живут в этой сфере - то есть в другом мире. Их сознание в принципе намного лучше, чем сознание остальных людей, потому что оно опирается на ровное развитие всех человеческих качеств. У них нет односторонних гениев - как, например, Бобби Фишер, который, может быть, гениальный шахматист, но больше ничего на свете делать не умеет. Принцип "не быть таким" утверждается не насильственно, но ежедневным примером. У них не встретишь блестящего финального итога феноменальной одаренности, но абсолютно исключатся элемент преступности или ограниченности, - они всю человеческую среду поддерживают на замечательно живом, среднехорошем уровне.
Я попал туда через Елизавету Аркадьевну Мнацаканову, которая в свое время уехала из Москвы и преподавала в этой школе русский язык. Там же учился и ее сын. Потом она отошла от антропософов, да и человек она не из той сферы, - для этого надо было прожить другую жизнь. Поэтому антропософы и стремятся к общению с людьми с момента рождения, в семьях. Контакты семей, родителей со школой - они обязательны. Во-первых, все практические дела решаются совместно, во-вторых, в какой-то регулярно повторяющийся день ты должен дежурить в школе, где учится твой ребенок. Причем ты дежуришь в том качестве, которое тебе удобно, -можешь как садовник, можешь как сторож, а можешь - на кухне.
- Это специальные школы, в которых учатся помимо обычных школ?
А.Ш. Нет, там все. И итог этого такой: феноменальных результатов вроде бы нет. Но необычайно высок средний уровень.
- Этим твой антропософский опыт и ограничивается?
А.Ш. Я немножко опасаюсь для себя лично углубления в эту сферу, потому что понимаю абсолютную невозможность для меня переключиться сейчас
Беседы с Альфредом Шнитке 119
на это. Хотя в Москве были и есть антропософы, в частности, дочь Александра Скрябина*. Труппа каунасской пантомимы, переехав в Москву, немного занималась этим тоже. Но у нас это приобрело характер экстатически-извращенный. Я видел их в довольно неприятном виде, когда они "изгалялись" над всеми нами, которые якобы не в состоянии понять многозначительности их поведения. Этого сами антропософы никогда не делают. Не то, что они лицемерно прячут свое совершенство, а им эта мысль в голову не приходит.
- Когда ты писал Желтый звук, знал ли ты об антропософах и имел ли ты их в виду?
А.Ш.
Я тогда знал об этом, но в виду не имел. Желтый звук не может быть "антропософским" сочинением, в частности, из-за усиленного микрофонами звучания инструментов, которое не является, строго говоря, чисто натуральным. Но и строение старых церквей, дающих большой резонанс, -это тоже не натурально, этого нет в самой природе, это - построено. Рассуждая таким образом, надо отказаться от электричества, центрального отопления и разговоров по телефону.- Сегодня мы упомянули Йозефе Маттиасе Хауэре, в связи с Веной. Я помню, когда-то ты рассказывал о сильнейшем впечатлении, произведенном на тебя его вещами в Вене. Ты говорил раньше, что в его музыке тебя особенно поразило "равномерное" напряжение. Я был в Вене у его сына, который одновременно является издателем музыки отца и хранителем его архива, и получал от него довольно много партитур. На первый взгляд они кажутся довольно однообразными, а в последнем периоде творчества Хауэр даже давал им одинаковые названия
Zwolftonspiel. Чем заинтересовала тебя эта музыка?**А.Ш.
Когда я знал его музыку только по нотам и по рассказам, я не думал, что к ней можно отнестись серьезно. Так бывает: музыка может содержать в себе какие-то шансы, но они кажутся недостаточными. Каждое, новое развитие имеет не только остающихся в итоге , в истории победителей, но и огромное количество людей, которые "нe дотянули". Я и Хауэра относил к их числу - к числу тех, кто открыл додекафонию,- Голышев, Обухов... Но это - до тех пор, пока я не попал на концерт в Вене. На концерте у меня возникло ощущение, что я столкнулся - в другом мире - с тем, что есть у Веберна. Столкнулся с тем органическим спокойствием этого мира в кристаллически уравновешенном виде. Хотя уравновешенность у Веберна и у Хауэра абсолютно различна.И я ушел под сильнейшим впечатлением. Это было очень хорошее исполнение, дирижировал Фридрих Церха, его жена делала вступительное
____________
Беседы с Альфредом Шнитке 120
слово. Играли очень хорошие музыканты из Венского симфонического оркестра, которые давно играют вместе с Церхой.
- И ты считаешь, что музыка Хауэра может сейчас звучать наравне с музыкой Веберна? Или эта музыка - только символ идеи
?- Мне, откровенно говоря, жаль, что многое из твоей киномузыки лежит в библиотеках, архивах и не звучит... Я вспоминаю фильм Осень. Там звучала совершенно замечательная мелодия. Но фильм сошел с экранов, и эта музыка, к сожалению, нигде уже не звучит. Ты где-нибудь использовал ее?
А.Ш.Там была псевдороковая музыка. Хотелось написать рок, а можешь себе представить, какая осведомленность и какое понимание было у меня тогда по этой части! Но там была музыка, которая вошла в фильм без текста, в исполнении хора a cappella, а сочинена была как реализация стихотворения Лермонтова Выхожу один я на дорогу. Музыка была сочинена с текстом, а записана для фильма без текста. Но, я думаю, это обращение к стихотворению Лермонтова имело большой смысл в фильме. Прямое появление стихотворения было бы слишком грубым. Но подсознательно оно как бы постоянно присутствует в фильме, сопутствуя тому, что в нем происходит. Любовная история, лежащая в основе сценария,- предельная банальность. Но существование этого второго слоя, намеренно проявляющегося и в изображении, и в том, как говорят люди, и в музыке,-слоя, который важнее, чем первый,- становится очень важной особенностью фильма.
- Следовательно, в музыке возможно существование какого-то запрятанного в ней слова, которо