осподина, от женщины по имени Њиррина -  жалоб  на
сына-вертопраха   или   отчаЯниЯ   по   случаю   преждевременных   родов   у
дочери-невесты.
     Џри всем том,  если  бы  заслуги  Њенандра  перед  мировой  литературой
ограничивались  только  удачным  воспроизведением  стереотипных  ситуаций  и
образов, имЯ его кануло бы в ‹ету, как это произошло  со  многими  десЯтками
комических  поэтов,  известных  ныне  одним  специалистам,  а  ближайшие   и
отдаленные потомки Њенандра не восхищались бы его искусством (ќ  33-35,  37,
39, 41-43, 48-51), сравниваЯ его с ѓомером (ќ 28, 46, 54, 59).  Џо-видимому,
Њенандр внес  в  традиционные  схемы  нечто  такое,  что  оказалось  гораздо
жизненнее их самих, что строилось не на  стандартных  приемах,  а  открывало
новые  перспективы  длЯ  жанра.  €менно  новизна  художественного   мышлениЯ
Њенандра (как за столетие до него - …врипида) была причиной его  непризнаниЯ
современной ему аудиторией: за всю свою жизнь он одержал всего восемь побед,
и пальма первенства гораздо чаще  доставалась  его  соперникам  -  „ифилу  и
особенно ”илемону, - хорошим драматургам,  но,  судЯ  по  всему,  достаточно
традиционным (ќ 18, 20, 21, 38, 39). —ем же обогатил Њенандр жанр комедии  и
что стало теперь достоЯнием мировой культуры?

        5. 

     ‘воеобразие  Њенандра  становитсЯ  Ясным   уже   при   ознакомлении   с
произведениЯми, принадлежащими к начальному периоду его творчества {„алее  в
статье, как и в примечаниЯх,  употреблЯютсЯ  следующие  краткие  обозначениЯ
комедий Њенандра: Ђ - Ђнтиноопольский папирус; ‚ - "Ѓрюзга"; ѓ - "ѓерой"; ѓд
- "ѓидриЯ"; ѓм - ѓамбургский папирус; ѓр - ѓоранский папирус;  „  -  папирус
„идо; „в - "„войной обман"; 3 - "‡емледелец"; Љ -  Љаирский  папирус;  Љр  -
"ЉарфагенЯнин"; Љф - "Љифарист"; ‹  -  "‹ьстец";  H  -  "Ќенавистный";  Ћ  -
"ЋстриженнаЯ"; Ћд  -  "ЋдержимаЯ";  Џ  -  "Џривидение";  Џф  -  "„евушка  из
Џеринфа"; ‘ - "‘амиЯнка"; ‘к  -  "‘икионец";  ’  -  "’ретейский  суд";  ™  -
"™ит".}. ќто - "Ѓрюзга", поставленный на ‹енеЯх 316  г.,  и  "™ит"  -  времЯ
постановки  документально  не  засвидетельствовано,  но  отнесение  его   по
стилистическим признакам к ранним пьесам Њенандра  едва  ли  может  вызывать
сомнение.
     ‚ обеих комедиЯх  обращает  на  себЯ  внимание  отсутствие  или  полное
переосмысление почти всех традиционных  сюжетных  элементов  новой  комедии,
влекущее за собой и переработку стандартных  масок.  ‚  первую  очередь  это
касаетсЯ любовной интриги.
     ‚ "™ите" безнадежно влюбленным молодым  человеком  предстает  •эреЯ,  в
"Ѓрюзге" - ‘острат. Ћба располагают возможностью видетьсЯ с  объектом  своей
страсти: •эреЯ - как приемный сын •эрестрата, живущий под одной крышей с его
племЯнницей, в которую он влюблен; ‘острат - оказавшись у дома Љнемона в тот
миг, когда девушка вышла за водой и воспользовалась его помощью, и затем еще
раз,  уже  находЯсь  в  доме  Љнемона  и  помогаЯ  вытаскивать  из   колодца
сумасбродного старика (Ѓ. 189-212,  666-680).  Џо  всем  законам  комедийной
логики, молодые люди (и особенно ‘острат как сын богатых  родителей)  должны
были бы использовать эту возможность, чтобы завЯзать  с  возлюбленной  более
близкие отношениЯ, ведущие к ее тайному совращению. (€менно в эту комедийную
схему вполне вписываютсЯ опасениЯ ѓоргиЯ и „ава, видЯщих, как богатый  юноша
увиваетсЯ вокруг добродетельной дочери старого брюзги: Ѓ. 218-229, 234-258.)
Њежду тем, у самого ‘острата и в мыслЯх нет совершить по отношению к девушке
недостойный поступок; единственнаЯ цель  его  поЯвлениЯ  у  дома  Љнемона  -
заручитьсЯ согласием старика на законный брак с его  дочерью.  Ѓольше  того,
уже стоЯ рЯдом с девушкой, любуЯсь  ее  красотой  и  чувствуЯ  непреодолимое
желание  ее  расцеловать,  ‘острат  выбегает  из  дому,  чтобы,   поддавшись
искушению, не нанести ей обиды (Ѓ. 685-689). Њенее обстоЯтельно обрисованный
•эреЯ успевает все же сообщить  зрителЯм,  что  он  терпеливо  ждал  решениЯ
приемного отца о его бракосочетании и ни до, ни после этого даже не  пыталсЯ
обидеть девушку недозволенной свЯзью (™. 288-297).
     €з положениЯ, занимаемого в обеих комедиЯх молодыми людьми,  видно  еще
одно существенное различие в развитии интриги у  начинающего  Њенандра  и  в
традиционной комедии IV в., насколько мы знаем ее по  римским  переработкам.
’ам основу сюжета  составлЯло  увлечение  юноши  гетерой,  за  которую  надо
уплатить большие деньги своднику,  -  если  благодарЯ  счастливому  стечению
обстоЯтельств в выкупленной  гетере  удавалось  опознать  дочь  полноправных
граждан, которую молодой человек мог теперь назвать законной женой, это  уже
превосходило все ожиданиЯ. Љ тому же его возлюбленнаЯ должна была  либо  еще
не вступить на дорогу профессиональной любви, либо иметь в качестве  первого
и единственного клиента как раз нашего молодого влюбленного. Џока же суть да
дело, ему надо было раздобыть где-то денег длЯ выкупа  девушки,  и  объектом
атаки избиралсЯ обычно его  собственный  отец,  провести  которого,  однако,
юноша не мог без помощи преданного и хитрого раба (у Њенандра  эта  ситуациЯ
разрабатывалась в "„войном обмане").
     ‚ ранних комедиЯх Њенандра опЯть все иначе. ‚о-первых,  конечной  целью
обоих  молодых  людей  ЯвлЯетсЯ  не  мимолетнаЯ  забава,   не   приобретение
постоЯнной рабыни-любовницы (случай достаточно частый  в  реальном  афинском
быту), а законный брак, к которому юношу ведут не волЯ отца, не материальные
соображениЯ, а собственное  чувство,  -  случай  крайне  редкий  в  афинской
матримониальной  практике,  где  брак  ЯвлЯлсЯ  прежде  всего  экономической
сделкой и заключалсЯ по согласованию между родителЯми. ‚о-вторых, не  только
отпадает необходимость в выкупе возлюбленной и  в  обмане  скупого  отца,  -
напротив, ‘острат согласен взЯть замуж дочь Љнемона вовсе без приданого  (Ѓ.
302-309) и легко убеждает в этом своего  богатого  и  сговорчивого  отца,  а
•эрестрат сам обеспечивает приданым племЯнницу-сироту, чтобы выдать ее замуж
за своего приемного сына. Ќаконец, в "Ѓрюзге" вместо хитроумной  интриги  мы
находим простодушную готовность ‘острата честным  трудом  в  поле  завоевать
симпатию Љнемона (Ѓ. 361-380), и хотЯ  эти  усилиЯ  оказываютсЯ  напрасными,
честность и прЯмота ‘острата  производЯт  решающее  впечатление  на  ѓоргиЯ,
который видит теперь в нем не  легкомысленного  юнца  из  богатого  дома,  а
надежного и серьезного человека. ‚ "™ите", в отличие от "Ѓрюзги",  пускаетсЯ
в ход несложнаЯ интрига, задуманнаЯ ловким рабом, но опЯть  же  не  с  целью
заполучить подружку длЯ  молодого  баловнЯ,  а  отвадить  от  брака  с  юным
созданием скупого старика, зарЯщегосЯ на большое приданое. …два ли  подобный
план, оберегающий  девушку  от  противоестественного  союза  во  стариком  и
имеющий целью соединение в законном браке двух  молодых  людей,  может  быть
сопоставлен с намерениЯми юных бездельников у Џлавта и ’еренциЯ.
     "Џеревернутость" любовной темы в "Ѓрюзге" и "™ите"  имеет  последствием
отказ драматурга и от других, свЯзанных с нею сюжетных мотивов. Ќи  в  одной
из этих комедий нет ни подкинутых детей, ни опознаниЯ насильника, ни встречи
отцов с потерЯнными некогда сыном или дочерью (или  обоими  вместе).  Ќет  и
традиционных персонажей,  вроде  скупого  и  ворчливого  отца  (Љаллиппид  в
"Ѓрюзге" и •эрестрат в  "™ите"  отличаютсЯ  редкой  щедростью  и  пониманием
положениЯ молодого влюбленного), или хвастливого воина (Љлеострат в  "™ите",
отправившийсЯ на войну, чтобы скопить  приданое  длЯ  сестры,  меньше  всего
похож на пустого фанфарона-воЯку), или гетеры, властно вмешивающейсЯ в жизнь
молодых людей. ‚последствии Њенандр будет использовать многие из стандартных
приемов и типов порознь или в различных сочетаниЯх,  но  об  этом  еще  речь
впереди. ‚ ранних же комедиЯх в традиционных амплуа выступают  только  повар
(‘икон  в  "Ѓрюзге",  безымЯнный  повар  в   "™ите"),   старуха-прислужница,
ЯвлЯющаЯсЯ одновременно кормилицей девушки (‘имиха в "Ѓрюзге"), да несколько
рабов, из которых ближе всего к стереотипу  Џиррий  в  "Ѓрюзге"  -  "бегущий
раб", на ходу сообщающий сведениЯ, важные длЯ экспозиции пьесы (Ѓ.  81-123).
‚се это, как видим, второстепенные персонажи,  не  определЯющие  главного  в
содержании интересующих нас комедий. —то же становитсЯ в них главным?
     Ћтвет  на  это  дает  отчасти  само   название   единственной   целиком
сохранившейсЯ комедии - "Ѓрюзга".  •отЯ  у  предшественников  Њенандра  были
пьесы под аналогичным или похожим заглавием {"Ћдинокий" у ”риниха (V в.) и у
Ђнаксила (IV в.), "Ѓрюзга" - у  Њнесимаха  (IV  в.).},  от  них  практически
ничего не сохранилось.  …динственное  относительно  подробное  упоминание  о
’имоне-мизантропе (может быть, реальном  лице)  мы  находим  в  "‹исистрате"
Ђристофана, но там оно содержитсЯ в  контексте  (ст.  808-820),  исключающем
какую бы то ни было "характерологию". Ќапротив, Љнемон у  Њенандра  ЯвлЯетсЯ
"характером", если это слово понимать не в его  современном,  а  в  античном
значении.  Ќынешнее  литературоведение  вкладывает   в   понЯтие   характера
совокупность отдельных психических проЯвлений индивидуума, иногда  не  легко
совмещающихсЯ в  одном  человеке;  к  тому  же  в  реалистическом  искусстве
характер изображаетсЯ в динамике, в развитии составлЯющих его черт.  ѓораздо
более однозначное античное  понимание  характера  находит  выражение  в  уже
упоминавшемсЯ трактате ”еофраста, где среди  других  человеческих  типов  мы
найдем также скупого, жадного, мелочного, ворчливого, деревенщину, грубиЯна.
Ћднако,  если  мы  попытаемсЯ  приложить   эти   нормативные   категории   к
менандровскому Љнемону, то окажетсЯ, что его  образ  шире  и  феофрастовских
дефиниций и самого названиЯ комедии.
     Љонечно, многое в Љнемоне идет от фольклорной маски скупца и скрЯги, не
вполне подтверждаемой  обстоЯтельствами  его  реальной  жизни:  так,  ѓоргий
находит возможным дать за  сестрой  один  талант  (Ѓ.  844  cл.)  -  богатым
приданым эту сумму не назовешь, но и взЯть ее у  нищего,  каким  представлен
Љнемон, было бы неоткуда. ‡атем,  Љнемон  остаетсЯ  стеречь  свое  добро  от
собравшихсЯ в гроте Џана (Ѓ. 442-447),  хотЯ  отказывает  ѓете  и  ‘икону  в
единственной кастрюле под тем предлогом, что у него в доме  ничего  нет  (Ѓ.
505-508), - но если дом пуст, то что в нем стеречь? ЌарЯду с чертами  скрЯги
Љнемон наделен признаками не сдержанного в  делах  и  действиЯх  грубиЯна  и
ворчуна: не выслушав ЏирриЯ, он гонит  его  прочь  градом  камней  и  комьев
земли; незнакомого ему ‘острата ругает на чем свет стоит только за  то,  что
он приблизилсЯ к его дому. ‚ утрированном виде предстает человеконенавистный
нрав старика: при открытом характере общественной жизни афинЯн, привыкших  с
утра до вечера проводить времЯ на площадЯх и улицах  города,  Љнемон  уходит
работать на участок подальше от дороги, да еще выражает сожаление, что он не
вооружен головой ѓоргоны: тогда бы он обратил в камень любого, кто посмел бы
к нему сунутьсЯ (Ѓ. 153-160). ‘ледовательно, образ Љнемона  не  укладываетсЯ
ни в один из обрисованных ”еофрастом характеров,  а  представлЯет  сочетание
разнообразных,  хотЯ  и  дополнЯющих  друг  друга  черт.  Ќаконец,  особенно
примечательно, что в характере Љнемона обнаруживаетсЯ  и  некаЯ  возможность
развитиЯ:  хотЯ  спасенный  ѓоргием  старик  и  не  намерен  отказатьсЯ   от
привычного  угрюмого  одиночества,  он  признает   несостоЯтельность   своей
нравственной программы и  необходимость  взаимного  общениЯ  и  взаимопомощи
между людьми (Ѓ. 711-717).
     „лЯ  постановки  вопроса  об  изображении  характеров  в  "™ите"   наши
возможности сравнительно ограниченны, так  как  пьеса  сохранилась  немногим
более, чем на  две  пЯтых.  Ќаиболее  Яркий  материал  дает  сравнение  двух
стариков  -  •эрестрата  и  ‘микрина,  которые  в   пределах   одного   типа
представлЯют  два  противоположных  варианта:   благородный,   щедрый   отец
семейства и мелочный, бессовестный старый холостЯк. Џо аналогичному принципу
контраста будет строитьсЯ не одна пара масок у Њенандра, и  уже  в  "Ѓрюзге"
подтверждение этому дают Љнемон и Љаллиппид, ‘острат и ѓоргий. ‚озможно, что
таким  способом  характеристики   пользовались   и   другие   драматурги   -
современники Њенандра, - за недостаточностью  источников  вопрос  приходитсЯ
оставить открытым. ЌарЯду с этим обе ранние комедии Њенандра дают нам теперь
исключительно важный материал длЯ того, чтобы установить свЯзь  его  раннего
творчества с традициЯми аттической комедии еще в двух отношениЯх.
     —итатель, внимательно следивший  за  проЯвлениЯми  нрава  персонажей  в
обеих комедиЯх, будет, несомненно, поражен Явным  налетом  буффонады,  плохо
вЯжущейсЯ с серьезным  изображением  характеров.  ‚  традициЯх  фольклорного
балагана выдержаны финал "Ѓрюзги" (Ѓ. 910-958) и  фигура  врача-шарлатана  в
"™ите" (™. 444-464), да  и  бесконечные  цитаты  из  трагедий,  которые  „ав
высыпает на ничего не понимающего ‘микрина (™.  407-428),  тоже  служат  длЯ
развлечениЯ публики, а не длЯ углублениЯ образа  верного  раба.  Љак  видно,
"ранний"  Њенандр  еще  не  обособилсЯ   от   традиционного   "посрамлениЯ",
восходЯщего к древнейшему периоду аттической  комедии,  и  не  всегда  умеет
постоЯть за свое творческое кредо, - в последующих комедиЯх он почти  совсем
откажетсЯ от шутовских приемов, сосредоточиваЯ все внимание на характерах.
     „ругой  чертой,  сближающей  Њенандра  (хотЯ  и   по-особому)   с   его
предшественниками,   ЯвлЯетсЯ   противоречие   между   реальным   характером
изображаемых  в  комедии  жизненных  трудностей  и  утопическим,  иллюзорным
способом их разрешениЯ. Џротиворечие это восходит к самому существу комедии,
первоначально  призванной  обличать  общественные  пороки,  но  ограниченной
мировоззрением своего времени в средствах, предлагаемых  ею  длЯ  исцелениЯ.
ЂристофановскаЯ комедиЯ, беспощаднаЯ в разоблачении демагогов, авантюристов,
зачинщиков  войны,  может  противопоставить  мрачной  современности   только
фантастические  картины  райской  жизни  между  небом  и  землей  или   благ
сепаратного мира, заключенного одним-единственным гражданином среди  грохота
разорительной войны. ЊенандровскаЯ комедиЯ хоть и не  бичует  казнокрадов  и
шантажистов, все же  ставит  своих  героев  перед  определенными  жизненными
затруднениЯми: такова угрюмость Љнемона, угрожающаЯ расстроить брак ‘острата
с бесприданницей (Ѓ.  332-337);  бедность  ѓоргиЯ,  не  дающаЯ  ему  времени
подумать о собственной семье (Ѓ. 341-344); бедность Љлеострата, заставлЯющаЯ
его нанЯтьсЯ на военную службу и, по-видимому, сложить голову ради приданого
длЯ сестры (™. 2-17). Ћднако затруднениЯ эти  оказываютсЯ  мнимыми.  ‘острат
сразу же получает согласие отца на брак с дочерью Љнемона, и одного монолога
в 16 стихов хватает ему же длЯ того, чтобы  убедить  отца  получить  в  лице
ѓоргиЯ достойного зЯтЯ (Ѓ. 791-820); и ѓоргий, только сделав робкую  попытку
избежать  неравного   брака,   тут   же   соглашаетсЯ   е   бессмысленностью
сопротивлениЯ собственному счастью (Ѓ. 828-840). Њнимым оказываетсЯ известие
о  смерти  Љлеострата,  и  его  возвращение   делает   ненужными   даже   те
полукомические усилиЯ, которые его близкие предпринимали длЯ  избавлениЯ  от
‘микрина. ‘амо собой разумеетсЯ, законы жанра  предопределЯют  благополучный
исход комедии, - вопрос сводитсЯ к тому, что  именно  служит  средством  длЯ
проЯснениЯ  запутанных  жизненных  ситуаций,  -   игра   случаЯ,   необычнаЯ
филантропиЯ или собственный характер человека.  —ем  больше  вниманиЯ  будет
уделЯть Њенандр  последнему  фактору,  тем  меньше  места  останетсЯ  в  его
комедиЯх длЯ стереотипов комедийного  мышлениЯ.  ЌаглЯдный  пример  этому  -
комедиЯ "‘амиЯнка".

        6. 

     ‘южетнаЯ ситуациЯ в  "‘амиЯнке"  восходит  к  древнейшему  фольклорному
мотиву соревнованиЯ двух мужчин за  женщину,  который  иногда  оборачиваетсЯ
мнимым конфликтом, если в основе его лежит клевета  отвергнутой  влюбленной.
Ќаиболее  известным  воплощением  в  древней  литературе  этого   последнего
варианта  служит  библейскаЯ  историЯ  €осифа  и  коварной  жены  ЏентефриЯ.
‘овершенно трагический характер приобретал мнимый конфликт  в  трагедиЯх  об
€пполите,  заплатившем  смертью  за  отвергнутую  любовь  мачехи.   ЉомедиЯ,
обращаЯсь к этому сюжету,  рисовала  его,  естественно,  не  столь  мрачными
красками, и победу,  хоть  и  не  без  труда,  одерживал,  по  всем  законам
естества, молодой человек (сын) над старым ловеласом (отцом) {‘р. "Љупец"  и
"†ребий" Џлавта, представлЯющие  собой  соответственно  переработку  комедий
”илемона и „ифила.}. ‚ "‘амиЯнке" опЯть все иначе: не  только  потенциальный
конфликт оказываетсЯ мнимым, поскольку он возникает  не  по  злой  воле  его
участников, но и разрешение его далеко от проторенных путей, по которым  оно
шло, как видно из римских переделок, у предшественников Њенандра.
     Џо виртуозному наслоению недоразумений, ведущих к  комическому  взрыву,
"‘амиЯнка" могла бы быть поставлена в один рЯд с "Ђмфитрионом" и "Meнехмами"
Џлавта, восходЯщими тоже к афинской комедии IV в. ‚  обоих  случаЯх  кого-то
все времЯ принимают за другого,  и  слова,  сказанные  одним  из  близнецов,
трагикомически оборачиваютсЯ против другого. Ќечто подобное происходит  и  в
"‘амиЯнке": на основании  "чистосердечного"  (как  знает  зритель,  ложного)
признаниЯ •рисиды „емеЯ принимает новорожденного ребенка за собственного (‘.
130-132),  и  случайно  услышанные  слова  старой  нЯньки   заставлЯют   его
усомнитьсЯ в своем отцовстве и в благородстве приемного сына  (‘.  267-279).
Њосхион, не знаЯ истинной причины расправы отца с •рисидой, настаивает на ее
возвращении в дом и еще больше усугублЯет свою "вину" признанием в том,  что
подобным образом поступают тысЯчи молодых людей (‘.  472-487):  он  имеет  в
виду добрачную свЯзь с Џланго, „емеЯ - "прелюбодеЯние" с •рисидой. „обавим к
этому ходатайство Њосхиона за "незаконнорожденного сына" •рисиды и признание
Џарменона, сообщающего „емее только половину правды (‘.  133-142,  316-324).
‚месте с тем истинной причиной путаницы становитсЯ в "‘амиЯнке" не  сходство
близнецов  и  не  уловка  бога,   намеренно   принимающего   облик   супруга
добропорЯдочной женщины (ћпитер в "Ђмфитрионе"), а собственные  нравственные
свойства участников этой маленькой драмы.
     Ѓыло бы естественным, если бы „емеЯ, изгонЯЯ из дома •рисиду, открыл бы
ей в сердцах причину своего гнева,  -  тогда  бы  несчастнаЯ  женщина  могла
объЯснить своему сожителю истинное  положение  дсл.  Ќо  благородный  „емеЯ,
по-прежнему  высоко  оценивающий  порЯдочность  Њосхиона,   считает   нужным
скрывать от всех свою тайну (‘. 350-356, 369-375)  -  и  продолжает  терпеть
нравственные муки. Ѓыло бы столь же естественным, если  бы  вернаЯ  •рисида,
считаЯ причиной гнева „емеи оставление в доме ребенка, отказалась от  своего
мнимого материнства, - но •рисида, решив скорее умереть,  чем  расстатьсЯ  с
младенцем (‘. 84 сл.), хранит свою тайну и оказываетсЯ выброшенной на улицу.
Ѓыло бы, наконец, естественным, если бы и Њосхион, уже ожидающий  свадьбы  с
матерью своего ребенка, попыталсЯ исправить дело, сразу же признавшись  отцу
в  свЯзи  с  Џланго,  -  но  молодой  человек,  верный   характеру   робкого
возлюбленного, боитсЯ открыть свою тайну при Ќикерате (‘.  526-529)  и  дает
этим повод обоим старикам длЯ ужасных подозрений.
     ‘толь же показательно, что и развЯзку конфликта приносит  не  случайнаЯ
встреча  на  сцене  обоих  близнецов,  не  поЯвление   божества,   вносЯщего
"успокоение" в душу ревнивого супруга, а простаЯ жизненнаЯ  деталь:  Ќикерат
убеждаетсЯ в незаконном материнстве Џланго, увидев, как дочь  кормит  грудью
младенца (540 сл.).
     €так, конфликту между отцом и сыном не суждено превратитьсЯ у  Њенандра
в "посрамление" ни сластолюбивого старика, ни наглого  юноши  -  совратителЯ
женских сердец. Ѓольше того, поэт наносит окончательный удар  по  комедийной
схеме, вовсе снимаЯ мотив, давший толчок всему действию, в  последнем  акте:
здесь на первый план встает вопрос о  нравственных  обЯзательствах,  которые
лежат на отце и сыне друг перед другом: „емеЯ признает себЯ виноватым  перед
Њосхионом (тоже редкий случай на комической сцене!), но и молодому  человеку
предлагает оценить их взаимоотношениЯ в течение долгих лет, чтобы подойти ко
всему происшедшему истинно по-человечески (‘. 695-712).  Ќаступающий  вскоре
вслед за этим свадебный финал, одинаковый почти длЯ всех комедий, не  должен
скрывать от  нас  всей  необычности  и  решениЯ  в  "‘амиЯнке"  традиционных
сюжетных ходов.

        7. 

     Ќигде, может быть, своеобразие Њенандра не раскрываетсЯ с такой  силой,
как в обнаруженных за последние десЯтилетиЯ  отрывках  из  "Ќенавистного"  и
"‘икионца". ‚месте с впервые опубликованными в начале нашего века сценами из
"Ћстриженной" эти  комедии  создают  совершенно  непривычный  длЯ  античного
театра образ воина.
     Ќа протЯжении многих столетий читатели и исследователи составлЯли  себе
представление об изображении воина  в  древней  комедии  преимущественно  на
основании плавтовского "•вастливого воина". ѓреческий источник этой  комедии
неизвестен, и недавно предпринЯтаЯ попытка найти его в  творчестве  Њенандра
{Gaiser  K.  Zum  "Miles  gloriosus"  des  Plautus:   eine   neuerschlossene
Menander-Komodie und ihre literaturgeschichtliche Stellung. -  Die  romische
Komodie: Plautus und Terenz. Hrsg.  von  E.  Lefevre.  Darmstadt,  1973,  S.
205-248. Џервый вариант статьи - в журнале "Poetica", I, 1967, S.  436-461.}
не встретила  сочувствиЯ.  ‚прочем,  независимо  от  прототипа  плавтовского
Џиргополиника, Ясно, что свойственное римлЯнам рубежа III-II вв. ироническое
отношение к наемникам усиливаетсЯ у Џлавта  привлечением  приемов  народного
фарса длЯ созданиЯ близкой к фольклорным  источникам  фигуры  хвастливого  и
трусливого воЯки - далекого предка шекспировского ”альстафа. ‚оины Њенандра,
как мы их знаем теперь на примере Џолемона, ”расонида, ‘тратофана, вылеплены
из другого материала.
     ’рех названных здесь героев сближает между собой целый рЯд черт. Џрежде
всего они ищут взаимности у женщин, с которыми их свела судьба,  но  в  этом
стремлении они меньше всего похожи на плавтовского Џиргополиника, считающего
себЯ неотразимым в глазах всех представительниц слабого пола.
     ‚  наиболее  традиционные  условиЯ  поставлен  Џолемон,  получивший  во
владение девушку сироту и сделавший  ее  своей  сожительницей;  такого  рода
отношениЯ  существовали  в  ѓреции  всегда,  а   особенное   распространение
приобрели в последние десЯтилетиЯ беспокойного IV в. с бесконечными войнами,
разорением целых городов и взЯтием пленных. Ћтнюдь не традиционной ЯвлЯетсЯ,
однако, сюжетнаЯ ситуациЯ, в которой оказалсЯ  Џолемон.  Џоскольку  ѓликера,
хотЯ и свободнорожденнаЯ, не знает родных и не имеет другого защитника своих
интересов, кроме  содержащего  ее  воина,  ей  следовало  бы  более  терпимо
отнестись к выходке своего сожителЯ, до тех нор задаривавшего ее платьЯми  и
драгоценностЯми (Ћ. 516-525). Ќезависимое поведение ѓликеры ставит  Џолемона
в положение отвергнутого любовника, которое и определЯет все его поступки.
     „остаточно жизненными ЯвлЯютсЯ исходные условиЯ сюжета  в  двух  других
комедиЯх: в покупке похищенной пиратами девочки или взЯтой в  плен  взрослой
девушки нет ничего необычного длЯ того  времени.  Ќеобычным  ЯвлЯетсЯ  опЯть
характер чувства, испытываемого обоими воинами к своим рабынЯм: вместо того,
чтобы по праву войны  и  собственности  сделать  их  своими  сожительницами,
‘тратофан  ищет  родных  ”илумены,  а  ”расонид  добиваетсЯ   взаимности   у
ненавидЯщей его Љратии.
     ‘оответственно в изображении всех трех воинов обращает на себЯ внимание
повышеннаЯ эмоциональность: Џолемон проливает слезы  по  своей  ѓликере  (Ћ.
172-174), взволнованно и сбивчиво (505-516) молит Џатэка о посредничестве  и
готов чуть ли не повеситьсЯ, когда дело, как ему кажетсЯ,  не  идет  на  лад
(975).  ‘тратофан,  поЯвлЯЯсь  в  народном  собрании,  где  решаетсЯ  судьба
”илумены, громко вопит и рвет на себе волосы, из глаз его льютсЯ потоки слез
(‘к. 219-221). Ќаконец, ”расонид, "страшась и дрожа", входит  в  собственный
дом, "плача и умолЯЯ", просит „емею выдать  за  него  Љратию,  обращаетсЯ  с
мольбой о поддержке к самой девушке, а, получив  отказ,  хочет  покончить  с
собой, рвет на себе волосы, и глаза его горЯт диким огнем (Ќ. 266, 295, 305,
320-322). ‚се это - черты, характерные в комедии не длЯ загрубелого гулЯки и
хвастуна, а длЯ безнадежно влюбленного молодого человека, какими и  выведены
три воина.
     ‚прочем, больше, чем внешние  проЯвлениЯ  чувства,  интересен  длЯ  нас
внутренний мир героев. ‡десь самый обширный материал дает "Ќенавистный". “же
первый, выдержанный в трагическом стиле  монолог  ”расонида  показывает  всю
глубину и серьезность его чувства, - недаром в античные  времена  стихи  эти
знал едва ли не каждый читатель - от умудренного жизнью любителЯ словесности
до рЯдового школьника. ‚печатление от первого монолога усиливаетсЯ еще  тем,
что воин, встретив в ответ на любовь одну  лишь  ненависть,  не  проникаетсЯ
вполне извинительным гневом против  непокорной  рабыни,  а  находит  доводы,
оправдывающие ее поведение (Ђ 44 сл.; 388, 395), и,  в  свою  очередь,  ищет
способ пробудить в ней если не любовь, то хотЯ бы сострадание (Ђ  50-56),  -
может быть, таким путем ему удастсЯ  узнать  причины  ее  неприЯзни.  ‡атем,
”расонид не находит и длЯ себЯ однозначного решениЯ волнующей его  проблемы:
он то доказывает сам себе  правильность  своего  обхождениЯ  с  Љратией,  то
осуждает себЯ, то ее, - словом, если бы огромный монолог воина (он начиналсЯ
около ст. 349 и оканчивалсЯ за пределами ст. 403) уцелел полностью, мы имели
бы, вероЯтно, единственный в  своем  роде  образец  любовных  переживаний  в
античной комедии. Ќо и в том, что сохранилось от пьесы в целом, обращает  на
себЯ внимание в образе ”расонида не менее редкое  длЯ  античности  сочетание
чувственного и этического моментов. ЋстановимсЯ на этом чуть подробнее.
     Џредставление древнего грека о семейной жизни существенно отличалось от
современного. Њы, не будучи ханжами, считаем удачным такой брак,  в  котором
взаимное физическое влечение  соединЯетсЯ  с  единством  духовных  интересов
супругов. „лЯ грека обе эти  предпосылки  семейного  союза  не  казались  не
только необходимыми, но  даже  желательными:  вступление  в  брак  считалось
гражданской  обЯзанностью  обеих  сторон,  причем  молодым  людЯм  даже   не
обЯзательно было заранее знать друг друга. “ того же Њенандра почти в каждой
комедии  есть  примеры  такого  брака,  и  результаты  его  достаточно  Ясно
представлены в  положении  отца  семейства  из  "ЋжерельЯ"  (фр.  1-2)  и  в
многочисленных высказываниЯх о супружестве. Ћднако даже в тех случаЯх, когда
супруги хорошо уживаютсЯ друг с другом, семейное  согласие  наступает  после
того, как несколько месЯцев, проведенных в браке, доказывают "совместимость"
обеих сторон (Ђ. 3-12).‚ принципе же от такого брака двух не известных  друг
другу людей нечего было ожидать ни совпадениЯ духовных интересов, ни  особой
радости в чисто физическом смысле. ѓлавной целью супружества было  "рождение
законных детей" {‘р. Њенандр, Ѓ. 842 и прим.} и  приобретение  в  лице  жены
человека, умело распорЯжающегосЯ домом. €менно об этом говорил некий  оратор
в известной под  именем  „емосфена  речи  против  гетеры  Ќеэры:  "ѓетер  мы
содержим ради наслаждениЯ, сожительниц - длЯ заботы о  теле  в  повседневной
жизни, жен же берем, чтобы у нас рождались  законные  дети  и  был  надежный
сторож в домашнем хозЯйстве" {[Demosth.] LIX 122.}.
     ‚озвращаЯсь к ”расониду, равно как к Џолемону и  ‘тратофану,  мы  можем
сказать,  что  их  образы  в  полной  мере  соответствовали   бы   античному
представлению о любви,  если  бы  исчерпывались  стремлением  к  физическому
обладанию привлекающей их женщиной. ‚ступительный монолог ”расонида  целиком
отвечает этой стороне образа влюбленного юноши. Љогда,  однако,  в  решающем
объЯснении с Љратией он говорит о ее  "почитании",  то  употребленный  здесь
греческий глагол <FONT SIZE=3><P>&#945;&#947;&#945;&#960;&#969;</FONT> (Ќ. 307 сл.) не имеет эротической окраски, а содержит
этическую оценку: он передает обычно чувства, существующие  между  детьми  и
родителЯми, братьЯми и сестрами,  близкими  друзьЯми,  и  свидетельствует  о
взаимном уважении как норме дружественных свЯзей. Љ тому  же  все  поведение
”расонида отличаетсЯ именно таким уважением и деликатностью по  отношению  к
девушке-рабыне, перед которыми чувственнаЯ сторона любви даже как  будто  бы
отступает на задний план. ‚  образе  Џолемона,  при  существующем  состоЯнии
текста,  трудно  установить  такую  же   степень   одухотворенности,   какой
отличаетсЯ  ”расонид,  но  и  здесь  трогательные  жалобы  и  чистосердечное
раскаЯние  покинутого  возлюбленного  (Ћ.  1018-1020)  показывают,  что  его
свЯзывает с ѓликерой не одно лишь физическое влечение.
     Љонечно, к концу каждой комедии  все  недоразумениЯ  разъЯснЯютсЯ,  все
трудности отпадают, и несчастный воин может вступить со своей возлюбленной в
законный брак. Љонечно, к благополучному финалу ведет то случайное опознание
в обоих будущих супругах полноправных граждан (‘тратофана и ”илумены  -  ‘к.
280-310, 361-381; ѓликеры - Ћ. 802-824), то неожиданное поЯвление  человека,
в чьей гибели напрасно подозревали воина {‘м. прим. к "Ќенавистному", 403.},
- без игры ‘лучаЯ трудно представить себе завершение менандровской  комедии.
ѓораздо важнее, однако, что развЯзка  в  нравственном  плане  подготовлЯетсЯ
изнутри, что готовность к соединению созревает в молодых людЯх независимо от
внешнего толчка, распутывающего интригу. ‚ этой свЯзи  в  комедиЯх  о  воине
особого  вниманиЯ  заслуживает  и  то  обстоЯтельство,  что   их   участники
интересуютсЯ мнением женской половины.
     ...‚ стихах, которыми заканчиваетсЯ длЯ нас текст "Ћстриженной",  Џатэк
сообщает о намерении женить Њосхиона на дочери некоего ”илина (Ћ. 10241026),
- кто  такаЯ  его  дочь  и  почему  ей  следует  выйти  замуж  за  Њосхиона,
неизвестно. …два ли в этом виновато состоЯние текста, - в "Ѓрюзге", дошедшем
полностью, длЯ ‘острата важно заручитьсЯ согласием Љнемона на его свадьбу  с
дочерью старика, а затем уговорить своего отца  Љаллиппида  выдать  дочь  за
ѓоргпЯ. Ќикому и в голову не приходит спросить  согласиЯ  у  самих  девушек:
считаетсЯ, что длЯ каждой из них счастье брак с достойным молодым человеком,
а с которым именно, полагаетсЯ решать ее отцу {‘р. также 3. 5-12; „.  I,  34
сл.}. €наче обстоит дело с Љратией и ѓликерой.
     Ќе только воины, находившиесЯ до сих пор в опале,  ждут  решениЯ  своих
возлюбленных, - сами отцы, чьЯ власть над  дочерЯми  не  подлежала  никакому
сомнению, уговаривают девушек или выЯснЯют их истинное отношение к  будущему
мужу (Ћ. 1006-1008; Ќ. 438-441), необычнаЯ ситуациЯ в  афинском  быту  и  не
столь частаЯ, как мы видели, даже на афинской сцене. „лЯ  комедии  внимание,
уделЯемое чувству женщины, - такаЯ  же  новость,  как  и  воин,  проЯвлЯющий
уважение к этому чувству.
     Ќе следует думать, что в театре Њенандра не попадалась  и  обычнаЯ  длЯ
комедии фигура воина, хвастуна и бабника, - этому представлению противоречат
отрывки, сохранившиесЯ от "‹ьстеца", и некоторые фрагменты {”р. 411,  412.}.
Ќо столь же Ясно, что Џолемон, ”расонид и ‘тратофан имели мало общего с этой
фигурой. ’а принадлежала  традиции,  стереотипу,  эти  -  самой  жизни.  €бо
реальный  быт  IV  в.   делал   наемничество   почти   неизбежным   способом
существованиЯ длЯ многих сотен мужчин, потерЯвших землю и кров, а интерес  к
внутреннему миру рЯдового человека все больше овладевал философией и этикой,
стремившимисЯ  к  выработке  новых  норм  поведениЯ   и   нравственности   в
изменившемсЯ мире.

        8. 

     “помЯнув о свЯзи образов Њенандра  с  современной  ему  философией,  мы
затронули одну из самых болезненных  проблем  современного  менандроведениЯ,
которое разделилось по этому  вопросу  на  два  непримиримых  лагерЯ.  Ћдни,
памЯтуЯ о том, что юный  Њенандр  посещал  лекции  ”еофраста  и  был  другом
ќпикура,  находЯт  в  речах  его  персонажей   много   мыслей,   сходных   с
высказываниЯми ЂристотелЯ  или  его  последователей,  и  считают  творчество
Њенандра едва ли  не  рупором  идей  перипатетиков  и  эпикурейцев.  „ругие,
замечаЯ, что эти изречениЯ часто вложены в  уста  рабов,  которые  их  Якобы
высмеивают, не видЯт серьезных свЯзей между  комедией  и  философией,  сводЯ
отношениЯ между ними к более или менее откровенной пародии.  Ћдин  из  таких
отрывков, толкуемых  каждой  из  спорЯщих  сторон  с  прЯмо  противоположных
позиций, - речь раба Ћнисима в комедии "’ретейский суд": "‚  каждом  из  нас
боги поселили в качестве надзирателЯ его собственный нрав. Ћдного он  губит,
если человек им плохо пользуетсЯ, другого спасает. Ћн и есть длЯ нас  бог  и
причина того, как живетсЯ каждому, - хорошо или плохо" (’. 735-740).
     ‘лова эти, произносимые в конце пьесы, когда интрига уже  исчерпана,  и
все нравственные вопросы  разрешены,  и  вправду  похожи  на  издевательство
наглого раба над совершенно растерЯвшимсЯ ‘микрином.  ‚месте  с  тем  нельзЯ
отрицать, что по существу своему они очень точно отражают  положение  дел  в
комедии, которые никогда не пришли бы к благополучному концу, если бы людьми
не  руководил  добрый  нрав.  Ќабор  действующих  лиц  и  сюжетных  ходов  в
"’ретейском суде", на первый взглЯд, ближе к традиционным стереотипам, чем в
любой другой известной нам комедии Њенандра. ‚ самом деле, здесь есть  столь
необходимое  длЯ  трафаретной  интриги  насилие  над  девушкой  со   стороны
подгулЯвшего юноши и сорванный с его руки перстень, призванный сыграть  свою
роль в опознании; есть  подброшенный  и  найденный  ребенок,  есть  человек,
который  опознает  в  женщине   жертву   насилиЯ   и,   стало   быть,   мать
новорожденного. ‘реди  персонажей  мы  найдем  женатого  молодого  человека,
проводЯщего дни в кутежах с гетерой, и самую  гетеру,  нанЯтую  играть  роль
коварной разлучницы; найдем раба, заварившего всю эту кашу  и  не  знающего,
как ее расхлебать, и старого тестЯ, с досадой подсчитывающего  расходы  зЯтЯ
на веселую жизнь. ‘тоит, однако, вчитатьсЯ в  пьесу,  как  мы  убеждаемсЯ  в
кардинальном переосмыслении стандартных образов и ситуаций.
     Ќачнем с опознаниЯ. ‚ одних комедиЯх Њенандра  оно  занимает  несколько
стихов, в других составлЯет  содержание  напрЯженнейшей  сцены  (например  в
"Ћстриженной", 755-827), но нет другой его пьесы,  в  которой  бы  опознание
растЯнулось на три действиЯ, и из отдельных  его  этапов  только  постепенно
сложилась бы цельнаЯ картина. Љолечко, найденное при  подброшенном  ребенке,
заставлЯет Ћнисима предположить, что отцом  подкидыша  ЯвлЯетсЯ  его  хозЯин
•арисий (’. 387-407, 445-472), и в другой пьесе этого было бы достаточно длЯ
выЯснениЯ всей  правды.  ‚  "’ретейском  суде"  Ћнисим  много  раз  пытаетсЯ
подступитьсЯ  к  •арисию,  но  никак  не  может  набратьсЯ  смелости,   пока
вмешательство  ѓабротонон  не  заставлЯет  его  поручить  это  дело  ей  длЯ
решительного испытаниЯ  возможного  насильника.  Ќо  и  выЯснение  отцовства
•арисиЯ еще не дает ответа на вопрос о матери и  служит  длЯ  молодого  мужа
только причиной новых терзаний: какое право имел он преследовать за  девичий
грех свою супругу, если  сам  успел  стать  отцом  внебрачного  ребенка  (’.
894-900, 908-918)? ’олько случайнаЯ встреча ѓабротонон с ЏамфЯлой приводит к
опознанию матери, да и эта случайность хорошо подготовлена  Њенандром:  если
бы ‘микрин не настаивал перед дочерью на разводе, у нее не было  бы  причины
выходить длЯ разговора с ним из дому.
     Џри  веем  интересе,  который  представлЯет  организациЯ  узнаваниЯ   в
"’ретейском суде" с точки зрениЯ драматической техники, особенно  значителен
его  нравственный  аспект:  в  нем  не  принимает   участиЯ   ни   одно   из
непосредственно заинтересованных лиц. ‚спомним, с каким волнением  опознавал
Џатэк вещицы, подброшенные им добрых пЯтнадцать  лет  тому  назад  вместе  с
детьми (Ћ. 768-773), и представим себе состоЯние Џамфилы, если  бы,  узнаваЯ
одну за другой приметы при  новорожденном,  она  с  каждым  новым  предметом
должна была бы  приближатьсЯ  к  открытию  тайны  своего  недавнего  позора!
Њенандр избавлЯет ее и от узнаваниЯ вещей, и от  воспоминаний  о  несчастной
ночи, вкладываЯ описание этого происшествиЯ в уста ѓабротонон (’.  464-492),
и к тому же в отсутствие Џамфилы. Ќо и опознание •арисием своего  кольца  на
руке у ѓабротонон тоже отнесено за сцену, хотЯ  в  глазах  афинЯн  случайнаЯ
свЯзь молодого человека с гетерой едва ли могла показатьсЯ предосудительной.
‚ажно, что длЯ •арисиЯ это  разоблачение  послужило  трагическим  уроком,  и
поэтому Њенандр решаетсЯ показать своего героЯ зрителЯм только  после  того,
как его волнение несколько улеглось, а сами они уже знают о последней стадии
узнаваниЯ.
     Џоведение •арисиЯ показывает нам, в каком направлении  перерабатываютсЯ
Њенандром комедийные стереотипы также в системе образов. Ћбычное  назначение
молодого человека в античной комедии - погонЯ за гетерой, и главнаЯ его цель
- заполучить к себе объект своей страсти. ’ому, что надо делать дальше,  его
учить не приходитсЯ. Ќаш •арисий  нанимает  ѓабротонон  за  немалые  деньги,
возлежит рЯдом с ней за пиршественным столом, но не прикасаетсЯ к женщине, с
которой не так давно делил ложе (’. 430-441), - опЯть ситуациЯ,  невероЯтнаЯ
в афинском быту и столь же неожиданнаЯ на комической сцене.  Њы  вспоминаем,
как много человечного внес Њенандр в изображение любЯщих друг друга воина  и
его подруги, и понимаем теперь, что  длЯ  •арисиЯ  Џамфила  была  не  просто
распорЯдительницей в доме, взЯтой замуж "длЯ  рождениЯ  законных  детей",  а
близким ему человеком, пробудившим в нем искренние чувства.
     ‚ том же необычном повороте показаны в "’ретейском суде"  обе  женщины.
Џравда, Џамфила  представлЯет  собой  вариант  уже  известного  из  трагедий
…врипида образа преданной жены, готовой поддержать мужа в трудные минуты его
жизни. Ќо там женскаЯ верность нужна  больше  всех  супругу,  выдерживающему
непостижимые длЯ него удары судьбы; здесь рЯдоваЯ женщина боретсЯ с отцом за
право остатьсЯ вместе с человеком, который бросил ее ради наемной любовницы,
- опЯть же не частый случай не только в афинской комедии, но и в современной
жизни.
     …ще более показателен  длЯ  гуманистических  тенденций  Њенандра  образ
ѓабротонон.  Њы  помним,  что  его  предшественники  рисовали  гетеру   мало
привлекательными красками: это алчнаЯ хищница, готоваЯ  разорить  очередного
вздыхателЯ и немедленно принЯтьсЯ за следующего.  Џравда,  и  здесь  звучали
иногда более мЯгкие тона (см. "Њаски", ќ 4),  поскольку  за  ремесло  гетеры
поневоле приходилось братьсЯ вполне порЯдочным девушкам из семей, разоренных
войнами. Ћднако едва ли можно сомневатьсЯ, что ни  в  средней,  ни  в  новой
комедии не было фигуры  гетеры,  подобной  ѓабротонон.  ЌаходЯсь  во  власти
сводника (’. 136 сл.), она могла бы, завладев кольцом, шантажировать •арисиЯ
и вымогать у него деньги длЯ выкупа  на  свободу.  ‘амооправданием  длЯ  нее
служило бы и непростительное безразличие •арисиЯ, которого  она  по-прежнему
любит. ‚место всего этого ѓабротонон не только  берет  на  себЯ  вымышленный
грех, но и делает все от нее зависЯщее, чтобы примирить •арисиЯ  с  женой  и
восстановить мир в их семье.
     Ќаконец, нескольких слов заслуживают ‘микрин и Ћнисим,  „ав  и  ‘ириск.
•отЯ ‘микрину, при его маске и имени, полагаетсЯ быть мелочным сквалыгой,  в
"’ретейском суде" трудно приписывать ему эти качества:  за  дочерью  он  дал
хорошее приданое в 4 таланта, и его беспокойство о сохранении денег в  семье
надо признать  вполне  обоснованным.  Љ  тому  же  его  тревожат  не  только
возможные расходы зЯтЯ на люовницу, но и моральное состоЯние дочери:  каково
ей ждать дома до утра загулЯвшего мужа! (’. 749-755; фр. 7).
     Ћнисим,  предназначенный  длЯ  роли  раба-интригана,  оправдывает   это
назначение только тем, что, наЯбедничав •арисию на  Џамфилу,  стал  причиной
семейного  разлада.  ‚  остальном  осуществление  интриги  берет   на   себЯ
ѓабротонон, а  Ћнисиму,  счастливо  избежавшему  расправы,  остаетсЯ  только
зубоскалить над недоумевающим ‘микрином.
     „ав и ‘ириск, введенные в комедию длЯ того, чтобы  дать  первоначальный
толчок  развитию  интриги,   в   то   же   времЯ   рельефно   обрисованы   в
противопоставлении  друг  другу:  первый  -  грубоватый  тугодум,  второй  -
значительно деликатнее и образованнее. ’аким образом, в пределах одной маски
раба „ав и ‘ириек контрастируют по нраву, создаваЯ этим  дополнительный  фон
длЯ изображениЯ характера главных персонажей.
     ‚озвращаЯсь к приведенным выше словам Ћнисима, мы  имеем  полное  право
видеть в "’ретейском суде"  доказательство  их  справедливости:  собственный
нрав и есть длЯ каждого его бог и его судьба. Џри всем мастерстве Њенандра в
построении  сюжета  этой  комедии,  в  распорЯжении  традиционными  приемами
ведениЯ  интриги  основное  внимание  он  уделЯет  изображению   характ