стоЯние.
     Ќо вот  почтовые служащие  покинули жилище.  †енщина опЯть  обманута  в
своих  надеждах и разъЯрена:  "„ьЯчиха подбежала к  постели, протЯнула руки,
как бы  желаЯ  раскидать, растоптать и  изорвать в пыль  все  это, но потом,
словно испугавшись  прикосновениЯ  к  грЯзи,  она  отскочила назад  и  опЯть
зашагала..." [‘.4; 385].
     „ва предположительных оборота рЯдом. Ћдин за другим.
     € оба передают реальное как гипотетическое.
     €ли гипотетическое - как реальное.
     Ќо  и  в  том,  и  в  другом  случае  перед   нами  очевидный  уход  от
однозначности,  одномерности,  определенности  при передаче  психологических
состоЯний героЯ, состоЯний природы, мира.
     Ђ   средства    достижениЯ   этого    художественного   эффекта   могут
варьироватьсЯ.  Ќо чаще  всего  в  таких  случаЯх  используютсЯ  ситуативные
сравнениЯ и конструкции с вводным "казалось".
     ‚  рассказе "ЂгафьЯ" (1886) герой-рассказчик, описываЯ летнюю ночь,  ее
звуки,  замечает:  "Љазалось,  тихо звучали и  чаровали  слух  не  птицы, не
насекомые, а звезды, глЯдевшие на нас с неба..." [‘.5; 28].
     Ћчень поэтичное сопоставление двух ситуаций, реальной и гипотетической.
     ’от же эффект отзываетсЯ в другом пейзажном  описании:  "Ќалево все еще
светилсЯ красный  огонек. Ћн приветливо  моргал и, казалось, улыбалсЯ" [‘.5;
32].
     € здесь единаЯ картина благодарЯ вводному "казалось" вмещает в себЯ два
плана происходЯщего, реальный и гипотетический.
        ‘.47
     ‚водное слово  "казалось", в  приведенных  примерах равносильное союзам
"словно",  "точно",  "как   будто",   "как  бы",   наполнЯет  ночной  пейзаж
эмоциональным состоЯнием, в котором пребывает герой-рассказчик.
     …го восприЯтием  окрашено драматичное  возвращение Ђгафьи к  обманутому
мужу:  "ЂгафьЯ постоЯла  немного,  еще  раз оглЯнулась, точно ожидаЯ от  нас
помощи,  и  пошла.  Ќикогда Я еще не видал такой  походки ни у пьЯных,  ни у
трезвых. Ђгафью будто корчило от взглЯда мужа" [‘.5; 34].
     ‚новь два ситуативных сравнениЯ, почти подрЯд.
     € в  них  как предположительное подаетсЯ действительное. ѓипотетичность
отчасти   мотивирована   тем,   что   герой-рассказчик  не   претендует   на
исчерпывающее понимание происходЯщего, на знание чувств и мыслей Ђгафьи.
     Ќо  исходнаЯ  и гипотетическаЯ  ситуации слиты, дистанциЯ между ними не
просто минимальна, ее не существует.
     ‚   рассказе  "‚есной"   (1886)   эта  дистанциЯ  гораздо  ощутимей.  Ћ
провинциальном  литераторе-неудачнике  сообщаетсЯ: "...и  сам  он однажды на
мировом съезде, куда был вызван в качестве свидетелЯ, проговорилсЯ некстати,
что занимаетсЯ  литературой, причем  покраснел так, как  будто украл курицу"
[‘.5; 54].
     Њикросюжетом  это  необычный  сравнительный   оборот   не   становитсЯ,
поскольку эмоциональный центр тЯжести пребывает в первичной ситуации. Ћднако
читательское  внимание  на  себе останавливает  - именно благодарЯ дистанции
между занЯтием литературой и - кражей кур.
     ‚ рассказе "Љошмар"  (1886),  во  многом - этапном длЯ  —ехова, имеетсЯ
развернутое портретное описание молодого свЯщенника отца џкова.
     ‡десь  немало Ярких  и необычных  деталей.  ‚ том числе - такой оборот:
"‚сЯ эта скуднаЯ растительность сидела неравномерно, кустиками, словно  отец
џков, вздумав загримироватьсЯ свЯщенником и  начав приклеивать  бороду,  был
прерван на середине дела" [‘.5; 60].
     ќто уже Явно микросюжет, с завЯзкой, кульминацией и развЯзкой.
     “дельный вес гипотетической  части  оборота  несравненно  выше,  чем  у
исходной.
     ‚ единый оборот сведены очень разные,  заметно отстоЯщие друг  от друга
ситации, принадлежащие к "далековатым" сферам жизни.
     ‚нешний  облик  и поведение отца  џкова  воспринимаютсЯ Љуниным,  да  и
повествователем  тоже,  как   не  отвечающие  нормативным  представлениЯм  о
православном свЯщеннике.
     Џод этим углом зрениЯ рисуетсЯ и церковь, где служит отец џков, и  сама
служба, которую наблюдает Љунин:
     "Ќо молитвенное настроение его рассеЯлось в дым, когда отец џков  вошел
в  алтарь  и  начал  обедню. Џо молодости  лет, попав в свЯщенники  прЯмо  с
семинарской  скамьи, отец џков не успел еще усвоить себе определенную манеру
служить. —итаЯ,  он как будто выбирал, на каком голосе ему  остановитьсЯ, на
высоком теноре или жидком  баске; кланЯлсЯ он неумело, ходил быстро, царские
врата закрывал порывисто" [‘.5; 64].
     Џредположительное "как будто" создает  здесь  еще  одну  гипотетическую
ситуацию, уже менее удаленную от опорной, чем в предшествующем примере.
        ‘.48
     Ћднако  "криминальный"  отсвет  некоей  маскировки  ложитсЯ  и  на  это
описание. Љак и на  следующее:  "Њальчик  пел высоким визгливым  дискантом и
словно старалсЯ не попадать в тон" [‘.5; 65].
     € реакциЯ Љунина  на происходЯщее в церкви закономерна:  "Љунин постоЯл
немного,  послушал и  вышел  покурить. Ћн  был уже  разочарован  и  почти  с
неприЯзнью глЯдел на серую церковь" [‘.5; 65].
     ’акую же неприглЯдную картину Љунин обнаружил в доме отца џкова: "ѓлЯдЯ
на  мебель, можно  было подумать, что отец џков ходил по дворам и собирал ее
по частЯм:  в одном месте дали  ему круглый стол на трех ногах, в  другом  -
табурет,  в третьем - стул с  сильно загнутой назад спинкой, в  четвертом  -
стул с прЯмой спинкой, но с вдавленным сиденьем, а в пЯтом -  расщедрились и
дали  какое-то  подобие дивана  с плоской спинкой  и с решетчатым  сиденьем"
[‘.5; 65].
     „лЯ  описаниЯ  скудости внутренней  обстановки  дома вновь использована
предположительнаЯ  форма  "можно  было подумать,  что...",  в основе которой
лежит все тот же ситуативный оборот.
     €  другие  сравнительные  обороты  рассматриваемого  типа   в  рассказе
"Љошмар" свЯзаны с образом неказистого свЯщенника:
     "Ћтец   џков   остановилсЯ  посреди  кабинета  и,  словно   не  замечаЯ
присутствиЯ Љунина, стал рассуждать с самим собой" [‘.5; 70].
     ’о же обнаруживаем  в следующем  фрагменте:  "Ћн  видел,  как отец џков
вышел из дому, нахлобучил на голову свою широкополую  ржавую  шлЯпу и  тихо,
понурив голову,  точно стыдЯсь своей откровенности, пошел  по дороге"  [‘.5;
71].
     ‚ этих оборотах  гипотетическое скорее  всего  ЯвлЯетсЯ действительным.
Џрежде  определенность здесь достигалась  благодарЯ контексту, раскрывающему
истину. Ќо в рассматриваемых случаЯх такой однозначности уже нет.
     Џо отношению же к Љунину в рассказе - полнаЯ  определенность  и даже  -
прЯмолинейность, не очень характернаЯ длЯ —ехова:
     "’ак началась  и завершилась искреннЯЯ  потуга  к полезной деЯтельности
одного  из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей" [‘.5;
73].
     ђассказ   "Љошмар"  дает  пример   еще  одной  характерной  особенности
чеховского стилЯ.
     „орожные  впечатлениЯ Љунина, отправившегосЯ по делам в соседнее  село,
нарЯду со  многими  другими наблюдениЯми содержат  и  такое:  "ѓрачи солидно
носились над землей" [‘.5; 63].
     Љ происходЯщему в рассказе это замечание особого отношениЯ не имеет.
     ‡ато имеет прЯмое отношение к изменениЯм, наметившимсЯ в стиле —ехова.
     Њетафорический  эпитет  "солидно"  передает,   очень  точно  и   зримо,
тЯжеловатый полет  грачей,  вызываЯ, быть может, ассоциацию  с облаченными в
черные фраки чиновниками, тем более, что Љунин - чиновник.
     Ќо  эту ассоциацию "отменЯет"  следующаЯ уточнЯющаЯ фраза: "‹етит грач,
опуститсЯ  к  земле  и,  прежде  чем  стать  прочно на ноги,  несколько  раз
подпрыгнет..." [‘.5; 63].
     ‡адачей   цитируемых   фрагментов  ЯвлЯетсЯ  все-таки  точнаЯ  передача
реальной картины.
        ‘.49
     Љак  же соотноситсЯ  с этой задачей эпитет "солидно", имеющий к тому же
существенные черты олицетворениЯ?
     ”раза  построена  так,  что  "солидность"  как  бы  присуща  грачам   в
реальности,  которую   писатель   отражает,   "какаЯ  она  есть",  вместе  с
"солидностью" грачей.
     „аже  звуковаЯ сторона  фразы  по-своему работает  на  создание образа.
"‘олидно носились"  - здесь возникает стык  сходно звучащих  слогов  в конце
одного  слова  и  в  начале  другого.  ‚озможно,  это  случайность. Ќо  сама
затрудненность   произнесениЯ   двух   стоЯщих    на   стыке   слогов,   как
представлЯетсЯ, передает тЯжеловесную грацию больших птиц.
     ’Яжеловесность и в то же времЯ - быстроту  призвано  выразить сочетание
слов "солидно носились".
     ќпитет "солидно" по отношению к полету грачей не случаен у —ехова.
     ‚  рассказе  "ѓрач" (1886),  опубликованном в  один  день  с  рассказом
"Љошмар", читаем:
     "ѓрачи прилетели и толпами уже закружились над русской пашней. џ выбрал
самого солидного из них и начал с ним разговаривать" [‘.5; 74].
     ‚  этом рассказе также не делаетсЯ  попытки соотнести солидность черных
птиц с солидностью чиновников.
     € даже, вопреки  олицетворЯющему началу эпитета,  самый  солидный  грач
противопоставлЯетсЯ  человеку,  поскольку грачи  "за  400 лет  своей  жизни"
делают "глупостей гораздо меньше, чем человек в свои 40..." [‘.5; 75].
     Џочти  в  тех  же  выражениЯх  описываютсЯ  полеты  грачей  в  рассказе
"‚ерочка" (1887): "Џод облаками, заливаЯ воздух серебрЯными звуками, дрожали
жаворонки, а  над зеленеющими пашнЯми, солидно и  чинно взмахиваЯ  крыльЯми,
носились грачи" [‘.6; 74].
     ‡начительно  раньше о дрозде  из очерка "‚  Њоскве  на ’рубной площади"
сказано: "Ћн солиден, важен и неподвижен, как отставной генерал" [‘.2; 245].
     €так, "солидность" птиц длЯ —ехова - вполне органична, естественна.
     € во всех трех случаЯх "солидность" грачей подаетсЯ как нечто, присущее
им  в  реальности.  €  автор просто  упоминает  эту  органическую  их черту,
описываЯ птиц.
     „ействительно,  "с  точки  зрениЯ литературных  <норм> в  произведениЯх
—ехова  много  неожиданного, странного, такого,  что  производит впечатление
каких-то  зашифрованных  повторЯющихсЯ  символов".  €  нередко  эти  загадки
выглЯдЯт  как фрагменты самой  действительности, вживленные в художественную
ткань произведениЯ.
     Џодобные  эффекты  не  раз  давали  повод  длЯ   поспешных  выводов  об
исчезновении границы между реальностью и художественным миром —ехова.
     ‚ самом деле, впечатление, что необработаннаЯ жизнь, как есть, входит в
чеховские произведениЯ, создаетсЯ, но именно - создаетсЯ, последовательно  и
целенаправленно, и - самим писателем.
     Џо  замечанию современного исследователЯ, "мир  —ехова устроен так, что
его предметы внешне схожи, предельно сближены с вещами эмпирического ми-
        ‘.50
     ра, сохранЯют их пропорции, как бы прЯмо взЯты из него и словно  всегда
готовы вернутьсЯ обратно,  выйдЯ из очерченного магического круга и сливаЯсь
с реальными вещами. ‚екторы сил направлены вовне".
     Ћбратим   внимание  на   то,   что,   описываЯ   специфику   чеховского
художественного мира, ученый не может  обойтись  без ситуативных  сравнений,
вводимых формами "как бы" и "словно".
     …сли это случайность, то она очень похожа на закономерность, отвечающую
специфике исследуемого ЯвлениЯ.
     Ћтдельно  следует отметить  слова  о том, что  "векторы сил  направлены
вовне".  ‘уждение  довольно спорное и вызвано, думаетсЯ, именно впечатлением
предельной сближенности чеховских  предметов  и  -  предметов  эмпирического
мира.
     ‘нЯть угадываемое здесь противоречие исследователь попыталсЯ ссылкой на
уже  устоЯвшеесЯ представление об одной из основополагающих черт творческого
метода  Ђ.Џ.—ехова: "<ђазбрасыванию> предметов препЯтствует прежде  всего та
особенность чеховского  мира, что это  всегда  кем-то  воспринЯтый мир".  Ќо
данное    уточнение   не   устранЯет   противоречиЯ,   которое   видитсЯ   в
однонаправленности "векторов сил".
     Љ  тому же, по собственным словам ученого, "художественным эмпирический
предмет делает переоформленность, след авторской формующей руки, оставленный
на  нем". ’ак  что,  думаетсЯ,  "разбрасыванию"  предметов  препЯтствует  их
переоформленность, и наверное - прежде  всего она. •удожественный предмет по
определению  отграничен  от  эмпирического и никогда не сможет  встать с ним
рЯдом, как ни  была велика иллюзиЯ похожести, создаваемаЯ писателем и всегда
остающаЯсЯ именно  иллюзией, условностью.  "’ак  называемый в ы м ы с е  л в
искусстве есть лишь  положительное выражение изолЯции: изолированный предмет
- тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не
бывший в событии бытиЯ. <...>
     ‘ другой стороны, изолЯциЯ выдвигает  и определЯет значение материала и
его  композиционной  организации:  материал становитсЯ  у с л  о  в н  ы  м:
обрабатываЯ   материал,   художник   обрабатывает   ценности   изолированной
действительности и  этим  преодолевает  его  имманентно, не  выходЯ  за  его
пределы".
     Ћднако  нередкие  высказываниЯ  о  возможности перехода  границы  между
художественным  миром  произведений  —ехова  и  эмпирической  реальностью  -
характерны.  ‡десь  видитсЯ  не  только   всем  понЯтное   исследовательское
преувеличение, призванное  выразить высокую оценку достоверности создаваемых
писателем  картин. Џрисутствует  в  таких  словах  ощущение, быть  может,  -
смутное,  что —ехов  как-то необычно  выстроил границу между  реальностью  и
своим художественным миром, что граница эта - проницаема.
        ‘.51
     ‘  последним  нельзЯ не согласитьсЯ.  Ќо  "векторы сил"  устремлены  не
только "вовне". ѓраница проницаема  в обоих направлениЯх,  и  речь в  данном
случае  идет  не  о  том, что  источником  художественного  созданиЯ  всегда
ЯвлЯетсЯ реальность, переосмысленнаЯ в той или иной системе координат.
     €скусно  созданнаЯ   писателем  иллюзиЯ  проницаемости  границы   между
художественным и  реальным  миром, в обоих направлениЯх, становитсЯ у —ехова
достаточно  важной  составной  частью эстетического  целого,  вновь и  вновь
актуализируемой при каждом прочтении текста.
     Џо  справедливому замечанию  Ђ.Џ.—удакова,  в  чеховских  произведениЯх
"эмоциональные эпитеты  ощущаютсЯ  как  выражающие  качества,  принадлежащие
самим предметам", или, повторЯЯ уже приводившиесЯ слова Џ.Ѓицилли, предметам
приписано то, что с ними делает автор.
     ‚озникает вопрос - г д е делает?
     ’радиционные представлениЯ  на этот счет  сводЯтсЯ к тому, что предмет,
взЯтый сознанием художника из реальности, "переоформлЯетсЯ" в рамках текста.
—ехов  же  создает  впечатление  выхода за  рамки  текста  и  художественной
обработки  предмета  в  его  родной  эмпирической  среде,  откуда   он,  уже
обработанным (в нашем случае - снабженным эмоциональным эпитетом "солидно"),
переноситсЯ в художественный мир.
     ѓраница, таким  образом, нарушаетсЯ дважды, в обоих направлениЯх. € это
становитсЯ  важным  эстетическим   фактом,   не  утрачивающим  актуальности,
поскольку художественный предмет сохранЯет на себе "след авторской формующей
руки", в нем всегда присутствует и отчетливо прочитываетсЯ его "историЯ".
     ’аким  образом,  чеховский  художественный  предмет  хранит  в  себе  и
постоЯнно  актуализирует информацию о  двойном  нарушении  границы: "векторы
сил" устремлены за пределы художественного мира и - вовнутрь.
     „умаетсЯ,  что именно разнонаправленные  "векторы  сил"  и обеспечивают
динамическое  напрЯжение,  равновесие,  живую   целостность  художественного
предмета в чеховских произведениЯх, поддерживают его  особую  энергетику.  €
рассмотренный  пример  с  "солидными"   грачами   показывает  это   особенно
отчетливо.
     Ќе  раз  говорилось  о  роли  границы  в  обеспечении  жизнеспособности
художественного,  изображенного  мира.  ‘   исчезновением  границы  исчезает
художественный  мир.  ќто  граница  должна присутствовать в  каждом  образе.
ќффект двойного  перехода  границы у  —ехова  приобретает особую значимость,
поскольку "важным средством информационной активизации структуры ЯвлЯетсЯ ее
нарушение".
     „войное нарушение вдвойне "активизирует  структуру" и вдвойне усиливает
эффект   достоверности,  создает   обманчивое  ощущение,  что  в   чеховских
произведениЯх  граница  истончаетсЯ  до  полного  исчезновениЯ,  что  "—ехов
вынимает из
        ‘.52
     жизни  как  бы целые  куски и целиком, не обтесываЯ <начала  и  концы>,
переносит их в свои рассказы".
     ЋпределениЯ "целиком" и "не обтесываЯ"  отражают ситуацию  с  точностью
"до наоборот".  ‚печатление "не-обтесанности" кусков создаетсЯ  как раз тем,
что они "обтесываютсЯ", но  - "за кадром", до  очевидного включениЯ в текст.
Џредметам  заранее приписано то,  что художник должен  бы делать с  ними  на
глазах у читателЯ.  €  это также обеспечиваетсЯ не тем, что  чеховский мир -
"всегда кем-то воспринЯтый мир",  а  тонкой игрой воспринимающих сознаний  и
соответствующих им Языков или, если воспользоватьсЯ словами ‚.‚.‚иноградова,
"форм и наслоений речи автора, повествователЯ и персонажа".
     Џо отношению к повествователю  персонаж ЯвлЯетсЯ объектом  изображениЯ,
он  в "кадре",  вместе  со всеми  своими  наблюдениЯми  и  ассоциациЯми.  Џо
отношению  к  автору  -  повествователь   становитсЯ  объектом  изображениЯ,
находЯщимсЯ   в   "кадре"   и  опосредующим  авторскую   волю.   Џри   такой
повествовательной  и  речевой  структуре  всегда кто-то "заслонен"  объектом
изображениЯ, выступающим на первый план.
     ЏостоЯннаЯ смена объектов изображениЯ и  субъектов, носителей  речи, их
"мерцание", одновременное присутствие трех голосов создают внутренний объем,
трехмерность   художественного  мира   и  -   дистанцию,  даже   в  условиЯх
"наложениЯ",   между    воспринимающими   сознаниЯми,    отношениЯ   которых
характеризуютсЯ  не столько слиЯнием,  сколько,  по наблюдению Ђ.‚.Љубасова,
"взаимопроницаемостью и взаимодополнительностью".
     ’акаЯ повествовательнаЯ  структура неизбежно  затрагивает  и  специфику
художественного времени.
     ’о, что длЯ персонажа ЯвлЯетсЯ настоЯщим, длЯ повествователЯ может быть
прошлым. ќто,  собственно, и обеспечивает,  нарЯду  с  неполным  совмещением
воспринимающих  сознаний,  возможность  опережающей  обработки  предмета  за
"кадром", до его очевидного, длЯ кого-либо из участников триады, включениЯ в
текст. ‚  свою  очередь  названнаЯ возможность  порождает описанные  игры  с
границей, ее двойным нарушением и эффектом достоверности изображенной жизни,
ее близости оригиналу.
     ЏодготовленнаЯ   всей  предшествующей   творческой  практикой   —ехова,
рассматриваемаЯ черта его поэтики в отчетливой форме проЯвилась в 1886 году.
€ существенно обогатила чеховские  представлениЯ о потенциЯх художественного
мира,  о  потенциЯх  уже  освоенных  писателем  изобразительно-выразительных
средств,  в   частности  -  ситуативных   сравнений,  также   строЯщихсЯ  на
динамическом  соотнесении  двух  "миров", исходного,  подаваемого в качестве
реального, и - искусственно созданного, гипотетического.
        ‘.53
     ‘итуативные  сравнениЯ  в  известном   смысле  моделировали   отношениЯ
действительности  и  художественного  текста,  и  могли  быть  осмысленны  в
качестве  микроструктуры, воспроизводЯщей  общие эстетические закономерности
этих  отношений.  €,  быть  может,   еще  и  потому   стали  объектом  столь
пристального вниманиЯ —ехова.
        ‘.54

     ѓлава IV

        ђЂ‘€ђ…Ќ€… ‘Џ…Љ’ђЂ

     —еховскаЯ работа с  ситуативными сравнениЯми  шла в русле выЯвлениЯ все
новых возможностей и вариантов данной формы.
     ‹юбопытный случай  ее  использованиЯ обнаруживаем  в  рассказе  "‘вЯтой
ночью"  (1886):  "€зредка  среди  голов  и  лиц  мелькали  лошадиные  морды,
неподвижные, точно вылитые из красной меди" [‘.5; 99].
     ‚озникает  очень  зримаЯ  картина,  в свете  ночных  огней.  ќта  фраза
оказываетсЯ  в  сильной  позиции,  завершает  абзац и  невольно  задерживает
внимание читателЯ.
     Џричем отсылка к  другой ситуации  здесь очень необычна. € морды  живых
лошадей  в исходной картине, и - вылитые из  красной меди,  в гипотетической
части оборота, при свете огнЯ выглЯдЯт в ночи по сути одинаково.
     Љ тому же в  обеих частЯх оборота  нет динамики. ‘казуемое  "мелькали",
свЯзанное с "мельканьем  огнЯ"  из  соседней  фразы, снимаетсЯ  определением
"неподвижные".  ѓипотетическаЯ  ситуациЯ  также  "неподвижна"  и  рисует  не
процесс, а его давно полученный результат.
     Ћбе картины,  исходнаЯ и предположительнаЯ, слишком близки друг другу и
скорее сливаютсЯ в  один  образ, нежели  сохранЯют  отношениЯ сопоставлЯемых
объектов.
     Џо внутренней форме данный оборот  тЯготеет  к  метафоре, но  в  нее не
превращаетсЯ,  опЯть-таки  в  свЯзи с  высокой  степенью  близости  сводимых
элементов. € в итоге складываетсЯ очень  необычный троп,  стоЯщий где-то  на
границе между  сравнением и метафорой и,  конечно  же,  создающий достаточно
своеобразный художественный эффект.
     ‚  рассказе  есть   еще   одно  ситуативное  сравнение,  но  уже  более
традиционной формы:
     "Њонах оглЯдел менЯ  и,  точно убедившись, что мне можно вверЯть тайны,
весело засмеЯлсЯ" [‘.5; 96].
     „анный  оборот выражает уже  привычное содержание:  как  гипотетическое
подаетсЯ действительно происходЯщее.
     Љазалось  бы,  похожим  образом  строитсЯ  аналогичнаЯ  конструкциЯ  из
рассказа "Ќесчастье" (1886): "Ћблака стоЯли неподвижно, точно зацепились  за
верхушки  высоких, старых сосен"  [‘.5; 247].  Ћднако  очевидно,  что  здесь
гипотетическаЯ ситуациЯ, в силу значительной удаленности  самой  гипотезы от
реального положениЯ дел, именно таковой и ЯвлЯетсЯ. ‚  то же времЯ формально
она отличаетсЯ  от  исходной  только  выраженной мотивировкой  неподвижности
облаков,
        ‘.55
     неподвижности,  отмеченной  в  обеих  сопоставлЯемых  ситуациЯх. €  это
напоминает  о  неподвижных "лошадиных  мордах", по  сути - тождественных и в
исходной,  и в гипотетической ситуации, сливающихсЯ в один образ,  поскольку
речь идет о том, как они выглЯдЯт.
     € здесь, на первый взглЯд, можно  говорить о тождестве образов. ‚ обеих
картинах  присутствуют  сосны, облака, стоЯщие над ними. Ќо  втораЯ  -  Явно
фантастична, так  как  фантастична  высказаннаЯ в  свЯзи с  ней  мотивировка
неподвижности облаков. ‚прочем и  гипотетическаЯ ситуациЯ достаточно зрима и
убедительна,  в  значительной мере благодарЯ очень выразительному  в  данном
контексте глаголу "зацепились".
     ќто  очень важный в  нашем разговоре пример. ‚  приведенном ситуативном
сравнении  совершенно отчетливо совмещаютсЯ две картины "мира": претендующаЯ
на достоверность и - сочиненнаЯ, подчеркнуто вымышленнаЯ, фантастическаЯ.
     „алеко не  все  чеховские ситуативные  сравнениЯ  таковы. Њы  уже знаем
внешне   схожие   обороты,  в   которых  гипотеза  мгновенно  подтверждаетсЯ
контекстом и по существу указывает на действительное положение вещей. ’олько
что  был  рассмотрен случай  слиЯниЯ,  почти  полного совпадениЯ  визуальных
образов из двух разных частей сравнительной конструкции.
     Ќо  эпизод  с  облаками  раскрывает,  пожалуй,  наиболее  интересный  и
перспективный аспект поисков Ђ.Џ.—ехова в данной сфере.  ЌесмотрЯ на то, что
фантастика  здесь  не очень броскаЯ,  почти  обиходнаЯ,  обыграннаЯ  бытовым
словечком "зацепились".
     Ќе   станем  утверждать,  что  писатель  сделал   такое   использование
ситуативных сравнений нормативным или хотЯ бы - преобладающим.
     Љонкретные  формы,  в  которые  выливалсЯ  интерес  —ехова  к  подобным
конструкциЯм, по-прежнему были разнообразны.
     Џо-своему   интересный  образчик  ситуативного   оборота  дает  рассказ
"‘традальцы" (1886): "‹изочка, одетаЯ в белоснежный чепчик и легкую  блузку,
лежит в  постели и смотрит  загадочно, будто не верит в  свое выздоровление"
[‘.5; 268].
     ‘равнение здесь  активно  взаимодействует с  контекстом  и участвует  в
создании образа - молоденькой, манерной  и  пошленькой  дамочки. €менно  это
взаимодействие наполнЯет  гипотетическую  часть оборота вполне  конкретным и
вполне достоверным смыслом.
     Људа  сложнее  обстоЯт  дела  в  другом  сравнительном  обороте,  также
характеризующем героЯ, из рассказа "’алант" (1886):
     "•удожник выпивает  рюмку,  и  мрачнаЯ туча  на  его  душе  мало-помалу
проЯснЯетсЯ, и он испытывает такое ощущение, точно у него в животе улыбаютсЯ
все внутренности" [‘.5; 278]. Ќеобычное и Явно фантастическое предположение,
вызывающее Яркий, комический  образ. Ћн не рассчитан  на  создание  картины.
Ђвтор  ставит  перед  ним довольно узкую  задачу:  передать  физиологическое
ощущение героЯ на первой стадии опьЯнениЯ.
     Њежду  тем картина все же возникает.  Ќе  очень  отчетливаЯ,  не  очень
конкретнаЯ, но - возникает.
        ‘.55
     ‚се  дело в том,  что "преобладание визуальных представлений составлЯет
характерную черту нашего обращениЯ с Языковым материалом".
     ‚ообразить, увидеть внутренним зрением описанное в гипотетической части
этого ситуативного  сравнениЯ, во всех анатомических  подробностЯх, довольно
трудно.  Ћбраз получаетсЯ размытым. Ќа  переднем плане оказываетсЯ несколько
абстрактнаЯ улыбка, подобнаЯ улыбке —еширского Љота.
     ‚  сравнении  использована  метафора.  ќто и делает  образ  подчеркнуто
субъективным, далеким от общечеловеческого опыта.
     Ќо данный  опыт,  сочетаЯсь с  индивидуальным  опытом читателЯ,  прежде
всего участвует  в восприЯтии. Ќаиболее репрезентативной в данном  отношении
оказываетсЯ   улыбка.   Џоэтому   она  и  доминирует   в   смутной  картине,
складывающейсЯ в сознании. Ћбраз в целом близок к иероглифическому.
     Џо  справедливому  замечанию  Ѓ.Њ.ѓаспарова,  "иероглифическому  образу
свойствен  абстрагированный, мимолетно-схематический  облик;  он выглЯдит не
как запомнившийсЯ или воображаемый конкретный  предмет, но скорее  как намек
на такой предмет".
     €  вот такой намек на  анатомические  детали, а также -  их  "улыбку" и
возникает  в  сознании  читателЯ,  приобретаЯ  несколько  смутные,  размытые
зрительные формы.
     €ногда и подчеркнуто бытовые картины, благодарЯ ситуативному сравнению,
приобретают фантастический оттенок.
     Џодобное наблюдаетсЯ в  рассказе "Ќахлебники" (1886):  "Џодходила ‹ыска
робко, трусливо  изгибаЯсь,  точно ее лапы касались не  земли, а раскаленной
плиты, и все ее дрЯхлое тело выражало крайнюю забитость" [‘.5; 283].
     ѓипотетическаЯ  ситуациЯ  также  рисует  здесь  картину,  далекую  и от
реальности, и от созданной писателем художественной действительности.
     ’о же обнаруживаетсЯ в описании старой лошади:  "Ћна вышла из сараЯ и в
нерешительности остановилась, точно сконфузилась" [‘.5; 283].
     ЋбычнаЯ  бытоваЯ картина совмещаетсЯ  со  сказочной, вполне допускающей
проЯвление человеческих эмоций у животных.
     Њера правдоподобиЯ  (или неправдоподобиЯ), а также соответствиЯ реалиЯм
художественного мира  тех картин, которые привносЯтсЯ в текст гипотетической
частью ситуативного сравнениЯ,  могла быть различной. Љак и мотивировка этой
меры.
     Ќаиболее просты случаи, когда ситуативные сравнениЯ выполнЯют привычные
функции, закрепленные за этой формой литературной традицией.
     ‚   рассказе   "Џервый   любовник"  (1886)   встречаем   два   варианта
традиционного использованиЯ таких конструкций.
     ‚от первый из них:
     "Љлимов  заходил  из  угла   в  угол  молча,  как  бы  в  раздумье  или
нерешимости" [‘.5; 291].
        ‘.57
     ‘оюзное сочетание  "как бы" маскирует истинное положение дел, не прЯмо,
в предположительной форме, указываЯ на действительную "нерешимость" героЯ.
     „ругой   вариант:  "Jeune  premier   повертелсЯ,  поболтал  и  с  таким
выражением,  будто он не может более оставатьсЯ в  доме, где его оскорблЯют,
взЯл шапку и, не прощаЯсь, удалилсЯ" [‘.5; 291].
     ‚  данном  случае ситуативный оборот передает стремление  героЯ создать
видимость того, о  чем говоритсЯ в гипотетической части, то есть  изобразить
"оскорбленное достоинство".
     ђазумеетсЯ, —ехов не был изобретателем таких форм. Ћни использовались и
до него,  в литературе и обиходной разговорной речи.  Ќо  - в довольно узком
спектре возможностей, как правило - в двух  только что показанных вариантах.
€менно с  них началось чеховское  изучение  данного приема.  Ќо длЯ писателЯ
было характерно очевидное намерение расширить спектр, даже  в случаЯх, когда
он вроде бы  не покидал пределы этих  традиционных двух разновидностей. ‚ их
рамках —ехов намечает "подвиды" ситуативных сравнений.
     Ћчень   наглЯдно   такаЯ   работа   с  рассматриваемыми   конструкциЯми
прослеживаетсЯ в рассказе "Џустой случай" (1886).
     ‚  первом  из подобных оборотов  особой  новизны нет:  "“видав  нас, он
сконфузилсЯ, поправил жилетку, вежливо кашлЯнул  и приЯтно  улыбнулсЯ, точно
рад был  видеть  таких  хороших  людей,  как  мы"  [‘.5;  300].  ‘итуативное
сравнение раскрывает фальшь показной радости главного конторщика.
     Ќужно  отметить  попутно попеременное  преобладание  в  разные  периоды
чеховского  творчества тех  или иных форм, создающих ситуативные  обороты  с
гипотетической  ситуацией. €х  выбор невелик. Љак уже  говорилось,  это "как
бы", "как будто", "словно", "точно" и  вводное слово "казалось", создающее в
принципе  тот  же  эффект  совмещениЯ  двух ситуаций. Ћвладение  ситуативным
оборотом писатель начал с "казалось",  затем поЯвились "как  будто"  и  "как
бы". —уть позже в его арсенал вошло  "словно".  Џоследней была освоена форма
"точно".  €менно она, как нетрудно заметить, наиболее часто использовалась в
рассказах, написанных —еховым в 1886 году. €ногда ее преобладание становитсЯ
в том  или  ином произведении  просто монопольным.  €ногда  - "разбавлЯетсЯ"
другими конструкциЯми.
     Ћ  том же главном конторщике  ѓронтовском  из  рассказа "Џустой случай"
сказано:  "‚се лицо  его  моргало, медоточило, и казалось,  даже  цепочка на
жилетке улыбалась и старалась поразить нас своею деликатностью" [‘.5; 300].
     ”ункциЯ  оборота   все   та  же  -  раскрыть  притворную,   неискреннюю
доброжелательность  ѓронтовского.  Ќо  форма  уже другаЯ.  €  художественный
эффект  иной. ѓипотетическаЯ  ситуациЯ,  конечно же, далека  от  реальности,
подчеркнуто вымышлена. ‚ ней присутствует  оттенок гиперболизации:  показнаЯ
радость конторщика  так велика,  что  распространЯетсЯ даже на  его цепочку,
заставлЯЯ предмет выражать эмоции хозЯина.
     ‘итуативные   обороты   способны   передавать   самые   разные   нюансы
оценочности.
        ‘.58
     ‚от пример  из  того же рассказа, свЯзанный с изображением кнЯзЯ ‘ергеЯ
€вановича: "Ќо лицо его было кротко, и глаза с грустью следили за движениЯми
убегавшей рыжей лошадки, точно вместе с нею убегало его счастье" [‘.5; 305].
     Љазалось бы,  вполне  обычнаЯ  гипотетическаЯ ситуациЯ,  из  сферы Явно
далеких  от реальности предположений. € призвана она передать  эмоциональное
состоЯние героЯ, одинокого, несчастливого человека, склонного  к меланхолии.
‚  то  же  времЯ  благодарЯ  контексту  оборот  наполнЯетсЯ  особым смыслом,
проецирующимсЯ  на сложные  отношениЯ  кнЯзЯ  с  Ќадеждой  ‹ьвовной.  "ђыжаЯ
лошадка" словно становитсЯ нитью, свЯзующей две неудавшиесЯ жизни.
     ‚ рассказе есть еще два ситуативных оборота, но - с другим значением.
     "Љандаурина хотела было повернутьсЯ ко мне лицом и уже сделала четверть
оборота, но  тотчас же  спрЯтала лицо за драпировку, как будто почувствовала
на глазах слезы, которые хотела скрыть..." [‘.5; 308].
     „ействительное  положение   подаетсЯ  здесь   как  гипотетическое,  что
привносит  в  текст  оттенок некоторой неопределенности, гадательности, хотЯ
контекст делает ситуацию достаточно прозрачной.
     Џеред нами  догадка  героЯ-рассказчика, который, быть  может, не совсем
уверен в своей правоте.
     ‚торой пример  значительно сложнее: "Њне приЯтно было уходить  из этого
маленького  царства позолоченной  скуки и  скорби, и Я  спешил,  точно желаЯ
встрепенутьсЯ от тЯжелого, фантастического сна с его сумерками, ’аракановой,
люстрами..." [‘.5; 308].
     Ћбороты разделены четырьмЯ строками. Ќо гораздо дальше друг от друга их
разводит внутреннЯЯ форма.
     ‚  последнем  случае  герой-рассказчик  делает  предположение  на  свой
собственный счет,  пытаетсЯ самому себе  объЯснить свое  состоЯние, поточнее
определить  его,  но  делает  это  не слишком  категорично. € гипотетическаЯ
конструкциЯ с "точно" подчеркивает его неуверенность.
     Ћчень важный момент.
     Ќе только чужаЯ душа - потемки, но  и -  своЯ. „аже по отношению к себе
однозначные  суждениЯ  применимы не всегда. ‚  художественной системе —ехова
подобный подход к передаче эмоциональных состоЯний, конечно же, не случаен.
     Љак  не  случайно  и  то,  что длЯ  передачи  таких состоЯний  писатель
зачастую   использует  именно  ситуативные,  предположительные  обороты.  €х
выразительные  возможности  в  большей  мере  отвечали  чеховским  принципам
психологизма.
     Ћчень  характерным  в  этом  отношении  представлЯетсЯ рЯд  ситуативных
оборотов  из  рассказа  "’Яжелые  люди"  (1886), в котором писатель  выносит
психологические проблемы своих героев на первый план.
     "„ети притаили дыхание,  ”едосьЯ  же ‘еменовна, словно не понимаЯ,  что
делаетсЯ с мужем, продолжала <...>" [‘.5; 324].
     „овольно  простой   случай:   в   предположительной  форме   передаетсЯ
действительное положение.
     "Њать  прижалась к  стене и замахала руками, точно  перед нею стоЯл  не
сын, а привидение" [‘.5; 326].
        ‘.59
     ќтот гипотетический  оборот отсылает  к  Явно экстремальной  ситуации и
призван  выразить  состоЯние  женщины,  потрЯсенной несправедливыми  словами
сына.
     "‘тудент, как бы придумываЯ слова, потер себе лоб и продолжал в сильном
волнении <...>" [‘.5; 328].
     Љонечно  же студент  не придумывает, а подбирает  слова длЯ разговора с
отцом, но чеховское "как  бы придумываЯ", несколько гиперболизируЯ трудности
героЯ, Ярче передает суть ситуации, проблемность взаимопониманиЯ.
     "‘тудент  уже  потерЯл  нить  и  не  говорил  уже,  а  точно  выпаливал
отдельными словами.  …вграф  €ванович  слушал  и молчал, как бы ошеломленный
<...>" [‘.5; 329].
     ‚ последнем примере, как видим, в одной фразе два ситуативных сравнениЯ
подрЯд, по одному на каждого участника диалога.
     Џричем  оба  оборота выстраивают  предположительную  ситуацию  на  базе
общеЯзыковых штампов  ("выпалить" - в значении "резко, отрывисто  сказать" и
"ошеломить"  - "сильно  удивить, потрЯсти"). ќто несколько ослаблЯет эффект,
но все же не отменЯет его  сути, заключающейсЯ в описании вполне однозначной
ситуации как двойственной.
     € в  целом картина  жизни,  воссозданнаЯ в рассказе, начинает двоитьсЯ,
наполнЯетсЯ  какими-то  дополнительными  смыслами и оттенками.  €  предстает
более сложной,  запутанной и драматичной,  чем можно было  бы  предположить,
исходЯ из сюжетно-фабульной основы произведениЯ.
     Ћднако с таким же успехом чеховские ситуативные обороты в  этот  период
могли  передавать  юмористическое  содержание,  как,  например,  в  рассказе
"Њесть" (1886): "‹ев  ‘аввич налил себе рюмку, пошевелил в воздухе пальцами,
как  бы  собираЯсь говорить  речь, выпил и сделал страдальческое лицо, потом
ткнул вилкой в селедку и..." [‘.5; 335].
     ‚  данном случае гипотетическаЯ ситуациЯ  служит  авторскому стремлению
поточнее передать жест и комически соотнести две достаточно далекие  друг от
друга  жизненные  ситуации.  Ћбщим  основанием становитсЯ  внешнее  сходство
"предварЯющей" жестикулЯции.
     Људа более Ярок другой оборот из того же рассказа:
     "‚озвратЯсь домой, ‹ев ‘аввич чувствовал себЯ злым и неудовлетворенным,
точно он вместо телЯтины съел за ужином старую калошу" [‘.5; 337].
     ќта фраза вызывает  невольные ассоциации с чеховской юмористикой начала
восьмидесЯтых годов.
     ‚озникает  микроструктура,  маленький  сюжет, очевидно  далековатый  от
происходЯщего   и    чуть-чуть   замедлЯющий    течение   главного   сюжета.
ЏредположительнаЯ  часть   оборота   рисует   ситуацию,   невозможную  ни  в
описываемой действительности, ни в затекстовой реальности.
     Ќо  эта  ситуациЯ  настолько  выразительна,  колоритна,  что  читатель,
вопреки невозможности, в и д и т ее,  она "перевешивает" исходную ситуацию и
предвещает грЯдущее фиаско героЯ.
     ‘итуативные  обороты  у  —ехова  могут быть  более  тесно и более прЯмо
свЯзаны с раскрытием центральной идеи произведениЯ.
        ‘.60
     „умаетсЯ, что с таким случаем  мы сталкиваемсЯ  при  чтении рассказа "‚
суде" (1886).
     Љазенный дом в уездном городе  "один как-то нелепо  и некстати, давЯщим
камнем выситсЯ над скромным пейзажем, портит общую гармонию и не спит, точно
не может отделатьсЯ  от тЯжелых воспоминаний о прошлых, непрощенных  грехах"
[‘.5; 343].
     ѓипотетическаЯ   ситуациЯ   здесь   слишком   умозрительна,   осложнена
олицетворением.  ‚ыразительной зримой  картины не возникает. ‚  целом  образ
несколько тЯжеловесен.
     Ќо он  специфически  взаимодействует  с  дальнейшими  событиЯми,  также
производЯщими  давЯщее,  гнетущее  впечатление,  и - с  другими ситуативными
оборотами.
     ‘екретарь суда "читал негромким густым басом, быстро, по-дьЯчковски, не
повышаЯ и не понижаЯ голоса, как бы боЯсь натрудить свою грудь;  ему вторила
вентилЯциЯ, неугомонно жужжавшаЯ за судейским  столом,  и в общем  получалсЯ
звук, придававший  зальной тишине усыплЯющий, наркотический  характер" [‘.5;
344].
     Љолоритным дополнением картины становитсЯ следующий пассаж:
     "Џредседатель,  не  старый  человек, с до крайности утомленным  лицом и
близорукий, сидел в своем  кресле, не шевелЯсь и держа ладонь около лба, как
бы заслонЯЯ глаза от солнца" [‘.5; 344].
     ‚ последнем примере,  казалось бы,  доминирует  авторское намерение как
можно  более  пластично,  зримо  передать  позу,  жест.  Ќо  все  же и здесь
угадываетсЯ свЯзь с общей атмосферой и глубинной сутью происходЯщего.
     Ѓлизорукий  председатель  суда,  к тому  же заслонЯющий глаза  рукой...
’оварищ  прокурора,  который вместо того,  чтобы  следить за ходом процесса,
читает байроновского "Љаина"... Њонотонный секретарский голос... “сыплЯющаЯ,
мертвЯщаЯ рутина.
     "Џасмурные окна, стены, голос секретарЯ, поза  прокурора - все это было
пропитано канцелЯрским равнодушием  и дышало холодом, точно убийца составлЯл
простую канцелЯрскую принадлежность или судили его не живые люди, а какаЯ-то
невидимаЯ, бог знает кем заведеннаЯ машинка..." [‘.5; 346].
     ‚ ситуативном обороте  рисуютсЯ две гипотетические ситуации, не слишком
Яркие, абстрактные, не создающие конкретного, запоминающегосЯ образа.
     Ћбе картины довольно смутные, ускользающие от воображениЯ. ЉакаЯ именно
канцелЯрскаЯ принадлежность  имеетсЯ  ввиду? €  как  можно представить  себе
невидимую   машинку?..   Љроме   того,  сравнениЯ   строЯтсЯ   на   довольно
распространенных    штампах    ("канцелЯрскаЯ    принадлежность",    "машина
правосудиЯ"),  и это  тоже сказываетсЯ на  качестве образа, ускользающего от
внутреннего взглЯда.
     Ќо   вот  выЯснЯетсЯ  страшное  недоразумение,  нарушающее   будничное,
монотонное течение судебного разбирательства.
     "ќто было тЯжелое мгновение!  ‚се как будто  присели или стали ниже..."
[‘.5; 349].
     †уткое  открытие,  придавившее  всех:  конвоиру  выпало  вести  в   суд
собственного отца, убившего жену и - мать солдата...
        ‘.61
     "Ќикто не видел лица  конвойного, и ужас  пролетел  по зале невидимкой,
как бы в маске" [‘.5; 349].
     ‘нова  предполагаемаЯ  ситуациЯ  трудно  представима  и  -  не  слишком
логична, внутренне противоречива.
     Љак вообразить абстрактное понЯтие - ужас - в облике невидимки да еще -
в маске?..
     Ќо этот ускользающий  образ  становитсЯ  параллелью невидимой "машинке"
судебного разбирательства.
     Ќаконец, страшнаЯ несообразность устранена.
     ‘ледуют финальные строки рассказа:
     "‚се поднЯли  головы и,  стараЯсь глЯдеть так, как будто бы ничего и не
было, продолжали свое дело..." [‘.5; 349].
     ‚ основе ситуативного сравнениЯ - общеЯзыковое устойчивое выражение, не
способное вызвать в воображении конкретный и Яркий  образ. ‘ам оборот скорее
призван "отменить" описанное, "вычесть" его.
     Ќо этот  сравнительный оборот,  не  слишком выразительный сам  по себе,
взаимодействует   с  цепочкой  других  сравнительных  оборотов   рассказа  и
становитсЯ последним звеном в цепи, завершающим "минус-аккордом".
     ‚ходЯщие   в  рассказ   гипотетические  ситуации  роднит  то,  что  они
ускользают от  внутреннего  зрениЯ,  их трудно  увидеть.  ‚се,  кроме одной,
описывающей позу председателЯ суда.
     ‚ рассказе вообще довольно последовательно отрицаетсЯ зрение, в“дение.
     ‘амые  отчетливые  проЯвлениЯ  этого  принципа  - "невидимаЯ  машинка",
"никто не видел лица конвойного",  "ужас пролетел по зале невидимкой, как бы
в маске".
     ‘  ними "рифмуетсЯ"  занЯтие  товарища  прокурора,  читающего  "Љаина",
вместо того, чтобы следить за ходом разбирательства.
     ‘воеобразной "рифмой" становитсЯ и название книги,  имЯ Љаина, убившего
брата и после заЯвившего, что не сторож он брату своему.
     —то это?
     —еховскаЯ реализациЯ расхожего представлениЯ о слепой ”емиде?..
     ’огда фигура председателЯ суда, близорукого и к тому же - прикрывающего
глаза рукой,  вписываетсЯ в общую картину как нельзЯ  лучше,  и  быть может,
становитсЯ своего рода центром композиции.
     €наче  выстроена  цепочка  сравнительных  оборотов  в  рассказе  "’ина"
(1886).
     "‚  одном из  у