ЯщиесЯ к другому времени,  к
другому месту -- к свЯщенному слушанию, к внутренней работе.
     ‚  конце  своей  долгой  и  необычной  жизни  Љришнамурти  говорил:  "џ
чувствую, что  пою в основном  длЯ  глухих". …динственный  позитивный способ
проинтерпретировать это направленное нам замечание -- научитьсЯ  слушать. Џо
моему  мнению, работа над слушанием -- главнаЯ возможность, которую дает нам
музыка. Њне работа над слушанием видитсЯ абсолютным  ключом  к  пробуждению,
столь  необходимому длЯ нас самих и длЯ нашей планеты. Ќастройка, или работа
по гармонизации, зависит прежде всего от преображенного слушаниЯ.
     ѓармоники   соответствуют  тому,  что  ѓурджиев  называл   "внутренними
октавами",  относЯсь  как  к  музыкальному  звуку,  так  и   к  космическому
резонансу. Ћни ЯвлЯютсЯ генетическим материалом  всех музыкальных звуков,  и
их бесконечные комбинации в областЯх гаммы,  мелодии, гармонии и ритма лежат
в  основе всей музыки.  ђЯды потенциально бесконечны. Ќо в любом музыкальном
звуке  присутствует  лишь  определенное число  гармоник,  в  зависимости  от
качества и громкости звука и характеристик колеблющегосЯ тела, производЯщего
этот звук.
     Ћчень  часто мы  не слышим  гармоники там, где  они есть, из-за  нашего
привычного, обусловленного  слушаниЯ. ќффект такого обусловленного  слушаниЯ
--  в различной  чувствительности, как отдельных  людей,  так  и  даже целых
цивилизаций,  к гармоникам  и к  гармонии.  ‚озможно, диапазон  и значимость
гармонии  в  той или  иной  сфере  деЯтельности прЯмо  свЯзаны  с  качеством
слушаниЯ,  или  настройки. ‚ любом случае  музыка (или  жизнь)  может помочь
измерить  присутствие  в  нас  гармонического  слушаниЯ,  чувствительного  к
различным уровнЯм гармонии.
     ѓармониЯ  приходит свыше. „ве любые ноты, находЯщиесЯ в гармонии, имеют
общую  высшую  гармонику.  ”актически,   все  ноты,  гармонично  спетые  или
сыгранные, можно  буквально  рассматривать,  как нисходЯщие  проекции  общей
высшей гармоники  "1" -  общей длЯ всех этих нот. ЃлагодарЯ  осознанию  этой
высшей гармоники "1", высшему гармоническому источнику, общему длЯ всех нот,
можно  утоньшить гармонию различных нот  или колебаний. Ќиже самих нот также
можно отыскать очень глубокую гармонию -- общее субгармоническое основание.
     ‚оплощаЯ гармоники в  жизнь  посредством  гармонического  пениЯ,  голос
действует как звуковаЯ призма и линза, "преломлЯЯ" и фокусируЯ гармонические
ноты, в других случаЯх незаметные в общем тембре.
     ‚ыбраннаЯ  отправнаЯ   нота,   или   "до",  называетсЯ  также   "первой
гармоникой", "основной"  (нотой), или "1". Ћна служит эталоном длЯ настройки
высших гармоник и низших  субгармоник. ‚се эти гармоники можно выразить, как
дроби или музыкальные интервалы относительно 1, например, 2/1, 3/1, 4/1, или
как целое число, умноженное на частоту первой гармоники. Ќапример, гармоники
ноты  "до"  первой  октавы, соответствующей колебаниЯм  с  частотой 264  ѓц,
нумеруютсЯ и называютсЯ целыми  числами, начинаЯ с 1 (собственно ноты "до"),
2,  3, 4 и так далее... ЏерваЯ гармоника  в  данном примере  -- нота "до"  с
частотой  колебаний 264  ѓц;  частота  второй гармоники, или "2", в два раза
больше -- 528 ѓц, и она на октаву выше, то есть ЯвлЯетсЯ нотой  "до"  второй
октавы; третьЯ гармоника, или "3" - нота "соль" с частотой 792 ѓц, и т.д.
     ‚о  многих  инструментах,  например  гонгах  или  колоколах, масса  или
упругость колеблющегосЯ тела  делают  гармоники  повышенными или пониженными
относительно чистых пропорций рЯдов. "ѓармоничность" - баланс  трех факторов
колеблющихсЯ тел:  издающей звук длины или массы тела, упругости и диаметра.
…сли  упругость, скажем, роЯльных струн, слишком  велика, то гармоники будут
расстроенными; понижение общей настройки даже на  полтона разительно улучшит
строй.
     ‡агадочно,  но на  вертикальной  оси  между  "1"  и "2"  нет  гармоник,
измерЯющих точный интервал  октавы.  "1" и "2"  подобны  "тому, что внизу" и
"тому,  что  вверху".  “  древних  египтЯн  было  изречение:  "‚се  ’ворение
находитсЯ между 1 и 2".
     ќто  высказывание  можно  изучить с  помощью музыкальной практики.  ‚се
гармоники, даже очень высокие, могу  быть по нисходЯщей транспонированы ухом
и/или номером к этому основному "первичному"  пространству октавы и выражены
основными нотами, благодарЯ тому, что  ѓурджиев называл "законом октав". Џри
настройке  на  заданную ноту  "1" у  каждого колебаниЯ есть  свое место. ќто
создает   богатейший   Язык   музыкального  выражениЯ   в  терминах   ладов,
тональностей, гамм, мелодий, гармоний и ритмов. ќтот закон -- главный ключ к
пониманию многообразиЯ  музыкальных  выражений нашего  мира. „лЯ музыкальных
сравнений  этот закон  --  то же,  что  длЯ  химиков  периодическаЯ  таблица
элементов, или длЯ художников -- чистый цветовой спектр.
     Њожно задуматьсЯ  о бесконечном разнообразии гармоник,  принадлежащих к
семи основным видам интервалов: "до", "ре", "ми", "фа", "соль", "лЯ" и "си".
Џо мнению ѓерберта “она*, эзотерическое происхождение этих  интервалов можно
рассматривать  как соответствие нисходЯщей и восходЯщей космической  октаве,
начинающейсЯ и  заканчивающейсЯ на "до", от Dominus  -- Ѓог, Ђбсолют. "ђе" -
Regina  Coeli,  –арица  ЌебеснаЯ  --  ‹уна*. "Њи"  -  Microcosmos,  ‡емлЯ  и
человеческие  монады. "”а" -  Fatus, судьба, планеты. "‘оль" -  Sol, ‘олнце.
"‹Я"  - Lactea,  Њлечный Џуть. "‘и" - Sidera, все  звездные  миры.  €  снова
"до"3.
     ‚  некоторых  традициЯх,  например   в  рагах   ‘еверной   €ндии,  узор
мелодического  движениЯ  между  1 и 2 рассматриваетсЯ,  как  коды или  схемы
энергий,   движущихсЯ  по  различным   уровнЯм  и  состоЯниЯм  человеческого
существа. Ќо  это можно  ощутить только тогда, когда все ключевые аспекты --
как  мы слушаем, как  мы воспринимаем звук телом  и различными резонирующими
центрами -- взаимодействуют гармонично.
     ЏерваЯ восходЯщаЯ гармоника после загадочного скачка на октаву  между 1
и 2 -- третьЯ, 3, звучащаЯ как нота "соль"; 4 -- нота  "до"; 5 -- нота "ми";
6, или дважды три, на октаву выше 3 гармоники -- также нота "соль"; 7 -- "си
бемоль"; 8 -- снова "до"; 9 -- "ре"; 10 -- снова "ми"; 11 -- нота между "фа"
и "фа диез"; 12  -- снова "соль"; 13 -- "лЯ бемоль"; 14 -- на октаву выше 7,
"си бемоль"; 15 --  "си"; 16 --  снова "до"; 17 -- "ре бемоль"; 18 --  снова
"ре"; 19 -- "ми бемоль"; 20 -- снова "ми"; 21 -- приблизительно "фа"; 22  --
аналогична 11; 23 -- "фа дубль-диез"; и 24 -- снова "соль".
     ‘уществуют  восходЯщие  и  нисходЯщие  гармонические   рЯды.  ѓармоники
музыкального  звука -- восходЯщие,  в том  смысле, что по мере увеличениЯ их
частоты увеличиваетсЯ сдвиг относительно основной ноты.  Ћднако вместе с тем
можно образовать  и спеть ноты и обратные гаммы, соответствующие  пропорциЯм
нисходЯщих гармонических рЯдов (субгармоники). Ќапример, музыкальные отрезки
2/1, 3/1,  4/1  и т.д. восходЯщих рЯдов  зеркально отражаютсЯ нисходЯщими от
той  же  ноты гармоническими  рЯдами: 1/2,  1/3,  1/4.  Њузыкальные  отрезки
идентичны, и конечно, интервалы менЯют порЯдок (3/1 дает "соль" выше "до", в
то времЯ как 1/3 дает "фа" ниже "до"). „ва набора гармоник взаимно дополнЯют
друг друга,  и умножение любого  гармонического интервала на соответствующий
субгармонический интервал всегда дает 1/1 (например, 3/2 х 2/3 = 1/1).
     —етные   гармоники   ЯвлЯютсЯ   повторениЯми  предшествующих  гармоник,
поскольку они делЯтсЯ на 2 и, таким  образом, звучат  как октавы.  Ќапример,
октавами 1 будут гармоники 2, 4, 8, 16, 32, 64 и т.д. Ћни представлЯют собой
те же , только более  высокие, ноты;  или же, в случае делениЯ на два, более
низкие --  например,  1/2,  1/3,  1/8.  Ќечетные  гармоники --  новые  ноты,
поЯвлЯющиесЯ впервые.
     ѓармоники представлЯют собой  чистые,  не  темперированные  и полностью
согласованные между собой  варианты сильно урезанного и расстроенного набора
нот, который со времен "•орошо темперированного клавира" Ѓаха используетсЯ в
12-нотной  равномерной  темперации.   ‚  вышеупомЯнутых   24  гармониках  мы
встречаем как ноты, значительно отличающиесЯ  от  их темперированной  версии
(5, 7), так и/или неизвестные в нашей обычной гамме (7, 11, 13, 14).
     ѓлавнаЯ  гамма происходит от  гармонических рЯдов.  "„о" (1), "ре" (9),
"ми"  (5),  "соль"  (3),  "лЯ"  (27) и "си" (15)  происходЯт  от восходЯщего
гармонического рЯда, а "фа" (4/3) -- от нисходЯщего.
     Џо  мере  восхождениЯ гармоник  (их транспонированиЯ/соотношениЯ  к  1)
после  гармонического  промежутка  в  первой  октаве  в   следующих  октавах
поЯвлЯетсЯ все больше и больше гармоник.  ‚ каждой последующей октаве  между
двумЯ  соседними  гармониками  предыдущей  октавы  всегда  поЯвлЯетсЯ  новаЯ
гармоника. Ќапример, 3 между 1 и 2; 5 между 3 и 7; 7 между 3 и 4. ЏоЯвлЯютсЯ
все  более  и  более тонкие  градации основных нот, и ступени становЯтсЯ все
ближе и ближе. Њузыкальное различие между одной гармоникой и последующей все
больше и больше относитсЯ к области едва различимой микротональности.
     Њожно  считать,  что  идеЯ  интервалов,  или  восприЯтиЯ  специфической
гармонии  между нотами, возникла благодарЯ соотношениЯм гармонических рЯдов.
‹юбую ноту можно рассматривать,  как гармонику, а любой музыкальный интервал
-- как  соотношение  между гармониками. ќто основное соотношение  может быть
транспонировано и выражено, как целочисленнаЯ пропорциЯ в изначальной октаве
от 1 до 2.
     ‚се музыкальные  интервалы -- более высокаЯ  нота  в  сочетании с более
низкой -- образуютсЯ тремЯ следующими способами:

     1.  Љак отношение между восходЯщей  гармоникой и ближайшей 1 как  более
низкой  нотой Ќапример, 2/1 (октава),  3/2 (квинта), 5/4  (большаЯ  терциЯ).
Њатематически   это  можно  выразить  просто   как   h/1,  где  h  --  любое
положительное целое число, а знаменатель -- 1 или  любаЯ из октав единицы --
2, 4, 8 и т.д.
     2. Љак отношение между более высокой нотой, соответствующей 1 или одной
из  ее октав, и нисходЯщей гармоникой.  Њатематически это можно выразить как
1/h,  где  1  --  более  высокаЯ нота,  а  более  низкаЯ  нота соответствует
гармонике, нисходЯщей  от этой единицы. Ќапример, соотношение 4/3 определЯет
кварту, "до" -  "фа". 1/3 -- третьЯ субгармоника нисходЯщего рЯда. Џоскольку
3 -- нечетное число, 1 транспонируетсЯ на две октавы, в 4.
     3. ’ретий способ образованиЯ музыкальных  интервалов, "в котором нет 1"
- гармоника между  двумЯ нотами, ни  одна  из  которых не ЯвлЯетсЯ  ни 1, ни
октавой  1. ќто можно выразить,  как h1/h2. Ќапример,  музыкальные интервалы
13/9, 7/5 и 9/7.

     Ѓез  транспонированиЯ перваЯ группа  интервалов  h/1,  где h  --  любое
положительное целое число,  по  мере увеличениЯ номера гармоники стремитсЯ к
бесконечности.  ‚  бесконечности  одна  гармоника  столь  же  высока, как  и
последующаЯ...  тихое  единство  в  Ђбсолюте.  ‚о  втором  случае  численное
выражение  интервалов,  соответствующих  1/h, стремитсЯ к нулю  --  и  снова
тишина... ‚  третьем  варианте,  где  ни одна  из гармоник  не  ЯвлЯютсЯ  1,
тенденции  развиваютсЯ  в  обоих  направлениЯх.  Џри транспонировании  можно
изучать все три варианта "в одном", в изначальной октаве между 1 и 2.
     ‚озможность  настройки гармоник на  1, на любую другую  ноту, или одной
гармоники к другой означает, что диапазон  возможных  интервалов  и гармоний
бесконечен, как  и  сами  гармоники,  заключаЯ  в  себе  любое целочисленное
соотношение.  ’аким  образом, гармоники -- источник  множества интервалов, о
которых  мы не  знаем,  которые  мы  не  используем  или забыли, но  которые
представлЯют значительный музыкальный интерес.
     ѓармонические рЯды ЯвлЯютсЯ,  конечно, источником  весьма ограниченного
количества нот и интервалов, обычно используемых в наших гаммах; но они были
расстроены 12-нотной равномерной темперацией, в которой фактически не строит
ни   один  интервал   внутри  октавы.   ‚се   подобные  интервалы   основаны
исключительно на иррациональном числе -- корне из 2.
     Њелодические гармоники, по меньшей мере "соль"  24, могут быть спеты из
нормального регистра; в субгармоническом пении можно дойти до 40-х гармоник,
на шесть октав выше основной. …сть другие слышимые сопровождающие гармоники,
фактически до  пределов возможностей слуха.  ‚ субгармоническом пении  можно
дойти почти  что до 0. ’аким образом, можно было бы сказать, что голос может
расширЯтьсЯ от 0 вверх, настолько высоко, как позволЯет слух. ‚ любой момент
в голосе можно слышать семь звуков.
     ѓармоники, слишком высокие длЯ того,  чтобы их петь (в  их оригинальной
октаве), но представлЯющие  разложимые на множители числа --  такие, как 25,
49, 63 и 77 -- можно определить, сперва спев  основную ноту, соответствующую
множителю; второй сомножитель,  спетый  как  гармоника первого  множителЯ, и
даст искомую гармонику.
     ‚ Њонголии  мне рассказали "другую" историю о  гармониках, отличающуюсЯ
от  научной: гармоники "поет" свЯщенный  водопад в горах ‡ападной  Њонголии.
ЏриходЯ в это  свЯщенное место, люди  учатсЯ петь гармоники у самой Џрироды.
ђека ниже  водопада  называетсЯ ЃуЯн ѓуль --  ЋленьЯ  река, потому что целые
стада  оленей,  привлеченных чарующими звуками,  приходЯт искупатьсЯ в водах
этой  реки.  Џевцы  хууми,  монгольского  вида  горлового  пениЯ,  считаютсЯ
находЯщимисЯ в контакте со "сверхъестественными силами". Љак в Њонголии, так
и в ’уве, русской республике, расположенной у истоков …нисеЯ, горловое пение
и  шаманизм  были исторически  свЯзаны. Њы,  как  современные цивилизованные
люди, редко  внутренне и внешне соприкасающиесЯ с Џриродой, можем понЯть эту
свЯзь просто как соприкосновение с естественными силами -- силами Џрироды.
     ‚  этом  понимании гармоники слышатсЯ и чувствуютсЯ за пределами  слов,
они подобны чистому горному источнику, где, по словам монголов,  они впервые
поЯвились. Ћни ЯвлЯютсЯ  прЯмым  выражением  естественного закона -- потоком
чистой,  объединЯющей вибрации. ѓармонический звук содержит в себе семЯ всей
музыки, подобно тому, как чистый горный ручей напитывает водой все долины.
     ‡десь  будет  уместно вспомнить  выдающеесЯ  произведение ѓурджиева  --
"ђассказы  Ѓаалзебуба своему  внуку",  с свЯзи  с  описываемым  там  местом,
неподалеку   от  "ѓоба",  известного  как  пустынЯ  ѓоби  в   Њонголии,  где
возникновение  особых   звуков   в   атмосфере   побудило  к   строительству
астрономической обсерватории4.
     …сть  две истории о  происхождении тибетской  разновидности пениЯ очень
низких  нот  с гармониками, называемого  также  субгармоническим  пением.  ‚
Њонголии мне рассказали, что тибетские (и монгольские) буддисты адаптировали
более  древнее шаманское  пение хууми. Џение хууми бессловно,  поетсЯ соло в
баритонном или теноровом регистре с  мелодическими гармониками, тогда  как в
буддийском  литургическом  пении хор  монахов  нараспев исполнЯет  свЯщенные
тексты  с очень  низкими субгармоническими сдвигами, в  основном  в  унисон,
обычно  выделЯЯ одну  специфическую гармонику  ("соль" или  "ми"). ’увинскаЯ
форма   светского   гармонического  пениЯ,   каргыраа,   представлЯет  собой
разновидность субгармонического хууми. „ругаЯ историЯ заключаетсЯ в том, что
основатель традиции  ѓелугпа,  „зонгкапа,  был обучен  этому  особому  пению
дакини (ангелом) во времЯ медитации.
     ђанее  в двух главных монастырЯх  традиции ѓелугпа, ѓюйто и  ѓюйме, где
практиковалось субгармоническое пение, монахи принимались в хор только после
предварительной  двадцатилетней подготовки. Џосле  захвата  ’ибета  Љитаем в
1959 году времЯ обучениЯ пришлось уменьшить.
     Њои  коллеги   и  Я   совершили   немало  открытий,  изучаЯ   источники
гармонического пениЯ в  ’ибете, Њонголии и  ’уве.  ‚ целЯх созданиЯ  единого
глобального полЯ  исследований мы обобщили  результаты  своих трудов  в  так
называемые "двенадцать уровней гармонического пениЯ".
     ‚   первых   семи  уровнЯх   описываетсЯ  основной   акустический  факт
гармонического пениЯ, возможное соприсутствие в человеческом голосе основной
ноты и одной или более  гармоник; последние пЯть  -- применение первых  семи
уровней в музыкальной практике.

     1. Џевец производит основную ноту с одной или несколькими гармониками.
     2. Џевец мелодически сдвигает ноту и гармоники в параллельной гармонии.
     3. Џевец  производит  восходЯщие мелодии  и гармонии из  гармонического
рЯда над  основной  нотой,  ЯвлЯющейсЯ  "1"  длЯ  более высоких  нот. ќто --
типичное монгольское пение хууми.
     4. Џевец  удерживает  специфическую  гармонику, все это времЯ  исполнЯЯ
мелодию   обычным  голосом.   ќти   мелодии  будут  образованы   среди   нот
субгармонического  рЯда  ниже основной гармоники,  ЯвлЯющейсЯ "1"  длЯ более
низких основных нот.
     5. Џевец мелодически сдвигает  как ноту, так и гармонику,  в сходЯщемсЯ
или  расходЯщемсЯ  направлениЯх.  ЋсновнаЯ  нота  может  сдвинутьсЯ  вниз, а
гармоника  -- вверх; или же основнаЯ  нота может повыситьсЯ,  а гармоника --
понизитьсЯ.
     6. Џевец удерживает низкую основную  ноту (например, "до" малой октавы)
и  по  нисходЯщей  "преломлЯет"   ноту  на  октаву  или  (редко)  на  другой
субгармонический   множитель.   ќто   --  типичное  субгармоническое  пение,
практикуемое  в   тибетских  монастырЯх.  ђезонирующие   субгармоники,   или
унтертоны, заменЯют  основную. ќта низкаЯ  нота (приблизительно 45 -- 80 ѓц)
становитсЯ  теперь  основной  акустической  нотой,  и  становЯтсЯ  возможным
использование  шести  октав  гармоник выше  данной  субгармоники.  €зменение
субгармоники возможно на уровнЯх 1-5 и 7.
     7.  ‚ибрациЯ  голоса добавлЯетсЯ к  гармоникам над  голосом -- вибрато,
тремоло и т.п.
     8.  ѓармонические  лады  --  создание  и  использование гамм  и  ладов,
образованных транспонированием гармонических рЯдов.
     9.  ѓармоническаЯ полиритмиЯ  --  изучение  и использование размеров  и
ритмов, образованных гармоническими рЯдами.
     10.  ѓармоническое  пение:  монотонное,  распевный  речитатив  и  пение
текста.
     11. ЊелодиЯ.
     12. ѓармониЯ.

     ‚о  многих культурах музыка была средством выражениЯ  ощущениЯ гармонии
‚селенной, осознаниЯ  гармонического порЯдка, ордера, который каждый  из нас
стремитсЯ воплотить  внутри себЯ,  несмотрЯ  на  --  или благодарЯ! --  всем
потрЯсениЯм  и  повседневным  противоречиЯм.  Њожет  ли  изменение  слушаниЯ
изменить способность человека к внутреннему поиску? Њожет ли такое изменение
открыть длЯ него традиции?
     ‚ наше времЯ традиционнаЯ идеЯ музыки как подлинного свЯзующего звена с
сакральным практически  забыта. Њера музыки --  в том, как  она  преобразует
состоЯние нашего слушаниЯ, фокусирует его и делает реальной идею гармонии.
     ‡амечательны   указаниЯ   ѓурджиева   об  уровне   восприЯтиЯ   истины,
достигаемого благодарЯ правильному изучению музыки. ќтот принцип он воплотил
даже в названии своего центра во ”ранции, "€нститута ѓармонического ђазвитиЯ
—еловека"5.  ‚  его  трудах содержитсЯ  масса указаний, относЯщихсЯ  к науке
вибраций,  гармонии и  даже  звуку,  но,  как  и в  случае со  всеми другими
аспектами его  учениЯ,  нет  "руководства" по  их применению.  Ћн знал,  что
прЯмой контакт с учением -- единственный способ по-настоЯщему "услышать" его
полный резонанс. ‚ его высказываниЯх сокрыты символические значениЯ,  понЯть
которые можно только на личном опыте.
     ‚  "ђассказах  Ѓаалзебуба  своему внуку"  ѓурджиев  подробно  обсуждает
возможные способы исследованиЯ  фундаментальных законов ‚селенной и законов,
свЯзанных с  человеческими  существами.  Ћн подчеркивает, как  сильно в этом
могут помочь  определенные  виды  музыки,  науки о "законах вибраций". €  он
широко  использует   музыкальные  метафоры  длЯ  объЯснениЯ  действиЯ   этих
космических законов на каждом уровне.  Ћсобое  ударение ставитсЯ на реальной
цели исследованиЯ: достижениЯ другого уровнЯ бытиЯ6.
     ѓурджиев говорит  о  пользе определенного вида пениЯ, которое порождает
состоЯние  "эхо"  и  "централизует"   человеческое  существо.  Ћн  описывает
свЯщенный космический закон ‚селенной, данный звуками "Ђ€…€Ћ€“ЋЂ":

     "ќтот   космический   закон   состоит   в   том,   что  внутри  каждого
возникновениЯ, большого и  маленького, когда оно находитсЯ в прЯмом контакте
с  эманациЯми или самого ‘олнца  Ђбсолют, или какого-нибудь другого  солнца,
происходит так называемое "“грызение ‘овести", то есть процесс, когда каждаЯ
часть,  возникшаЯ   из  результатов   любого  ‘вЯтого  €сточника  ‘вЯщенного
’риамазикамно [закон трех],  так  сказать, "восстает" и  "осуждает"  прежние
неподобающие восприЯтиЯ и проЯвлениЯ в то времЯ другой части своего целого -
части, полученной из результатов другого ‘вЯтого €сточника того же основного
свЯщенного Љосмического ‡акона ’риамазикамно"7.

     Џодобное угрызение совести из-за привычного способа бытиЯ  --  основное
побуждение к тому, чтобы изменить себЯ, и ЯвлЯетсЯ результатом  особого рода
чувствительности слушаниЯ, называемого "‚иброэхонитанко"8.
     €скусство  пениЯ  при правильной  его  передаче особенно  подходит  длЯ
развитиЯ  внутреннего  слушаниЯ,  внутреннего  вниманиЯ,  длЯ  возникновениЯ
"состоЯниЯ присутствиЯ"*.
     Џока человек не научитсЯ слушать, длЯ него нет надежды услышать учение.
Љак много просветленных существ, как много свЯщенных  текстов! Ќо пока он не
будет слышать  то,  что говоритсЯ  ему, пока  он не  сможет слышать  то, что
происходит внутри него -- все будет  соответствовать,  как говорил ѓурджиев,
русской поговорке: "слышит звон, да не знает, где он"9.
     —асто наше слушание настолько обусловлено, настолько исполнено мыслей и
напрЯженных  состоЯний,  что,  по  сути,  мы  глухи. Њы не  слышим вибраций,
исходЯщих из тончайших уровней нашего существа, взывающих к  нам изнутри. Ќо
нам  нужны эти  гармоники основных нот нашей жизни; они придают другой смысл
глубинным настройкам (и расстройкам), приходЯщим и уходЯщим, день за днем, к
нам и другим людЯм... раскрываЯ смысл  нашего прихода на эту бренную землю и
грЯдущего ухода с нее...
     —то  есть гармониЯ? —то  есть слушание? —то нужно слышать? Љ чему нужно
прислушиватьсЯ?  Љакое направление -- правильное? Џоможет ли слушание выбору
направлениЯ?  ЋстанетсЯ ли  после нашей  смерти эхо от нас? ‘лушание  всегда
происходит в настоЯщем,  и будучи одной из самых  жизненных энергий, подобно
дыханию, пополнЯетсЯ из  того  же источника,  откуда беретсЯ  сама жизненнаЯ
сила.
     ‚ письменных  трудах ѓурджиева  содержитсЯ вдохновлЯющее учение о нашей
‚селенной,  жизни  и  нашей  роли в  жизни, судьбе,  месте и  предназначении
человеческих  существ на ‡емле. Ћсновной Язык этого  учениЯ,  от начала и до
конца -- гармониЯ,  музыка и вибрациЯ, на каждом  уровне,  от  необъЯтнейших
космических процессов  до  тишайшего  потаенного  эхо  во  внутренней  жизни
человека.  ѓурджиевское видение  космоса  и человека --  симфониЯ  вибраций,
которые  музыкальной  струной  Њировой Ћси  ЯвлЯют  все  виды  трансформации
основной энергии,  от  тонкой к плотной и  от  плотной  к тонкой. ’ончайшаЯ,
самаЯ гармоничнаЯ и  самаЯ  совершеннаЯ  примордиальнаЯ энергиЯ, изначальный
‡вук,  или ‘лово  -- ‹огос, испускаЯ ‹уч ’ворениЯ,  рЯдами нисходЯщих  октав
порождает  галактики, звезды,  планеты и живых существ.  ќта же  изначальнаЯ
энергиЯ, пройдЯ  через  Ђбсолютное ‚се, воссоединЯетсЯ со своим  источником,
взлетаЯ ко все более тонким вибрациЯм по восходЯщим октавам.
     Џо  отношению  к  космосу  как  к  живой  бесконечной  системе  циклов,
циркулированиЯ,  циклической гармонии,  ѓурджиев  рассматривал  человека как
маленький прискорбный диссонанс -- в том, что касаетсЯ его эго,  "маленького
џ"; и как микрокосм космического  существа, который он называл "реальное џ".
—тобы  помочь  нам  понЯть --  то  есть  гармонизировать  -- эти  два  столь
трагически  разделенных  полюса  нашего существа,  ѓурджиев  создал  учение,
исполненное   совершенных   вибраций   или,   как   он  говорил,  "полностью
проЯвленное", со многими, многими гармониками... то есть многими уровнЯми.
     ‘ обретением слушаниЯ все может изменитьсЯ ...

     Ќомер гармоники восходЯщего рЯда | Ќота |
     -----------------------------------------------
     1 | "до" |
     -----------------------------------------------
     2 | "до" |
     -----------------------------------------------
     3 | "соль" |
     -----------------------------------------------
     4 | "до" | -----------------------------------------------------
     5 | "ми" |
     -----------------------------------------------
     6 | "соль"
     -----------------------------------------------
     7
     | "си бемоль"
     8
     "до"
     9
     "ре"
     10
     "ми"
     11
     нота между "фа" и "фа диез"
     12
     "соль"
     13
     "лЯ бемоль"
     14
     "си бемоль"
     15
     "си"
     16
     "до"
     17
     "ре бемоль"
     18
     "ре"
     19
     "ми бемоль"
     20
     "ми"
     21
     приблизительно "фа"
     22
     нота между "фа" и "фа диез"
     23
     "фа дубль-диез"
     24
     "соль"

     * ‡аписи музыки „эвида •айкса, тибетских буддийских монахов, тувинского
горлового пениЯ, ѓурджиева/де  ѓартманна и многие другие редчайшие жемчужины
мировой музыкальной  культуры можно заказать в Њосковском Ћбществе ‹юбителей
„жаза по адресу: http://noskoff.lib.ru/audio/rbase.htm (Џрим. пер.).







     1[1] "consensus сonsciousness".
     2[2] "supression".
     3[3] "repression".
     4[4] "introjection".
     5[5] "compartmentalization".
     6[6] "projection".
     7[7] "rationalization".
     8[8] "sublimation".
     9[9] "regression"









     * Ћ "состоЯнии присутствиЯ" см. также "‚опросы и ответы" ѓ.€. ѓурджиева
и "Џоиск пробужденного слушаниЯ"  „эвида  •айкса  в  этом  сборнике.  (Џрим.
пер.).

     * Dominique Proust.
     * Basarab Nicolescu.  ‘м. его статью "ѓурджиевскаЯ философиЯ природы" в
этом сборнике. (Џрим. пер.).
     * Herbert Whone.
     *  ‡десь,  конечно же, ‹уна  рассматриваетсЯ  не как  планета  или  как
астрологическое Явление, но как выражение архетипа  мировой женственности --
или II Ђркана. (Џрим. пер.).
     * Ћ "состоЯнии присутствиЯ" см. также "‚опросы и ответы" ѓ.€. ѓурджиева
в этом сборнике.
     1 Sir Paul Dukes, "The Unending Quest".
     2 David Bohm, "Wholeness and the Implicate Order".
     3 Herbert Whone, "The Hidden Face of Music".
     4 ѓ.€. ѓурджиев, "ђассказы Ѓаалзебуба своему внуку".
     5  ‚   французском  оригинале:   "l'Institute   pour  le  d?veloppement
harmonique de  l'homme". ѓурджиев специально выбрал именно эту формулировку,
а не "l'Institute pour  le  d?veloppement harmonieux de l'homme". (ђазница в
русском Языке: "гармонического развитиЯ"  и "гармоничного развитиЯ" -  Џрим.
пер.). „ва  прЯмых преемника  ѓурджиева  не  раз  указывали на  существенное
отличие этих  понЯтий, хотЯ в английском Языке стало  привычным использовать
название "Institute for  Harmonious (гармоничного -- прим. пер.) Development
of  Man". „обавлю, что Я узнал об этом пЯтнадцать лет после созданиЯ термина
"гармоническое  пение" и  образованиЯ под моим  руководством  ѓармонического
•ора.
     6 ѓ.€. ѓурджиев, "ђассказы Ѓаалзебуба своему внуку".
     7 ’ам же.
     8 ’ам же.
     9 ѓ.€. ѓурджиев, "‚стречи с замечательными людьми".





     =============================================================================






     “ильЯм „ж. “элш

     ‚Ћ‘ЏЋЊ€ЌЂЌ€џ

     џ не уверен, что ѓурджиев  давал какие-либо серьезные обещаниЯ тем, кто
"работал" в его орбите, лишь одно повторЯлось не раз -- тот, кто приступал к
самоизучению, уже никогда не  сможет спать спокойно. € не только ночью,  но,
что еще  более  важно -- в так называемом пробужденном состоЯнии  сознаниЯ в
повседневной жизни.
     Њногие обнаруживали, что его взглЯд на "заорганизованного" человека как
на  "гулЯющего  во  сне"  автомата,  находЯщегосЯ  под  гнетом  инфантильной
эмоциональности, как  на  раба своих симпатий и  антипатий,  на  самом  деле
относилсЯ и к их собственной реальности.
     „ревнее  изречение ‘ократа "познай  самого себЯ"  мы невинно обратили в
"наблюдай за собой".
     ‚ начале тридцатых  годов Я впервые  услышал  о  ѓ.€.ѓурджиеве  как  об
источнике  мудрости  и  нового  пониманиЯ  жизни,  от англичанина  по  имени
Ђ.ђ.Ћрэдж.
     ‡а  десЯть лет  до этого  он  отстранилсЯ  от  изданиЯ  литературного и
политического  журнала "New  Age",  бышего в  то времЯ  оплотом  авангардной
мысли.  Џосле  своего  ухода  он отправилсЯ  к  ѓ.€.  ѓурджиеву  в  €нститут
ѓармонического  ђазвитиЯ  —еловека  изучать  то,  что  впоследствии  коротко
называл "самое последнее слово истины". Љогда  Я  впервые повстречал Ћрэджа,
он  только что вернулсЯ в ‹ондон из ‘оединенных татов Ђмерики, чтобы начать
издание журнала "New  English Weekly". ‘обраннаЯ  им  группа американцев все
еще  была  намагничена  идеЯми, которые он  излагал  от имени  ѓурджиева,  и
пребывала в почти что благоговейном состоЯнии.
     Ћни  все называли его  просто  Ћрэдж до  тех пор,  пока  Я  однажды  не
спросил, не без  резкости: "‘кажите, ради Ѓога,  что,  этот человек не имеет
другого  имени? Ћн  говорит  о  себе в  третьем лице?" Ќо тогда Я был  очень
скептичен и не понимал еще, что судить о человеке по тому, что говорЯт о нем
его  приверженцы -  в какой бы  степени они  не хотели отдать  ему должное -
очень  зыбкий  фундамент длЯ  правильного мнениЯ. ЃлагодарЯ выдающемусЯ дару
слова и всей своей жизни Ћрэдж находилсЯ на недосЯгаемой высоте, равно как и
его  учитель, ѓурджиев. ќто был тот род совершенства,  что зиждилсЯ на очень
точном и Ясном понимании значениЯ и смысла существованиЯ. Њой скептицизм был
разбит   вдребезги,   ибо   в   основе   его   лежали   полусформулированные
представлениЯ, не имеющие никакого реального смысла.
     Ќевозможно  себе представить  две  фигуры  более удаленные  от  Њэдисон
Ђвеню,  где Я  работал  --  или же от штата  ‚исконсин, где Я  вырос  -  чем
ѓурджиев и  Ћрэдж.  Ќевозможно  обратитьсЯ к  портрету  этого  непостижимого
греко-армЯнского мистика,  так чтобы охватить все это  впечатление от бритой
головы,  проницательных  глаз  и  свирепых  усов.  Ћн  обладал  демонической
способностью  сочетать непредсказуемое,  из рЯда вон  выходЯщее поведение, с
чистой мудростью - в такой мозаичной пропорции, что все начинали сомневатьсЯ
и в том и в другом. „лЯ одних он был вольнодумцем и мошенником, длЯ других -
учителем такой величины и такого уровнЯ беспристрастности, что его ставили в
один  рЯд  с подлинными аватарами. …го английский  пророк  и  эмиссар Ћрэдж,
которого  ’.‘.ќлиот  называл  одним  из лучших  литературных критиков своего
времени, был добродушен и притЯгателен, умел Ясно и безупречно излагать свои
мысли. Џервые  пЯть  лет он жил  в  Ђмерике в  крошечной  комнатке,  на краю
бедности, зарабатываЯ себе на жизнь уроками правописаниЯ. ‚се свое свободное
времЯ он посвЯщал распространению учениЯ ѓурджиева.
     џ  слушал  истории  о  ѓурджиеве  и  постепенно  обнаруживал,  что  мой
скептицизм рассеиваетсЯ, хотЯ Я не был склонен верить всему без оглЯдки.
     ‚ 1934  году  прошло  уже семь лет с  тех  пор, как ѓурджиев  приехал в
Ђмерику из  ”ранции ознакомить  людей  со  своими  танцами. €х  представлЯла
специально обученнаЯ им группа мужчин и женщин. ‘ помощью Ћрэджа он проводил
беседы о  гармоническом развитии человека. Ћ нем ходили самые  разнообразные
слухи.  Љто-то говорил, будто он ушел в  подполье, хотЯ другие заЯвлЯли, что
видели  его  на ЏЯтой Ђвеню в феске,  потертом  черном пиджаке  и  полосатых
брюках. €ли же мы слышали о том, что он отправилсЯ в  Љоннектикут и произвел
там  скандальное  впечатление,  приправлЯЯ   изложение   глубокой   мудрости
возмутительным поведением. Ђ  затем исчез..., возможно, в  сторону —икаго, а
может быть, и Џарижа...
     Љаждое событие, в котором участвовал ѓурджиев,  также  как и его книги,
оказали   огромное  влиЯние   на  жизнь  участников  группы,  с   которой  Я
познакомилсЯ в Ќью-‰орке. Ћт них Я стал улавливать фрагменты учениЯ, которое
полностью изменили мою жизнь.
     ‚ тридцатые годы длЯ  думающих  людей понЯтие "сознание"  означало "то,
что человек терЯет, когда его бьют по голове". Ќи у кого не было сомнений по
поводу того, обладает  он  сознанием  или нет.  €  если заходил  разговор  о
сознании и его росте, эта тема низводилась до уровнЯ салонного вздора.
     ‚  начале  тридцатых  годов  все были  увлечены  теорией  бихевиоризма,
глубоким, но очень частным взглЯдом на  психологию человека -- по сути  дела
продолжением теории Џавлова об условных  рефлексах. Ђвтором  теории был „жон
“отсон,  доктор  наук  “нивеситета  „жона  •опкинса, которому  тем  не менее
пришлось отдатьсЯ условному  рефлексу Њэдисон-Ђвеню,  променЯв  свою высокую
докторскую  степень  на мылоторговлю. „октор  Ѓ.”.  ‘киннер со своей версией
"обусловленного" человека,  в которой  идеЯ  сознаниЯ или  отсутствовала или
отрицалась, еще не был столь известен.
     Ќи “отсон в свое времЯ,  ни, позже, ‘киннер, не  были  склонны наделЯть
человека такими  качествами,  как  способность к  состраданию,  интуитивному
пониманию и возможному  росту  сознаниЯ -- если, конечно, не приписывали эти
качества только себе как лучшим знатокам психологии человека.
     ‘амой  горЯчей темой тридцатых годов была  экономическаЯ и политическаЯ
активность;  чем больше вы знали о  мире,  тем  лучше  вы могли распознавать
веЯниЯ грЯдущих событий,  откуда  бы  они  ни  шли  -- из  Њосквы, ђима  или
Ѓерлина.
     …сли в 1934 году немногие серьезно воспринимали ѓурджиева, многие о нем
знали - если их  об  этом  спрашивали. „аже среди  хорошо его знающих  людей
никто  не мог предположить, что  ѓурджиев станет полубогом длЯ целого еще не
родившегосЯ поколениЯ,  и что тридцать  лет спустЯ  на страницах журналов  и
газет будут писать о росте
     сознаниЯ,  самопознании и проблемах отождествлениЯ,  подобно тому,  как
сейчас  пишут   о   социальной   справедливости   и  приближающейсЯ   угрозе
экономической революции.
     Џервые систематические  знаниЯ об учении  ѓурджиева  Я получил от  „эли
Љинга. Ћн  был учеником Ћрэджа и вел группу в Ќью-‰орке в середине двадцатых
и  в  ранние  тридцатые годы.  „эли,  который считал  себЯ ученым  и обладал
солидной  подготовкой в  этом вопросе,  в душе своей был романтиком, милым и
задиристым,   достаточно  обеспеченным,  чтобы  наполовину   уйти   от  мира
социальной обусловленности. Ћн  прошел долгий путь, прежде чем растерЯл  все
свои  иллюзии  по  поводу  политической  и  экономической  жизни,  и,  после
продолжительных исследований, сам пройдЯ психоанализ, нетерпимо  относилсЯ к
идеЯм ”рейда, которыми так были увлечены многие его друзьЯ.
     ’ерпеливо распространЯЯ учение ѓурджиева, он смело бросил вызов судьбе,
пытаЯсь или проверить его  или опровергнуть.  Џо  мере моего  участиЯ,  идеЯ
изучениЯ жизни обретала длЯ  менЯ новый смысл, а моЯ привычнаЯ озабоченность
жизнью Њэдисон Ђвеню казалась мне все более и более скучной.
     Њы  были  очень  разнородной  группой. ‚ нее  входили  следующие  лица:
женщина,  также знавшаЯ Ћрэджа  и ставшаЯ  впоследствии моей  женой, актер и
директор   театра,  его  красиваЯ  темнокожаЯ  жена,   инженер,  чей  ранний
финансовый   успех   сделал   его    финансово   свободным,   но   внутренне
неудовлетворенным, биржевый  маклер с “олл ‘трит  и его дама. €ногда  к  нам
присоединЯлась бывшаЯ  танцовщица-француженка, котораЯ выросла  в  восточной
€ндии  и  обучалась   там  индийским   танцам.  Ћна   видела   представление
гурджиевских танцев в 1924 году и была охвачена желанием узнать, что за ними
стоит.
     Њы встречались еженедельно. „эли представлЯл нам что-либо новое, мы  же
слушали,  задавали  вопросы,  обменивались  взглЯдами и опытом,  сообщали  о
результатах тех  экспериментов,  что проводили  в течении  прошедшей недели.
Њногие  эксперименты мы изобретали сами. Ѓольшей  частью они были направлены
на изменение собственной самооценки. € какими бы  смешными они  не  казались
нам  сейчас,  они  были реальной попыткой прорватьсЯ  сквозь  занавес препон
обусловленного мира.
     Џредставьте себе, не так уж просто было длЯ солидного человека в модном
бархатном пальто во  весь  голос запеть в  переполненном автобусе на Њэдисон
Ђвеню  и не стушеватьсЯ  под натиском множества  изумленных  глаз.  Ќе менее
просто было  заказать в дорогом фешенебельном ресторане  кучу  изысканнейшей
еды,  а  после  столкнутьсЯ  со  всеми  последствиЯми   своей  неспособности
расплатитьсЯ  по счету.  € целью подобных экспериментов, было конечно же, не
показать себЯ эдаким умником,  а  поставить себЯ в  пограничные  условиЯ, из
которых не так-то просто выбратьсЯ. € при  этом  необходимо было не забывать
подробно наблюдать за самим собой.

     * * *

     “чение ѓурджиева открыло длЯ менЯ новый мир "реальности". €, чем больше
этот  новый мир открывалсЯ  передо мной, тем  более  абсурдным  мне казалось
тратить львиную долю активного времени  на привычную  реальность. €ли же мне
так  казалось  в  тот  момент  своей  жизни,  когда обдумывание  возможности
означало одновременное взвешивание способов ее осуществлениЯ...
     џ  решил  изучать медицину.  € хотЯ ѓурджиева  не  было рЯдом  в прЯмом
смысле этого  слова,  все долгие годы  обучениЯ и  работы  в госпитале  были
осенены  его  незримым  присутствием.  џ  всегда  чувствовал   на  себе  его
пристальный  вопрощающий  взглЯд  и   влиЯие  его  удивительной  способности
бросатьсЯ с головой в самое пекло этой бушующей перевернутой жизни.
     џ  не  раз наблюдал,  что  если  два-три человека,  знавших  ѓурджиева,
находились в  одной комнате,  они довольно  быстро начинали  говорить о нем,
вспоминать, что он сказал, что  случилось, когда  за его столом  была та или
инаЯ знаменитость, как он выглЯдел, что услышал тот или иной человек -- или,
с  той   же   вероЯтностью,   не  услышал,  хотЯ  слова   адресовались  ему.
Џоследователи ѓурджиева никогда не сомневались том, что каждое  сказанное им
слово было произнесено не без особой на то причины. ѓурджиев был неутомим  и
никогда не забывал  своей  цели. Џо  мнению учеников, он всегда находилсЯ  в
обучающем состоЯнии и длЯ этого жил.
     ‚  1948  ѓурджиев  в  очередной  раз  поЯвилсЯ  в Ќью-‰орке  со  свитой
французских последователей и поселилсЯ в  мансарде отелЯ ‚еллингтон.  џ стал
завсегдатаем  его  поздних  застолий  и участником  постановки  "„вижений" и
"‘вЯщенных танцев", которые были неотъемлемой  частью его учениЯ. "‘пасибо",
- произносил он  с восточным  акцентом,  когда  кто-то подносил ему  горЯчий
кофе. "‘пасибо, вы очень любезны!" - и после продолжительной паузы, холодным
тоном: - "€ногда".
     Њне    пришлось     пройти    сотни    раз    через    жернова    таких
полусерьезных-полукомичных  ситуаций.  Ћни  всегда  были непредсказуемы,  и,
ставЯ человека в тупик его собственных противоречий, оставлЯли его далеко за
гранью привычных идиотических утверждений.
     Ћднажды   вечером   пЯтьдесЯт  лет  тому   назад  Я  был  приглашен  на
празднование   свадьбы  двух   давних  учеников  ѓурджиева:   немолодой  уже
высокотитулованной британки и пожилого сухопарого джентльмена из Љембриджа с
могучими  усами.   Ћ  помолвке,  котораЯ  длЯ  всего  нашего  круга  Явилась
сюрпризом, было объЯвлено  за завтраком в старом ресторанчике на пересечении
ЏЯтой  Ђвеню и  ЏЯтьдесЯт ‘едьмой  улицы.  Џока  Я  смаковал  свой привычный
джентльменский набор, состоЯщий из Яиц, томатного сока и  Яблочного  пирога,
две  вышеуказанные  особы  показались в дверЯх  ресторана. "‚ы  знаете моего
секретарЯ?" - произнес ѓурджиев, прекрасно знаЯ, что Я их знаю - и его даму?
‡автра вечером они поженЯтсЯ, - успел заключить ѓурджиев, пока пара достигла
стола.  Ћни пришли в восторг  от  такой новости,  и договорились о  том, что
помолвку торжественно отметЯт на квартире ѓурджиева.
     ‚ течение всего процесса празднованиЯ ѓурджиев настойчиво возвращалсЯ к
одной и  той же  теме  --  своей интерпретации  библейской  притчи  о добром
самаритЯнине.  €  насколько  неуместной  казалась  эта  тема  длЯ  свадебной
церемонии, настолько часто он возвращалсЯ к ней вновь и вновь. ‚се мы знали,
что его  мысль была направлена к  невесте, котораЯ была  довольно интересной
особой. Ћна не задумываЯсь, протЯнула  бы  нищему камень  вместо хлеба. …сли
она на вершине, а вы внизу, вам  крупно повезет,  если она  поделитсЯ с вами
крошкой хлеба, не переставаЯ презирать вас за это еще больше.
     Ќо, подобно  всем нам, имевшим  мало  представлениЯ о своей собственной
сущности и характере, она полагала, что  все произносимое не относитсЯ к ней
самой. Љак и все мы, она не только не знала себЯ, но и