вных служанок.
Џерсонажам  кальдероновских   комедий   несвойственны   низость,   пошлость,
бесчестность. Љальдерону всегда были чужды люди вЯлые, слабые, потерЯвшиесЯ.
     ‚се эти черты несомненно роднЯт  комедии  Љальдерона  с  комедиЯми  его
предшественников, и в первую очередь с ‹опе де ‚ега, учителем всех испанских
комедиографов национальной системы XVII века. ќто настолько  бесспорно,  что
не требует доказательств. Ћбщность столь велика, что, попадись кому  в  руки
незнакомаЯ испанскаЯ пьеса того времени с вырванным титульным листом, - даже
очень искушенный читатель врЯд ли определит ее  автора.  Ћн  будет  метатьсЯ
между именами ‹опе, ’ирсо, Ђларкона, Љальдерона,  Њорето  и  еще  множеством
других имен, но так и не определит авторства (недаром  существует  множество
пьес, приписываемых даже самыми крупными специалистами то одному, то другому
испанскому комедиографу). Ђ  между  тем  в  наиболее  характерных  длЯ  этих
авторов образцах есть такие различиЯ, которые определЯютсЯ отнюдь не  только
индивидуальным почерком того или иного драматурга. ‘ейчас, за давностью лет,
эти  различиЯ  длЯ  нас  сильно  поистерлись.  Ќо  современники  ощущали  их
совершенно четко и определенно.
     ‚ самом деле, чем иным объЯснить,  как  не  ощутимой  и  принципиальной
разницей, молниеносную замену в испанском репертуаре 30-х  годов  XVII  века
пьес недавнего "самодержца комедийной монархии" ‹опе пьесами  Љальдерона?  ‚
чем  причина  такого  отношениЯ  зрителЯ?  ‚рЯд  ли  это  объЯснимо  большей
виртуозностью Љальдерона в построении интриги (в необозримом  наследии  ‹опе
легко отыскать множество пьес, не уступающих  самым  хитроумным  композициЯм
Љальдерона).  ЌельзЯ  искать  объЯснениЯ   и   в   некотором   превосходстве
стихотворной техники Љальдерона. Ќа слух  широкого,  не  слишком  грамотного
испанского зрителЯ оно врЯд ли было  особо  оценено;  пожалуй,  наоборот,  -
известнаЯ приподнЯтость и нарочитое изЯщество могли бы этого зрителЯ  только
оттолкнуть. Ќет смысла сваливать и на потрафление придворным вкусам  (в  чем
неоднократно  обвинЯлсЯ  Љальдерон).  …го  комедии  "плаща  и   шпаги"   шли
повсеместно и реже всего на дворцовых подмостках.
     ‘ледовательно, в комедиЯх  Љальдерона  заключалось  какое-то  качество,
которое резко отличало его от предшественников и которое в кризисный период,
переживаемый   испанской   нацией,    импонировало    зрителю,    уставшему,
обеспокоенному, потерЯвшему под ногами почву и искавшему  кроме  развлечениЯ
еще и поучительности, утешениЯ, прЯмой морали.
     „умаетсЯ, что таким  качеством  (по  крайней  мере  длЯ  современников)
Явилась обнаженнаЯ моральнаЯ основа комедий Љальдерона. Ћна сыграла  в  этом
отношении решающую роль. ‚  смутные  годы  неустроенности,  беспокойства  за
завтрашний день, переоценки  всех  нравственных  и  даже  бытовых  ценностей
зрителЯ (да еще столь верующего, каким был в своей массе испанец XVII в.) не
могла не привлечь проповеднически-утешительнаЯ сторона дарованиЯ Љальдерона.
‚ свои комедии Љальдерон, не  нарушаЯ  внешней  занимательности  этого  вида
драматических действий, сумел вложить то  назидательное,  моральное  начало,
которое  в  пьесах  его  предшественников  растворилось  в  непосредственной
жизненности ситуаций, лиц,  характеров,  в  льющем  через  край  жизнелюбии.
Љальдерон в своих комедиЯх скорее  доказывает  тезис  радости  жизни,  а  не
показывает ее действительную радость. —тобы излечить человека от пессимизма,
недостаточно просто показать ему оптимиста. …го надо еще логически убедить в
преимуществах оптимизма. ‚от такой силой логического  убеждениЯ  и  обладали
многие комедии Љальдерона.  ѓерои  кальдероновских  комедий  подчинены  идее
добра и красоты, а не носЯт, подобно героЯм ‹опе, эту  идею  в  себе.  Њежду
прочим, не случайно тЯготение Љальдерона к высокой комедии.  „ело  здесь  не
просто в личном пристрастии автора или в расчете на дворЯнского зрителЯ. ќто
есть  следствие  самой  системы  взглЯдов   Љальдерона.   ‚ысокаЯ   комедиЯ,
построеннаЯ на патетике  чувств  и  приподнЯтой  стихотворной  речи,  больше
подходит длЯ утверждениЯ абстракций и обобщенных идей.
     ‘ейчас мы склонны рассматривать комедии  Љальдерона  (как,  впрочем,  и
других испанцев  XVII  в.)  -  и  опыт  наших  театров  это  подтверждает  -
исключительно как благодарный материал длЯ чисто внешнего игрового действиЯ.
‚  самом  деле,  термином  комедиЯ  "плаща  и  шпаги"  покрываетсЯ  огромное
количество испанских  комедий,  где  действуют  более  или  менее  по  одной
определенной  схеме  (какие  бы  затейливые  варианты  она   ни   принимала)
влюбленные кавалеры и влюбленные дамы. ЊоральнаЯ и вполне серьезнаЯ  основа,
котораЯ воспринималась современниками  и  котораЯ  придавала  этим  комедиЯм
остроту, теперь безнадежно выветрилась.
     ‚зЯть,  к  примеру,  даже  такую,  казалось  бы,  мелочь,   как   мотив
влюбленности героев "с первого взглЯда". ’еперь это  представлЯетсЯ  простым
сценическим  удобством,  дозволЯющим  быстрейший  переход  к  стремительному
действию. „лЯ современников  Љальдерона  это  имело  совершенно  реальный  и
конкретный смысл.
     ‚рЯд ли хоть одному  режиссеру  в  наше  времЯ  придет  в  голову,  что
большинство комедий Љальдерона написано  с  учетом  теологических  воззрений
”омы  Ђквинского,  хотЯ  и  пропущенных   сквозь   ренессансное   восприЯтие
предшественников Љальдерона. Њежду тем именно философиЯ любви, разработаннаЯ
этим схоластом,  легла  в  основу  комедийной  разработки  любовной  темы  у
Љальдерона. „ело  в  том,  что,  согласно  учению  ”омы  Ђквинского,  любовь
порождаетсЯ  сходством  духовным.   „уховное   сходство   вполне   объЯснЯет
мгновенность пылкой любви с обеих  сторон.  „алее,  согласно  этому  учению,
любовь  чувственнаЯ  стоит  ниже  любви  духовной,   ибо   духовнаЯ   любовь
бескорыстна, она не требует ничего взамен.  Џримером  такой  любви  ЯвлЯетсЯ
дружба. Џо моральной шкале она  стоит  выше  любви  чувственной  (мужчины  и
женщины). Џоэтому если в комедиЯх Љальдерона друзьЯ оказываютсЯ соперниками,
то один из них моментально  уступает  дорогу  другому  -  тому,  кто  первым
снискал благосклонность дамы.
     Ћдин из популЯрных кальдероновских  комедийных  конфликтов  основан  на
том, что отец какой-нибудь девицы желает выдать свою дочь замуж за одного, а
она волей случаЯ любит другого. ‚ конце концов она  непременно  хитростью  и
настойчивостью добиваетсЯ своего. ’еперь мы охотно видим в этом чуть  ли  не
требование  женской  эмансипации,  которое  лет  за  двести   пЯтьдесЯт   до
исторического срока выдвигали ‹опе де ‚ега,  Љальдерон  и  другие  испанские
драматурги. Њежду тем дело обстоит далеко не так. Љогда  отец  выдавал  дочь
замуж, то он осуществлЯл один  из  принципов  римского  (отцовского)  права.
Џротест же дочери призван доказать неправоту отца (или в отсутствие  отца  -
брата). Ћтец и брат имеют, в пределах семьи, права  только  на  материальную
сторону дела, которые понимались расширительно  вплоть  до  права  на  жизнь
дочери, если ее поведение свЯзано с честью  семьи.  Ќо  их  права  не  могут
распространЯтьсЯ на ее свободную волю, дарованную свыше. ’о есть здесь,  как
и в рЯде других рассмотренных случаев, смысловую  подоплеку  составлЯет  уже
знакомый  теологический  тезис,  столь  жарко   обсуждавшийсЯ   во   времена
Љальдерона. ’акова идейнаЯ природа  подобных  конфликтов  в  кальдероновской
комедии. ‘егоднЯ  эта  тезиснаЯ  философскаЯ  основа  чужда  нам  и  далека.
ЏонЯтной и близкой осталась только чисто человеческаЯ, нравственнаЯ сторона.
     ’еологическаЯ основа как следствие споров, которые вели испанцы, борьба
реформации с контрреформацией  придавали  театру  Љальдерона  особую,  чисто
временную остроту. ‘ течением веков от Љальдерона, как и от всЯкого  другого
писателЯ, оставалось только то, в чем  он  возвышалсЯ  над  временем.  ‚ремЯ
сместило  длЯ  нас  истинные  отношениЯ  и  пропорции  в   его   творчестве.
•арактерно,  что  те  пьесы,  в  которых   Љальдерон   дальше   отходил   от
действительности (не в смысле  прЯмого  отражениЯ  характеров  и  нравов,  а
прежде всего волнений и жарких  споров  эпохи),  оказались  длЯ  последующих
времен наиболее привлекательными.
     ‚ыше  говорилось  о  кристаллизации  жанров  в  творчестве  Љальдерона.
Џожалуй, нигде это свойство не проЯвилось так наглЯдно,  как  именно  в  его
комедиЯх. Ћт свободы ‹опе де ‚ега, который охотно смешивал в пределах  одной
комедии ее низкий и высокий варианты, Љальдерон сохранЯет только то, что  не
противоречит открыто именно жанру  высокой  комедии.  Љальдерон  никогда  не
делает в своих комедиЯх основными героЯми  представителей  низших  сословий.
„аже в тех случаЯх, когда в комедиЯх Љальдерона действует рЯдоваЯ  идальгиЯ,
то все равно мы не сможем указать пример, когда бы Љальдерон, вслед за ‹опе,
отважилсЯ допустить разрешение конфликта по  мерке  низкой  комедии  или  по
рецепту бытовой новеллы. Љогда  Љальдерон  обращаетсЯ  в  поисках  фабулы  к
новелле, то обращаетсЯ он непременно к новелле высокого содержаниЯ.
     Ћ  стремлении  к  жанровой  чистоте,  свЯзанной  с   абстрактностью   и
рационалистичностью кальдероновского мышлениЯ, свидетельствуют  и  некоторые
изменениЯ, привнесенные Љальдероном в  комедию  национальной  системы.  ’ак,
например, часто отмечалось, что грасьосо Љальдерона менее  остроумен,  менее
остер, менее изобретателен, чем грасьосо ‹опе. „умаетсЯ, что тут дело  не  в
характере таланта и отсутствии юмора у Љальдерона, а в том, что он  придавал
роли грасьосо уже несколько иное значение. “ ‹опе и его  ближайших  учеников
грасьосо входили в пьесу на равных правах с  основными  героЯми.  Ћни  несли
функцию художественно-смысловую. “ Љальдерона, особенно в поздний период, на
долю грасьосо все чаще  л  чаще  выпадает  роль  вспомогательно-техническаЯ.
€ногда  его  грасьосо  своего  рода  наперсник  (особенно  заметно   это   в
экспозициЯх), когда из разговора хозЯина со слугой  мы  узнаем  предысторию,
как, например, в "‘прЯтанном  кавальеро";  иногда  роль  грасьосо  ненамного
больше подметного письма или закамуфлированного шкафа.  Џорой  кажетсЯ,  что
Љальдерон с удовольствием вообще бы отказалсЯ от роли грасьосо. Ћчень просто
сделать сценический вариант некоторых его комедий, где роль грасьосо  вообще
была бы опущена (у ‹опе это совершенно невозможно). —асто у Љальдерона  роль
грасьосо ощущаетсЯ даже напрасной обузой, данью обЯзательной традиции.
     “  позднего  Љальдерона  роль  грасьосо  сведена  в  основном  к   двум
обЯзанностЯм:  во-первых,  он   иногда   фиксирует   внимание   зрителЯ   на
какой-нибудь особенно острой ситуации, выгодной, эффектной. ‚о-вторых (и это
чаще  всего),  грасьосо  принимает  на  себЯ  роль  "замедлителЯ"  действиЯ.
Љальдерон отлично  учитывал  возможности  восприЯтиЯ  зрителЯ.  Ђвтор  может
обрушить на голову зрителЯ поток блистательных мыслей, замысловатых образов,
идей, он способен утомить зрителЯ калейдоскопом острых сценических ситуаций.
‡ритель нуждаетсЯ в разрЯдке. ‚от эту-то функцию и принимает на себЯ главным
образом кальдероновский грасьосо.
     ‘имптоматичным длЯ Љальдерона ЯвлЯетсЯ роль  случаЯ  в  построении  его
пьес. Ћн у  Љальдерона  стал  едва  ли  не  основой  организации  комедийной
интриги. „умаетсЯ, что это  опЯть  же  свЯзано  с  характерным  длЯ  комедий
Љальдерона абстрагированием генерализующей  идеи  и  подчинением  этой  идее
всего механизма пьесы. „лЯ Љальдерона важно, чтобы герой поступил так, а  не
иначе не в силу его внутренних побуждений, а в  силу  навЯзанной  ему  извне
авторской  мысли,   поскольку   именно   мысль,   идеЯ   ЯвлЯетсЯ   у   него
сюжетообразующей силой, а вовсе  не  характер.  Ђналогичную  роль  играют  у
Љальдерона и некоторые технические приспособлениЯ (потайные ходы  и  т.  д.)
{Ћб этом смотри интересные соображениЯ ‚. ‘. “зина в его главе об  испанском
театре XVII в., "€сториЯ западноевропейского театра", т. I, Њ., "€скусство",
1955.}.  ‚прочем,  последнее  представлЯетсЯ  скорее  следствием  стремлениЯ
Љальдерона к "ограниченной игровой площадке", сильно  напоминающей  единство
места классицистов.
     ‚о второй том настоЯщего  собраниЯ  входЯт  шесть  комедий  Љальдерона:
"„ама-невидимка",  "‘ам  у  себЯ  под  стражей",   "‘прЯтанный   кавальеро",
"Ђпрельские и майские утра", "„ама сердца прежде  всего",  "Ќе  всегда  верь
худшему". Ћни дают достаточное представление об идейной  сути  и  комедийной
технике Љальдерона.
     "„ама-невидимка"  -  виртуозное  действие  о  том,  как  доньЯ  Ђнхела,
несмотрЯ на стараниЯ братьев •уана и ‹уиса,  добиваетсЯ  своего  и  получает
руку любимого  ею  дона  ЊануэлЯ.  ‚  сюжетном  построении  "„амы-невидимки"
обычный длЯ Љальдерона параллелизм: дон Њануэль - приЯтель  дона  •уана,  но
враг дона ‹уиса, брата •уана и доньи Ђнхелы.  Ћба  брата  влюблены  в  донью
Ѓеатрис, приЯтельницу Ђнхелы. Џрисутствует в комедии двойной план  реального
и нереального, характерный длЯ Љальдерона, но  в  данном  случае  восходЯщий
непосредственно к ‘ервантесу. ‚ этой комедии Љальдерон остроумно  вышучивает
суевериЯ и предрассудки, свойственные  испанцам  его  времени,  верившим  во
всевозможных ведьм, домовых, духов, оборотней и т. д.
     Џримерно такого же содержаниЯ и комедии "Ђпрельские и майские  утра"  и
"„ама сердца прежде всего".
     Ќесколько иначе построены комедии "‘прЯтанный кавальеро" и  "Ќе  всегда
верь  худшему".  ‡десь  Љальдерон  обращает  особое  внимание  на  раскрытие
психологии  своих  героев.  ‚  "‘прЯтанном  кавальеро"  подлинной   героиней
оказываетсЯ доньЯ ‘ельЯ, чьЯ самоотверженнаЯ любовь к дону ‘есару  побеждает
его  безответное  влечение  к  ‹исарде.  ‘  большой  силой  психологического
проникновениЯ Љальдерон показывает,  как  преданность  и  постоЯнство  ‘ельи
постепенно вытеснЯют из сердца дона ‘есара образ ‹исарды.
     ”абула комедии "Ќе  всегда  верь  худшему"  (одна  из  поздних  комедий
Љальдерона) напоминает линию дона ѓутьерре и доньи ‹еоноры из  "‚рача  своей
чести". ‚ этой комедии герой дон Љарлос любит донью ‹еонору. Џуть к  счастью
омрачен нечаЯнной встречей Љарлоса с „иего ‘ентельЯсом в доме ‹еоноры. ѓерой
подозревает возлюбленную в неверности. ‘итуациЯ осложнЯетсЯ еще и  тем,  что
отец ‹еоноры преследует Љарлоса за оскорбление чести дома. ‚  конце  концов,
когда недоразумениЯ разрешаютсЯ, все кончаетсЯ счастливым браком.  „ело  тут
не в новизне сюжета, а в его разработке. Џожалуй, ни в одной из своих  более
ранних комедий Љальдерон не добивалсЯ такого проникновениЯ в душевный  склад
своих  героев,  как  в  этой  комедии.  Ќедаром  французский  ее  переводчик
„ама-€нар отмечал, что по типу она приближаетсЯ к  психологическим  комедиЯм
XVII века сентименталистского направлениЯ, с их упором  на  характерное,  на
внутренние психологические переживаниЯ. €нтересно еще и то,  что  в  этой  и
предыдущей комедиЯх Љальдерон, обычно столь сдержанный в восхвалении женской
добродетели, словно задалсЯ целью прославить верность и искренность  женщины
своей эпохи.  ЌастоЯщими  героЯми  этих  комедий  ЯвлЯютсЯ  именно  ‘ельЯ  и
‹еонора, а не ‘есар и Љарлос.
     Ћднако, пожалуй, наибольший интерес среди пьес,  помещенных  во  втором
томе, представлЯет комедиЯ "‘ам у себЯ под стражей". Ђвтор не  без  гордости
сам сообщает в тексте этой пьесы, что это  "самое  необычное  из  того,  что
вывел на комедийную сцену кастильский гений".
     "‘ам у себЯ под стражей" действительно занимает необычное  место  среди
кальдероновских  комедий.  €  дело  тут  не   в   беспримерности   виртуозно
построенной  интриги  и  не  в  жанровом  смешении,  столь   необычном   длЯ
Љальдерона, а в том глубоком и разнообразном содержании,  которое  вложил  в
эту комедию Љальдерон.
     Љак и "„ама-невидимка", только, пожалуй,  в  большей  степени,  комедиЯ
"‘ам у себЯ под  стражей"  подсказана  Љальдерону  ‘ервантесом  (эпизоды  из
второго тома, где герцогскаЯ чета морочит „он-Љихота и ‘анчо).  ‚ообще  надо
сказать, что у  ‘ервантеса  не  было  большего  почитателЯ  среди  испанских
писателей XVII века,  чем  Љальдерон.  ќто  доказываетсЯ  не  только  фактом
написаниЯ Љальдероном  комедии  "„он-Љихот"  (до  нас  не  дошедшей),  но  и
постоЯнными заимствованиЯми у него идей, образов,  характеристик,  отдельных
положений и ситуаций. ‡ависимость  комедии  ЉальдероЯа  от  сервантесовского
романа не ускользнула  от  анонимного  рецензента  замечательного  спектаклЯ
Њосковского Њалого театра "‘ам у себЯ  под  стражей"  1866  года  (с  Џровом
‘адовским в  роли  Ѓенито).  ѓоворЯ  о  сходстве  ‘ервантеса  и  Љальдерона,
рецензент  отмечал:  "...оба  поэта  задаютсЯ  в  этих  произведениЯх  одной
основной  мыслью  -  показать,  с  какой  силой  нередко  человек   отдаетсЯ
воображению в ущерб действительности и, витаЯ в мире замыслов, не  перестает
преследовать те или иные жизненные цели. ’ема эта слишком от жизни и,  стало
быть,  совершенно  достойна  истинно  художественного  произведениЯ...   ќта
общечеловеческаЯ тема не случайно легла  в  основание  комедии  Љальдерона".
Џров ‘адовский, по словам  рецензента  журнала  "Ђнтракт",  играл  человека,
который, "отрешаЯсь от естественных условий жизни, впадает в противоречие  с
самим  собой  и,  не  переставаЯ  существовать   физически,   обращаетсЯ   в
нравственное ничто. ‚ырванный из своей  крестьЯнской  среды  и  перенесенный
силой необходимости и обстоЯтельств в иную, совершенно неведомую длЯ него  и
чуждую обстановку, Ѓенито на глазах у зрителЯ самоуничтожаетсЯ,  терЯетсЯ  в
собственных  глазах,  и  из   передового   человека,   представителЯ   своей
крестьЯнской общины... он вдруг становитсЯ ничем, перенесенный в положение и
платье, но не природу принца". €з статьи легко усмотреть,  что  Њалый  театр
сделал подлинным героем пьесы крестьЯнина Ѓенито, а не принца  ”едерико,  то
есть обнажил чисто "сервантесовскую" гротескную  линию  комедии  Љальдерона.
‚о-вторых, совершенно Ясно, что ‘адовский играл свою роль грасьосо отнюдь не
буффонно,  а  всерьез,  ставЯ  своей  задачей  показать  прежде  всего  крах
человека, выбитого из привычной колеи ("не чувствуЯ под ногами земли, Ѓенито
усердно болтаетсЯ  в  воздухе:  положение  столько  же  смешное,  сколько  и
вызывающее на сострадание, ибо  никто  из  живых  людей  не  может  пожелать
подобного положениЯ длЯ себЯ...").
     ђецензент,  однако,  не  отметил,  что  эта  "общечеловеческаЯ   тема",
безусловно имеющаЯ соприкосновение с ‘ервантесом, получила у Љальдерона  еще
и специфическую социально-философскую  окраску,  Ѓенито  (у  Љальдерона)  не
просто  человек,  попавший  в  "неведомую,  чуждую  обстановку".  Ћн  к  ней
приспосабливаетсЯ. ЋтмечаЯ прекрасную игру Џрова ‘адовского в  сцене,  когда
Ѓенито в присутствии королЯ берет реванш у ђоберто за все утеснениЯ, которые
он терпел от последнего, рецензент не обратил вниманиЯ на то,  что,  видимо,
гениально почувствовал ‘адовский, - преображение Ѓенито - ‘адовского,  когда
тот входит в роль принца. Ќедаром настоЯщий принц ”едерико восклицает в этой
свЯзи: "...менЯ он пугает. Љак власть человека менЯет. € даже его  природу!"
„лЯ воззрений Љальдерона восклицание это очень характерно. …му была  страшна
самаЯ мысль о возможности "слиЯниЯ" сословий, возможности отчуждениЯ  власти
в пользу "третьего" сословиЯ,  возможности  перехода  из  одного  сословного
ранга в другой. Ќедаром в той  же  пьесе  Љальдерон  сетует  на  то,  что  в
настоЯщее  времЯ  "деньги   делают   человека   знатным".   ’аким   образом,
сервантесовскаЯ  общечеловеческаЯ  тема  приобретает  под  пером  Љальдерона
сословно-абсолютистскую окраску.
     ќто не значит, конечно, что Љальдерон стоит в этой  пьесе  на  позициЯх
сурового обличениЯ низов. Ќаоборот, все как будто  бы  окрашено  добродушным
юмором, но именно тут необходимо  сделать  поправку  на  самый  жанр  низкой
комедии, в духе  законов  которого  и  решаетсЯ  эта  остраЯ  и  чрезвычайно
серьезнаЯ длЯ Љальдерона социальнаЯ тема. ‚ высоком трагедийном  плане  (уже
без всЯкого юмора и  добродушиЯ)  она,  пусть  в  несколько  ином  повороте,
ставитсЯ в "‘аламейском алькальде".

                                   * * *

     ‚  пределах  небольшой  статьи  невозможно  оговорить  все  чрезвычайно
сложные и запутанные вопросы, свЯзанные с театром Љальдерона. € тем не менее
нам казалось важным  не  только  изложить  необходимые  бесспорные  факты  и
устоЯвшиесЯ оценки творчества великого испанского  драматурга,  но  и  особо
отметить  некоторые  нерешенные  или  попросту  спорные  вопросы  творческой
биографии Љальдерона. Џоследнее казалось  нам  важным  именно  потому,  что,
несмотрЯ на наличие весьма внушительной литературы о  Љальдероне,  многое  и
едва ли не самое  существенное  очень  спорно  и  находитсЯ  далеко  еще  от
удовлетворительного решениЯ.
     ‚ыборочность затронутых в статье проблем отчасти объЯснЯет и  структуру
статьи.
     Ћсновное, с чем приходитсЯ  считатьсЯ  при  оценке  Љальдерона,  -  это
очевидное подчинение всех его художественных замыслов (независимо от  жанра)
политическому и философскому рационализму, свойственному его мышлению.  ќтот
рационализм   придавал   театру   Љальдерона   социальную   и    философскую
злободневность, окрашивал определенной абсолютистской и морально-религиозной
идеологией все его творчество. Ќо вместе с  тем  под  слоем  этой  идеологии
проступает - и со временем все отчетливее  -  общечеловеческое  вневременное
начало, подлинный гуманизм Љальдерона, свЯзанный с передовыми  ренессансными
идеЯми, а также с народно-демократическими традициЯми, выкованными испанским
народом в многовековой борьбе за свое национальное освобождение  и  за  свои
гражданские права.
     Љальдерон был сыном своего века. ‚месте с веком в его творчестве кануло
длЯ нас все временное, преходЯщее, чуждое сегоднЯ. Ћсталось то, что  было  в
нем исторически перспективно и  человечески  незыблемо,  -  его  народность,
национальнаЯ неповторимость и в  то  же  времЯ  универсальность  мысли.  ‚от
почему, по словам Џушкина, Љальдерон нарЯду с експиром и ђасином стоит  "на
высоте недосЯгаемой" и его "произведениЯ  составлЯют  вечный  предмет  наших
изучений и восторгов...".