особенность русской церковной архитектуры (Трубецкой Е. Смысл жизни. М., 1994. С.247). Системный, иерархический элемент Е.Трубецкой находит и в отличии христианских святых от языческих человекобогов -- это их подчинение храмовому целому, архитектурной соборности. "Каждый из них имеет свое особое, но всегда подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг Христа носит характерное название чина. В действительности во храме все ангелы и святые причислены к тому или другому чину" (Там же. С.248). Семиотичность такого подхода к визуальному языку иконописи не вызывает сомнений. С другой стороны, Е.Трубецкой не меньшее внимание уделил вербальной сфере -- русской сказке и ее героике, раскрыв семиотический характер строения русской сказки. Мы рассмотрели языки визуальный и вербальный, музыкальный же язык оказал такое мощное воздействие на Е.Трубецкого, что в результате он прикоснулся к Божьему откровению и получил веру. Это случилось при исполнении девятой симфонии Бетховена оркестром под управлением Антона Рубинштейна: "В поразительном скерцо, с его троекратными, жестокими и жесткими тонами, душа пытается найти выход из густеющей темноты. Откуда-то раздается тривиальная мелодия буржуазного веселья, и снова те же самые три сухие, жесткие тона прерывают эту мелодию и отбрасывают ее. Долой это недостойное мнимое освобождение! В душе не должно быть места для мещанского самоудовлетворения. И снова диссонансы и хаос. Космическая борьба звуков, наполняющая душу отчаянием... И внезапно, когда вы уже находились на краю темной бездны, раздается величественный призыв с высоты, из другого плана бытия. Из бесконечного далека "пианиссимо" слышится до сих пор неслышанная мелодия радости. Оркестр сначала шепчет ее. Но эти звуки растут, расширяются, приближаются. Это уже не только обещание далекого будущего, уже слышатся живые человеческие голоса -- хор. И вдруг вы возноситесь выше звезд, выше мира, выше всей скорби существования..." (цит. послереволюционный период 226 по Левицкий С.А. Е.Трубецкой // Трубецкой Е. Смысл жизни. - М, 1994. С.416). В свете современной теории нейролингвистического программирования, в соответствии с которой для человека является доминантным тот или иной канал воздействия, можно по-иному взглянуть на эти воспоминания. Вероятно, именно поэтому столь важные для Е.Трубецкого подтверждения сделанных им наблюдений над русской народной сказкой находятся в материалах русской оперы. "Князь Игорь" и "Град Китеж" суть чудные поэтические элегии, вызванные чувством бессилия героя; а в лучшей из русских опер -- в "Руслане" -- героическое совершенно утопает в волшебном. С этим связано поразительное отсутствие действия в этой опере. Слушатель все время находится под впечатлением какой-то отрешенной от жизни, дальней магии звуков, которая очаровывает, но в то же время убаюкивает. Отсюда та совершенно исключительная роль, которую играет волшебный сон в "Руслане". Здесь в каждом действии кто-нибудь спит на сцене. В первом действии Черномор усыпляет всех, во втором спит голова, в третьем без конца засыпает Ратмир, в четвертом Людмила, а в пятом спит Борислав и опять Людмила. Вся опера производит впечатление чудного вещего сна, словно она задается целью дать наглядную иллюстрацию изречению Василисы Премудрой: не кручинься, все будет сделано, Богу молись, да спать ложись. Гениальнейшее из творений русской музыки служит, без сомнения, верным выразителем духа русской народной сказки" (Трубецкой Е. Смысл жизни. -- М., 1994. С.428-429). Таким образом, мы прошли от визуальной стороны к вербальной и далее к музыкальной, и везде мы в той или иной степени встречаемся с использованием семиотического инструментария. Литература Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. -- М.: Республика, 1994 Трубецкой Е.Н. Избранное. -- М.: Канон, 1995 Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. -- М., 1990 xxx Левицкий С.А. Е.Трубецкой // Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. -- М., 1994 Сапов В.В. Е.Н.Трубецкой. Очерки жизни и творчества // Трубецкой Е.Н. Избранное. -- М., 1995 Г) ТЕАТРОВЕДЧЕСКИЙ ПОДХОД 3.7. АЛЕКСАНДР КУГЕЛЬ Практически в каждый период истории семиотических идей театр дает этому развитию новый существенный импульс. Это связано с тем, что театр порождает наиболее зрелищный тип иного, чем естественный, семиотического языка, к тому же являющегося довольно важным элементом культуры. Театр также характерен тем, что является суммой нескольких семиотических языков. Дополнительно отметим, что театр, как правило, принципиально инновационен, он постоянно привлекает к себе творческие личности, которые в результате своего труда постоянно размывают консерватизм любой сложившийся грамматики того или иного направления. Это постоянство порождения новых языков в рамках театра служит мощным стимулом как для практической деятельности, так и для теоретического осмысления этой деятельности, в том числе и под углом зрения семиотики. Александр Рафаилович Кугель (1864-1928), одно время выступавший на страницах киевской печати под псевдонимом Homo Novus, в своей театральной критике оставляет множество семиотических замечаний по поводу современной ему театральной действительности. Мы уже говорили о значимости театральной семиотики в случае Николая Евреинова, поэтому о сути театра как принципиально семиотического объекта более говорить не будем. Послереволюционный период был полон нового варианта семиотической практики -- порождения новых праздников. Одновременно властные структуры пытались даже в этих первых опытах задать еще не существующие на тот момент нормы. Так, украшения улиц и площадей Первого мая 1918 года были сделаны футуристами. Вот какую оценку в результате получает этот эксперимент, говоря словами того времени, точнее мифотворчеством времени уже более позднего: "вопрос о них (футуристах) глубоко взволновал пролетарскую общественность, и в горячих диспутах наиболее передовая часть ее вынесла решительное осуждение "формотворчеству левого фронта". Решительному осуждению подверг футуристов Ленин..." (История советского театра. -- Т. I. -- Л., 1933.С.126). Как видим, значимым элементом становится резкая идеологизация, которая по сути своей также является семиотической. Идеология проникает даже в цирк, не признавая суще- послереволюционный период 228 ствования никакой периферии. К примеру, водяная пантомима Махновщина описывалась следующими словами: "Местные обыватели, не раз пережившие переход этого городишки из одних рук в другие, поджидали прихода белых и выходили с хлебом-солью, иконами и хоругвями. Внезапно становилось известно, что наступают не белые, а красные. На этой почве разыгрывался ряд буфониых эпизодов. Обыватели бросали иконы. Выносили портрет Карла Маркса. Откуда ни возьмись, на мосту неожиданно оказывались и не красные, и не белые, а махновцы. Толпа в испуге. Махно приказывает топить в воде всех, кто попадется..." (Советский цирк. -- Л.-М., 1938. С.132). В результате красная кавалерия разбивает махновцев. И полуторачасовая пантомима завершалась следующим образом: "После демонстрации кинофильма шел апофеоз. На воде появлялся корабль. Группа краснофлотцев проделывала физкультурную зарядку, тогда как группа пловцов проделывала всевозможные фигурные упражнения в воде, которая попеременно окрашивалась в разные цвета всего спектра радуги" (Там же. С.133). Этот пример наглядно демонстрирует по сути бедность языка естественного для описания языка зрелища. Интересной закономерностью идеологизации искусства является то, что зрителя все время возвращают "на землю", только в рамках реальности оказывается достижимой необходимая для власти идеологизация. Так, о стрелке в цирке говорится следующее: "Цирковой сверхметкий стрелок по своим техническим ресурсам должен стоять много выше рядового среднего зрителя, умеющего держать оружие в руках, и быть показательным образчиком того, к чему должен стремиться каждый трудящийся нашей страны" (Там же. С.188). Эрвин Пискатор, немецкий создатель политического театра, писал на эту тему: "Повседневность была необходима. Зритель не должен был никоим образом бежать от той цепи доказательств, которая геометрически смыкалась вокруг него. (...) Вопрос не стоит так: с одной стороны -- искусство, с другой -- репортаж. И репортаж (доклад о действительно происходящем) является высоким искусством, лучшим средством пропаганды. Значит, не искусство или репортаж, а искусство на основе фактических материалов, благодаря которым искусство достигает наивысшего воздействия и с помощью перспективы ведет через повседневность фактов к опре- театроведческий подход 229 деленным выводам" (Пискатор Э. Политический театр. -- М-, 1934. С.52-53). Возможно, общее свойство искусства переходных периодов состоит в возврате к документальным вариантам текстов, поскольку начинается резкая переоценка реальности, переход на новые модели ее интерпретации. В советской истории это было "очеловечивание" образа Ленина в шестидесятые годы, реинтерпретация исторических событий в период перестройки (ср., к примеру, роль в этот период пьес Михаила Шатрова, которые явно выходили за рамки просто театральной действительности). А.Кугелъ задает сопоставительную нормировку, рассматривая театр и богослужение, когда для средневекового зрителя разыгрываемое сказание о волхвах, рождении младенца Иисуса было "не только поэтическим вымыслом, но и подлинным аутентичным фактом. Всякое богослужению, в конце концов, заключает в себе элемент, и очень значительный, театра в самом высоком и истинном значении этого понятия, и тем далее отходит театр от своей великой роли, чем менее сохраняется в нем остатков веры" (Кугель А.Р. Утверждение театра. - М., 1923. С.124). Это весьма важное и существенное наблюдение в том числе и для театра -- момент включения в иллюзию, который свойственен зрителю. Каждое время воспитывает те или иные варианты взаимоотношений с этой иллюзией, обеспечивающей максимальное использование ее. А.Кугелъ замечает о Горьком: "Горький -- сын века, владеющий трагизмом мгновения; темперамент его современный, т.е. скоротечный. Одной ежедневной прессы совершенно достаточно для того, чтобы воспитать в нас чрезвычайно легкую возбудимость и потребность немедленной и быстрой реакции. Вся наша психика требует беспрестанных раздражений и построена на быстром разряжении впечатлений. Но старые формы висят подобно тяжелым дедовским доспехам и заставляют художественный темперамент современных писателей насиловать себя, механически растягивая и распространяя творчество, так чтобы приходилось впору старинному платью" (Там же. С.153-154). Порождение иллюзий, то есть чисто семиотическое свойство, является элементом мастерства актера: "талант актера это -- такое его свойство, когда иллюзия становится совершенной, когда актер нас убеждает. Иллюзию, совершенную и способную уверить нас, дает не объективная действитель- послереволюционный период 230 ность, но настроение, проникающее действительность; что-то возбуждающее, хмельное, чарующее, источаемое произведением искусства и окутывающее сознание волшебной дымкой. Актеру еще более, чем другим служителям искусства, необходимо это свойство заражать, волновать, очаровывать. Между произведением поэзии и публикой актер поставлен, как волшебник, как маг, как медиум. Он должен сам первый слиться с поэтическим вымыслом, чтобы своим переживанием, своим восторгом, своим экстазом убедить публику, заставить ее принять иллюзию и упиться ею" (Кугель А. Р. Театральные портреты. -- Пг.-М., 1923. С.25-26). Так перед нами возникает новая семиотическая гипотеза, приводящая к эквивалентности актера и канала коммуникации, откуда и следует на очередном шаге семиотический характер самого актера. Семиотичность заключена в сути того, как это делает актер. "Актерский талант заключается не столько в даре перевоплощения, который не всегда бывает, сколько в уменье давать художественный рисунок. Если вы знакомы с художниками-иллюстраторами, то, вероятно, обратили внимание на то, что у иного художника вое головки и фигуры похожи одна на другую, но сами по себе чудесны, дышат искусством и проникнуты своеобразным чувством стиля" (Там же. С.129). А.Кугель прослеживает определенные законы симметрии в коммуникации, обозначая их как такт. "Что такое такт? Это -- инстинктивное чувство равновесия. Такт вовсе не означает, что человек всегда любезен, соглашателен и т.д. Такт -- это грубость там, где грубость наиболее уместна; ласковость, когда это нужно; поза, когда она необходима. Это -- актерство в высшем, т.е. житейском смысле слова" (Кугель А.Р. Профили театра. -- М., 1929. С.174). Перевод жизни в ее семиотическую модель А.Кугель связывает с понятием ритма. "Осмыслить жизнь, чтобы уловить ее ритм -- вот задача искусства. (...) Нужно извлечь из жизни ее ритм, а не придумывать ритм, в который укладывается жизнь. В этом извлечении ритма из жизни нет ничего метафизического" (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С. 170). Свой ритм он видит в сословиях, профессиях, мастерских, рынках, редакциях. "Искусство рисует нам обобщенными красками, иногда обобщенными понятиями. Но точно так же можно -- и искусство к этому непременно придет -- запечатлеть быт и, вообще, жизнь обобщенными театроведческий подход 231 ритмическими записями. Вот, положим, перед вами присутственное место. Разве жизнь присутственного места не имеет своего специфического ритма? Разве в стуке машинок, скрипе пера, шагах просителей и курьеров, походке чиновников нет особого ритма, в котором выражается именно присутственное место, а не больница и не белошвейная и не университет? Я выше упомянул о Чехове как об отгадчике ритма сумеречных героев. Художественный театр с большим искусством этот ритм воплотил сценически" (Там же. С. 171). Ритм он рассматривает как новый способ обобщения жизни искусством, как одну из семиотических координат этого процесса. "Я вижу настоящую жизнь, то грустную, то веселую, иногда сопровождаемую обобщенными звуками, иногда обобщенными словами. И я хочу угадать и прошлое, и настоящее, и будущее по каким-то, чрезвычайно тонко подмеченным, ритмическим линиям. Я знаю, что есть ритм молчания, заседания, питья чаю, любовного томления, делового сосредоточения и т.п. Все это подается порою и сейчас на сцене, но с огромным прибавлением поясняющих слов и деталей" (Там же. С. 172). Ритм в этой концепции становится словом массы и коллектива. Когда индивидуальный герой действует с помощью обычного слова, герой коллективный выражает себя в ритме. Как пишет А.Кугель, "обычная форма выражения театрального героя -- слово, речь -- почти не существует для коллективного героя. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения. (...) Задача театра, имеющая в виду коллективного героя, выделить этот ритм, обнаружить его, уловить его свойства. (...) Уловить ритм -- значит найти точку наблюдения, фокус его, подобно тому, как в этом нахождении фокуса заключается задача фотографа, делающего снимок" (Там же. С.174-175). Ритм реализуется в чувстве симметрии, характерном для любых перформансов: "все ценное, уважительное, религиозное выражается в симметрических движениях толпы. Встречи, шествия, проводы, всякий ритуал, всякое, наконец, "зрелище" ищут подчинения симметрии. Чувство ритма и чувство симметрии неразлучны. Как в личной мимике отказ от себя и подчинение высшему, вне нас лежащему началу выражается в параллелизме (который и есть симметрия телодвижения), так и в массовой психологии: движения обще- послереволюционный период 232 ственной души ищут выражения в симметрии", -- цитирует он Сергея Волконского (Там же. С.173). Внимание к ритму было связано в начале века с работами Жака Далькроза, об идеях которого, правда, сам А.Кугель отзывается как о схоластике. О мимике и жесте Далькроз говорит, что в иных серьезных кругах эти внешние средства признаются театральными и некрасивыми. "Не подлежит сомнению, что если бы когда-нибудь сгорели вдруг все театры и все пьесы, -- изучение мимики и жестикуляции тотчас же стало обычным делом для всех общественных деятелей и никто не находил бы этого странным. (...) Союз между жестом и словом, между пластическим и музыкальным ритмом осуществился бы во всей полноте" (Далькроз Ж.Е. Ритм. -- М.: б.г. С.102; см. также Dalcroze J. The eurhythmics. -- London, 1912). Сергей Волконский также вводит те аксиомы, которые затем становятся обязательными, например, для такой сферы, как паблик рилейшнз, которую можно также определить как сферу прикладной семиотики. "Заставить молчать свое тело -- такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. (...) Язык словесный состоит из чередования слова и молчания. Язык телесный -- из чередования движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, -- мы даже не умеем его читать. Если бы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы, мы бы не восхищались... (Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С.171). Семиотическая осознанность этого языка не перешла в реальное владение им и на сегодняшний день, и только в случае ключевых вопросов типа театра или политических деятелей ему уделяется особое внимание. А.Кугель в разных танцах видит символику сексуальности различных типов. "В танго (я разумею изящный танго, "салонный" танец) сексуальность есть единственное содержание танца, причем формы ее выражаются самым сдержанным образом. Канкан, например, считают и считали "скабрезным" танцем. (...) Манера канкана неприлична, но не сексуальна. Когда канканирующая особа обнаруживает свои "dessous", согнув и высоко подняв колено, она как будто говорит: "посмотрите, как это забавно". (...) Танго дает театроведческий подход 233 сексуальность прикровенную и сосредоточенную, сексуальность трагическую. В танго -- роковое влечение пола, и чем утонченнее и изысканее фигуры танго, тем роковая неизбежность пола сильнее чувствуется в танце, и тем самый танец пленительнее" (Кугель А., указ. соч. С.176-177). В этом плане А.Кугель как бы осуществляет поиск тех сообщений, которые могут быть выражены средствами иного семиотического языка. И именно этот язык был гораздо более значим в прошлом, чем сегодня. Т.Б.Бороздина замечает о Древнем Египте: "Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная процессия не обходились без танца. Он господствовал в Египте, как выражение экстаза, радости. Ликование и танец являлись синонимами в поэзии египтян" (Бороздина Т.В. Древнегипетский танец. -- М., 1919. С.3). Театр, его историю А.Кугель уводит от литературы в сторону человека, актера как основы театра. "Героическое" совпадало всегда с "царственным". Амплуа царей, вождей, вельмож. "Быт" их не касался, тривиальное не накладывало тени на царственность героического рода. Рядом с этим амплуа царей, вы видите амплуа резонера -- отголосок древнегреческого хора, преимущественно старика. (...) Законы театра суть законы актера. И потому классификация актерских типов, актерских эмоциональных, выразительных и пластических возможностей должна определять жизнь театра, а не наоборот: классификация литературных родов и типов должна определять жизнь театра" (Кугель А., указ. соч. С.23-24). Другими словами: "То, что нам выдают за историю театра, есть большей частью история тех словесных произведений, тех слов, которые произносились со сцены, но никак не история театра в истинном значении" (Там же. С.19). Это общая проблема разных семиотических языков и того остатка, который принципиально непереводим, когда мы начинаем интерепретировать тот или иной текст в рамках разных семиотических каналов. В воспоминаниях Анатолия Луначарского возникает сходная мысль А.Кугеля о двух других коммуникативных каналах: "Никогда не доверяйте ораторству. Ораторство и писательство -- это две вещи совершенно разные. Мыльные пузыри очень красивы, но попробуйте построить дом из мыльных пузырей. Ораторство сверкает и лопается и в лучшем случае остается в памяти слушателя, а написанное пером не вырубишь топором" послереволюционный период 234 (Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские драматурги. -- М., 1933. С.8). К числу особенностей театрального языка А.Кугель относит и иное восприятие литературного текста на сцене. Он делает это на примере Гоголя. "Гоголь любил алогическое, находя в скачках логики некоторое очарование комического. (...) Я видел на сцене "Записки сумасшедшего". Они давали совсем иное впечатление, чем чтение. Сумасшедший на сцене не может быть определенно смешон. Театр выдвигает провалы логики с особенной сплои. Читая, вы наслаждаетесь, только остроумием и живостью сопоставлений, смотря же актера, вы не можете не сострадать несчастному, вырванному из цепи логической необходимости. Зрительно ведь Поприщин сумасшедший. Зрительно он весь бритый. Зрительно ведь ему льют на бритую голову холодную воду, и это во сто крат сильнее, чем то, что у алжирского боя под носом шишка. (...) Сценическое представление обладает необычайною силою какого-то, я бы сказал, химического реактива. Как говорят фотографы, сцена "проявляет" (Кугель А.Р, Русские драматурги. - М., 1933. С.44-45). Особый характер семиотики театрального языка возникает из-за резкого сужения функционирования языка вербального: "драматическая поэзия, лишенная помощи описаний, восполняет этот пробел усиленной выразительностью разговора. Это сосредоточие художественных средств есть высшая степень искусства..." (Там же. С.19). О драматурге Южине А.Кугелъ говорит: "Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно" (Тли же. С. 104). Из-за иного использования языка семиотическим является не только слово, но и отсутствие его -- молчание. "Искусство паузы, играющей такую роль в нынешней драме, не является ведь формой утверждаемого слова, а, вернее, формою отрицаемого слова. Искусство молчания -- самая трудная и в то же время самая благородная форма сценического творчества. Именно в самые трагические моменты своей жизни человек наименее склонен к разговорам" (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С.149). И далее следует основополагающая аксиома театральной коммуникации: "прежде всего необходимо отказаться в театре от поглощающего, абсолютного, единодержавного культа слова" (Там же. С.151). Эта переориентация строится на важных аргументах коммуника- театроведческий подход 235 тивного характера: "В книге я могу следить за мыслью, за чистой логикой. В кабинете, за письменным столом, я могу стать метафизиком. Но в театре это решительно невозможно. Театр требует театральных форм" (Там же. С.89). К числу основных параметров театрального действа А.Кугель относит борьбу со скукой -- любопытство. "Главным нервом театрального искусства все-таки, как ни грубо звучит это слово, является любопытство" (Там же. С.146). Поэтому разрешенными становятся любые попытки удержать внимание зрителя: "притупленным любопытством зрителя объясняется распространение и расцвет нат-пинкертоновского репертуара. Необычайность интриги и внешних событий, без сомнения, крайне дешевая форма драмы, но она хотя наружно, так сказать, раздражает усталое любопытство. Кризис современного театра выражается в скуке" (Там же. С.147). Отсюда постоянно возникают отмеченные выше параллели теории и практики театра и теории и практики паблик рилейшнз с теми же основными постулатами захвата и удержания внимания зрителя. А.Кугель пишет: "В общем и целом слава состоит из двух элементов: товара и умения показать товар лицом; объективной цены дарования и биржевого прейскуранта. "Непонятый гений" есть гений, не котируемый на бирже" (Кугелъ А.Р. Театральные портреты. -- П.-М., 1923. С.76). И когда он говорит об актере Варламове, он акцентирует свой тип семиотичности, характерный для театра: "личное начало актера ценнее, чем то, что он играет. Ставя актера в театре "во главу угла", как говорится, мы тем самым должны признать преобладающим моментом форму осуществления. Личность актера -- он сам -- становится основой его обаяния. Могущественная субъективность актера ~ главнейшее условие для нового создания искусства" (Там же. С.117). Это именно те основные моменты, которые уже в наше время совместили политику и актерство, задав новый тип взаимоотношений политиков и их электората. В качестве амплуа для Варламова А.Кугель предложил весьма важный вараинт: любимец публики. И именно к этой позиции путем напряженной скрытой работы и стремятся политики. То же касается Мочалова: "Толпа обожала Мочалова. Толпа всегда Превыше всего ценит гипноз искусства, хмель, забвение восторга. Толпа приходит в театра не отдыхать. Она является затем, чтобы праздновать оргию духа. Она ищет безумия, послереволюционный период 236 сладостной муки. Театр являет собой очищающее страдание. Подобно тому, как первородной формой искусства была демоническая, бесовская пляска или дикая песня, задыхавшаяся от оргии, так и теперь, и присно, и во веки веков, основная потребность души, взыскующей искусства, есть хмель забвения" (Там же. С.28). Отсюда и следует совпадение объекта театра, искусства и семиотики. "Упадок лжи -- упадок искусства. Искусство -- это ложь", -- заявляет А.Кугель (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С.83). А Умберто Эко как раз и объявлял объектом семиотики точки, где возможно возникновение лжи (Eco U. A theory of semiotics. -- Bloomington -- London, 1976). Характерной особенностью театра является многоканальность воздействия. Именно это сжимает слово, оставляя для него важную, но не единственную нишу в театральной коммуникации. А.Кугель говорит о сценическом движении как о более важном аспекте. "Mise en scene дает зрителю впечатление, иллюзию житейского, реального вероподобия. Но, быть может, еще важнее для театра то, что реальная, вытекающая из психологии лиц и логики событий, mise en scene -- необходимое условие правильного, верного изображения актером роли. Фальшивая mise en scene -- убийственна для актера. Если он сидит, когда он должен стоять, стоит, когда должен сидеть и пр., он непременно будет фальшив и в речи своей и в передаче всего образа. Известно всякому, как помогает костюм играть, актер должен себя почувствовать в платье того лица, которое изображает" (Там же. С. 69). Рассмотрев основные идеи А.Кугеля, можем теперь более четко определить источник их семиотической направленности. Он вытекает из достаточно широкого взгляда А.Кугеля. на театр, обязательного учета роли зрителя, актера, режиссера, и в связи с этим ухода от одной их составляющей как основной -- не только от литературной, но и от режиссерской. Вновь театр оказывается наиболее семиотичным объектом из-за многоструктурности, заложенной в его функционирование. При этом структура зрительского поведения предполагает определенную структуру актерского поведения. Сложный семиотический объект порождается работой подобных синхронизированных структур. Художественный текст как объект более позднего, классического периода семиотики, представленного именами Ю.Лотмана и др., во многом построен более иерархически, в нем структуры театроведческий подход 237 встроены друг в другу по принципу "матрешки". Театр обладает рядом относительно автономных структур, синхронизация которых достигается на уровне их функционирования. А.Кугель также постоянно вовлекает в рассмотрение иносемиотические явления, что сразу меняет уровень и значимость выдвигаемых наблюдений. Например, он говорит о смехе: "Непонимание смеха, презрение к смеху, вообще -- признак недостаточной культуры. Конечно, многое объясняется нашим суровым климатом, сумрачным небом, бедною природою, но не все. Тут есть еще от малокультурности нашей, от принужденности, натянутости людей, которые к культуре подошли так недавно, не освоились с ней, бояться быть грубыми, показаться непросвещенными, вульгарными. У нас смех изгонял византизм, потому что "смеяться -- грешно" (Там же. С.206-207). Из этого же источника проистекает значимость идей А.Кугеля для современного использования данных семиотических наблюдений в области теории коммуникации, паблик рилейшнз, пропаганды. Так, к примеру, у Вс.Мейерхольда он почеркивает именно этот коммуникативный срез, особо характерный для поп-культуры. "Его талант -- заставлять о себе говорить -- не только не слабеет, но с годами крепнет и растет, как дуб или как вино, которое, чем старше, тем сильней" (Кугелъ А.Р. Профили театра. -- М., 1929. С.65-66). Книгу "Утверждение театра" он завершает такими словами: "Кажется, у Мельхиора де-Вогюэ я вычитал очень интересную и правильную мысль, что для приобретения славы следует избегать движений, а возвышаться, так сказать, негнущимся монументом, -- тогда все фотографы немедленно направляют сюда свои объективы. Театральная слава и способы ее фабрикации не составляют исключения" (С.207). Сказано весьма профессионально. И везде при этом проскальзывает подчеркивание специфически театральной семиотичности. Если в романе можно рассказывать, как человек, к примеру, ел, думал, спал, гулял, как он жил среди незнакомых, то это невозможно в драме. "Диалог есть уже форма отношений действующих лиц. Это -- дано самым характером драматической поэзии. Отсюда ясно, что должны существовать правила поведения, и что, вообще, вся суть драмы во взаимном поведении людей, -- следовательно, в этике, ибо нравственность, мораль не более, как закрепленные и утвержденные правила поведения" (Кугель А.Р. Утверждение послереволюционный период 238 театра. М., 1923, C.I 14). Соответственно, вербальный текст должен соответствовать типажу актера: "Если не в прямом, то в переносном смысле, актеры были заказчиками драматической литературы. Сказать иначе, -- что драматическая литература заказывала себе актеров, не значит что-нибудь сказать, потому что, в конце концов, это сводится к тому же: успех имели те произведения, для которых находились актеры, т.е. иначе говоря, амплуа, имеющее многочисленных и даровитых представителей, обеспечивало жизнь, развитие и процветание данному жанру" (Там же. С. 19-20). Мы видим, как на театр накладывается множество семиотических языков. Он литературен. Он зрелищен. Он идеологичен. Как писал Сергей Игнатов о начале театра на Руси: "Петра не мог удовлетворить только такой репертуар -- все это было только зрелище, царю же наряду с таким театром был нужен театр -- кафедра, оправдывающий и объясняющий его мероприятия, а также представления триумфальные, возвеличивающие подвиги царя..." (Игнатов С. Начало русского театра и театр петровской эпохи. -- П.-М., 1919. С. 35). Стало быть уже тогда, в самых примитивных формах закладывается наложение нескольких семиотических структур, в результате которых и получается так необходимый семиотике символический объект. В "котле" разнородных языков и рождается семиотический объект, о чем многократно писал Ю.Лотман, также, кстати, начинавший как театральный критик. Мы завершим наше рассмотрение интересными словами А.Кугеля о том, что театр не только насыщен символами, он одновременно создатель будущих символов, еще не получивших своего понимания в публике. "В своих последних пьесах Чехов достигал высот символизма. Что такое символизм, истинный символизм? Не предугадывание ли будущих реальных фактов в намеках сегодняшнего дня? Не изображение ли колеблющихся, неясных знаков, которые со временем жизнь облечет в плоть всеми ощущаемой реальности? Знает ли художник истинное значение своих символов? Нет, не знает, а только о чем-то догадывается, потому что если точно, арифметически неопровержимо и определенно, знал, то по свойственному всякому искреннему человеку, а художнику в особенности, свойству -- непременно договорил бы истину до конца. Чехов сам не знал, что такое эти состояния и образы, которые ему рисовались в "Вишневом саде" театроведческий подход 239 (Кугель А.Р. Русские драматурги. -- М., 1934. С.127-128). И в этом также важная семиотическая роль театра, которая лежит как бы в создании "банка символов", из которых потом черпается их многовариантное использование. Литература Кугель А.Р. Профили театра. -- М.: Теакинопечать, 1929 Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. -- М.: Мир, 1933 Кугель А.Р. Театральные портреты. -- П.-М.: Петроград, 1923 Кугель А.Р. (Homo Novus). Утверждение театра. -- М.: Театр и искусство, 1923 * * * Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. -- М., 1933 Луначарский А. Предисловие // Кугель А.Р. Профили театра. -- М., 1929 Боцяновский В.Ф. От редакции // там же. ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ФОРМАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ 4.1. ИСХОДНЫЙ КОНТЕКСТ Формальное направление, выступившее как бы в роли визитной карточки новой науки, реально отражало происшедшую резкую смену эпохи. Изменение самого объекта изучения и привело к трансформации науки об этом объекте, главные черты которой несомненно были заложены ранее. Бурные изменения, происшедшие и в жизни, и в искусстве, отразились соответственно и на теории искусства. Предвосхищая будущую теорию взрыва в культуре Юрия Лотмана (Лотман ЮМ. Культура и взрыв. -- М., 1992), Владимир Богораз-Тан (1865-1936) рассматривает развитие культуры в таких терминах, как завоевание, ассимиляция, прорыв. С одной стороны, он подчеркивает закрытый характер культуры. "Достигнув известного географического объема, накопив определенную массу богатства и знания, культура данной народной единицы, данного государства имеет тенденцию как бы замкнуться в себе, окружить себя защитною стеною от зарубежного хаоса и варварства для того, чтобы спокойно накоплять дальнейшее богатство, материальное и духовное, в пределах своей собственной ограды. Китайская великая стена, Троянов вал, греческий Александров вал в Крыму, римская каледонская стена в южной Шотландии были такими защитительными физическими стенами" (Богораз-Тан В.Г. Распространение культуры на земле. Основы этногеографии. -- М.-Л., 1928. С.247). С другой, рассуждая о модели проникновения варварства, которая достаточно частотно встречается в истории, он пишет: "Вино культуры как бы вспенивается, бродит и разъедает вмещающую его географическую нишу. А по всей периферии возрастает напор варварских народов, уже усвоивших себе некоторые обрывки культуры, проникшие из-за стены, и ставших сильнее, организованнее, но именно оттого привлекаемых богатствами внутреннего круга и жаждущих добычи и раздела. Рано или поздно происходит прорыв. Варварство врывается внутрь, а вино культуры выливается наружу. Наступает катастрофа, истечение соков культуры и стремительное понижение ее общего уровня" (Там же. С.250). исходный контекст 241 В принципе эти формулировки звучат как определенные законы развития культуры, и они явно имеют право на существование, поскольку все это происходит именно в ситуации столкновения двух типов культур. Еще одна закономерность, отмечаемая им, носит противоположно направленный характер: "культура стремится постоянно расшириться и выйти за пределы основной культурно-исторической организации. Это расширение происходит прорывами, толчками, а потом непрерывным молекулярным рассасыванием" (Там. же. С.250). Богораз-Тан также останавливается на парадоксальном феномене победы культуры при одновременном поражении государства: "процесс распространения культуры от побежденных к победителям является, очевидно, оборотной стороной указанного выше завоевательного процесса. И часто он имеет гораздо более широкое и важное значение. Все расширения римской культуры путем завоевания бледнеют пред обширностью и важностью ее распространения после нашествия варваров и формального распадения римской империи" (Там же. С.251). То есть мы видим постоянство процесса расширения культуры, где даже поражения могут сопровождаться победами в аспекте ее дальнейшего распространения. УНИчТОЖИВ государство, варвары вместе с тем впитывают элементы его культуры. Сходно 1917 год должен был принести новую культуру. Алексей Федоров-Давыдов (1900-1969) говорит, что "новый молодой класс в момент борьбы почти не имеет искусства, его искусство грубо и примитивно (раннее христианское искусство, например, и т.д.). Свойственная всякому новому искусству жажда жизни, боевой клич сильно и ярко выражаются уже после завоевания власти данным классом, а расцвет его искусства, классицизм, появляется уже на грани упадка" (Федоров-Давыдов А. Марксистская история изобразительных искусств. -- Иваново-Вознесенск, 1925. С.117). В предисловии к данной книге А.Сидоров напишет: "Взнос потребителя в произведение искусства не учтен еще наукой" (Там же. C.XI). И сегодня мы знаем, как Умберто Эко пытается внести именно этот фактор в семиотическое рассмотрение (Есо U. The role of the reader. -- Bloomineton etc., 1981). Свой несколько упрощенный взгляд на смену систем предлагает и А.Федоров-Давыдов: "Новый класс, победивший своего предшественника и занявший его место, дает господство- формальное направление 242 и новому состоянию психики, а, следовательно, и новому направлению в изобразительных искусствах" (Там же. С.119). Интересно, что всячески возражая против формального анализа как уменьшающего роль такого фактора, как идеология, он в то же время не может отрицать его важности: "установленное нами единство формы и содержания (как принцип) в искусстве должно постоянно напоминать нам всю важность исследования формальной стороны произведений, ни в коем случае не ограничивая нашу марксистскую историю изобразительных искусств социальным анализом сюжета или даже содержания" (Там же. С.79). Это связано с принципиально правильной трактовкой им как раз коммуникативной, семиотической сути искусства. Отталкиваясь от "содержания", он рассуждает следующим образом: "Желая его подчеркнуть, многие художники действительно пренебрегают формой. Но в таком случае получается, что данное произведение искусства