Д.В.Островский. Горизонты Виго. Заметки об "Аталанте"
Киноведческие записки No30/1996
К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФИЛЬМА
Может быть, самым бесспорным определением произведения классического
является то, что можно назвать экспериментальным потенциалом, то есть--
возможности для построения глобальных теорий. Фильм Жана Ви-го "Аталанта"
давно и прочно стоит в ряду мировых шедевров. И судьба фильма, и судьба
автора стали в полной мере легендарными. Но в этой работе я хотел бы
поменьше писать об очевидных и неоспоримых достоинствах фильма, здесь я
предполагаю использовать фильм Виго в качестве наиболее удачного повода для
интертекстуальных экспериментов, быть может бесцеремонных, быть может не до
конца оправданных, но, по-моему, важных. И не это ли-- наиболее достойная
дань фильму, подтверждающая поныне его жизненность и важность?
1. Психофизика баржи
Название баржи "Аталанта" становится одновременно и названием картины.
Почему это важно? Сам по себе прием не оригинален и не нов: и первый фильм
Виго нес в себе название Ниццы, и в Германии за год до того отшумела
премьера "Гибели "Титаника"", и французы постарше хорошо помнили "Прекрасную
Нивер-незку" Жана Эпштейна, действие которой также происходило на речной
барже. Но подчеркнем: вынос заглавия не должен восприниматься буквально,
ведь баржа-- главное, но не единственное место действия, мир
самодостаточный, но не капсулиро-ванный. Она становится в фильме примерно
тем же, чем в пост-мейерхоль-довском театре становится сцена, то есть
сценографическим ядром.
В первом же плане картины запечатлена корма баржи с написанным на ней
названием. Таким образом, слово "Аталанта" внедряется из титров прямо в
изображение, и отныне изображение как бы маркируется, становится
самостоятельным, ибо титры отделяются наподобие шелухи. Если развить
театральную аналогию, этот кадр окажется как бы рампой, отделяющей сцену от
зала. В прологе картины папаша Жюль и мальчик-юнга, ожидая молодоженов,
репетируют фразу:
"Добро пожаловать на "Аталанту". Этот комичный и шутовской ритуал
противопоставляется только что совершенному "серьезному" ритуалу--
бракосочетанию, а фраза приветствия по своему значению вполне соответствует
балаганному "представление начинается". Именно вынос названия делает
значимым пролог, ибо он оказывается изначально предпослан основной част.
Таким образом, вынос имени судна в название фильма придает этому судну
статус образа. Неодушевленный предмет, чье имя преодолевает локальный смысл
и специально выносится на семантический простор, тем самым как бы
оживляется, становится образом. Баржа "Аталанта" соотносится в фильме Виго с
окружающим миром, и это соотношение становится надпредметным. Можно было бы
сказать, что баржа-- это реальный объект, движущийся в иллюзорном мире. Имя
баржи, в первом же кадре внесенное в поле изображения, то есть получившее
зрительный эквивалент, получает вместе с тем двойной заряд-положительный
метафизический и отрицательный прагматический. Психофизическая сущность
"Аталанты" заключается в том, что баржа воплощает понятие Странствия. Тем
самым Странствие оказывается больше, чем "свадебное путешествие",
перевернутый афоризм "с корабля на бал обретает сакральный смысл. Здесь
открывается уже более глубокое значение выноса названия: баржа оказывается
единственным образом картины, определяет всю ее поэтику и проблематику.
Обратимся теперь к начальным сценам, чтобы понять принцип обращения
"путь-- покой ".
Начало свадебной процессии являет нам ту личинку сценографии, из
которой вслед за тем разовьется основной организм картины. Итак, Виго
отказался от эпической сцены венчания и оставил лишь завершающую часть
церемониала: выход из храма. Процессия снята легкой панорамой--
первоначальный, фронтальный, официальный план-- выход новобрачных--
сменяется, путем поворота камеры "вслед", на жанровую крестьянскую
зарисовку. В новом ракурсе разыгры-вается некое фарсовое действо- стга чала
папаша невесты успокаивает пюГ читающую мамашу, приостановив шись в центре
кадра, а потом какой то гость поплоше затевает неуместны? заигрывания с
"занятой" дамой.
Торжественно идущие молодожены противопоставляются остальной процессии
не только стилистически но и сценографически. То есть посред-ством
сценографии выявляется их внутрикадровый стиль. Жан и Жюльетта во время
этого шествия ос-траняются, то есть выводятся за пределы логики
"изобразительного" кино причем происходит это буквально-сценографически, то
есть за счет непомерно быстрого увеличения дистанции между главными героями
и их попутчиками. В конечном счете они отрываются от последних, внезапно
оказываются одни, и сценический отрыв обозначает также отрыв стилевой:
герои сразу же попадают в причудливый мир, оказываются почему-то в
поле, среди монументальных скирд.
Смысл этого стилистического отрыва в том, что Жан и Жюльетта находятся
в предвкушении путешествия, их существование на суше призрачно, и эта
призрачность есть фактор стилевой. Здесь мы то и дело сталкиваемся с
некоторыми как бы абсурдис-тскими монтажными "подтасовками", которые
разрушают намеченную было "изобразительность". К числу таких "подтасовок"
относится, например, "сплюснутый" кадр, где жених и невеста идут по какой-то
пашне. Этот план оказывается настолько короток, что не успевает осмыслиться,
но порождает некую волну удивления, прокатывающуюся дальше, в следующие
сцены.
В эпизодах с букетом, который случайно роняют в воду, также существует
множество алогизмов, мини-абсурди-нок, которые тоже не успевают про-читаться
благодаря экспрессивности ритма и остаются своеобразными риторическими
фигурами (или фигурками), несущими сугубо эмоциональную нагрузку.
Повествовательные шаблоны здесь оказываются непригодны. Виго производит как
бы регенерацию приема, он настолько растворяет прием в изображении, что тот
может "выпасть в осадок" только после многократного просмотра. Таким образом
возникает особый тип условности, и баржа определяет меру этой условности--
она консервирует отношения героев в пределах одной стилистики. Ведь
отношения между Жаном и Жюльеттой возникают на экране как бы в виде
полуфабриката-- они достаточно прочны для уз брака, но еще не закалены
бытовыми испытаниями. "Аталанта" становится не просто испытанием, не просто
Посвящением, но целым режимом "готовки" семьи. У этого режима есть свои
этапы, а также, учитывая психофизическую сущность баржи, целая система
ритуалов. Попадание во внутренний мир фильма также напоминает ритуал, на нем
стоит остановиться.
После ясной и очень "прописанной" сцены на берегу возникает темный и
сумбурный кадр, в который почти невозможно вглядеться. Спустя секунду, мы
слышим звук заведенного мотора и этот звук отчасти расшифровывает
изображение, но еще какое-то мгновение мы пробудем в смятении, прежде чем
Жан поднимет голову и светлая полоса на экране идентифицируется нами как его
воротник. Зритель испытывает облегчение, ибо кадр обретает логику, а значит,
попадает в нужную монтажную лунку. Но то же облегчение в плоскости экрана
испытывает и сам герой-- он по-детски радуется, что мотор наконец завелся, и
подбрасывает вверх свою кепку. То есть наши чувства сопрягаются с чувствами
персонажа, происходит как бы чувственное вхождение в мир фильма, и это
вхождение совпадает именно с Отплытием. Отплытие кодируется как Начало.
Перенос героев на борт также воплощается в категориях мизанкадра. Вот
мы видим странный диагональный план: невеста в подвенечном платье,
опираясь на какой-то шест, прочерчивает в воздухе дугу. В
кинопунктуации Виго обозначаются как бы скобки, ибо этот кадр не имеет
непосредственной грамматической связи с предыдущим и, очевидно, должен быть
разъяснен. Однако же до поры скобки никак не закрываются, а мы наблюдаем
потешную пантомиму между папашей Жюлем и тещей капитана Жана. "Странный"
кадр, однако, нами не забыт, мы наблюдаем за происходящим несколько
растерянно, по-прежнему ожидая разъяснений, хотя не так уже уверенно. И в
тот момент, когда папаша Жюль исчезает за рамкой кадра, и, казалось бы, наши
надежды обмануты, скобка неожиданно закрывается: моряк повторяет путь
невесты, только теперь в ином, "индуктивном" ракурсе, опершись о деревянную
штангу, одним концом прикрепленную к борту, а другим достающую берег.
Эксцентричность сценографии вполне окупается эксцентричностью монтажа.
Скобки закрываются, но выясняется при этом, что в них заключалось не
пояснение к чему-то внешнему, а наоборот-- некая наибольшая истина.
Смысл подобных манипуляций зрительским вниманием заключен в следующем:
сначала нужно скомпрометировать "береговой" взгляд, а вслед за тем
репрезентировать взгляд "речной", который теперь должен стать основным, ибо
плавание баржи-- это внутренний и единственно важный сюжет фильма. В картине
нет других реальных персонажей, кроме путешествующих: участники свадебной
процессии, а также различные городские жители, позже встреченные на берегу
(гадалка, "Распутин", воришка, служащий пароходной компании), оказываются
героями эпизодическими, а масштабный персонаж "буффон-искуситель" не может
считаться реальным, реалистическим, о чем будет сказано особо.
Итак, подведем предварительные итоги: идентичность названия фильма и
названия баржи получаст для нас дополнительный интерес. Баржа оказывается не
только образным миром картины, воплощением Странствия и Испытания, она стала
еще и персонажем, обрела антропоморфные свойства, чтобы зритель смог
перенестись на нее как дух.
Завершая эти предварительные заметки, отмечу характерный казус: те, кто
картину переименовывал ради коммерческого успеха в "Проплывающую шаланду",
по сути дела извращали ее глубинный смысл, ибо в таком названии
подчеркивается взгляд с берега, что противоречит смыслу фильма. История эта,
будучи оцененной с бытовых позиций, может набрать очки по шкале
мелодраматизма, но неизбежно потеряет их в метафизической проекции, в
которой и заключена вся прелесть кинематографа Виго.
2. Ономатическая конструкция
Название картины придумано не Виго, а малоизвестным писателем Жаном
Гине, чья повесть была использована для сценария фильма. Нельзя даже быть
уверенным, что сам Виго имел полное представление о судьбе античной героини
с тем же именем, и об ее значении в европейской культуре. И тем паче-- что в
намерения режиссера входило использование мифологем, связанных с
"Аталантой". Поэтому ту ономограмму, которую я намерен выстроить, надо бы
счесть досужим интеллектуальным ребусом, если не учитывать предпосылку, с
которой я начал. Ведь эстетический рельеф картины способен обернуться и
восторженным пейзажем, и географической картой, и геодезической схемой. Не
беда, что Создатель этого рельефа не мог вообразить себе "вида снизу", мы
сделаем это ради полноты картины.
Античные аллюзии раскроются здесь не вдруг, и осведомленность зрителя
может иметь решающее значение. Поэтому зададимся вопросом: откуда такое
название? Почему именно оно?
Разумеется, используя имя знамени.^ той участницы Калидонской охоты,
Гине мог ограничиться развернутым парадоксом: с одной стороны, неук-люжая и
медлительная баржа, кото-рую в одной из сцен приходится даже волочь вдоль
берега, а с другой-- легендарная античная бегунья. Но отбpo-сим эту легкую
мифологическую вуаль, чтобы пристальней вглядеться в последствия такого
отождествления.
Аталанта заняла в европейской символике двоякое положение. В более
устойчивом значении этот образ олицетворял женскую надменность ибо по мифу
героиня уничтожала сво-их женихов, проигравших ей состязание в беге. В менее
распространенном прочтении Аталанта воспринималась как фигура трагическая,
потерпевшая жестокую расплату за необузданную чувственность: со своим мужем
Ме-ланионом она осквернила храм Зевса и была превращена за это в львицу. В
обоих значениях Аталанта может считаться антиподом Жюльетты. Первая давала
обет безбрачия, вторая-- возникает перед нами невестой. Первая-- атлетка,
вторая-- типичная простушка. Наконец, первая-- вся жестокость и
строптивость, вторая же-- скорее полуребенок, приверженица провинциальной
морали, любящая и покорная мужу. Но главное то, что Жюльетта-- персонаж
совершенно реалистический. Таким образом, она выступает по отношению к барже
так же, как сама баржа по отношению к берегу, то есть как реальный
объект, помещенный в мифологическое пространство. Анти-номичность женщины и
баржи, носящей античное имя, задает нам ту самую пропорцию реализма и
поэзии, которая потом и закрепится в термине "поэтический реализм".
Но есть и другой поворот этой темы. В истории покорения мифологической
Аталанты важную роль сыграли яблоки: как только бегунья опережала Меланиона,
своего будущего жениха, тот, подученный Венерой, бросал на землю чудесные
яблоки, и бегунья, не в силах совладать с искушением, замедляла бег.
Нетвердость духа Аталанты, благодаря которой она лишилась невинности,
удивительным образом совпадает с нетвердостью Евы, вкусившей от древа
познания,-- уникальный параллелизм Христианства и Античности. Пусть нас не
упрекнут за чрезмерно абстрактное теоретизирование, но сюжет искушения
Жюльетты окажется ровно на стыке этих двух мифов, за ним откроются сразу две
мифологические перспективы. И если первая-- христианская-- достаточно ясно
просматривалась в свете традиционной европейской морали, то вторая--
античная-- осветится лишь благодаря названию фильма.
Почему важны подобные комментарии к фильму? Они приоткрывают ту бездну
ассоциаций, которые способен вызвать фильм Жана Виго, ибо, будучи ни на что
не похож, он при особом настрое оказывается перенасыщен аллюзиями из самых
разных культур. Например, возвращение Жана за своей невестой будет означать
не столько житейский поступок, сколько акт Воссоединения, и живейшим образом
может напомнить поход Орфея в царство Аида за своей Эвридикой. Можно
сказать, что через ту пропасть, которая разделит героев, перебросится мост
античной конструкции, ведь имя этой пропасти-- ревность, а Античность не
знала ревности, и поэтому возвращение Жана следует воспринимать в несколько
иной ингертекстуальной перспективе, нежели его внезапное отплытие.
Античные идеалы калокагатии, гармонического развития, в христианской
культуре средних веков заменяются на идеалы целомудрия и воздержания. В этом
смысле важнейшее значение имеет сцена "первой брачной ночи", а также
последующего утра. Ночная сцена открывается длинным эпическим планом--
Жюльетта идет вдоль баржи, ее платье развивается на ветру. Затем следует
необычный проезд-- снятые резко снизу женщина и ребенок-- женщина
воодушевленно и широко крестится, глядя вдаль. В этих двух кусочках задана
интонация, которая ложится на все последующее.
Жан подходит к Жюльетте сзади, она вздрагивает и вслед за ним ложится
на палубу. И вдруг возникают кошки, которые своими внезапными прыжками
обуздывают страсть героев. Жюльетта освобождается из объятий мужа и, прежде
чем скрыться, подбирает венок, языческий атрибут, преображенный здесь в
символ девства. Застывший Жан провожает жену взглядом, только теперь она
снята с ближних точек, и ее путь по барже не столь величествен, даже с
учетом продолжающейся фонограммы. Жан бежит за Жюльеттой, но спотыкается о
моток троса, лежащий на палубе, а вслед за тем подвергается неожиданному
нападению кошек.
В этой сцене кошки заявляются как священные, а точнее-- ритуальные
животные. Они не являются увлечением папаши Жюля, как это принято считать,
они-- неотъемлемая часть "Аталанты", зооморфная ипостась баржи. Это сама
баржа препятствует вожделению новобрачных! И кошки становятся хранителями
моральных традиций, незримого кодекса судна. Идиллия между супругами
возникает лишь тогда, когда раненый Жан несет на руках Жюльетту, а сама она
перевоплощается в кошку за счет характерной пластики. Таким образом,
"Аталанта", с одной стороны, вмешивается в судьбу героев непосредственно, то
есть разъединяя и соединяя их в ответственные минуты, а с другой стороны--
является носительницей определенных принципов. Эти принципы и этот кодекс
как раз и выражаются в системе ритуалов. Перевоплоще ние в кошку здесь
оборачивается не возмездием за грехи, но наоборот-- безгрешием помысла,
своеобразной эзотерической процедурой "введения во храм".
В утреннем эпизоде с новорожденными котятами Виго находит неожиданные
средства для описания метафизической сущности баржи. Прежде чем мы поймем,
что произошло, мы видим раздосадованных супругов, гневно кличущих старого
моряка. Вслед за натурными кадрами вмонтирован необычный павильонный план.
Жюльетга, а за ней и остальные спускаются в трюм, будучи сняты при этом "в
плане", с высокой верхней точки. Этот взгляд на предстоящее разбирательство
можно счесть предельно абстрактным. Кадр невыразителен, неправдоподобен.
Однако, в нем задана некоторая беспристрастность и кое-что еще-- ключ к
пониманию сцены.
В соответствии с христианским отношением к природе и христианским же
отношением к стерильности, рождение котят в брачной постели есть нечто
неприятное. Однако, после того, как мы видели абстрактный план, эпилог к
сцене, мы не можем отреагировать на это происшествие однозначно,
согласившись с доводами Жюльетты. Ведь если рассматривать кошек как
вершителей воли баржи, как гонцов "Аталанты", то случай с Милашкой и ее
потомством оборачивается знаком плодородия для молодых супругов, и уж во
всяком случае-- знаком благополучия. А папаша Жюль как бывалый моряк служит
в этой ситуации переводчиком, толмачом, посредником. Одним словом,
мифологическая перспектива, которую приоткрывает для нас название фильма,
способна высветить каждую сцену особенным интертекстуальным освещением.
3. Принципы ваяния.
Второе направление мысли в связи с "Аталантой"-- скульптурные аналогии.
Если обратиться к истории развития кино, не трудно заметить, что наименее
всего кино сопоставлялось именно со скульптурой. Однако есть фильмы в
которых принципы ваяния становятся важнейшими творческими доминантами. Таких
принципов назову три.
Во-первых, отсечение лишнего Только в кино и в скульптуре этот принцип
становится главенствующим Во-вторых-- вскрытие свойств материй ала. В кино
так же важна фактура, как в деревянной скульптуре-- направление волокон, а в
резьбе по камню-- его структура. Думаю, что при объяснении понятия
фотогения уместней всего были бы скульптурные аналогии. Наконец,
в-третьих, и это главное,-- появляется многомерность. Скульптор, в отличие
от художника и фотографа, обязан ощущать свое произведение в пространстве,
то есть видеть его с разных сторон по-разному. Режиссер, как и скульптор,
создавая характер, наделяя его пластикой, обязан видеть сценографический
объем своего героя, его стилистическую многомерность. Вито как никто другой
умел создать этот объем. Он давал в каждом кадре "портрет", а потом эти
портреты вдруг соединялись в "пространственную фигуру".
Посмотрим, как это происходит на примере "бродячего торговца", которого
я бы переименовал в буффона-искусителя. Если представить фильм "Аталанта" в
виде скульптурной композиции, то эта фигура окажется чуть поодаль, но от
этого не утратит своего значения. Эпизод с участием Жиля Маргаритиса
является в своем роде слепком с картины в целом. Метод Виго здесь лаконичней
и тем наглядней.
Итак, первым же своим появлением на экране, бесстрашно съезжая по
грунтовому склону на набережную, залихватски открывая огромный чемодан, не
переставая при этом крутить педали,-- торговец заявляется как персонаж
эксцентрический, воплотивший в себе фольклорный образ паяца. Разрывая
супружеское рукопожатие, он на сценографическом уровне врывается в
повествование, словно элемент стилистически чужеродный. В самой мизансцене
рождается гротеск, происходит нечто необычное: повествовательный и
эксцентрический планы совмещаются. Нам дается первый взгляд на скульптуру:
все герои видны со спины, только буффон, обернувшись, приподнял шляпу.
В следующем "портрете" он с преувеличенным радушием встречает героев в
кабачке. Происходит скульптурное "укрупнение". Мы видим Маргаритиса снова с
приподнятой шляпой, только теперь уже-- анфас. И мы понимаем-- вот перед
нами новый персонаж. В этой сцене его эксцентричность несколько подавлена и
здесь же осуществляется намек на какую-то более, важную для него роль.
В следующем эпизоде фигуры соотнесены таким образом, что
буффон-искуситель теперь повернут лицом к Жану и Жюльетте. С первых минут
посещения кабачка у Виго сочетается несочетаемое, гротеск получает свое
развитие. В той клоунаде, которую устраивает торговец, задается градус
предстоящего действа. Фокусы, которые он показывает, не нуждаются в
разгадке, в них больше "понта" и энергии, нежели ловкости и мастерства. Жан
столь же напрасно пытается разоблачить нехитрые движения буффона, сколь
напрасно впоследствии будет он ревновать Жюльетту. Удлиненный план позволяет
акцентировать это положение. Здесь дан как бы "идеальный" план скульптурной
группы:
каждый схвачен в той позе, которая впоследствии окажется наиболее
характерной: Буффон старается изумить, Жюльетга невольно изумляется, Жан
смущенно протестует.
Пантомимические, монолитные куски вроде этого, а также других,
связанных с папашей Жюлем, становятся для Виго "несущими объемами". На них
можно нагромождать всякую гипсовую мелочь. Буффон-искуситель как бы
моделирует вокруг себя окружающую среду, до известной степени режиссирует
ситуацию. Может быть, это сам Виго, забредший в свой фильм посмотреть, что
там происходит? Во всяком случае, появление этого персонажа переключает
регистр повествования. Сам буффон в сущности разыгрывает не только героев,
но главным образом зрителей, притворяясь тем, кем его хотят видеть-- он
притворяется соблазнителем, являясь между тем-- искусителем. Виго использует
мелодраматический эффект как манок, но никогда не перегибает жанровой палки.
В следующем эпизоде, уже после того, как джин абсурда выпущен из своей
бутылки, или-- вернее-- из своего сифона (из сифона в руках Маргаритиса),
нам дается новое скульптурное соотнесение: то, что на языке кино называется
"восьмерка". Мы видим буффона как бы из-за спины молодоженов, а их,
следовательно,-- как бы из-за спины буффона. Но в этой жесткой оригинальной
мизансцене герои, помимо прочего, разделены окошком в ромбовидной решетке,
которое отделяет танцплощадку (в аналогии-- арену цирка) и питейный зальчик
( в аналогии-- трибуну). Различие между низким и высоким жанрами, между
буффонадой и драмой подчеркнуто при помощи ракурса. "Торговец", стоящий
ниже, снят сверху, и наоборот, супруги, сидящие за столиком на возвышении,
сняты снизу. Таким образом, окошко становится мембраной, с помощью которой
искажаются жанровые колебания, снимается диссонанс между эксцентрикой и
психологией.
Психология молодой пары заявлена в этом эпизоде очень выпукло: Жан
стремится подавить ревность, а Жюльетга-- унять чрезмерное веселье, за
которое ей неловко перед мужем. Буффон, напротив, теперь уже целиком
находится в стихии водевиля, распевая свою песенку, запущенную на фабульный
произвол. Бродячий торговец как бы состязается с супругами в том, чей жанр
сильней, он затягивает Жюльетту в свою стихию, оставляя Жана вне ее. На
уровне мизансцены эта победа выражается в том, что он обманывает девушку,
соблазняет ее красивым платком и "вытягивает" из окна, из под носа у мужа,
то есть совершает все то, что потом совершит в более значительных масштабах.
На этом заканчивается "восьмерка". Жанровая диспозиция нарушилась, все
смешалось. Наступившая деструкция вновь выражается по воле Виго в очень
абстрактном, высоком плане. Его роль-- смешать изображение. План этот длится
несколько секунд, и он не был бы столь важен, если бы не скульптурные
аналогии, которые мы пытаемся здесь развить. Этот план видится мне как
предельно крупный, в котором отражен сам материал (камень, дерево...), то
есть-- кино. Что происходит здесь? Просто все танцуют. Только вдруг
негритянка, примеченная нами еще до того, берет у официанта поднос и ставит
его себе на голову, продолжая танцевать, причем при передаче подноса
возникает блик-- вот и все... Однако отсутствие укрупнения, пренебрежение
выработанной с годами киноэстетикой-- все это позволяет определить данный
план как "киноматериал" в чистом виде, то есть-- как сырье, как то, из чего
затем создается скульптура.
В следующем эпизоде жанровое напряжение возникает уже в иной форме. Жан
уводит свою "легкомысленную" жену, спасает ее из чужеродной среды. Поскольку
Жюльетта находится в центре противоборства, побеждает тот из героев, чей
жанр сильнее. Жан использует психологические эффекты-- он негодует; но в тот
момент, когда досадливый муж врывается в водевильную среду, он выглядит
смешно, и симпатии зрителей, соблазненных вместе с Жюльеттой, остаются на
стороне буффона-искусителя. Грубость Жана оказывается бессильной против
клоунады (заметим в скобках, что из этого эпизода возник десятилетия спустя
фильм Феллини "Дорога"). Буффон находится вне материального мира, он
игнорирует действительность, ему нет дела до того, что происходит с его
галстуками и платками, а значит-- он не способен обижаться. Однако нужен
сценичес-кий механизм, который мог бы реабилитировать Жана. Такой механизм
Виго находит, возвращаясь к гротеску: начинается массовое буйство Буффон
подлежит истязанию, но при этом ни на секунду не утрачивает своего амплуа.
Происходит как бы дезактивация эксцентрики, она вытравливается из сцены,
растворяется в мощном поле абсурда. Буффон уходит из кадра только вместе с
буффонадой-- не иначе Виго набрасывает еще один портрет: буффон смотрит
вслед героям.
Наконец, действие третьей сцены, отделенной от второй при помощи смены
декораций, вновь происходит на набережной. Буффон спешивается со своего
велосипеда и одновременно перевоплощается в Искусителя, не утрачивая прежних
свойств. Жанровая деструкция теряет актуальность, на смену ей приходит
деструкция стилистическая: в новой сцене, что чрезвы-чайно важно, взгляд
камеры впервые совпадает с взглядом героя, "торговца": его глазами мы видим,
как папаша Жюль и юнга покидают баржу. В следующем кадре перед нами уже сам
торговец, но только в очень эксцентричном ракурсе, еще более подчеркнутом за
счет неожиданного антуража и смелой мизансцены. Искуситель показывается
из-за мостика, его голова высовывается ровно в центре кадра, рассеченного
линией насыпи, а затем исчезает вновь. Вместе с героем в кадр заглядывает
авангард, а барабан и тарелки, при помощи которых буффон возвещает Жюльетте
о своем приближении, уже откровенно отсылают нас к "Антракту" Клера.
Прагматическая цель, которую преследует герой Маргаритиса (несмотря на то,
что его мир продолжает оставаться внематериальным, надбытовым), обязывает
режиссера создать единое психологическое поле хотя бы для того, чтобы
Жюльетта могла Искусителя выслушать. Диалог должен быть обеспечен в пределах
одной модели, но, поскольку перед нами, скорее, монолог, Виго устраивает
стилистический диссонанс.
Поскольку в первом кадре сцены мы уже смотрели на мир глазами героя,
поскольку, следовательно, мы пристстальны, оценивая реакцию Жюльетты,-- мы,
значит, несем ответственность за это искушение, ибо причислены к той среде,
к среде города, которая соблазняет девушку и сулит ей "неизведанные
радости". Из скульптурной группы сейчас совсем выпал Жан, который мог бы
срезонировать ситуацию, прикрыть Жюльетту от тотального искушения. Без него
выходит так, что мы смотрим на Жюльетту из-за спины Торговца, испытывая
определенный душевный разлад. Но вот тут-то камера внезапно отъезжает, и
Жан, занесший "карающую десницу", вдруг объявляется в кадре (карающим ударом
оказывается пинок, компромиссная мера возмездия, полуклоунада). Откровенная
сценографическая натяжка, к которой прибегает Виго, имеет здесь то же самое
значение стилистического "Рубикона". Жюльетта только в последний момент
замечает Жана, хотя она все время смотрела в ту сторону, откуда он появился;
кроме того, Жан непонятным образом остался незамеченным, уже поднявшись на
борт "Аталанты". Сценическое "ослепление" героев в этом эпизоде не столько
метафорично, сколько пластично-- то есть подано стилистически: они не могут
заметить "реальной угрозы", которую представляет собой Жан.
В системе скульптурных портретов эта "оплошность" имеет еще одно важное
значение: взгляд, приданный кому-то из героев, то есть усвоенный
кинокамерой, теряет тем самым свою абсолютность, становится избирательным.
Поэтому, когда Жюльетта видит Искусителя, все, что остается за пределами
видоискателя кинокамеры, остается также и за пределами ее внимания. Экран
здесь изменяет свою плотность, и мы вступаем в новую реальность: монолог
Маргаритиса оказывается сугубо театрален, перед нами уже не цирк, но театр.
И театр этот кончается только тогда, когда Искусителя выдворяют со сцены.
И вслед за тем наступает вновь кино: монтажный стык соединяет день и
ночь, а воображаемый закадровый голос Искусителя соединяет настоящее и
воспоминание. Стек, инструмент камнереза,-- в данном случае монтажный
"стек"-- отложен в сторону: скульптура в пленке завершена. В конечном счете
Виго вылепил как бы памятник Искушению, чтобы можно было вглядеться в него с
разных сторон, с разных "точек зрения" и тем самым представить Искушение в
по-ли-стилистическом объеме-- и как абсурд, и как гротеск, и как реальность,
и как романтический вымысел.
4. Голограмма и ритуал
Другой великолепной "фигурой" фильма стал папаша Жюль, герой Мишеля
Симона. В нем сочетаются черты бывалого моряка, не принимающего сухопутный
менталитет, и черты духа, некоего "баржевого", по аналогии с "домовым".
Объемность папаши Жюля именно в том, что он увиден одновременно и
по-разному. В этом смысле старый моряк больше напоминает даже не скульптуру,
а го-лограмму, чья объемность безусловна, а материальность-- призрачна. И
так же, как эффект голограммы требует двух глаз наблюдателя, так и здесь--
характер героя откроется нам лишь тогда, когда мы будем смотреть на него
одним глазом как на персонажа реалистического, а другим-- как на героя мифа.
Если эпизод с Маргаритисом был очень компактен, если в нем
сосредоточились пластические принципы Ви-го, то здесь ситуация обратная:
папаша Жюль перед глазами начиная с третьего кадра фильма и кончая четвертым
с конца. Этот образ не нуждается в монтажной аранжировке, поэтому Виго
снимает пантомимы
Симона аккуратно, даже академично. Камера воспринимает кривляния и
суетность папаши Жюля полностью позитивно, здесь ценятся детали, ценится
мало-мальски важная мимическая подробность, даже плевок в камеру во время
игры в шашки. Причем оказывается, что чем короче, чем экспрессивней план,
тем меньше надобности в актерских ухищрениях.
Папаша Жюль, наполнивший своими чудачествами пролог "Аталанты",
раскрывается по мере движения судна как образ глубокий, прочно укорененный в
сюжете. Его роль в становлении молодой семьи зрителем еще не угадывается, но
предчувствие "поступка" так или иначе ощущается. Эмоциональная схема
основной истории, истории о ревности и печали, задана уже в ночном эпизоде
поисков Жюльетты. Вспомним: молодая жена понуро сидит на палубе,
встревоженный муж ищет ее, находит, сводит в трюм. Старый моряк же, не
удовлетворенный объяснениями переполоха, разражается гневным ворчанием, стоя
на борту. Необычное, необъясненное происшествие запоминается своей
атмосферой: туман, ночь, ветер, неуклюжие фигуры на среднем плане. Те
акценты, которые Виго здесь расставляет, выделяют этот эпизод как
"ситуационный". Папаша Жюль, стоя вполоборота с фонарем в руке, впервые как
бы перевоплощается в доброго духа баржи, намекая на главную свою финальную
метаморфозу.
Затем следует короткий и самостоятельный эпизод, в котором папаша Жюль
ластится к своим кошкам (этот эпизод на долгое время "выпал" из
реставрированной копии и был включен в нее лишь после недавних
дополнительных реконструкций), а после него-- сцена контрастная по отношению
к первой: трапеза, быстрое и радостное примирение. Потом Жан уходит, а
Жюльетта садится за швейную машинку. С этого момента начинаются два больших
эпизода с участием Мишеля Симона, отличающиеся монолитностью (статичностью)
и масштабом (метражом). В этих двух сценах особенно явно проступают те два
начала, о которых мы писали в первой главе в связи с выносом названия:
положительное метафизическое и отрицательное прагматическое. Оба эти начала
выражаются здесь посредством сопряжения "адепта" баржи-старого моряка и
"послушницы". Жюльетты. И в этих же сценах гармонизируются два начала
кинематографа-- начало экспрессивное, выраженное в монтаже и сюжете, и
начало им-прессивное, то есть непосредственная выразительность предметов и
вещей, положенная в основу "фотогении" Жана Эпшггейна. А ведь та же двойная
задача всегда стоит перед скульптором: и централизовать пространство,
замкнуть его на объекте (экспрессия), и добиться выразительности материала
(импрессия).
В первой сцене происходит импровизация под знаком упрочения знакомства.
Папаша Жюль обретает реальное прошлое благодаря своим невнятным ассоциациям
и обрывочным воспоминаниям о былых плаваниях. Пунктиром с большими пробелами
намечается контур его судьбы. Индейский танец, пародия на тореро, русская
частушка,-- все это сливается в единую пластическую фигуру. Можно усомниться
в подлинности этих воспоминаний, но ни подтверждений, ни опровержений, мы
так и не получим дабы не утратить иллюзорного объема. Жюльетта же,
напротив,-- лишена прошлого; вся она-- будущее. То, что в скульптуре надо
счесть централизацией в пространстве, здесь-- централизация во времени.
Разница темпераментов, парадоксальное поведение старого моряка и
прагматические занятия молодой провинциалки-- подобно полюсам, создают поле
напряжения, рождают своеобразную экспрессию.
Жюльетта реагирует на выходки папаши Жюля достаточно благосклонно:
когда он демонстрирует на ней некое шанхайское удушение, то она только
отталкивает моряка, и потом, когда он использует ее юбку в качестве красной
тряпки, разыгрывая корриду,-- хотя и пытается его выгнать, но не слишком
настойчиво, и только отбирает юбку. Ведь столкновение времен предполагает
драматизм и непонимание, но не предполагает отторжения. Снова из
скульптурных аналогий: напряжение между двумя фигурами тем сильнее, чем
прочнее закреплены они на общем постаменте.
Вторая сцена с участием обоих героев является инверсией первой с той
лишь принципиальной разницей, что здесь доминирует не пластическая
экспрессия, а метаскопическая выразительность, импрессивность многообразных
безделушек папаши Жюля. Совершенно меняется способ видения-- необычный
верхний ракурс изменяется на привычный, общий план-- на крупный, скупые
декорации сменяет изощренная бутафорика. Вместе с переносом места действия
из комнаты Жюльетты в каморку старого матроса меняется и взгляд на
взаимоотношения героев-- противостояние времен заменено на противостояние
вещей. Задается оппозиция "фетиш-- практика". Там была прагматическая
швейная машинка, здесь-- множество совершенно бесполезных вещей. Экскурсия
по своей каюте, которую проводит папаша Жюль, является продолжением
знакомства, только теперь ассоциации и воспоминания обретают материальный
эквивалент. Экспрессия сменяется импрессией.
Жюльетта тоже остается прежней, прежними остаются ее непосредственные
реакции, но отныне они отражают жизнь вещей. Зигфрид Кракауэр писал об
"Аталанте", что здесь "Виго увлекся магией предметов и темными инстинктами"
- это и есть духовные эквиваленты указанной оппозиции. Если в первой сцене
действие разворачивалось вокруг швейной машинки и практических навыков, то
здесь оно целиком посвящено фетишизации прошлого. Жюльетта веселится, глядя
на монструозного дирижера, пугается заспиртованных рук, инстинктивно
высовывает язык при виде крови и среди множества трофеев выделяет японский
веер и бивень. Психоаналитик мог бы усмотреть в ее действиях более
конкретные темные инстинкты", например, геронтофилию, но для нас важно
другое: Жюльетта сталкивается с новым отношением к вещи, а ее прагматические
реакции уравниваются с реакцией неискушенного зрителя, попавшего вдруг в мир
абсурда, где действие навахи демонстрируется на собственном запястье, а руки
товарища хранятся в шкафу как память о дружбе. Естественная выразительность
портрета подчеркнута чисто авангардистски: пластическое единство
скульптурной группы выделяется разнородностью фактур. Экспрессивное
отталкивание оборачивается импрессивным притяжением, а метаскопические
контрасты-- пластическим единением.
Папаша Жюль демонстрирует нам структуру характера, раскрывает секрет
голограммы. Как моряк, он невыносим и целиком отрицателен, но как
метафизическая субстанция баржи, как ее антропоморфная ипостась, он спасает
семью и более того-- совершает незаметный ритуал "венчания". В двух сценах,
о которых шла речь, папаша Жюль спроецирован вглубь баржи, буквально в трюм.
Здесь, в двойной плоскости голограммы, он оборачивается то телом, то духом,
то телом, то духом, задавая гармонический ритм, экспрсссивно-импрессивный
пульс кинематографа.
Сканирование yankos@dol.ru
Киноведческие записки No30/1996
Last-modified: Fri, 02 Oct 1998 04:35:09 GMT