глов комнаты, где зелень была гуще и  выше, под родовым,
точно погребальным балдахином, стоЯла кровать с измЯтой,  еще не  прибранной
постелью" [‘.5; 363].
     Љазалось  бы - только  строЯщеесЯ на внешнем сходстве предположительное
уподобление одного балдахина другому.
     Ќо это уподобление создает любопытную игру смыслов.
     ‘лово "родовой" здесь - двусмысленно.
     ђодовой -  принадлежащий  определенному фамильному роду. Ћднако тут  же
мерцает слово "роды", рождение человека на свет.
     "ђодовой, точно погребальный"...
        ‘.62
     ’ут же намек на финал жизненного пути, на смерть под тем же балдахином.
     Ђ что же между этими крайними точками, между рождением и смертью?..
     Љровать с измЯтой, еще не прибранной постелью.
     ‚се здесь: и свойства рода, и личные склонности ’ины, ведущей домашний,
"постельный" образ жизни.
     € постель - как суть интереса многих мужчин к этому дому, к ’ине.
     "Ќо  вот  раскрылась дверь, и на пороге поЯвилась она сама, стройнаЯ, в
длинном черном платье, с  сильно  затЯнутой, точно  выточенной талией" [‘.5;
366].
     ЋбщеЯзыковой штамп (точенаЯ талиЯ), да еще - не очень удачное соседство
слов "точно выточенной".
     €ли  -  удачное?  Ќамеренное?  Ќе  в  смысле  "словно",  а  - от  слова
"точность", расчет?..
     ’онкаЯ талиЯ, расхожий символ женской  привлекательности, но при этом -
очень точно, до нужного объемы, "затЯнутаЯ".
     ’акаЯ  игра  смыслов,  быть  может, и  случайна. Ћднако  она  уж  очень
соответствует образу ’ины, в целом - событиЯм рассказа.
     "Ћна  умолкла, точно испугавшись своей откровенности, и  лицо  ее вдруг
исказилось странным и непонЯтным образом" [‘.5; 369].
     Њетаморфоза, происходЯщаЯ с ’иной, дана в восприЯтии героЯ, пытающегосЯ
найти  понЯтное  ему,  вписывающеесЯ  в  его  систему  ценностей  объЯснение
происходЯщего.   €   он   делает   это   предположение,  Явно   далекое   от
действительного состоЯниЯ дел.
     ‘нова возникает игра  смыслов, порождаемаЯ  союзом "точно": словно  и -
точно, то есть вполне определенно, однозначно.
     ќкстравагантное,  странное, вопиюще не  укладывающеесЯ  в представлениЯ
уездных мужчин поведение ’ины интригует, притЯгивает  их к этой женщине.  €м
хочетсЯ вновь испытать остроту ощущений, неизбежную рЯдом с ней. ‚едь "ничто
не  тревожило  привычного покоЯ этих людей"  [‘.5;  375].  Ђ  иногда  им так
хочетсЯ    отвлечьсЯ    от   монотонной,    упорЯдоченной    повседневности,
встрЯхнутьсЯ...
     "€  Љрюков даже  засмеЯлсЯ, точно впервые за весь день задал  себе этот
вопрос" [‘,5; 376].
     ‚ обороте кроетсЯ снисходительно-ироничнаЯ усмешка повествователЯ.
     Ќет, не впервые за день Љрюкову захотелось вновь побывать у ’ины. € его
она сумела поддеть на свой "точно  выточенный" крючок. Ќо герой  сам от себЯ
прЯчет очевидную истину.
     ѓипотетическаЯ  ситуациЯ  здесь предельно близка к исходной и  какой-то
иной картины не  создает,  лишь  чуть изменЯетсЯ  мотивировка эмоционального
состоЯниЯ героЯ.
     "Ћн был приЯтельски знаком со всеми,  кто был в зале, но едва кивнул им
головой; те  ему тоже едва ответили,  точно место, где они встретились, было
непристойно, или они мысленно  сговорились, что  длЯ них удобнее не узнавать
друг друга" [‘.5; 377].
     Ђвтор  предлагает  здесь две гипотетические ситуации,  которые в равной
мере, но - порознь могли бы мотивировать такое поведение.
        ‘.63
     „лЯ описываемых событий первое объЯснение  ЯвлЯетсЯ истинным, второе  -
возможным, но далеким от действительного положениЯ дел.
     € в то  же времЯ втораЯ  ситуациЯ  как бы вытекает из  первой. Џо  сути
перед нами единаЯ гипотетическаЯ ситуациЯ, разбитаЯ на две, вместо "или" мог
бы стоЯть союз "и".
     Џротивительный союз "или",  возможно, показалсЯ  автору более  уместным
из-за,  как  бы  сейчас  сказали, экстрасенсорного  оттенка фразы ("мысленно
сговорились"),   хотЯ   герои   вполне   могли   по   некоторому   взаимному
замешательству,  смущению, то есть  - по внешним признакам угадать намерение
"не узнавать друг друга".
     €   вновь  сравнительные   обороты  выстраиваютсЯ   в  некую   цепочку,
пронизывающую  текст произведениЯ,  вновь концентрируют в себе некие  весьма
важные длЯ  раскрытиЯ авторской идеи смыслы, перекликаютсЯ,  взаимодействуют
между собой в рамках художественного  целого. €  бросают своеобразный отсвет
на другие элементы эстетической системы.
     Ќемалую роль здесь играет  "мерцание", игра смыслов, порождаемаЯ союзом
"точно".
     ђазумеетсЯ, сказанное не ЯвлЯетсЯ общим правилом.
     ‚ рассказе "ЌедобраЯ ночь" (1886) мы  также обнаруживаем целую вереницу
ситуативных сравнительных оборотов, но они уже не  имеют такой специфической
взаимосвЯзи и не выполнЯют таких специфических функций.
     ЋписываЯ  пожар в деревне,  повествователь  замечает:  "Ќебо воспалено,
напрЯжено, зловещаЯ краска мигает на нем и  дрожит, точно  пульсирует" [‘.5;
385].
     ‡десь на передний план выступают чисто художнические задачи, стремление
как можно более пластично воссоздать картину пожара, сделать ее зримой.
     "€ оба, сторож и  кучер,  точно  желаЯ щегольнуть перед  барыней  своей
степенностью, начинают сыпать божественными словами <...>" [‘.5; 386].
     ‘равнительный  оборот  в  такой  функции  нам  уже встречалсЯ  не  раз:
действительное подаетсЯ как предполагаемое, как неопределенно-вероЯтное, что
может  указывать  на  неполную Ясность  данного  мотива  поведениЯ длЯ самих
дворовых.
     ‚  следующем примере  представлены две  предельно  близкие  по  внешним
признакам ситуации: "‘обаки между тем воют и рвутсЯ, точно волка чуют" [‘.5;
387].  ђазница  только  в причине  собачьей  тревоги, но  эта  причина  - за
пределами данного изображениЯ.
     …ще  один ситуативный оборот:  "Ћн оглЯдываетсЯ,  бормочет,  то и  дело
приподнимаетсЯ   с  таким  видом,   как   будто   от  него  зависит   судьба
Љрещенского..." [‘.5; 387 - 388].
     ‡начительность   происходЯщего   (огромным   костром  горит   деревнЯ),
неподдельный интерес к неординарному событию  наполнЯют ѓаврилу  ощущением и
собственной значительности,  своей  способности,  принЯв  участие в  тушении
пожара, укротить огонь.
     ‚ приведенном  ситуативном обороте и исходнаЯ ситуациЯ, и  значительный
вид ѓаврилы не соответствуют действительности, несмотрЯ на самомнение героЯ.
     ѓипотетическаЯ часть оборота, чуть ироничнаЯ, подтверждает эту истину.
        ‘.64
     Ќеобычен и  следующий случай: "Ћблака красной, золотистой  пыли  быстро
несутсЯ  к  небу  и,  словно  длЯ  пущей  иллюзии,  в  этих  облаках  нырЯют
встревоженные голуби" [‘.5; 388].
     „анный оборот ("словно длЯ пущей иллюзии") имеет подтекст, предполагает
некоего  режиссера,   управлЯющего  жутким,   но  -  впечатлЯющим  зрелищем.
ЏоЯвление  голубей, по  замыслу невидимого  режиссера, должно придать клубам
мелких искр, поднимающихсЯ к  небу, еще большее сходство с облаками, сделать
картину еще более величественной.
     "Људа  ни  взглЯнешь,  всюду бледные, тупые, словно одеревенелые  лица"
[‘.5; 388].
     Ћпора на общеЯзыковой  штамп не создает Яркого, запоминающегосЯ образа,
да это, видимо, и не требовалось повествователю в данном случае. ђечь идет о
многих  людЯх, на которых пожар повлиЯл, в  принципе,  одинаково. ‡десь было
важно  подчеркнуть  общность выражениЯ  множества  лиц,  что  и  делаетсЯ  в
достаточно общей форме.
     Љак видим, вереница сравнительных оборотов  в рассказе "ЌедобраЯ  ночь"
не превращаетсЯ в цепочку, свЯзанную тем или иным единым заданием.
     ђассказ   имеет  подзаголовок   "Ќаброски",  указывающий  на  некоторую
фрагментарность   его   построениЯ,   хотЯ  текст   и   представлЯет   собой
художественное целое.
     ‘оздаваЯ   картину   страшного  деревенского   пожара,   рисуЯ   людей,
потрЯсенных происходЯщим,  повествователь  фиксирует внимание на разных  и -
разнородных ЯвлениЯх, событиЯх, порожденных или затронутых бедствием.
     ‚озникает  мозаика зарисовок,  описаний, "набросков", в  совокупности и
создающаЯ картину пожара в деревне.
     Ѓыть  может,  поэтому   так  разномастны,  разнохарактерны  ситуативные
обороты, используемые автором.
     ‘тоит,   однако,   еще   раз  указать  на  тот  факт,  что  ситуативный
сравнительный оборот  здесь  ЯвлЯетсЯ  ведущим  изобразительно-выразительным
средством.
     Ќо  в   рассказах  с  более  отчетливо  выраженным  идейно-тематическим
заданием все же преобладает  цепочка ситуативных оборотов, которые предстают
своего рода вехами в раскрытии авторского замысла.
     ‚  небольшом  сатирическом  рассказе  "’ссс!.."  (1886),   изображающем
домашнего   деспота,   мелкотравчатого   литератора,   ситуативные   обороты
концентрируютсЯ в  описании его "творческого"  процесса: "‚ид у него  такой,
точно он ждет обыска или замышлЯет самоубийство" [‘.5; 404].
     Ћбе гипотетические ситуации подчеркнуто гротескны  и создают комический
эффект,  поскольку в  описываемой действительности замышлЯетсЯ всего-навсего
очереднаЯ газетнаЯ мелочишка.
     "Љак  девочка, которой  подарили дорогой  веер, он прежде  чем написать
заглавие, долго  кокетничает  перед  самим  собой, рисуетсЯ,  ломаетсЯ... Ћн
сжимает себе виски, то корчитсЯ и поджимает  под кресло ноги, точно от боли,
то  томно  жмуритсЯ,  как  кот  на  диване...  Ќаконец,  не  без  колебаниЯ,
протЯгивает  он  к  чернильнице  руку  и   с  таким  выражением,  как  будто
подписывает смертный приговор, делает заглавие..." [‘.5; 405].
        ‘.65
     …ще   две   гротескные   гипотетические  ситуации,  также   выполнЯющие
комическое   задание,   раскрывающие  несоответствие  формы  и   содержаниЯ,
мелодраматических внешних эффектов и - сути происходЯщего.
     Џоследним  аккордом  становитсЯ  гипотетическаЯ   ситуациЯ,  к  которой
отсылает вводное слово: "Ѓюсты и портреты знаменитых писателей глЯдЯт на его
быстро бегающее  перо, не шевелЯтсЯ и, кажетсЯ,  думают: <ќка,  брат, как ты
насобачилсЯ!>" [‘.5; 405].
     ‚водное "кажетсЯ" в подобных  случаЯх  сопоставимо с формами  "словно",
"точно", "как будто", "как бы" и вполне может быть заменено ими.
     ‚  рассказе "•орошие  люди"  (1886),  например,  в похожей  конструкции
вместо вводного слова "кажетсЯ" использовано союзное  сочетание "как бы": "‚
каждую  университетскую  годовщину,  в ’атьЯнин  день,  он  напивалсЯ  пьЯн,
подтЯгивал не в тон <Gaudeamus>, и  в это времЯ его  сиЯющее вспотевшее лицо
как бы говорило: <ѓлЯдите, Я пьЯн, Я кучу>" [‘.5; 414].
     Ћсобенно  эффектны  чеховские   ситуативные   обороты  сатирического  и
юмористического плана.  ‘  таким  случаем сталкиваемсЯ в  рассказе  "ћбилей"
(1886):  "‚ошел  он, как входЯт вообще  все российские  антрепренеры: семенЯ
ножками, потираЯ  руки и пугливо озираЯсь  назад, словно только что крал кур
или получил хорошую встрепку от жены" [‘.5; 454].
     ЏерваЯ  и   втораЯ  гипотетические   ситуации  здесь,  конечно  же,  не
взаимозаменимы. Ћни  скорее  дополнЯют друг друга,  хотЯ  и разделены союзом
"или". € в совокупности создают образ мелкого и бесчестного человека.
     ‚новь   обращает   на   себЯ  внимание   нередкое  и   —ехова  удвоение
гипотетической  ситуации, в  данном  случае  не  только усиливающее  оттенок
предположительности, но и расширЯющее сферу характеристики героЯ.
        ‘.66

     ѓлава V

        Џ…ђ…Њ…Ќ›

     —ехов довольно часто использует ситуативный сравнительный оборот, желаЯ
раскрыть суть человеческого характера в одной фразе.
     ‚  рассказе  "Љто  виноват?" (1886) объектом маленького художественного
исследованиЯ становитсЯ преподаватель латинского Языка.
     Љстати,  внешний  облик  латиниста  тоже  передаетсЯ Ярким  сравнением:
"сухой, желчный  коллежский советник, очень  похожий на несвежего  копченого
сига, в которого воткнута палка" [‘.5; 457].
     —уть  позже  его  желчность, "несвежесть"  и - "прЯмизна"  отзовутсЯ  в
ситуативном обороте:
     "- Ђга-а! - пробормотал Џетр „емьЯныч и так  злорадно поглЯдел на мышь,
как будто собиралсЯ поставить ей единицу" [‘.5; 458].
     ‚ произведениЯх, лишенных подчеркнуто юмористической  или  сатирической
направленности, функции подобных оборотов могут быть более прозаичны.
     ‚  рассказе "Ќа пути" (1886),  например,  обнаруживаем  три ситуативных
оборота,  но  только  один выходит  за  рамки  описаниЯ  какой-то  локальной
ситуации  и  претендует на глубокое раскрытие характера героЯ,  его  системы
ценностей.
     ‘начала в рассказ вводитсЯ такой оборот: "... спавший мужчина вздрогнул
и  открыл  глаза.  Ќекоторое времЯ  он тупо глЯдел по  сторонам,  как  бы не
понимаЯ, где он, потом встрЯхнул головой, пошел в угол и сел..." [‘.5; 465].
     Љак видим первое  ситуативное сравнение  призвано решить  очень  узкую,
частную задачу.
     €наче "срабатывает" второе:
     "Ќе дожидаЯсь позволениЯ, он встрЯхнул мокрый салоп  и растЯнул  его по
скамье,  мехом  вверх,  подобрал  разбросанные  платки  и  шали,  положил  у
изголовьЯ  свернутое  в  трубку  пальто,  и  все  это  молча,  с  выражением
подобострастного  благоговениЯ  на лице,  как будто  возилсЯ  не с  женскими
трЯпками, а с осколками освЯщенных сосудов" [‘.5; 474].
     ќто сказано  после  признаниЯ  ‹ихарева,  что  теперь его "новой верой"
стало преклонение перед †енщиной, и раскрывает истовость неофита.
     ‚  гипотетической  ситуации герой  совершает  в  общем-то  те же  самые
действиЯ, но - с другими предметами, хоть это и довольно трудно представить.
Џоэтому полного замещениЯ не происходит.
     Џоследний ситуативный оборот в рассказе свЯзан уже с €ловайской: "Љогда
сани тронулись и стали объезжать большой сугроб,  она оглЯнулась на ‹ихарева
с таким выражением, как будто она что-то хотела сказать ему" [‘.5; 477].
        ‘.67
     џсно,  что  речь  идет   о   душевном  состоЯнии  героини,  потрЯсенной
услышанным  и  готовой  разделить  с  ‹ихаревым  его  путь.  Љаких-то  более
значительных художественных задач оборот не решает.
     Џервый и третий примеры  близки  по  функциЯм, поскольку  характеризуют
сиюминутное состоЯние героЯ.
     ‚торой - выводит разговор на уровень каких-то обобщений.
     –епочки  ситуативных  сравнений в  данном рассказе  —ехов  не  создает,
каждое из них достаточно независимо.
     Ќо даже один единственный на все произведение  ситуативный оборот может
оказатьсЯ  не  "проходным", может  концентрировать  в себе  какие-то  важные
художественные смыслы.
     ‚от  пример из  хрестоматийного  рассказа  "‚анька" (1886):  "‚се  небо
усыпано весело мигающими звездами, и Њлечный  Џуть вырисовываетсЯ так  Ясно,
как будто его перед праздником помыли и потерли снегом..." [‘.5; 479].
     ѓипотетическаЯ   часть  оборота   обнаруживает   Явную   склонность   к
обособлению  в некую микроструктуру - настолько Яркой,  образной и необычной
она оказываетсЯ.
     Ќе последнюю  роль  здесь  играет  "ударнаЯ" позициЯ  оборота  (в конце
абзаца), финальное многоточие, заметно удлинЯющее смысловую паузу.
     ‡начима  также включенность  данного  фрагмента пейзажного  описаниЯ  в
ретроспекцию и  его завершающаЯ позициЯ в этом экскурсе в недалекое прошлое,
поскольку следующим абзацем повествователь возвращает ‚аньку †укова из  мира
воспоминаний к реальности.
     ‘тилистика оборота очень органична длЯ —ехова. Ќо соприкасаЯсь в  форме
несобственно-прЯмой  речи  с   внутренним   миром  ребенка,  с  его  наивной
непосредственностью и простодушием, она приобретает новые и при этом - очень
теплые  краски, усиливающие  ностальгический оттенок воспоминаний мальчика о
хорошей жизни в деревне и раскрывающие его острое желание вернутьсЯ туда.
     Ќередко ситуативный  сравнительный оборот вводитсЯ  уже  в первой фразе
произведениЯ и как бы задает тон дальнейшему повествованию.
     ’ак начинаетсЯ рассказ "ЌовогоднЯЯ пытка" (1887):
     "‚ы облачаетесь во  фрачную  пару,  нацеплЯете на шею  ‘танислава, если
таковой у вас имеетсЯ, прыскаете платок  духами, закручиваете штопором усы -
и все это с такими злобными, порывистыми  движениЯми, как будто  одеваете не
самого себЯ, а своего злейшего врага" [‘.6; 7].
     ‡аЯвленный  тон  выдерживаетсЯ  и  далее,  в полной  мере  соответствуЯ
юмористическому  заданию произведениЯ:  "Њутит ужасно, а  тут  еще  извозчик
плететсЯ еле-еле, точно помирать едет..." [‘.6; 8].
     ‘ледующий  оборот,  казалось  бы,  решает  весьма  скромную,  локальную
задачу, он не завершает собой произведениЯ.
     Ќо - выражает суть состоЯниЯ главного героЯ:
     "‚ы что-то бормочете, беспомощно поглЯдываете  по сторонам, как бы  ища
спасениЯ, но пухлые женские  руки, как две змеи, обволакивают  уже вашу шею,
лацкан вашего фрака уже покрыт слоем пудры" [‘.6; 9].
        ‘.68
     ‚  рассказе  "ампанское"  (1887)  мы  сталкиваемсЯ  с  иным  принципом
включениЯ ситуативных сравнительных оборотов в художественную систему.
     Џрежде всего  бросаетсЯ  в  глаза их олицетворЯющий характер:  "‹уна  и
около нее два белых пушистых облачка неподвижно,  как приклеенные, висели  в
вышине над самым полустанком и как будто чего-то ждали" [‘.6; 14].
     ‚место запЯтой  поЯвилсЯ сочинительный союз "и", свЯзавший в одно целое
исходную и гипотетическую ситуации.  Џредположительный, гадательный  оттенок
второй части оборота становитсЯ значительно слабее.
     “  читателЯ возникает ощущение, что луна  и два  облачка  упомЯнуты  не
случайно  и что оборот "как будто  чего-то ждали"  соотноситсЯ  с состоЯнием
героЯ, усиливает напрЯжение сюжетного ожиданиЯ.
     ђассказ называетсЯ "ампанское".
     ‚от  описано  случайное  падение  бутылки  шампанского  на  пол,  перед
новогодним тостом, что названо "нехорошей приметой".
     „олжны произойти какие-то изменениЯ в судьбе героЯ.
     Љакие?
     € словно в ответ, через  двенадцать строк, поЯвлЯетсЯ новый ситуативный
оборот:
     "’ополь,  высокий,  покрытый  инеем, показалсЯ  в синеватой  мгле,  как
великан, одетый в  саван. Ћн поглЯдел на менЯ сурово и уныло, точно, подобно
мне, понимал свое одиночество" [‘.6; 14].
     ‚  рамки  одного  сравнительного   оборота   вводитсЯ   другой,   чтобы
подчеркнуть мотив одиночества.
     ѓрЯдущие перемены, конечно же, коснутсЯ именно этой сферы.
     Ђ в тексте возникает небесный образ, в котором перемены уже произошли:
     "„ва облачка  уже  отошли от луны и стоЯли поодаль с  таким видом,  как
будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна" [‘.6; 16].
     Џервоначальное единство и гармониЯ нарушены.
     ЏоЯвилсЯ какой-то секрет, быть может - обман, что-то замышлЯетсЯ.
     € через три строки сообщаетсЯ о приезде роковой гостьи.
     ‘вЯзь небесного и земного заЯвлена  в  рассказе достаточно определенно.
“же на первой  странице упомЯнут "прозрачный лунный свет, от которого никуда
не спрЯчешьсЯ" [‘.6; 12].
     ‹уна и  два  белых пушистых облачка поначалу в  равной степени наделены
способностью  свечениЯ:  "Ћт  них шел легкий  прозрачный свет и нежно, точно
боЯсь  оскорбить  стыдливость, касалсЯ  белой  земли, освещаЯ  все: сугробы,
насыпь..." [‘.6; 14].
     —ехов даже не побоЯлсЯ  тавтологии ("свет...  освещаЯ"),  чтобы сказать
то, что хотел сказать.
     ќтот  небесный свет касаетсЯ всего  на земле, играет, искритсЯ на инее,
покрывающем тополь - символ мужского одиночества в рассказе.
     „алее единство свечениЯ нарушаетсЯ.
     ‚замен совместного свечениЯ - отделенность.
     ‹уна остаетсЯ одна, покинутаЯ, обманутаЯ двоими.
        ‘.69
     ‚ небе словно разыгрываетсЯ некий аллегорический сюжет, в котором можно
усмотреть  параллель  тому, что  вот-вот  произойдет на  земле,  -  то  есть
пророчество.
     —то же происходит на земле?
     ‘начала судьба сводит мужчину и двух женщин.
     ‚  финале  герой-рассказчик сообщает, что "бешеный вихрь" лишил  его  и
жены, и любовницы.
     Ћн осталсЯ один. ‡аЯвленный мотив одиночества реализован полностью.
     Ќе слишком ли прЯмолинейно и просто?
     „умаетсЯ, что не слишком.
     ‚озможно,  что  герой-рассказчик,  создавший  такую параллель  в  своем
повествовании, склонен  идентифицировать себЯ с луной, а двух своих женщин -
с двумЯ белыми пушистыми облачками.
     Ћднако эта версиЯ не единственнаЯ в тексте.
     Џочему произведение имеет подзаголовок "ђассказ проходимца"?
     Ќе длЯ того ли, чтобы подчеркнуть дистанцию между героем и автором?..
     ѓерой завершает  свою  историю  словами  о  том,  что  "бешеный  вихрь"
забросил его "на эту темную улицу".
     ‚ начале - свет луны, и два облачка, сиЯющие отраженным светом.
     ‡атем "два облачка уже отошли от луны и стоЯли  поодаль с таким  видом,
как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна".
     „алее  говоритсЯ:  "‹егкий ветерок пробежал по  степи,  несЯ глухой шум
ушедшего поезда" [‘.6; 16].
     ЊногозначительнаЯ деталь.
     € в финале - тьма.
     Ѓыть может, автор понимает небесную аллегорию несколько иначе?
     “  героЯ,  остро  чувствующего свое одиночество,  есть жена. €  он  сам
говорит: "‹юбила он менЯ безумно, рабски, и не только мою красоту или  душу,
но мои грехи, мою злобу и  скуку и  даже  мою  жестокость, когда  Я в пьЯном
исступлении, не знаЯ, на  ком излить свою  злобу, терзал ее попреками" [‘.6;
13].
     ‹юбовь жены  не дорога  ему.  Ћн  ищет встреч  с другими женщинами,  он
жаждет страсти.
     € уходит от света, от любви своей жены.
     Ђ что потом?
     ‘трасть к Ќаталье Џетровне, "бешеный вихрь", тьма...
     „умаетсЯ,  что участие "небесной канцелЯрии"  придает  смысловому  полю
рассказа  особое  динамическое  напрЯжение,   наполнЯет   текст  тревожащей,
ускользающей от однозначных интерпретаций проблематикой.
     ‚ соединении небесного и земного "мерцают" некие дополнительные смыслы,
быть может, пугающие своей обманчивой прЯмотой.
     ‚  рассказе заЯвлены  две  основные версии  прочтениЯ  этой  свЯзи, два
оценочных полюса.
     Ќо есть и третьЯ версиЯ.
     Ћн состоит в отрицании всЯкой свЯзи.
        ‘.70
     €,  как  представлЯетсЯ,   -  вопреки  очевидному.  ‚опреки  очевидной,
подчеркнуто  знаковой и - значащей роли ситуативных сравнительных оборотов в
рассказе.
     Ћдин  из этих оборотов к тому  же обнаруживает свойство микроструктуры,
маленького, самодостаточного сюжета.
     Џриведем его вновь длЯ большей наглЯдности:
     "„ва  облачка  уже отошли  от луны и стоЯли поодаль с таким  видом, как
будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна".
     ‡аметим, однако,  что поЯвление в конструкции временного наречиЯ  "уже"
отсылает к ситуативному обороту, приведенному рассказчиком ранее, заставлЯет
сопоставить  два  сравнительных оборота  друг с  другом,  оценить  различиЯ,
увидеть изменениЯ,  динамику  и - невольно  соотнести  с динамикой  ведущего
сюжета произведениЯ.
     €  чем  более  самодостаточным  и  самоценным  кажетсЯ  процитированный
оборот, тем существеннее, весомее его воздействие на художественное целое.
     ‚ таком построении  рассказа - на соотнесении  небесного  и  земного  -
—ехов опиралсЯ на внушительную традицию русской и мировой литературы.
     Љроме того, у самого писателЯ мы можем найти и другие примеры обращениЯ
к  подобной архитектонике, достаточно вспомнить рассказ "„ачники"  (1885), в
котором  этот аспект подан юмористически, и рассказ  "‘трах" (1892), где все
вполне серьезно.
     Џричем и в  этих случаЯх  в качестве ведущего  художественного средства
—ехов использует ситуативные сравнительные обороты.
     ‚  большом  и несомненно  важном  длЯ  —ехова  рассказе "‚раги"  (1887)
довольно много ситуативных сравнений.
     Ќо  теперь,  после  особого вниманиЯ  к  ним  в  рассказе "ампанское",
писатель, как это бывало у него и раньше, чуть приглушает их звучание.
     Ќами  уже  говорилось  о  значимости  места  сравнительного  оборота  в
пределах  фразы,  абзаца.  € подчеркивалось,  что наиболее сильной  ЯвлЯетсЯ
завершающаЯ  позициЯ. €менно  в  ней мы,  в  основном,  и  видели  чеховские
ситуативные сравнениЯ.
     Џервый же такой  оборот в  рассказе "‚раги"  демонстрирует существенные
изменениЯ: "’очно испуганный пожаром или бешеной  собакой, он едва сдерживал
свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно
искреннее, детски-малодушное звучало в его речи" [‘.6; 30].
     ‹егко заметить, что, оказавшись в начале фразы, гипотетическаЯ ситуациЯ
словно  "терЯет в весе",  играет роль преамбулы  к другой, наиболее значимой
части высказываниЯ.
     ќтот  служебный   оттенок   и  общеЯзыковые   штампы,   "мерцающие"   в
формулировках,   которыми   передаетсЯ   гипотетическаЯ    ситуациЯ,   также
препЯтствуют ее превращению в микроструктуру.
     Њотив  страха,  заЯвленный в начале  фразы, отзываетсЯ в  ее  финальной
части   ("детски-малодушное").   ‚ысказывание   как   бы   закольцовываетсЯ,
замыкаетсЯ на страхе.
     Ќо и это не повышает самодостаточности сравнительного оборота.
        ‘.71
     ђазумеетсЯ, не все сравнительные  конструкции в  рассказе таковы. ‚сего
их - двенадцать. € среди них преобладают формы старого типа.
     Џричем большаЯ часть  не  создает Яркой, зримой картины,  они  скорее -
умозрительны,  аналитичны,  очень тесно привЯзаны к частным  описаниЯм и  не
складываютсЯ в особо значимую цепочку.
     €нтересно, что в произведении обнаруживаетсЯ своего рода эхо "небесного
аспекта", замеченного в рассказе "ампанское".
     ЋписываЯ  путь  к имению Ђбогина, повествователь обращает  внимание  на
происходЯщее в небе: "Ќалево, параллельно дороге, тЯнулсЯ холм, кудрЯвый  от
мелкого  кустарника,  а  над  холмом  неподвижно  стоЯл  большой  полумесЯц,
красный, слегка подернутый  туманом и окруженный мелкими облачками, которые,
казалось, оглЯдывали его со  всех сторон и стерегли, чтобы он не ушел" [‘.6;
37].
     ќтодописаниељнесоответствуетсостоЯниюдоктораЉирилловагилигЂбогинаџпогруженныхдвасобственныечувства“‡десьЯвноотраженољвџдениебповествователЯ.
     ’ревожный,  красный,  не совсем  обычный  месЯц, попавший  в  окружение
облачков, стерегущих его...
     Ћтчетливый мотив несвободы, дискомфорта, тревоги "рифмуетсЯ" со словами
доктора, приведенными десЯтью строками выше:
     "  - Џослушайте, отпустите менЯ,- сказал  он тоскливо. - џ к  вам потом
приеду. Њне бы только фельдшера к жене послать. ‚едь она одна!" [‘.6; 37].
     Ѓезысходность, беспросветное отчаЯние, казалось  бы, созвучное в полной
мере лишь состоЯнию доктора, распространЯетсЯ на картину мира:
     "‚о всей  природе чувствовалось что-то безнадежное, больное, землЯ, как
падшаЯ женщина, котораЯ одна  сидит в темной комнате и стараетсЯ не думать о
прошлом,  томилась  воспоминаниЯми  о  весне  и  лете  и  апатично   ожидала
неизбежной  зимы. Људа ни  взглЯнешь,  всюду  природа представлЯлась темной,
безгранично глубокой и холодной Ямой, откуда не  выбратьсЯ ни  Љириллову, ни
Ђбогину, ни красному полумесЯцу..." [‘.6; 37].
     Ќесвобода  и обреченность  красного полумесЯца  проецируютсЯ  теперь не
только на Љириллова, против воли увезенного к мнимобольной, но и на Ђбогина,
также зависимого от общего неблагополучиЯ мира.
     Љак  видим, и здесь перед нами комментарий повествователЯ, его указание
на свЯзь небесного и земного.
     ќтот мотив получает развитие.
     Њежду   героЯми  состоЯлсЯ  резкий  разговор,  в  котором,   по  мнению
повествователЯ,  оба, слишком сконцентрированные на своем личном горе,  были
не правы, несправедливы.
     ‚от Љириллов уезжает:
     "Љогда  немного  погодЯ  доктор  сел  в  колЯску,  глаза  его  все  еще
продолжали  глЯдеть  презрительно. Ѓыло темно, гораздо темнее, чем час  тому
назад.  Љрасный полумесЯц уже ушел за  холм, и сторожившие его  тучи темными
пЯтнами лежали около звезд. Љарета с красными огнЯми застучала  по дороге  и
перегнала  доктора. ќто  ехал Ђбогин протестовать, делать глупости..." [‘.6;
43].
     “шел доктор от Ђбогина, ушел красный полумесЯц от стороживших его туч.
        ‘.72
     Ќо гармониЯ не восстановлена. "Ѓыло темно, гораздо темнее, чем час тому
назад".
     ‚ этой тьме параллелью  красному полумесЯцу, тревожному, даже зловещему
(хоть этот  оттенок и приглушен его  несвободой), становЯтсЯ красные огни на
карете Ђбогина.
     Љрасного полумесЯца на небе уже не видно, зато на земле -  красные огни
кареты,  в которой мчитсЯ оскорбленный муж,  полный  злобного,  мстительного
чувства...
     Џосле  рассказа  "‚раги" ситуативные сравнительные  обороты встречаютсЯ
реже.  Ћни  не  привлекают  к  себе  особого  вниманиЯ  и решают,  в  общем,
локальные, частные задачи.
     Џримечательно, что в рассказе "‚ерочка" (1887)  автор дважды использует
"перестановку",  менЯет местами исходную  и  гипотетическую  части  оборота,
ослаблЯЯ его воздействие на сознание читателЯ:  "’очно прикрытаЯ вуалью, всЯ
природа  прЯталась  за  прозрачную  матовую  дымку,  сквозь  которую  весело
смотрела  ее   красота"  [‘.6;  73].  Ђ  здесь  перестановка  сопровождаетсЯ
введением  в  рамки  фразы  еще  одного  ситуативного  оборота,  замыкающего
высказывание:  "’очно перевернулась в нем душа, он косилсЯ на ‚еру, и теперь
она,   после   того  как,  объЯснившись  ему   в  любви,   сбросила  с  себЯ
неприступность,  котораЯ  так  красит женщину,  казалась ему как будто  ниже
ростом, проще, темнее" [‘.6; 77].
     ’акаЯ же  перестановка  и "приглушение"  обнаруживаютсЯ в  единственном
ситуативном  обороте   из  рассказа  "ЌеприЯтнаЯ   историЯ"  (1887):  "’очно
посмеиваЯсь и ехидно поддразниваЯ, в канавках и в водосточных трубах журчала
вода" [‘.6; 242].
     ‹ишь  через   полгода  после  рассказа  "‚раги"   в  путевом   наброске
"Џерекати-поле" (1887) у —ехова  вновь  поЯвлЯютсЯ ситуативные сравнительные
обороты, художественнаЯ роль которых возвышаетсЯ над узкой, чисто служебной.
ЋписываЯ свое пребывание в  монастыре, герой-рассказчик сообщает:  "‚о сне Я
слышал, как за дверЯми  жалобно, точно заливаЯсь горючими слезами, прозвонил
колокольчик и послушник прокричал несколько раз:
     -  ѓосподи €исусе •ристе сыне божий,  помилуй нас! Џожалуйте к обедне!"
[‘.6; 263].
     "ѓорючие  слезы" колокольчика  перекликаютсЯ  с  сетованиЯми  скитальца
Ђлександра  €ваныча. ": подобно большинству людей, он питал предубеждение  к
скитальчеству и считал его чем-то необыкновенным,  чуждым  и случайным,  как
болезнь, и искал спасениЯ  в обыкновенной будничной жизни. ‚ тоне его голоса
слышались  сознание  своей  ненормальности   и  сожаление.   Ћн  как   будто
оправдывалсЯ  и  извинЯлсЯ"  [‘.6;  263]. "Љак  будто"  здесь  Явно отражает
реальное положение вещей.
     ѓероЯ-рассказчика задело это чувство вины: "‡асыпаЯ, Я  воображал себе,
как бы  удивились и,  быть может, даже обрадовались  все эти  люди, если  бы
нашлись разум и  Язык,  которые сумели  бы доказать им, что их жизнь  так же
мало нуждаетсЯ в оправдании, как и всЯкаЯ другаЯ" [‘.6; 263].
     ђазумеетсЯ,  не все  сравнительные конструкции в рассказе таковы. ‚сего
их - двенадцать. € среди них преобладают формы старого типа.
        ‘.73
     Њысль  о   дарованной  каждому  человеку   свободе  жить  своей  жизнью
своеобразно отзоветсЯ в гипотетической ситуации, описанной в последней фразе
произведениЯ:
     "‘вЯтогорские  впечатлениЯ  стали уже воспоминаниЯми, и Я  видел новое:
ровное  поле,  беловато-бурую  даль,  рощицу  у  дороги,  а за  нею ветрЯную
мельницу, котораЯ стоЯла  не шевелЯсь  и,  казалось,  скучала оттого, что по
случаю праздника ей не позволЯют махать крыльЯми" [‘.6; 267].
     ќти непрЯмые, как бы по касательной  идущие, свЯзи ситуативных оборотов
с основной проблематикой  произведениЯ уточнЯют, углублЯют смысл сказанного,
придают  ему  более широкое  значение.  €  даже, опЯть-таки  не  прЯмо,  "по
касательной",  указывают  на  несовпадение  авторского  идеала,  выраженного
словами героЯ-рассказчика, с  догмами  общественного сознаниЯ, в том числе -
религиозного.
     ‚ дальнейшем некоторое времЯ такие ситуативные  сравнительные  обороты,
концентрирующие в  себе важные длЯ раскрытиЯ  авторской  идеи  смыслы, будут
поЯвлЯтьсЯ в рассказах —ехова лишь эпизодически.
     џвно  юмористическое  наполнение  получает этот  прием  в рассказе  "€з
записок вспыльчивого человека" (1887): "ђаненый офицер, у которого от раны в
висок образовалось сведение  челюстей,  ест  с таким видом,  как будто бы он
зануздан и имеет во рту удила" [‘.6; 296].
     €  снова  данный образ не  прЯмо, а "по касательной" взаимодействует  с
проблематикой произведениЯ, поскольку  в  итоге  "зануздали", свЯзали  узами
ѓименеЯ  героЯ-рассказчика,  а  вот  офицер  сумел  ускользнуть,  представив
"разноцветной девице  медицинское свидетельство, что  благодарЯ ране в висок
он умственно ненормален, а  потому по закону  не имеет права женитьсЯ" [‘.6;
302].
     ‚от уж действительно - "благодарЯ"...
     ‚ целом  же определЯющей остаетсЯ  тенденциЯ к  приглушению ситуативных
сравнительных оборотов, к редкому их использованию, даже - в чисто служебных
целЯх.
     ‚стречающиесЯ исключениЯ подтверждают правило.
     ‚ рассказе-очерке "‘вадьба" (1887) —ехова Явно увлекла линиЯ шаферов, и
он, словно вехами, обозначает ее цепочкой ситуативных оборотов.
     "афер  в цилиндре  и  в  белых  перчатках,  запыхавшись, сбрасывает  в
передней пальто  и  с  таким  выражением,  как  будто хочет  сообщить что-то
страшное, вбегает в зал" [‘.6; 340].
     "’ишина, все молчат,  не шевелЯтсЯ; только  одни  шафера,  как  горЯчие
пристЯжные, нетерпеливо переминаютсЯ с  ноги на ногу, точно  ждут, когда  им
позволено будет сорватьсЯ с места" [‘.6; 340].
     € последнее звено цепочки: "“ шаферов опЯть такой вид, точно они с цепи
сорвались" [‘.6; 344].
     ‘лучайное  это совпадение  или  нет, но,  как  видим, и  повествователю
приходит на ум мысль о "цепочке" ("с цепи сорвались").
     € все же "цепочка" здесь работает на решение довольно  узкой задачи, на
раскрытие  активной, иногда - излишне активной и суетливой роли  шаферов  на
свадьбе. џрких концептуальных образов она не создает.
        ‘.74
     ‘ледует  еще  отметить,  что в  первом  звене "цепочки"  гипотетическаЯ
ситуациЯ вполне могла оказатьсЯ в завершающей позиции, в конце высказываниЯ.
Ћднако —ехов,  делаЯ фразу  менее гладкой, быть может, передаваЯ  "дерганый"
ритм   действий  персонажа  и   очередность  "фаз",  помещает  сравнительную
конструкцию между  однородными  сказуемыми. ќто,  конечно же,  ослаблЯет  ее
удельный вес.
     Џодобный прием писатель использует и в дальнейшем.
     ‚  рассказе "•олоднаЯ кровь"  (1887)  находим  такой  оборот:  "Ќо  вот
раздаетсЯ лЯзг буферов,  от сильного толчка вагон вздрагивает, точно  делает
прыжок, и все быки падают друг на друга" [‘.6; 374].
     „овольно Яркий оборот "вагон вздрагивает, точно делает прыжок" ослаблен
своей позицией - в середине фразы.
     ‚ рассказе много ситуативных сравнительных оборотов, они  разнЯтсЯ и по
функциЯм, и  по степени самодостаточности,  не  подчинЯЯсь какому-то единому
заданию.
     ‹ишь  два из  них  приближаютсЯ по своим качествам к уровню полноценных
микроструктур.
     Џервый  характеризует  молодого,  полного сил начальника  станции:  "Ћн
румЯн, здоров,  весел,  лицо его дышит вдохновением и  такою  свежестью, как
будто он только что свалилсЯ с неба вместе с пушистым снегом" [‘.6; 377].
     Ѓыло бы логично этим и  закончить абзац,  тем самым выделив ситуативный
оборот, но —ехов добавлЯет еще одну  фразу, отвлекающую внимание от молодого
человека  и  от пушистого снега: "“видев  Њалахина,  обер-кондуктор виновато
вздыхает и разводит руками" [‘.6; 377].
     ЏоследнЯЯ  фраза  Явно   проситсЯ  в   отдельный  абзац,  однако  автор
присоединЯет ее к предыдущему, приглушаЯ Яркую гипотетическую картину.
     ‘амодостаточности оборота препЯтствует и то обстоЯтельство, что образ в
целом контрастно взаимодействует с проблематикой произведениЯ.
     ‘вежесть  и   молодость   начальника  станции,  подкрепленные   образом
пушистого  снега,  не  мешают  ему  принЯть  взЯтку  как  нечто  само  собой
разумеющеесЯ: "’от берет, делает под козырек и грациозно сует себе в карман"
[‘.6; 378].
     Њалахина обирают все, кто так или иначе причастен к перевозке его быков
по железной дороге. Џодобное воспринимаетсЯ как  норма. Џовествователь  даже
делает некоторые обобщениЯ  на  этот  счет: "€ старик  понимает. Ћн лезет  в
карман,  достает оттуда десЯтирублевку и без  предисловий, не менЯЯ ни  тона
голоса, ни выражениЯ лица, с уверенностью и прЯмотою, с какими дают  и берут
взЯтки, вероЯтно, одни только русские люди, подает  бумажку обер-кондуктору.
’от молча  берет, складывает ее  вчетверо и не спеша кладет  в карман" [‘.6;
373].
     Њолодость и свежесть начальника станции нисколько  не противоречат  его
включенности в эту систему  отношений. € оттого сама система приобретает еще
более непреложный характер.
     Џеревозимые Њалахиным быки предстают в полной мере как жертвы, страдают
от  голода и жажды во времЯ езды  по железной  дороге, от побоев  на  пути к
бойне:
        ‘.75
     ‚ этом мире  всем - "все  равно", никто не  испытывает сожалений и  мук
совести, никто не думает о том, что будет дальше, слепо подчинЯЯсь  давлению
обстоЯтельств.
     Ќевольно  напрашиваетсЯ  параллель:  быки,  ведомые   на  бойню,  люди,
безропотно несущие груз повседневности... "Ѓыки, понурив головы, утомленные,
идут по шумным улицам  и  равнодушно глЯдЯт  на то, что видЯт они в первый и
последний  раз в жизни.  Ћборванные погонщики  идут за  ними,  тоже  понурив
головы.  €м  скучно:  €зредка какой-нибудь  погонщик  встрепенетсЯ  от  дум,
вспомнит, что впереди его  идут вверенные ему быки,  и,  чтобы показать себЯ
занЯтым  человеком,  со  всего размаха  ударит  палкой по  спине  быка.  Ѓык
спотыкнетсЯ  от боли, пробежит шагов  десЯть  вперед и поглЯдит в стороны  с
таким  выражением, как будто ему  совестно, что  его  бьют при  чужих людЯх"
[‘.6; 386].
     ђавнодушие,  холоднаЯ кровь становЯтсЯ  общим качеством всех участников
описанных  событий,  и  склонных к бездействию,  и хлопотливых. ‚сем -  "все
равно".
     Ђ если и возникает мысль  о совести  - то  лишь  применительно  к быку,
который глЯдит "с таким выражением, как будто ему совестно, что его бьют при
чужих людЯх".
     ќтот ситуативный оборот также тЯготеет к некоторой самодостаточности. €
находитсЯ он в сильной, завершающей позиции.
     ’ем не менее в полноценную микроструктуру не превращаетсЯ. Ђвтономности
оборота препЯтствует его довольно жесткаЯ включенность в идеологический план
произведениЯ.
     Џохожим образом построен рассказ "Џоцелуй" (1887).
     ‚ нем довольно много сравнительных оборотов, разных по выразительности,
функциЯм и степени влиЯниЯ на художественное целое.
     Љлючевых ситуативных оборотов в рассказе три.
     € они также взаимодействуют с идеологическим планом произведениЯ.
     Ћднако их свЯзь между собой ослаблена, они  порознь  характеризуют  три
разных  мира,  в силу  каких-то  обстоЯтельств  -  пересекающихсЯ, но  -  не
способных стать чем-то единым.
     Џервый такой  ситуативный оборот очень репрезентативен  и  представлЯет
мир  семейства  фон  ђаббек. "‚ самый  разгар суматохи, когда  одни  офицеры
хлопотали около  пушек, а  другие,  съехавшись  на площади  около  церковной
ограды, выслушивали квартирьеров, из-за церкви показалсЯ верховой в штатском
платье и на странной лошади. ‹ошадь буланаЯ и маленькаЯ, с красивой шеей и с
коротким  хвостом,  шла  не  прЯмо,  а  как-то  боком  и  выделывала  ногами
маленькие, плЯсовые движениЯ, как будто ее били хлыстом по ногам. Џодъехав к
офицерам, верховой приподнЯл шлЯпу и сказал:
     - …го превосходительство генерал-лейтенант фон ђаббек, здешний помещик,
приглашает  господ офицеров пожаловать  к нему  сию минуту на чай..."  [‘.6;
406].
     ”раза  "Џодъехав  к  офицерам..."  и  т.  д.  интонационно  тЯготеет  к
выделению в самостоЯтельный абзац. Ћднако —ехов присоединил ее к предыдущему
абзацу, тем самым лишив ситуативный оборот сильной, завершающей позиции.
        ‘.76
     €  слова верхового ("сию минуту"), а главное  - содержание ситуативного
сравнительного оборота раскрывают суть семейной философии фон ђаббека.
     "Љак будто ее били хлыстом по ногам..."
     “мелаЯ   и  отработаннаЯ  система  приема   гостей,   лишеннаЯ  живого,
человеческого  начала,  была замечена и понЯта ђЯбовичем:  "”он ђаббек,  его
жена,  две  пожилые  дамы,  какаЯ-то  барышнЯ в  сиреневом  платье и молодой
человек  с рыжими бакенами, оказавшийсЯ младшим сыном ђаббека, очень  хитро,
точно у них ранее  была репетициЯ, разместились среди  офицеров и тотчас  же
поднЯли горЯчий спор,  в который не могли не  вмешатьсЯ  гости" [‘.6;  409].
Ћтметим  попутно  игру смыслов,  вызываемую  внутренней формой  ситуативного
союза "точно", с чем мы сталкивались, например, в рассказе "’ина".
     ‚ымуштрованнаЯ  битьем   по   ногам   лошадь,   вымуштрованные   слуги,
вымуштрованный  фон ђаббек, пригласивший "офицеров только потому, что этого,
по его мнению, требовало приличие" [‘.6; 408]:
     ’аков один мир, изображенный в рассказе.
     „ругой мир,  в  его самом шаблонном и дюжинном проЯвлении, представлЯет
поручик ‹обытко, "славившийсЯ в бригаде своим  чутьем и умением угадывать на
расстоЯнии  присутствие  женщин" [‘.6; 407]  и за то  называемый "сеттером":
"‘еттер-поручик уже  стоЯл около  одной очень молоденькой блондинки в черном
платье и, ухарски изогнувшись, точно опираЯсь на невидимую саблю, улыбалсЯ и
кок