подробно изучите ее на своем видеомагнито-фоне и выясните, какие идеи
лежат в основе ее монтажа. Такая работа мо-жет сильно улучшить понимание
того, как надо осуществлять режиссуру и монтаж документального фильма...
При написании текста не впадайте в искушение рассказывать о том, что и
так видно. Закадровый текст должен служить дополнением к изобра-жению, а не
описывать то, что мы видим на экране. Например, никогда не следует
рассказывать, что девочка в кадре одета в красный плащ (что во-пиюще
очевидно) или что она в нерешительности (что и так можно заме-тить), но, с
другой стороны, можно сказать, что ей только что исполнилось шесть лет.
Такой факт выходит за пределы того, что мы видим или о чем легко догадаться.
Дополнять изображение содержанием, а не дублировать его текстом
-золотое правило документалистики. Когда выше говорилось, что написание
текста - это высокое искусство, имелось в виду в том числе и умение
выпол-нять это правило.
После того, как вы написали текст, сделайте его пробную запись; пусть
его прочтет какой-нибудь умелый диктор или вы сами. Вооружитесь пробной
записью закадрового текста и изучите ее три-четыре раза как можно более
беспристрастно. Вы увидите, как можно улучшить текст, и поймете, какой нужен
голос. Вы также сможете определить, какой нужен темп и какая эмоциональная
окраска лучше всего подойдет (если она нуж-на). Вы увидите, что в некоторых
местах диктор вынужден спешить, так что здесь закадровый текст надо
сократить; в других местах текст может показаться слишком кратким и
поверхностным, и надо что-то добавить. Теперь вы готовы заняться выбором
диктора и записью окончательного варианта закадрового текста.
Мы обычно пользуемся несколько иным методом.
Первое обязательное требование - до написания текста следует сделать
монтажную запись собранного варианта произведения, очень близкого к
за-вершению Кадр 1-й, крупный план: Лицо Пети - 4 сек. и т. д. До конца.
Вы знаете, что, допустим, первая сцена (5 кадров) длится 23 сек. (сумма
хронометража кадров). Вам известно, что на 2 сек. можно уложить не больше
3-х слов. Значит, на 23 сек. изображения можно написать не более 33-х слов,
не считая союзы и предлоги. У вас появляются реальные рамки для работы над
текстом, канва, по которой можно "вышивать". При таком методе работы удается
с точностью до одного слова подогнать текст к последовательности кадров.
Как правило, автор или режиссер, если он сам пишет текст, несколько раз
предварительно с монтажной записью в руках просматривает монтаж сво-его
фильма. После такого просмотра работа за письменным столом становится
организованной и продуктивной. Конечно, в первом наброске текста, который
еще предстоит подгонять, или, как говорят профессионалы, укладывать на
изо-бражение, можно и написать что-то лишнее, и что-то не дописать, но
где-то и преднамеренно предусмотреть паузы в тексте в расчете на
достаточность изображения в сочетании с музыкой. Когда текст готов в первом
приближении, попробуйте его прочитать еще дома, сопровождая им немой вариант
фильма на бытовом плейере.
Убежден, что вам тут же захочется его поправить, уточнить. Первый,
сы-рой вариант текста лучше никому не показывать, а самому довести до
некото-рой кондиции по вкусу.
Для диктора надо подготовить напечатанный через два интервала легко
читаемый текст, содержащий только то, что он будет читать. Блоки текста надо
отделить один от другого и пронумеровать, чтобы их легко бы-ло найти.
Старайтесь, чтобы часть одного блока не переносилась на дру-гую страницу,
потому что это может вынудить диктора листать страницы, что будет слышно при
записи. Если не удалось напечатать блок на одной странице, положите страницы
одну рядом с другой, чтобы их не надо было перелистывать.
Не только написание хорошего текста, но и поиск подходящего дик-тора -
искусство. Даже профессиональные актеры редко могут прочитать дикторский
текст так, чтобы не создавалось впечатление, что все заранее подготовлено.
Дело в том, что устная речь и чтение вслух - это совершен-но разные вещи.
Когда с кем-то разговариваешь, ум занят подбором слов, которые лучше всего
донесут идею до собеседника, а при чтении написан-ного текста вы
превращаетесь в слушателя своего собственного голоса. Диктору, озвучивающему
документальный фильм, читать по бумажке еще труднее, чем подготовленному
актеру, даже когда на бумаге его собствен-ные слова или мысли.
Поскольку выбор диктора - это выбор голоса фильма, многие голоса вы
отвергнете из-за одних только ассоциаций, которые они могут вызы-вать. Было
принято, чтобы текст читал низкий внушительный мужской го-лос, но в наши дни
это признак или коммерческой направленности, или сильной примеси
сомнительной назидательности. По самым разным при-чинам большинство голосов,
которые можно было бы использовать, просто не подойдут. Вы захотите
прослушать другие голоса. Как и в любой ситуа-ции выбора, надо записать
несколько голосов, даже если вам кажется, что найден идеальный вариант.
Чтобы выяснить способности претендентов, дайте каждому из них прочитать
что-нибудь показательное. Затем попросите прочитать тот же текст по-другому,
чтобы увидеть, насколько диктор в состоянии следовать указаниям режиссера.
Один успешно справляется с новой трактовкой, но ему не удается сохранить то,
что вы сочли удачным в предыдущем прочте-нии. Другой может очень стремиться
угодить, будет выполнять ваши ука-зания, но ему не хватит широкого видения
фильма. Это часто случается с актерами, весь опыт которых был связан с
телерекламой.
После того, как вы сделали пробные записи, поблагодарите каждого и
договоритесь о дате, не позднее которой вы с ним можете связаться. Да-же
если вы считаете, что кто-то очень подходит, не говорите этого твердо, пока
внимательно не прослушаете остальных. Прослушивание записи го-лоса в
отсутствие самого человека часто производит меньшее или просто другое
впечатление.
Окончательное решение не должно зависеть от ваших личных при-страстий
или чувства признательности по отношению к кому-то из участ-вовавших в
пробах, оно должно приниматься исключительно на основании того, какой голос
лучше всего подходит для чтения закадрового текста. Покажите выбранному вами
диктору фильм и обсудите его содержание.
Постарайтесь делать запись профессионально, то есть с показом фильма,
чтобы диктор мог учитывать при чтении ритм и интонации других звучащих в
фильме голосов. Диктору не надо видеть изображение (это де-ло монтажера и
режиссера), ему не должна быть слышна регулировка ба-ланса звука, поскольку
это будет отвлекать... Записывать "наобум" (т. е. не одновременно с
проекцией и не заботясь о синхронизации) крайне риско-ванно, потому что вы
можете обнаружить, что грубо ошиблись, что все по-лучилось несинхронно. Но
вы обнаружите это, когда отпустите диктора.
Голос, вероятно, удастся хорошо записать, если диктор будет на
рас-стоянии примерно 1-2 фута (30-60 см) от микрофона. Запись надо
произво-дить в акустически нейтральных условиях (не в замкнутом
пространстве, рождающем эхо), где не должно быть отвлекающих посторонних
звуков. Слушайте через хорошие наушники или же через динамик в другой
комна-те. Чрезвычайно важно извлечь максимум из голоса вашего диктора.
Сле-дите, чтобы голос не затихал в конце предложения, чтобы не "смазывались"
какие-то звуки - не происходило их искажения из-за пере-модуляции. Здесь
помогает выбор расположения микрофона и регулировка уровня записи.
Прочитав блок текста, диктор должен переходить к следующему только
тогда, когда будет подан знак (можно слегка хлопнуть его по плечу или подать
световой сигнал). Отрепетируйте блок и дайте ему четкие и конкретные
указания, объясняя что надо делать, а не почему. Говорите са-мую суть,
например: "Чуть больше теплоты в последней части" или "Я хо-чу, чтобы здесь
тон был более официальным". Старайтесь называть харак-тер желаемого звучания
каким-то конкретным словом. Прорепетировав один блок, запишите его и
переходите к следующему.
Иногда возникнет желание изменить логическое ударение во фразе, вы
можете захотеть, чтобы что-то звучало ярче, а что-то спокойнее ("Вы не могли
бы так же выразительно, но потише?" или "Надо бы погромче, и концы фраз
звучат слишком тихо"). Иногда у диктора может возникнуть непреодолимая
проблема с какой-то конкретной фразой. Предложите ему выразить тот же смысл
иначе, но смотрите, чтобы такое не повторялось часто. Иначе получится, что
составление текста теперь уже взял на себя ваш диктор.
Когда весь дикторский текст записан, прослушайте его параллельно с
самим фильмом, чтобы убедиться, что все получилось нормально. Если где-то
возникают сомнения, то прежде, чем отпустить диктора, для под-страховки
запишите соответствующие места еще раз без синхронизации в нескольких разных
вариантах. Потом можно будет еще посмотреть и вы-брать из них самый лучший.
Могу только удивляться, как поразительно одинаково режиссерское зна-ние
в России и за океаном. Все, что касается выбора диктора и записи
прочи-танного им текста, происходит и у нас при работе над фильмами.
Казалось бы, все профессионалы хорошо знают, как это делается, но ни один
российский режиссер не написал по этому поводу ничего подобного. В этом
отношении ре-комендации Рабигера представляют особую ценность.
Запись обычно ведется под изображение. Режиссер сразу видит, как
на-кладывается текст на кадры, дает команды диктору для чтения очередного
кус-ка текста. Сокращает, если текста оказывается много, или смещает его
распо-ложение по отношению к развивающемуся действию.
Создание импровизированного закадрового текста
...Вот несколько методов создания импровизированного закадрового
текста:
1 Импровизация на основе наброска текста. При этом сравнительно
упорядоченном методе ненадолго покажите диктору набросок текста или список
идей прямо перед записыо. Вы задаете вопросы, как при интер-вью, а он или
она отвечает в приблизительном соответствии с текстом, пе-ресказывая его
своими словами, потому что вы не дали ничего выучить до-словно. Приходится
искать слова для передачи содержания текста, и это похоже на то, что
происходит в жизни: мы знаем, что хотим сказать, но приходится по ходу дела
находить слова.
2. Импровизация на основе образа. Этот метод подразумевает созда-ние
некоего образа, в который должен воплотиться рассказчик. Вместе вы
уточняете, кем будет рассказчик и что этот персонаж хочет довести до
све-дения зрителей. Затем вы проводите интервью с этим персонажем, может
быть, и сами выступая в роли какого-то персонажа, и задаете соответст-вующие
наводящие вопросы. Вхождение в роль выбранного персонажа помогает
рассказчику достичь желаемого результата. К этому методу мож-но прибегнуть
для озвучивания какого-нибудь исторического персонажа.
3. Простое интервью. При этом, наиболее обычном методе, режиссер
подробно и пространно интервьюирует персонажей. Можно делать запись только
звука в процессе съемки. Потом уже в монтажной вы можете сде-лать из этого
закадровый текст, который будет звучать чрезвычайно есте-ственно. Другой
вариант - сделать пространное синхронизированное ин-тервью (т. е. звук
вместе с изображением), чтобы в случае необходимости можно было вставить
изображение говорящего. Если вы хотите добавить закадровый текст к своему
собственному фильму, пусть вас проинтервьюи-рует близкий и взыскательный
друг.
Все три метода позволяют получить закадровый текст, который мож-но
монтировать, перестраивать и очистить от голоса берущего интервью.
Результатом будет непринужденность и хороший контакт со зрителем. Ко-нечно,
здесь требуется больше монтажа, чем в случае с написанным тек-стом, но
результаты с избытком окупают затраченный труд.
В моем фильме о детском докторе Бенджамине Споке использовался метод 3.
В качестве центрального персонажа телевизионного очерка доктор Спок излагал
свои представления о человеческой агрессивности и ее роли в политической
жизни Америки на протяжении бурных шестидесятых го-дов. Фильм снимался в
самых разных местах на востоке Соединенных Штатов, а монтироваться должен
был в Англии без всякой возможности возврата. За одну встречу, продлившуюся
весь день, мы провели обшир-нейшее интервью, чтобы получить материал для
закадрового текста на случай любых непредвиденных обстоятельств.
Запись текста, а затем добавление его к изображению - это процес-сы,
примерно одинаковые в случае импровизированного рассказа и при на-писанном
дикторском тексте, поэтому внимательно прочитайте следующий раздел.
Независимо от того, записываете ли вы заранее созданный или же
импровизированный закадровый текст, вам надо будет записать какие-то звуки
окружающей среды, звук "тишины". Позже вы сможете сделать, что-бы тишина
"звучала" нужным образом в тех случаях, когда монтажер захо-чет вставить
паузу или добавить ее перед блоком закадрового текста. Звуки среды
называются также шумовыми эффектами или звуками помещения, и эти звуки
никогда не получатся абсолютно одинаковыми даже в одной и той же студии и
при использовании одного и того же микрофона. Возьмите за правило каждый раз
после записи сцены, интервью или дикторского текста просить всех остаться на
своих местах и записывать пару минут ти-шины с тем же уровнем записи.
Пренебрежение этим правилом доставит монтажеру много огорчений.
На языке наших звукооператоров и звукорежиссеров то, о чем говорит М.
Рабигер, называется несколько иначе. "Тишина", записанная в студии, -
"мик-рофонная пауза". А куски пленки, на которых отсутствует какой -либо
звук, ис-пользуемые для вставок между шумами и музыкой, обычно называют
"глухой паузой". Тишина природная должна быть записана на природе.
Наложение закадрового текста надо производить тщательно, чтобы ключевые
слова приходились на появление каждого нового изображения с максимальным
эффектом. Часто для этого необходимы мелкие изменения в монтаже изображения,
хотя увеличение или сокращение естественных пауз в закадровом тексте иногда
позволяет сократить или удлинить отры-вок имеющий неподходящую длину.
Внимательно следите за тем, чтобы не нарушался естественный ритм речи
говорящего. Обращайте внимание на ключевые слова и их потенциал, и вы
обнаружите, что структуры изо-бражения и речи оказываются в чутком
взаимодействии, что они образуют взаимосвязанные структуры, и это дает
волшебный эффект: возникает ощущение неизбежности именно такого развития
фильма. Хороший мон-таж - это искусство преодоления искусственности.
На этом этапе есть различия в методах и последовательности работы
отечественных и зарубежных режиссеров. Поэтому предварим текст Рабигера
описанием иного метода.
После подгонки дикторского текста к изображению и последней редакции
всех звучащих в фильме голосов у вас должен получиться окончательный
ва-риант монтажа изображения: так называемый "немой вариант", если фильм
целиком сопровождается дикторским текстом. В другом случае, если картина или
передача делается с включением интервью, разговоров героев или закад-ровых
их голосов, то окончательный вариант монтажа изображения в кино на-зывается
"вариант на двух пленках". Изображение - это одна пленка, а все словесные
пленки, сведенные (переписанные) на другую магнитную ленту, - вторая пленка.
При работе на видеотехнике также можно получить окончательный мон-таж
изображения и свести на одну дорожку интервью и закадровые разговоры.
Почему так работать удобней? При создании немого варианта мы полу-чаем
возможность увидеть фильм как целостное произведение в его основных
содержательных компонентах: изображении и тексте. А, следовательно, впер-вые
представить себе, что же может получиться в конечном итоге.
На просмотр немого варианта с чтением дикторского текста из зала с
бу-маги или фильма на двух пленках как раз и нужно приглашать своих друзей.
Это последняя возможность оценить достоинства и недостатки картины,
по-скольку еще можно сравнительно безболезненно, с малыми затратами време-ни
и средств, внести изменения.
Именно в этот момент продюсера особенно интересуют "итоги", ему
хо-чется увидеть, в какой фильм он вложил деньги. Из чисто психологических
со-ображений весьма целесообразно показать ему свою работу на этом этапе
(Конечно, он выскажет какие-то пожелания: убрать два-три кадра или
перепи-сать две фразы. И это нужно сделать. Поверьте, фильм от такой
мизерной правки не пострадает, но зато вы точно превратите своего продюсера
из заказ-чика в соучастника, в соавтора. Ему будет казаться, что и он руку
приложил. А потому вы наверняка сумеете избежать неожиданного разгрома при
сдаче за-конченной работы. Прием старый, но верный!)
Когда готов немой вариант, можно приступать к следующему этапу: к
озвучанию. Теперь вам предстоит включить в работу еще нескольких человек:
звукорежиссера, шумовика, компилятора или композитора. Первый шаг озвучания
- запись голоса диктора и его окончательная "укладка" на изображение. После
этой операции в монтаж изображения уже не вносятся изменения.
Чтобы работа была предельно продуктивной, режиссеру необходимо твердо
решить, где и какая должна звучать музыка, какие куски и эпизоды должны
сопровождаться шумами и какими. Обычно он садится перед экраном и,
просматривая работу с текстом, отмечает для себя и для своих будущих
по-мощников, с какого и до какого кадра или слова, с какой и до какой
секунды таймкода должна звучать музыка, указывая ее характер По сути дела,
режис-сер в этот момент составляет предварительную партитуру звукового
решения своего фильма.
При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам
следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, на-звать
длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать
для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек.,
для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин.
45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать
музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с
шумовиками и звукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового
оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных
задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят бы-стрее приступить
к делу.
А теперь вернемся к работе М. Рабигера и постараемся вникнуть в его
весьма и весьма полезные советы и рекомендации.
Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотре-бить для
усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к
музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно
вытекать из содержания, но реально не выте-кает. Музыка должна не заменять
собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой
внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.
Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное
для восприятия происходящего на экране. Хорошим примером служит то, как
Эррол Моррис использовал музыку минималиста Филипа Гласса в своем
великолепном фильме "Тонкая голубая линия" (1989). В этом фильме (который
Моррис называет "черным" документальным кино) уныло-прекрасная изобилующая
повторениями музыка Гласса подчеркива-ет кошмарность безвыходного положения
человека, ожидающего казни за преступление, которого он не совершал.
Фильм сам подсказывает, нужна ли музыка и если да, то где именно. Она
часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров мон-тажного
перехода - например, когда персонаж едет к новому местожитель-ству. Любые
переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более
приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может
подчеркивать изменение настроения, например, когда стремившийся попасть в
команду футболист узнает, что его приняли, или когда человек, только что
ставший бездомным, в первую ночь уклады-вается спать в подъезде. Музыка
начинает шире использоваться по мере того, как документальные фильмы снова
становятся более субъективными и лиричными.
Другая роль музыки - предвещать событие и создавать атмосферу
напряженного ожидания; это излюбленное ее применение в низкопробных
кинофильмах, оно редко бывает оправданно в документальном кино, в ко-тором
редко позволителен такой навязчивый закадровый "голос". Музыка может дать
эффект перехода от реализма к более абстрактному взгляду, как у Годфри
Реджио в его длинной и высокопарной притче о насилии че-ловека над природой
"Коянискастци" (1983). Она может привнести ирони-ческую оценку или навеять
мысль'о другом мире, как это делает музыка Ганса Эйслера в посвященной
холокосту незабываемой документальной ленте Репе "Ночь и туман" (1955).
Изображение поезда с депортируемыми или кадры отнятых предметов
человеческого труда не сопровождается тра-гической или выражающей
мучительные чувства музыкой; вместо этого, часто диссонансом, звучит музыка
Эйслера - изящный гротескный танец или напряженная, не находящая разрешения
перекличка между деревян-ными духовыми.
В лучшем случае музыка не просто иллюстрирует, а как бы озвучива-ет
точку зрения какого-то персонажа или рассказчика. Она может сыграть роль
ремарки "в сторону", выражающей мнение рассказчика или альтер-нативную идею,
дать понять то, чего нельзя увидеть, или пояснять то, что видно.
Имейте в виду, что в музыку, как в долги, легче влезть, чем из нее
вылезти. Происходит наркотическое привыкание к музыке, и когда она вдруг
кончается, ее начинает очень не хватать. Поэтому настоящая про-блема - как
безболезненно завершить звучание какого-то музыкального фрагмента.
Универсальное средство - замещать его чем-то. Это могут быть или
доминирующие звуки (например, богатая палитра звуков вокзала, за-служивающая
самостоятельного воспроизведения), или диалог в новой сцене, или волнующий
момент действия, переключающий внимание зрите-ля на что-то другое.
Используя музыку, не специально предназначенную для данного фильма,
можно сделать, чтобы звук плавно стихал в конце сцены, или же, еще лучше,
чтобы музыка прозвучала до своего естественного конца. В этом втором
варианте надо начинать наложение музыки от конца сцены, протянуть ее к
началу, а при записи плавно ввести ее в начале сцены или подогнать длину
сцены под продолжительность музыки, которая в этом случае прозвучит
полностью. Если музыка слишком длинная, можно уда-лить какую-то
повторяющуюся музыкальную фразу. Композиторы любят выжимать максимум из
хорошей музыкальной идеи, так что большинство вещей изобилуют повторяющимися
частями.
Если вы ищете что-нибудь подходящее, например, среди продаю-щихся
записей классической музыки, заручитесь содействием знающего меломана. Вы не
сможете понять, подходит ли данное произведение, пока не послушаете его
параллельно с просмотром соответствующей сцены. Эту проблему часто можно
разрешить с помощью черновой компоновки музы-кального сопровождения на
кассетном магнитофоне.
Могут возникнуть сложности с авторскими правами на музыку, то есть
может потребоваться внести лицензионную плату и получить разре-шение на
использование музыки композитора, исполнителей, издателей и
звукозаписывающей компании. Студенты часто могут за очень скромную плату
получить письменное разрешение, но только на использование на фестивалях и в
конкурсах. Если затем вы продаете свой фильм или право на его показ, вам
может быть предъявлен иск. Альтернатива - использовать музыку, специально
сделанную для фильма, хотя многие дешевые фильмы оказались
малопривлекательными из-за бряцания какого-нибудь приятеля на плохом
пианино. Лучше не использовать никакой музыки, чем исполь-зовать плохую,
хорошо инструментованная музыка может иметь самостоя-тельную ценность и
произвести огромное впечатление.
После того, как вы основательно поработаете над монтажом, у вас
появится чувство, что весь материал фильма вы уже знаете наизусть. Мон-тажер
теряет объективность и способность принимать решения. Все мыс-лимые варианты
монтирования представляются ему абсолютно одинако-выми, и все они кажутся
чересчур длинными. Чаще всего это ощущение бывает у режиссеров-монтажеров,
которые сами задумывали фильм и са-ми возились с отснятой пленкой.
В таком случае необходимо составить общую схему фильма и попытаться со
стороны посмотреть на то, в чем же состоит его идея, а затем показать
рабочую версию фильма коллегам.
Для того чтобы лучше что-то понять, очень полезно бывает попы-таться
придать интересующему нас объекту другую форму. Социологи, на-пример, знают,
что смысл, заложенный в цифрах, становится очевидным при их графической
передаче в виде схемы или диаграммы.
Мы же имеем дело с чарующей реальностью кино, когда происходя-щее на
экране захватывает нас до такой степени, что нам бывает трудно оценить фильм
в целом. Общая схема фильма как раз и дает возможность взглянуть на свою
работу со стороны.
Приведенная ниже монтажная диагностическая формапозволяет оценить
сильные и слабые стороны фильма.
Для использования этой формы необходимо:
Просмотреть фильм, делая паузы после каждого эпизода.
В пустые клеточки формы вписать краткое определение содержания ка-ждого
эпизода.
Эпизод может отражать:
фактическую информацию,
характеристику или появление нового персонажа,
новую ситуацию или новую сюжетную линию,
аллюзию, которая получит позднее дальнейшее развитие,
особое настроение или чувство.
Вам следует:
Рядом с каждой клеткой записать значение, которое данный эпизод имеет
для фильма в целом.
Добавить расчет времени (только при необходимости: это полезно в тех
случаях, когда вам нужно что-то сокращать).
Дать оценку выразительности каждого эпизода так, чтобы лучшие из них
получили бы пять звездочек (хотя эта процедура и необязательна, она может
оказаться полезной, если вам придется отказываться от како-го-то материала).
То, что описывает американский режиссер, по нашим понятиям как раз
является работой над немым вариантом фильма - т. е. до записи диктора,
му-зыки и шумов
.
Монтажная диагностическая формаСтраница.......
Название
фильма...............................................................
Длина...........
Монтажер ................................. Дата.../.../. ...
Название эпизодаЗначение эпизода для фильмацелом
Эпизод в"-- 1Значение
..............................................................................
..............................................................................
..............................................................................
Конец: ....мин.........секДлина: ...мин... .сек.
Эпизод в"-- 2Значение
..............................................................................
..............................................................................
.............................
.................................................
Конец: ....мин.........секДлина: ...мин... .сек.
...Что же может показать схема? Как и при просмотре первого чер-нового
варианта фильма, вы, скорее всего, столкнетесь со следующим:
Недостаточно выразительная или растянутая экспозиция: действие
начи-нает развиваться слишком поздно (что абсолютно недопустимо в
теле-фильмах).
Повторы и избыток пояснений
Нехватка необходимой информации.
Нарушения в изображении последовательности событий.
Неодинаковая художественная достоверность различных эпизодов (что
выражается в толчкообразном развитии действия).
Изображение того же самого различными способами, отберите лучшие
варианты и уберите (или используйте как-то иначе) остальные.
Несоответствие одного или нескольких эпизодов общей концепции фильма.
Проявите мужество и удалите их. Иногда приходится расста-ваться с самым
дорогим.
Идея фильма становится понятной слишком быстро, так что оставшаяся
часть фильма сводится к простому повторению уже сказанного.
У ленты несколько концовок (вплоть до трех)...
Для каждой из этих болезней есть свое собственное лекарство.
По-пробуйте его применить, и вы увидите, насколько улучшится результат, даже
если вы не будете точно осознавать, как вам это удалось.
Невозможно перечислить все те соблазны, которым подвергается создатель
киноленты. После внесения существенных изменений вы столк-нетесь с новыми
проблемами. Весьма разумно будет сделать еще одну схему фильма, это поможет
выявить новые дефекты.
Со временем многое из того, чего вы добьетесь при помощи вашей схемы,
войдет в привычку, и вы будете замечать недостатки своей работы на более
ранних стадиях монтажа. Тем не менее, даже опытные докумен-талисты не
отказываются от формального анализа.
Использование схемы принесет вам также следующие выгоды. Зная
назначение каждого кирпичика в здании фильма, вы теперь готовы к проб-ному
показу ленты в небольшой аудитории. Вашими зрителями должны быть 5-6
человек, к вкусам и мнению которых вы относитесь с уважением. Чем меньше эти
люди знают о целях и задачах вашего фильма, тем лучше. Предупредите их, что
фильм еще не завершен и находится в работе. Пере-числите то, что пока не
готово: например, музыка, звуковые эффекты, тит-ры. Хорошо, если вы
предложите какое-то рабочее название фильма: это поможет аудитории понять
ваш замысел.
Во время показа фильма монтажер должен регулировать силу звука. Даже у
опытных продюсеров возникает неверное представление о фильме в том случае,
если ничего не слышно или если дефекты звукозаписи слишком явные.
Постарайтесь представить ваш фильм как можно лучше - в про-тивном случае вы
услышите незаслуженно резкую критику.
После просмотра спросите ваших зрителей, какое впечатление про-изводит
фильм в целом. Лучше четко формулировать вопросы, так как в противном случае
предметом обсуждения станут материи, имеющие к ва-шим задачам лишь косвенное
отношение. Устанавливать контакт с аудито-рией следует очень осторожно,
иначе вся затея может оказаться бесплод-ной. С одной стороны, вы должны
внимательно слушать, с другой - не за-бывать о своем собственном мнении о
фильме в целом. Говорите как мож-но меньше и любой ценой избегайте того,
чтобы объяснять то, что вы хо-тели сказать. На этом этапе разъяснения
неуместны, так как они мешают зрителям составить собственное мнение. .Ведь
судить будут только ваш фильм, и комментарии тут не нужны. Так что
старайтесь думать лишь о том, что скажут ваши критики.
Нужно проявить немало мужества для того, чтобы спокойно сидеть и
записывать то, что скажут. Многие люди очень страдают, когда приходит-ся
выслушивать критику. Приготовьтесь к тому, что вас не поймут и не оценят.
Ниже приводятся вопросы (начиная с самых общих), которые умест-но
задать:
О чем этот фильм?
Какие в нем затрагиваются проблемы?
Не слишком ли длинным он кажется?
Что остается неясным или выглядит двусмысленным?
Какие фрагменты фильма выглядят затянутыми?
Какие фрагменты фильма оставили вас неравнодушным, какие показа-лись
хорошо сделанными?
Что вы думаете о ... (имя персонажа)?
Как бы вы поступили ... (ситуация или проблема)?
По сути дела, вы подвергаете проверке то, что вы сами написали в графе
"значение эпизода" в вашей диагностической форме, а заодно и вашу концепцию
фильма. Если зрители проявят терпение, вы сможете узнать их отношение к
большей части фрагментов фильма. Если же они станут вы-ражать
неудовольствие, вам удастся обсудить только те стороны фильма, которые
вызывают у вас наибольшие сомнения.
Записывайте все, что говорят о фильме, или же сделайте магнитную
запись, которую вы сможете проработать позднее. Тогда вы сумеете взгля-нуть
на картину глазами, например, тех троих из ваших зрителей, которые не
поняли, что мальчик, о котором идет речь в фильме, был сыном "той женщины".
Конечно, скрытые указания на их родство уже содержатся в других фрагментах
фильма, но теперь вы постараетесь включить кадры, где он называет ее "мама".
И это решит проблему.
Раздраженному режиссеру частенько приходится выслушивать мне-ние
критиков, которые говорят не о фильме, а исключительно о том, какой фильм
сняли бы они сами (в киношколах именно так и происходит). В этом случае
постарайтесь дипломатично перевести разговор на интересующую вас тему.
Способность воспринимать критику означает умение воспринимать разные
мнения. Через какое-то время вы задумаетесь над тем, как же вам поступать со
столь противоречивыми мнениями. Помните о том, что ваши критики пристрастны
и субъективны. Поэтому не стремитесь учитывать все сказанное - задуматься
стоит только в том случае, если на один и тот же недостаток укажут несколько
человек. А если возникнут противоположные мнения, то вам, возможно, лучше
вообще ничего не менять. Не вносите изменений, не обдумав их хорошенько.
Помните о том, что когда вы просите дать критический отзыв, люди, стремясь
сделать полезный вклад в вашу работу, ищут то, что, по их мнению, нужно
изменить. Нико-гда и ни при каких обстоятельствах вы не сможете угодить
всем.
Самое главное - не изменять замыслу. Вы не должны пересматри-вать его
без серьезных на то причин. Если же их нет, вы должны прини-мать во внимание
только те замечания, которые служат улучшению вашей собственной концепции.
Для документалиста, да и для любого художника, это трудное время. Очень
просто оказаться сбитым с толку и усомниться в сути своей работы.
Продолжайте слушать и не поддавайтесь искушению немедленно начать кромсать
ленту.
В такие минуты документалист, как правило, считает, что результа-том
его усилий является никому не нужный хлам, что он потерпел неудачу и что все
его старания тщетны. Если вы чувствуете себя именно так, сове-тую взять себя
в руки. Учтите, что на первом просмотре ваш фильм неиз-бежно выглядит не
лучшим образом. Зрителей страшно раздражают попа-дающиеся там и сям
несоответствия звука и изображения, кадры, которые по ошибке остались
невырезанными, эпизоды, которые следует вставить в другой контекст. Все эти
недоработки снижают общее впечатление в гла-зах непрофессионального зрителя.
Помните, что предстоящая вам шлифов-ка деталей окажет немалое влияние на
зрительское восприятие фильма.
Независимо от того, нравится вам ваш фильм или нет, будет хорошо, если
вы на время отложите работу над ним и займетесь чем-нибудь дру-гим. Если
никогда раньше вы не сталкивались с этой проблемой, не волнуйтесь: сейчас вы
испытываете муки творческого человека. Рождению всегда предшествует долгий и
болезненный процесс. Когда через несколь-ко дней или месяцев вы снова
вернетесь к работе над фильмом, и стоящие перед вами проблемы уже не будут
казаться неразрешимыми .
Отрешиться на несколько дней от работы над монтажом - иллюзорная и
мучительная роскошь. В 95% случаев это не удается: на вас давят сроки,
торо-пит продюсер и т. д. Тут приходится вернуться к тому совету, что был
дан раньше.
Вспомните про "пасьянс". Мы рекомендовали начать эту "игру" перед тем,
как делать промежуточный или окончательный вариант монтажа фильма.
После просмотра, который поверг вас в уныние, после всей критики
по-следовательно разложите свои карточки с действенными и яркими названиями
сцен на письменном столе, а еще лучше - на полу. Встаньте над ними во весь
рост и мысленно проиграйте по ним драматургический ход собственного
изло-жения мыслей, а параллельно - ход мыслей и изменения переживаний ваших
будущих зрителей.
На этом этапе обычно каждая из сцен уже смонтирована достаточно чис-то.
А потенциальные возможности наилучшего изменения драматургии скры-ваются
только в перестановке сцен. Причем, эти возможности настолько ши-роки, что
позволяют изменить смысл всего фильма даже на противоположный.
К этому моменту изобразительный ряд и разговоры героев картины
на-столько хорошо запечатлены в вашей памяти, что, перекладывая карточки на
полу в новой последовательности, вы почти мгновенно обнаруживаете, как
ме-няется смысл от перестановки сцен. Найдите оптимальный вариант и
отправ-ляйтесь в монтажную, за пользование которой вам вновь придется
платить. Нужно только напомнить, что все это лучше делать до записи диктора,
музыки и шумов.
Если лента требует длительной обработки монтажером, приготовь-тесь к
тому, что вам придется устраивать несколько пробных показов в различных
аудиториях. Чтобы понять, в чем именно вы улучшили вашу ленту, вы можете
показать окончательную версию фильма тем же зрите-лям, которые первыми
увидели ваш фильм.
Будучи режиссером и имея за плечами большой опыт работы мон-тажером, я
уверен в том, что на самом деле фильм создается именно в про-цессе
монтирования. На этом этапе отснятые метры приобретают волшеб-ные очертания
фильма. Лишь немногие члены съемочной группы знают, что же на самом деле
происходит в монтажной. Ведь это работа алхими-ков, о которой непосвященные
не имеют ни малейшего понятия.
Описанный выше процесс завершается созданием окончательного варианта
фильма. Правда, из осторожности его обычно называют не окон-чательным, а
просто беловым, поскольку в него еще можно вносить не-большие изменения.
Некоторые из них связаны с подготовкой звуковых дорожек и музыки к
микшированию - сведению звука.
Вы можете свести воедино все звуковые дорожки, когда вы уже:
завершили работу над содержательной частью ленты,
определили место музыкального сопровождения,
рассортировали дорожки диалогов с тем, чтобы облегчить синхрониза-цию,
записали и определили место дикторского текста,
провели монтирование звуковых эффектов и атмосферных шумов,
составили схему балансировки звука.
На эту тему можно было бы написать отдельную книжку, так что ни-же
приводится перечень лишь основных шагов, которые вы должны будете сделать, а
также некоторые упрощающие этот процесс инструкции. Сбалансирование звука
определяет следующее:
Установление соотношений по силе звука: например, между записью голоса
одного из персонажей на переднем плане и фоновым шумом ав-тобусной остановки
на заднем.
Преобразование силы звука: уменьшение или увеличение силы