Майкл Рабигер. Монтаж
---------------------------------------------------------------
Перевод А.Лыковой
OCR: Михаил Эстрин
---------------------------------------------------------------
Реферативное изложение главы из книги
Майкла Рабигера
"Режиссура документального кино"
Учебное пособие
институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания
МОСКВА 1999
Мы можем только сожалеть, что ни одно солидное отечественное
издательство за последние полвека не посчитало необходимым выпустить книгу,
подобную той, которую написал известный американский режиссер и педагог
Майкл Рабигер. Учебник "Режиссура документального кино" не раз
переиздавался, переведен на несколько языков. В Европе и Америке его
покупают студенты, работники телевидения и все, кто учится делать фильмы и
передачи.
В учебнике девять частей. В настоящем издании мы публикуем только
выдержки из шестой части, которая называется "Постпродакшен". В
англо-американской терминологии так именуется этап работы над фильмом после
окончания съемок, в русской - монтажно-тонировочный период или период
монтажа и озвучания.
Пожалуй, главным достоинством публикуемой работы можно считать
подробное и доходчивое изложение технологии творческого процесса на этом
этапе создания экранного произведения. Рабигер скрупулезно описывает
организацию работы режиссера и монтажера и дает мягкие рекомендации по
основам этих профессий. Для опытного режиссера здесь нет особых творческих
открытий, но доходчиво изложенный систематизированный подход к творчеству
делает учебник неоценимым пособием для начинающих
Уже в начале профессионал обратит внимание на принципиальное различие
во взглядах на монтаж (на употребление этого термина в отечественной и
западной школах). Со времен Льва Кулешова, с его легкой руки и пера
российская теория кино, а следом за ней и российская теория телевидений
подра-зумевают под емким словом "монтаж" не только и не столько сборку
фильма или передачи из отдельных кадров в целостное произведение. За этим
терми-ном стоит и "сборка" мыслей автора в сценарий, и "сборка" режиссером
пла-стических и звуковых образов в его воображении, и разработка
постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фильм до съемок
на внутрен-нем "экране" сознания.
Л. Кулешов не только первым в мире заявил, что в основе всех монтаж-ных
действий лежит принцип сопоставления, но неоднократно эксперимен-тально
подтвердил этот вывод и даже провел аналогию между кино, музыкой и
живописью. Глобальность участия принципа сопоставления во всех проявле-ниях
осмысленной человеческой деятельности и плодах этой деятельности обосновали
его последователи. Принцип сопоставления безраздельно и еди-нолично
охватывает человеческое мышление и все процессы приема и выдачи информации
нашим сознанием. Люди способны выражать и воспринимать речь и мысли друг
друга только потому, что они рождаются в сопоставлении слов. Вы, произнося
слова, монтируете их во фразы, а ваш друг, оказывается, точно так же умеет,
воспринимая слова, монтировать их. И только поэтому он спосо-бен понимать
вашу радость и ваше горе.
По своей сути монтаж - это действие и его результат, выполненные по
методу сопоставления. Он проявляется во всем. Он - в образе, он - в
сочета-нии образов, он - в кадре, он - в сопоставлении кадров, он - в
сложении сцен, он - в построении драматургии и композиции произведения, он -
и в самом творческо-технологическом процессе монтажа фильма.
На такое понимание сути и функций монтажа Рабигер не претендует. Он
рассматривает только завершающий этап работы режиссера, раскладывает его "по
полочкам" режиссерской кухни и советует, как лучше создателям экранного
произведения достичь своей цели.
Рекомендуем тем, кто собирается войти в самостоятельное творчество,
читать книгу не по диагонали, а изучить и запомнить последовательность и
ме-тоды эффективной организации труда, предлагаемые Майклом Рабигером. А мы
своими комментариями поможем вам в них разобраться.
Американцы неоспоримо правы в том, что "время - это деньги". И Раби-гер
помогает их экономить.
Монтажно-тонировочный период - это этап создания кино- или ви-деоленты,
на котором отснятым кадрам придается окончательный вид - та-кой, в каком
фильм предстанет перед зрителями. Эта работа осуществляет-ся в основном
монтажером и группой звукового оформления (если имеется в наличии монтажная
группа в полном составе) и включает следующие этапы:
Демонстрацию на экране отснятых кадров с тем, чтобы режиссер ото-брал
нужный материал.
Подготовку монтажных листов.
Индексацию отснятого материала.
Подготовку "бумажного" варианта - плана монтажа.
Монтаж первой черновой копии.
Монтаж окончательного варианта.
Запись дикторского текста (если таковой имеется).
Запись музыки (если это необходимо).
Устранение дефектов записи диалогов и их сведение на меньшее
коли-чество дорожек для последующего выравнивания.
Подготовку к монтажу таких компонентов, как звуковые эффекты,
атмо-сферные шумы и музыка.
Микширование (сведение) этих элементов звукозаписи на одну дорож-ку.
За этим следуют другие этапы работы, также выполняемые под
руко-водством монтажера. При работе с кинолентой монтаж ведется на
проек-ционном столе, в то время как монтаж видеофильма осуществляется на
аппаратуре линейного монтажа или при помощи компьютера. Там же делает-ся
чистовой звук и окончательный вариант фильма, пригодный для веща-ния.
Перечень обязанностей монтажера документального фильма указы-вает на
то, сколь важна его роль в создании фильма. Хорошо известно, на-сколько
значительным может быть участие в создании фильма монтажера, если он
творчески подходит к делу. А так как структура документального фильма, а
также собственно авторская интерпретация во многом форми-руются именно на
стадии монтажа, монтажер документального фильма по праву считается вторым
режиссером.
Если, бюджет фильма невелик, то функции монтажера и режиссера может
выполнять один человек, особенно если режиссер не хочет ни с кем разделять
ответственность. Но такой подход ошибочен, так как монтажер, творчески
подходящий к делу, на этом этапе работы оказывается очень по-лезным. Ведь
режиссер обременен знанием всех деталей, связанных с соз-данием фильма, в то
время как монтажер непредвзято подходит к материа-лу и более реалистично
оценивает его возможности.
В процессе создания фильма встреча монтажера и режиссера проис-ходит в
тот напряженный и полный неопределенности момент, когда лента уже отснята,
но фильму еще предстоит приобрести свое неповторимое ли-цо. Режиссеры,
какими бы самоуверенными они ни казались, по большей части очень хорошо
осведомлены о слабых сторонах фильма и зачастую испытывают нечто вроде
послеродовой депрессии. Если монтажер и ре-жиссер как следует не знают друг
друга, они будут вести себя насторожен-но и формально: оба они отдают себе
отчет в том, что в руки монтажера попадает "дитя" режиссера. Монтажер должен
быть понимающим, спокойным, организованным, открытым для экспериментирования
и в то же вре-мя дипломатичным в стремлении сделать все по-своему.
На этом этапе режиссер может представить монтажеру план монта-жа,
которого следует придерживаться. В другом случае режиссер может рассказать,
какие задачи ставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать
возможность монтажеру самому найти лучший способ их разрешения. Режиссер
может также поинтересоваться тем, что, по мнению монтажера, является сильной
стороной представленного материала, спро-сить о мнении по поводу всех
наиболее интересных и значительных эпизо-дов и так далее. Работа с таким
монтажером будет основываться на общих замыслах и оценках. И если
действительно стремиться найти в монтажере доброго соратника, то уго в
дальнейшем оправдает себя практически в любом из перечисленных типов
взаимоотношений режиссера и монтажера.
Монтажер принимается за работу и составляет первый черновой ва-риант
фильма. Благоразумные режиссеры в этот момент оставляют монта-жера одного:
они хотят оценить его работу свежим взглядом Беспокойный же режиссер будет
постоянно заглядывать в монтажную и пытаться руко-водить всеми действиями
монтажера. И уже от монтажера зависит, пойдет ли это на благо всему делу.
Одни любят делиться своими соображениями по ходу работы, другие, интроверты
по характеру, предпочитают, чтобы их оставили в покое и дали возможность
самостоятельно разобраться в том, что же они хотят создать из вороха
отснятых кадров.
Вы прочитали всего несколько абзацев, а уже требуется комментарий. В
современном отечественном производстве фильмов и солидных передач ре-жиссер
никогда не устраняется от работы над монтажом (Если, конечно, он "не наломал
дров" во время съемок, как это случилось у М. Ромма на его пер-вом фильме
"Пышка", когда ему разрешили самому сделать пересъемки и но-вый монтаж).
Практика, предлагаемая М. Рабигером, широко распространена в запад-ном
кинопроизводстве художественных картин. В истории кино есть блиста-тельные
примеры, когда один снимает, а другой монтирует без участия перво-го. В
результате такого содружества были созданы фильмы, ставшие призера-ми и
лауреатами многих международных фестивалей.
В отечественной документалистике такой подход не нашел себе места по
многим причинам. Не станем их разбирать, а только подчеркнем, что первые
свои работы следует монтировать самому или с инженером, который будет
беспрекословно выполнять ваши желания. Монтируя, вы учитесь снимать,
мон-тируя, вы познаете свои ошибки, допущенные на площадке, познаете, может
быть, не сразу, но навсегда.
Цифровой (или нелинейный) монтаж позволил намного ускорить черновую
монтажную работу. Раньше этот этап создания фильма представ-лял собой
кропотливую работу, заключавшуюся в компоновке, подгонке и поиске новых
вариантов монтажа отснятых кадров и звукозаписи. И если линейный видеомонтаж
свел работу монтажера к простому поиску допус-тимых сочетаний, то нелинейный
видеомонтаж соединил в себе преимуще-ства обоих подходов.
Но какой бы путь ни был выбран, каждая деталь требует проработки.
Каждый эпизод, каждый кадр тщательно рассматриваются, изучаются и
взвешиваются. Это происходит в тесном контакте с режиссером, и монта-жеру
часто приходится, хоть и в деликатной форме, противостоять разно-образным
предрассудкам и немотивированным на его взгляд пожеланиям в связи с отснятым
материалом, которые бывают у любого режиссера.
Но какие бы формы ни приобретало это сотрудничество, профессио-нально
мыслящий режиссер всегда попадает в зависимость от того, как ра-ботает
монтажер. Коллегиальная работа, которая, в отличие от того, что делает один
человек, предполагает многообразие подходов к делу, способ-ствует созданию
содержательно более насыщенной и в то же время гармо-ничной по форме ленты.
Хотя съемочная группа, возможно, частично и просматривала гото-вый
материал по окончании съемок, в интересах дела будет полезно пока-зать на
экране всю работу целиком. Это лучше делать в несколько прие-мов, поскольку
даже наиболее подготовленные к этому профессионалы не в состоянии смотреть и
критически оценивать киноленту дольше четырех часов подряд. А так как общий
просмотр неизбежно влечет за собой бур-ные обсуждения, то смотреть ленту
нужно отдельно от монтажера.
В отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильма
(особенно, если он снимается долго и его будущее экранное время превышает
полчаса) начинается после начала съемок Это позволяет опера-тивно вносить
коррективы в съемку и делать досъемки по ходу работы.
Какой же режиссер удержится не посмотреть материал, который ему удалось
снять Если это кинопленка, то переживаешь и с нетерпением ждешь, когда она
выйдет из проявки. А если это видео, то смотришь тут же, как только
предоставляется такая возможность
Более того, чтобы сократить время монтажного периода, параллельно со
съемкой должна проводиться сортировка материала по сценам и эпизодам. Этот
процесс называют черновой подборкой Из первоначально собранной сцены
выбрасывают только откровенный брак и явно неудавшиеся куски, но не
подрезают начала и концы кадров
Подобранный по сценам и эпизодам весь материал, просматриваемый в
начале монтажного периода, производит большее впечатление на сценариста и
режиссера, вызывает более точные мысли, комментарии, эмоции, нередко
позволяет именно на этом просмотре увидеть будущую модель всего фильма или
документальной передачи. Такую предварительную подборку, конечно, может
сделать монтажер самостоятельно, если он имеет соответствующие указания
режиссера, режиссерский сценарий и отметки на пленке, показываю-щие
принадлежность кадров к той или другой сцене.
Но если Ваша экранная работа небольшая или целиком снимается в да-лекой
экспедиции, то лучше все-таки сначала собрать материал по сценам и только
потом устраивать общий просмотр. А подготовка к нему идет, как прави-ло, с
участием монтажера.
Для того чтобы составить свое собственное мнение и подумать о
предстоящей работе над кинолентой, монтажеру необходима спокойная атмосфера,
в которой он мог бы сосредоточиться. После просмотра каждо-го дубля полезно
делать небольшие перерывы: это дает возможность обсу-дить увиденное. Ведь
создателям фильма важны не просто факты, но и то, как они будут сочетаться
между собой.
Сплошной просмотр материала позволяет оценить значение всех кадров,
увидеть все связанные с ними проблемы. Во время просмотра сле-дует
записывать все свои наблюдения о том, как можно использовать имеющийся
материал. Все, что приходит в голову в этот момент, очень бы-стро забудется
и окажется утраченным, если только сразу это не записать.
Я рекомендую фиксировать все возникшие в связи с каждым эпизо-дом, с
каждым кадром пожелания и наблюдения. Если при просмотре у вас появится
чувство: "Забавно, но неубедительно ", то это следует записать, так как
каким бы субъективным вам ни казалось ваше ощущение, его исто-ки наверняка
кроются в характере материала, и это чувство будет вам ме-шать при
монтировании фильма. То, что подсказывает интуиция, зачастую кажется нам
таким беспочвенным, что мы склонны забывать или просто пренебрегать
собственными впечатлениями, но ведь то, что их вызвало, останется, и зрители
столкнутся с теми же проблемами.
Очень хорошо, если рядом с вами будет кто-то, кто сможет писать под
вашу диктовку. Если же такой возможности нет, делайте магнитную запись.
Старайтесь ни на минуту не отвлекаться от экрана: вы можете про-пустить
что-то важное. По поводу значения отдельных эпизодов или дуб-лей могут
возникать споры, причем у членов монтажной группы и у самого монтажера могут
сложиться и противоречащие друг другу мнения. Такой диалог следует поощрять,
а к высказываемым мнениям прислушиваться. Скорее всего, точно такой же будет
и реакция будущей зрительской ауди-тории, так что сейчас можно с пользой для
дела проверить свои предполо-жения.
Создание документального фильма - это большой духовный труд. Здесь
нужно абстрагироваться от всех столь милых сердцу исходных поже-ланий,
освободиться от переживаний, связанных со съемками фильма, и объективно и
творчески посмотреть на материал. Ведь для конечного ре-зультата важны
только отснятые кадры, "вы должны увидеть свой фильм в отснятом материале,
не забывая при этом о своем замысле. И хотя это покажется крайне скучным, я
рекомендую делать компьютерную запись каждого произнесенного слова: это
полезно и для последующего монтажа, и для понимания действующих лиц вашего
фильма. Однако и это еще не все. Все те, кто имел возможность ознакомиться с
записями разговоров Никсона, которые он вел из Белого дома, могли убедиться
в том, что пол-нота смысла складывается не из слов самих по себе, но также и
из того, как эти слова произнесены.
Эта запись не так трудоемка, как обычно считают. Кроме того, она
помогает в последующем длительном процессе монтажа, а также обеспе-чивает
уверенность в том, что вы не пропустили ни одного из возможных вариантов
монтирования.
Опытный педагог, безусловно, прав! Процесс просмотра отснятого
мате-риала будущего фильма - процесс глубоко творческий и ответственный. В
этот момент у режиссера обычно активно работает воображение, рождаются
не-ожиданные идеи, могут появиться мысли о новом ходе рассказа или
постановки проблемы, причем более интересные, чем первоначальный замысел.
Побуди-телем этого может быть только сам экранный материал, в котором
отразилась действительность, проявляя новые, не предусмотренные сценарием
стороны.
И второе, в чем абсолютно прав М. Рабигер: все мысли необходимо
за-писывать по ходу просмотра; записывать, связывая каждую из них с
конкрет-ным кадром или сценой. Иногда в ходе просмотра у режиссера, автора
сцена-рия или членов группы вырываются реплики, которые могут стать ярким
ком-ментарием какого-то куска или даже неординарным взглядом на события.
Важ-но главное: все записи должны вести к систематизации материала, к
сокраще-нию сроков монтажа, к четкой и последовательной организации
творческого труда группы.
Но если вы не можете примириться с идеей записи всего хоть
сколь-ко-нибудь значительного, что имеет отношение к вашему фильму, можно
воспользоваться другим, менее трудоемким методом.
Вместо фиксирования реально произнесенных слов вы можете отме-чать
затронутые в дискуссии проблемы, общий смысл отснятых дублей или записанных
интервью. Это поможет вам выделить тематические группы. что при монтаже
позволит без труда обращаться к любому сюжету. Тогда вы сможете принимать
решения, просматривая целые разделы своих запи-сей по ключевым словам.
Лишить себя этой возможности - значит действо-вать по принципу "скупой
платит дважды": в будущем при монтаже вам придется затрачивать гигантские
усилия для того, чтобы выделить и ото-брать тематически связанные
компоненты.
Возможности систематизации материала, предоставляемые компью-тером,
обеспечивают путь к творческому успеху даже самому ленивому человеку.
Компьютерная запись позволяет воспользоваться имеющейся в процессоре
функцией поиска, что во много раз ускоряет обработку введен-ных в компьютер
слов и целых высказываний.
Отснятая часть киноленты получает новый номер при каждом новом запуске
камеры. Это позволяет монтажеру синхронизировать записанные по отдельности
изображение и звуковое сопровождение. При съемке же видеофильма звук и
изображение записываются одновременно при помо-щи одного записывающего
устройства, так что нумеровать дубли необяза-тельно. Тем не менее,
индексация материала должна быть организована так, чтобы в дальнейшем его
было удобно использовать. Монтажный отре-зок должен содержать указание на
время (или особый шифр) для каждого дубля, сколько-нибудь значительного
действия или события. Определения должны быть краткими: ими может
воспользоваться только тот, кто знаком с материалом и знает, чего ожидать.
Например,
01:00:00мужчина у ткацкого стана.
01:00:30тот же человек: вид через нити.
01:00:49его руки с челноком.
01:01:07его лицо за работой, он останавливается, трет глаза.
01:01:41его руки и челнок.
01:02:09ноги на педалях.
Цифры соответствуют часам, минутам и секундам. Проведите жир-ную черту
между монтажными подборками кадров и дайте каждой соот-ветствующее ее
содержанию название. Таким образом, если мне понадо-бится что-то,
относящееся к ткацкому стану, я прежде всего обращусь к разделу "Ремесла",
зная, что материал, связанный с ткацким станом, сни-мался вместе с блоком
других материалов, куда входят также "Кузница", "Гончарная мастерская",
"Изготовление веников", "Плетение корзин".
Протоколирование монтажных отрезков осуществляется для того, чтобы
можно было быстро найти материал, так что любые классификато-ры, индексы и
цветовые шифры, какие вы можете придумать, помогут вам в дальнейшей работе и
сэкономят время и силы, особенно если материалом для монтажа служат
многочасовые записи. Поспешное индексирование не-больших отрезков может
потом плохо сказаться: Мерфи (я имею в виду закон Мерфи) любит устраивать
засады в непродуманных системах индек-саций и проч. Так что в тот момент,
когда вы будете испытывать искуше-ние сделать монтажный кусок очень
коротким, я советую подумать о том, что в будущем вам может понадобиться
именно данный остаток кадра и его срочно нужно будет найти. И случится это
наверняка поздно вечером, нужный кадр окажется затерянным где-то в пленках с
пятичасо-вым материалом, а вы будете напрасно скрежетать зубами и разрывать
одежды.
Система маркировки и предварительного разбора материала требует
дополнительного объяснения. Маркировку следует начинать на съемках - это
незыблемая истина. Если фильм снимается на кинопленку, то оператор или его
ассистент обязаны на каждом отснятом куске, упакованном в коробку, написать
название сцены и дату съемки. С этим названием на коробке к вам вернется
материал.
При больших объемах материала лучше снять табличку с названием сцены,
как снимают "хлопушку" в игровом кино.
Когда материал снимается на видео, то на кассете необходимо написать
названия отснятых сцен в порядке их съемки и хронометраж каждой из них Ес-ли
на исходном материале не было таймкода' (' Таймкод - ряд цифр, вынесенный на
изображение, который указывает местораспо-ложения данного кадрика от начала
кассеты или съемки), как описано у М. Рабигера, то его необходимо нанести на
материал в той или другой технологии, которую вы будете использовать при
монтаже
Перед монтажом обязательно следует либо сохранить первоначальную
маркировку, либо нанести новую. Без нее вы будете плутать по лабиринтам
своего материала, теряя драгоценное время, и приписывать исчезновения нужных
кадров мистическим силам
Независимо от технологии (кино или видео) до начала сборки картины весь
материал полагается рассортировать, разложить по эпизодам и сценам. Лучше,
если названия кусков перекочуют из сценария. Тогда у вас появятся новые
коробки с наклейками этих названий или компьютерные файлы с подоб-ранным
материалом. А для линейного монтажа необходимо еще создать ката-лог с
записями на бумаге, указывающими, на какой кассете и на каких минутах этой
кассеты или таймкода находятся куски, блоки кадров той или другой сце-ны.
Но в любом случае все словесные фонограммы и интервью подлежат
обязательной расшифровке: они должны быть записаны на бумаге слово в слово.
Такая предварительная работа с фонограммами обязывает сразу выде-лить
основные мысли, высказанные героями фильма. Это дает возможность режиссеру
строить воображаемую модель фильма, манипулируя изобрази-тельными сценами и
мыслями героев, не прокручивая часами материал на эк-ране.
Черновой вариант должен состоять из длинных, свободно соединен-ных
отрезков. Давайте посмотрим, какие шаги нужно совершить для того, чтобы и на
этом этапе подбор делался профессионально.
Шаг А. Вы подготовили монтажные листы, содержащие расшифро-ванные
записи (1), и ксерокопию. Поместите их в папку с названием "Ис-ходные
монтажные листы", там и держите. Вы будете работать с ксероко-пией (2).
Шаг Б. Просмотрите материал, следя за словами каждого из говоря-щих по
ксерокопии монтажных листов (2). Если какой-либо фрагмент при-влечет ваше
внимание, сделайте вертикальную отметку на полях. Таким образом, вы будете
помечать все то, что вам покажется важным. Что-то вы сочтете интересным в
самом тексте, или же вам покажется удачным изло-жение фактического
материала; в других случаях вы отметите то, что вы-звало ваше сугубо
эмоциональное личное отношение: показалось смеш-ным, трогательным или же
рассердило и расстроило. На этой стадии ваша задача - просто реагировать. Не
надо анализировать свои чувства: потом у вас будет для этого время.
Шаг В. Теперь, когда у вас есть ксерокопия с вашими отметками на полях
напротив всех заинтересовавших вас фрагментов, проанализируйте каждый из
них, отмечая начало и конец пассажей квадратными скобками: это позволит
выделить предпочтительные начало и конец фрагмента.
Определить, пригодны ли для монтажа в задуманном вами виде вы-деленные
реплики, учитывая особую интонацию начала высказывания, вы сможете, лишь
вернувшись к звукозаписи. Точно так же может потребовать изменений и
предполагаемый конец эпизода в том случае, если высказыва-ние персонажа
заканчивается восходящей интонацией: это звучит странно и производит
впечатление незаконченности.
На полях против выделенного фрагмента стоит помета "6/Тэд/З", то есть
"Магнитофонная кассета б, Тэд Уильямс, фрагмент З". В дальнейшем подобная
индексация окажет вам большую помощь: она позволит вам най-ти этот фрагмент
в тексте и определить соответствующий ему отрезок ки-ноленты. Какой-либо
единой системы индексации не существует, но, как всегда в подобных случаях,
вам следует выбрать какую-то одну систему и последовательно ее
придерживаться на протяжении всей работы над филь-мом. А при работе над
следующим фильмом вы сможете учесть недостатки вашей системы и ее
усовершенствовать
Итак, теперь в вашем распоряжении находятся ксерокопии (4) с
вы-деленными фрагментами (с отмеченным началом и концом), снабженные
индексами. Все это может использоваться при монтировании ленты. Все
фрагменты должны быть снабжены описанием их функции, например, "Тэд
описывает фермера Уильса".
Шаг Г. Теперь сделайте ксерокопию (5) размеченных вами страниц.
Ксерокопию исходных размеченных монтажных листов (4) вы можете от-ложить в
сторону. В порядке, соответствующем записи на кассете, помес-тите их в папку
под названием "Размеченные монтажные листы" и снабди-те ее индексом - так,
чтобы можно было быстро найти любой необходимый вам параметр. При монтаже
эта папка вам понадобится.
Шаг Д. Из ксерокопии размеченных монтажных листов (5) следует вырезать
ножницами выбранные фрагменты (6), готовые к сортировке и группировке,
предшествующей "бумажному" монтажу. Поскольку возле каждого фрагмента вы
отметили, о чем там идет речь и для чего он предна-значен, а также снабдили
его индексом, вам достаточно взглянуть на него, чтобы понять, что он собой
представляет и куда его поместить, а также ка-кому разделу в папке с
размеченными монтажными листами он соответст-вует.
Теперь вы достаточно подготовлены к тому, чтобы перейти к чтению
следующей главы, где подробно рассказывается о том, как создается пер-вый
монтажный вариант на бумаге. Выбранные фрагменты (6) следует в нужной вам
последовательности прикрепить стэплером к листам бумаги (7)и поместить их в
папку (8), где и будет находиться план первого монтаж-ного варианта вашего
фильма.
Эта процедура может показаться слишком сложной, однако поверьте мне,
что впоследствии, особенно если вы имеете дело со сложным проек-том, вы
будете вознаграждены за время, потраченное в самом начале на организацию
работы (составление индексов, графиков, указателей, цвето-вые обозначения и
т.д.).
Я убедился в этом на своем опыте во время монтажа документально-го
фильма о решающем матче в футбольном турнире на кубок мира. Я ра-ботал с
35-миллиметровой лентой длиной в семьдесят тысяч футов (почти 13 часов),
отснятыми с разных точек 17 камерами. Ориентирами могли служить только кадры
с изображением часов в начале каждого рулона пленки, содержащего тысячу
футов. Целую неделю мы вместе с моим ас-систентом Робертом Жилем работали не
поднимая головы над составлени-ем схемы стадиона и индексацией всех
сколько-нибудь значительных со-бытий так, как они были отсняты в различных
ракурсах. Затем произошло следующее. Из-за нарушения правил (были добавлены
дополнительные минуты) матч продолжался дольше положенного времени. Лишь
благодаря случайности я обнаружил, что ни одна из 17 камер в эти решающие
мгно-вения не работала! Опираясь на спортивные репортажи и намного, более
глубокое, чем у меня, знание футбола Роберта, я принялся создавать свою
версию эпизода с нарушением правил. Я использовал смежные с этим со-бытием
кадры, и никто не догадался о подделке.
Эта работа была кошмаром. И если бы мы в самом начале не потра-тили
время на то, чтобы создать позиции для отступления, нас бы просто сравняли с
землей.
Работа над фильмом, который снимался 17-ю камерами одновременно,
-случай, конечно, исключительный. Но исключение подтверждает правило.
Все рекомендации американского режиссера по расшифровке фоно-грамм на
бумаге относятся, в основном, к фильмам, построенным на интервью, беседах,
рассказах очевидцев и т. д. Могу сказать, опираясь на свой опыт, что без
такой, на первый взгляд, бумажной "волокиты" вам не обойтись. Пытаясь на
слух выделить нужные смысловые куски речи героев, вы потеряете себя в
материале и не сможете сделать ничего путного. Да еще бездарно потратите
столько драгоценного времени и сил, что потом будете вспоминать этот
мон-тажный период, как кошмарный сон. Поэтому лучше последовать наставлению
многомудрого мастера.
В данном фрагменте М. Рабигер рассматривает организацию работы над
монтажом весьма крупного фильма с большим количеством фонограмм, что не
всегда бывает рациональным при создании короткометражки
Теперь, когда вы подготовили весь необходимый материал, вы може-те
приступить к "бумажному" монтажу. На этом этапе для создания перво-го
варианта фильма используются описания кинокадров и монтажные лис-ты. То, что
вы имеете дело с текстами, а не с отснятой лентой, имеет боль-шие
преимущества. Вы можете как бы с птичьего полета окинуть взором имеющийся
материал и оценить его возможности, поразмыслить над тем, как использовать
каждый фрагмент. Если вы попытаетесь добиться этого, имея дело с отснятой
лентой, вы попросту утонете в материале. Поэтому создание макета фильма на
бумаге является поиском внутренней структу-ры фильма и логики фактов, без
которых фильм не может существовать.
Теперь я попытаюсь показать необходимость создания тематически
структурированной ленты независимо от того, над каким типом документального
фильма вы работаете. Чтобы из непосредственно изображаемой жизни создать
захватывающую историю, требуется богатая фантазия, не-малая энергия и
твердость духа. Авторы таких фильмов справляются с этим очень хорошо, а
заинтересованное отношение к этим фильмам обще-ства говорит о том, что все
остальные неспособны вызвать подобный от-клик аудитории.
Ахиллесовой пятой документального фильма является то, что он очень
редко поднимается над банальностью отражаемой жизни. Конечно, для этого
существуют свои причины. Ведь мы зависим от исполнительских способностей
людей, которые не являются актерами и действуют без сце-нария. И большому
числу фильмов не удается отразить авторской интер-претации того, что в них
изображено. Их внутренняя логика диктуется ско-рее не определенным замыслом,
а свободными ассоциативными связями. Сегодняшним же зрителям не нравятся
истории, которые не вписываются в общий контекст и не ставят никаких
вопросов.
Насколько мне известно, избежать этого можно, лишь разработав
действующую рабочую гипотезу, или тематические принципы организации
материала. Это помогает определить, как выбрать и инструктировать сни-маемых
в фильме людей, чего добиваться, что и как снимать.
Если вы справились со всеми этими задачами и последовательно
до-бивались своего на съемках, то монтаж не вызовет сложностей. Но обычно
бывает не так. Обычно цели, которые мы ставим перед собой, со временем
меняются. В связи с этим тем более очевидной становится необходимость
составления плана первого монтажного варианта. Теперь ваша фантазия будет
работать над тем, что вы действительно сняли. Монтаж - это ваш второй шанс.
Структура и "договор" со зрителями. Создать структуру - это, прежде
всего, решить, как вы будете обращаться со временем, так как
последова-тельность протекания событий во времени является важнейшим
органи-зующим признаком любого повествования. Вы должны решить, в каком
порядке будут показаны причина и следствие, определить, что выиграете, если
измените естественный или действительный ход событий. Это, безус-ловно,
является важнейшей стороной того договора, который вы заключае-те с
аудиторией.
Ведь ваши зрители, хотят они того или нет, стремятся именно
дого-вориться с авторами - понять смысл, цели и задачи фильма. Идеология
фильма может быть выражена в явном виде, но она может заключаться и в самой
логике развития событий, отражаемых на экране. Идея фильма мо-жет
содержаться в его названии или каких-то сказанных в самом начале фильма
словах. Чтобы у зрителей возникло желание смотреть фильм, им необходимо
осознание того, что авторы фильма стремятся что-то выра-зить, что у них есть
определенные задачи.
Действительно, за рубежом наши коллеги-документалисты иногда рабо-тают
так, как описывает М. Рабигер. Но такой метод не является нормой.
Российская школа документалистики имеет прочные традиции со времен
Дзиги Вертова. В нашей практике все должно быть решено до съемок: тема,
идея, позиция автора, жанр, точка зрения на проблему, характер и
пластиче-ский стиль каждого эпизода и каждой сцены. Режиссер обязан знать
заранее, что он хочет получить на экране, что донести до зрителя, какие
вызвать у него эмоции, под каким углом зрения вести выбор героев, пейзажей,
образов обста-новки, какие события в жизни персонажа будут работать на
замысел авторов и т.д.. Все перечисленное он должен объяснить (внушить)
оператору, догово-риться с ним о методах и приемах работы до начала съемок.
На съемках что-то может получиться как задумано, что-то - превзойти
ожидания, а что-то не осуществится. Но неизбежно первоначальный замысел так
или иначе, обязательно найдет свое отражение в отснятом материале и послужит
отправной точкой для поиска совершенно нового драматургического решения,
которое зародилось в ходе съемок и опрокинуло первоначальный план. Именно
первый замысел послужит трамплином для нового дерзкого дра-матургического
хода.
Иногда случается такое событие, которое нельзя упустить и не снять,
писать некогда. И тогда приходится думать на ходу, в машине, в самолете,
за-писывать краткий план в блокнот, готовиться к съемкам в пути.
Исключение не заменяет правило в организации творческой технологии
монтажа.
После сортировки материала, раскладки по сценам и эпизодам, сначала
следует смонтировать каждую сцену самостоятельно в черновом варианте. Перед
этим - несколько раз просмотрите материал сцены или эпизода. Оцените -
удалось или не удалось реализовать замысел. И если "ДА", то можно
присту-пать к монтажу по мысленно выстроенному плану. Если материал принес
но-вую трактовку сцены и драматургических ходов, то появится потребность
ут-вердиться в ней. Снова в своем воображении построить необходимую
после-довательность кадров и после этого идти к монтажному столу или в
аппарат-ную. Грубо, без окончательных подрезок, собрать задуманную
последователь-ность и дать сцене название, выражающее ее смысл. Удержать в
памяти кадры и дубли одной сцены, как правило, не составляет большого труда,
если тексты написаны на бумаге. Поэтому вам предлагается вариант организации
монтажа фильма, осуществляемый по кускам.
Когда будут вчерне смонтированы все сцены, собрать их по эпизодам и им
тоже дать ключевое название. Далее предстоит начать работу над бумаж-ным
вариантом фильма. Стоит только прочитать на бумаге имя сцены, как в сознании
и подсознании творцов сами собой рождаются ассоциации и эмоцио-нальные
ощущения, которые в них заложены.
Следующий этап: перепишите на отдельные карточки эти названия. Луч-ше
по сценам. Перед вами режиссерские игральные карты. Разложите их в том
порядке, в котором первоначально задумывали свою работу, и проанализируйте
результат. Постарайтесь представить - что и как будет понимать и пере-живать
зритель, воспринимая последовательность изобразительного и сло-весного
рядов.
Не нравится? Делайте перестановки сцен, а вместе с ними меняйте ход
развития сюжета, логики событий или логики рассказа, конструируйте
драма-тургию вашего произведения.
Нашли удовлетворяющий вас драматургический ход? В монтажной собе-рите
сцены в черновом варианте и затем в спокойном состоянии просмотрите работу
целиком. Чаще всего первый вариант его создателям не нравится. Оцените
успехи и просчеты. Если вас вдруг осенило и появились новые идеи, вернитесь
к бумажному варианту и проиграйте его в своем воображении. До-пустим, что
новый вариант кажется вам идеальным. Переложите сцены в но-вом порядке и
снова посмотрите фильм целиком.
Если обуревают сомнения, то приглашайте на следующий просмотр
экс-пертов, которым вы доверяете, как себе. А дальше делайте выводы с учетом
их точек зрения, но на свой лад и вкус.
Большой проблемой для документалистов является то, что (за ис-ключением
тех случаев, когда есть возможность проводить съемки в тече-ние нескольких
месяцев и даже лет) динамики развития характеров и собы-тий в документальных
фильмах лишь подразумеваются, но явно не показы-ваются, так как создать
обеспечивающий это режим съемки можно далеко не всегда. В качестве очень
удачного в этом отношении примера я приведу фильм Микаэля Аптеда "Дети
взрослеют " (1986): в нем показано, как одни и те же дети на протяжении трех
десятилетий сначала растут, а затем взрослеют, причем на каждом новом
временном отрезке авторами стави-лась одна и та же задача - показать
отношение каждого из этих детей к жизненным ценностям и своему месту в
жизни. После выхода на экран этого фильма подобные ленты, съемка которых
рассчитана на долгие годы стали делать сразу в нескольких странах.
Иногда проблема, о которой идет речь в фильме, столь обширна и
расплывчата, что показать ее можно только на небольших частных приме-рах.
Так, например, в то время, когда в Великобритании раздумывали над тем, стоит
ли присоединяться к европейскому Общему Рынку, я принимал участие в работе
над сериалом, в котором ставилась задача показать жиз-ненные установки
ближайших соседей Великобритании. Фильм назывался "Лица Парижа", и различные
стороны жизни французской столицы пока-зывались в нем сквозь призму
характеров нескольких интересных горожан.
Но тут мы сталкиваемся с известным парадоксом, котор