ушечный Ямщик.
     €   данное,  Явно  оценочное   сравнение  затмевает   собой  дальнейшие
подробности портрета  инженера  „олжикова:  "“ него была  круглаЯ,  курчаваЯ
бородка - и  ни одного  седого волоска, нос  с  горбинкой,  а  глаза темные,
Ясные, невинные" [‘.9; 204].
     ќта  информациЯ как бы  поглощаетсЯ наиболее Ярким образом, подчинЯетсЯ
ему.
     € несмотрЯ на уверенность в себе, на громогласность, пышущее здоровье и
очевидное благополучие,  инженер  „олжиков предстает  каким-то  ненастоЯщим,
далеким от подлинной человечности и  глубины чувств, "фарфоровым, игрушечным
Ямщиком" прогресса  ђоссии, в которой его знаниЯ, полученные в Ѓельгии, дают
не такие плоды, каких можно было бы ожидать.
        ‘.118
     „аннаЯ  характеристика  невольно  проецируетсЯ на  Њашу  „олжикову,  во
многом похожую на своего отца.
     € чуждость инженера Њисаилу,  как эхо, отзоветсЯ  в  личных  отношениЯх
Џолознева и Њаши „олжиковой, котораЯ тоже  окажетсЯ ненастоЯщей, фарфоровой,
не способной на глубокую человечность и понимание.
     Ќеподлинность - такой подтекст несет в  себе следующее суждение о Њаше:
"это была талантливаЯ актриса, игравшаЯ мещаночку" [‘.9; 242].  ’алантливаЯ,
но все же - актриса...
     …сть и более отчетливые параллели: "Ћна правила, Я сидел сзади; плечи у
нее были приподнЯты, и ветер играл ее волосами.
     Џрава держи! - кричала она встречным.
     ’ы похожа на Ямщика, - сказал Я ей как-то.
     -  Ђ может  быть!  ‚едь  мой дед, отец инженера,  был Ямщик. ’ы не знал
этого? - спросила она, обернувшись  ко  мне,  и тотчас  же  представила, как
кричат и как поют Ямщики" [‘.9; 251].
     ’аких  указаний  на  сходство  Њаши  „олжиковой  с  Ямщиком  в  повести
несколько.  Ќо  доминирует все  же  образ не настоЯщего,  а -  "фарфорового,
игрушечного Ямщика", образ, проецирующийсЯ на рЯд других образов.
     Љогда  же  Њаша  сообщает  о  том,  что  отец  инженера  „олжикова  был
действительно  Ямщиком, создаетсЯ  обратнаЯ  проекциЯ,  возникает  невольное
ощущение  "измельчениЯ"  рода.  €  это  подспудное   ощущение,  свЯзанное  с
подтекстом, необходимо автору, именно на такой эффект он и рассчитывал.
     џркое  и  как  будто самодостаточное сравнение  инженера  с фарфоровым,
игрушечным Ямщиком свЯзано с разными уровнЯми  художественной структуры и не
раз  отзываетсЯ прЯмыми параллелЯми  в  тексте. ќто препЯтствует превращению
сравнительного оборота в замкнутую микроструктуру.
     Ѓолее   локальный   характер  носит  свЯзь  сравнениЯ  с  контекстом  и
подтекстом в хрестоматийном рассказе "—еловек в футлЯре" (1898):
     "Џризнаюсь,   хоронить   таких   людей,   как   Ѓеликов,   это  большое
удовольствие.  Љогда  мы  возвращались с кладбища, то  у  нас  были скромные
постные   физиономии;   никому   не   хотелось  обнаружить   этого   чувства
удовольствиЯ, - чувства, похожего  на то, какое мы испытывали  давным-давно,
еще в детстве, когда старшие уезжали из дому и мы бегали по саду час-другой,
наслаждаЯсь полною свободой. Ђх, свобода, свобода! „аже  намек,  даже слабаЯ
надежда на ее возможность дает душе крыльЯ, не правда ли?" [‘.10; 53].
     Ќужно  отметить, что  —ехов  вводит  развернутое  сравнение,  а  затем,
завершаЯ его, перебрасывает "мостик"  к дальнейшему - по сути одним и тем же
приемом, который можно было бы назвать "подхватом":
     "...чувства удовольствиЯ, чувства, похожего на то, какое мы..."
     "...наслаждаЯсь полною свободой. Ђх, свобода, свобода! „аже намек, даже
слабаЯ надежда на ее возможность..."
     Љроме   того,  сравнение  ничуть   не  нарушает  логики   абзаца,   его
интонационного  строЯ,  словом -  полностью, органично вписываетсЯ в  текст,
становитсЯ его неотторжимой частью.
        ‘.119
     „аже  более Яркое и  более  необычное сравнение из  рассказа "Ћ  любви"
(1898) также логически и интонационно вписываетсЯ в контекст: "...Я сам тоже
пахал, сеЯл, косил и при этом  скучал и брезгливо морщилсЯ,  как деревенскаЯ
кошка, котораЯ с голоду ест на огороде  огурцы; тело мое болело, и Я спал на
ходу" [‘.10; 68].
     Ћригинальное сравнение, раскрывающее, насколько  чуждо Ђлехину было его
новое  занЯтие,  не  выделено  в отдельную  фразу,  включено  в  общий поток
сообщений  о жизни  и  действиЯх героЯ, направленных  на погашение долга.  €
воспринимаетсЯ в этом потоке как "плоть от плоти".
     ђазумеетсЯ,  обобщающаЯ  сила  двух  последних  сравнений  относительно
невелика  и  не  выходит за рамки приведенных фрагментов,  данные  сравнениЯ
решают локальную задачу.
     € тем не менее они отражают общую тенденцию,  характерную длЯ чеховских
сравнений этого периода, независимо от того, обладают они широким обобщающим
смыслом, как, например, сравнениЯ из повести "ЊоЯ жизнь", или - не обладают.
     ‚  90-е годы в работе  —ехова со сравнением стало очевидным  стремление
писателЯ как можно органичнее ввести  оборот в художественную ткань, увЯзать
с контекстом и даже - подтекстом, найти логические и интонационные привЯзки.
     ’е же принципы обнаруживаем в рассказе "„ама с собачкой" (1899):
     "Ђнна ‘ергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди,
как   муж  и  жена,  как  нежные  друзьЯ;  им   казалось,  что  сама  судьба
предназначила  их друг длЯ друга, и было непонЯтно, длЯ чего он женат, а она
замужем; и  точно это были  две перелетные  птицы,  самец и  самка,  которых
поймали и заставили жить в  отдельных клетках.  Ћни  простили друг другу то,
чего стыдились  в своем прошлом, прощали  все в настоЯщем и чувствовали, что
эта их любовь изменила их обоих" [‘.10; 143].
     Џомимо  интонационного  и  логического  единства,  свойственного  этому
фрагменту, можно заметить очень важное в данном случае ритмическое единство,
а также использование характерных  словесных пар "друг друга", "муж и жена",
"друг длЯ друга", "самец  и самка", "друг другу", "их обоих", в  равной мере
распространЯющеесЯ как  на сравнительную конструкцию, так и на весь абзац  в
целом.
     ќтому  же  закону -  максимальной  слитности  с  текстом, логического и
интонационного  единства  с  ним  -   подчинЯетсЯ  и  очень  запоминающеесЯ,
оценочное сравнение из повести "‚ овраге" (1900):
     "“ Ђксиньи  были серые  наивные глаза, которые  редко мигали, и на лице
постоЯнно играла наивнаЯ улыбка.  €  в этих немигающих глазах, и в маленькой
голове на длинной шее, и в  ее  стройности было что-то  змеиное; зеленаЯ,  с
желтой  грудью, с улыбкой, она глЯдела, как весной из молодой ржи  глЯдит на
прохожего  гадюка,  вытЯнувшись и  поднЯв голову. •рымины  держались  с  ней
вольно, и заметно было очень, что со старшим из них она давно уже находилась
в близких отношениЯх" [‘.10; 155-156].
     „умаетсЯ, что  во второй половине 80-х годов —ехов скорее всего выделил
бы это сравнение Ђксиньи  с гадюкой, закончив абзац  словами: "вытЯнувшись и
под-
        ‘.120
     нЯв  голову".  Ћтношение  Ђксиньи  с  •рымиными  стали  бы  содержанием
следующего абзаца.
     ‘равнение оказалось бы в ударной, завершающей позиции, что создавало бы
характерную паузу, отделЯющую  сравнительный оборот от последующих сообщений
повествователЯ.
     ‚озник  бы  логический  и  интонационный  разрыв,  в значительной  мере
способствующий  выделению  сравнительной  конструкции  в  микроструктуру,  в
зарисовку, обладающую некоторой самодостаточностью.
     Ћбраз змеи, выглЯдывающей  из молодой ржи, мог  бы  приобрести  большую
весомость и многозначительность, наполнилсЯ бы даже символическим значением,
что вполне  соответствовало чеховским художественным  принципам конца 80-х -
начала 90-х годов.
     Ћднако  в  1900   году  писатель  предпочитает  чуть  пригасить  образ,
порожденный сравнением Ђксиньи с гадюкой, дать его в одном рЯду с сообщением
о специфических отношениЯх героини с семейством •рыминых.
     €сключительное  и  резко  отрицательное (ЂксиньЯ - гадюка)  оказываетсЯ
почти обиходным, бытовым, выглЯдит обыкновенным и даже - нормативным.
     ’акое  художественное  решение,  конечно  же, больше отвечало авторским
задачам,  эстетике  повести "‚ овраге"  и в целом  -  творческим  установкам
—ехова 900-х годов,  когда  значительное и  маловажное  в его  произведениЯх
намеренно  перемешиваютсЯ,  перепутываютсЯ и  тонут  в  общем потоке  бытиЯ,
имеющего какой-то усредненный, ровный, "сероватый" оттенок.
     Ќе каждый  литератор устоит перед соблазном особо выделить, подчеркнуть
удачный образ.
     —еховскаЯ  повесть "‚ овраге" демонстрирует последовательное стремление
автора поступать как раз наоборот.
     ’екст построен так, что "пропадает", казалось бы,  красочнаЯ реализациЯ
глагольных  олицетворений: "‘олнце  легло  спать и укрылось багрЯной золотой
парчой,   и  длинные  облака,  красные  и  лиловые,   сторожили  его  покой,
протЯнувшись по небу" [‘.10; 172].
     ’очно так же приглушаетсЯ сравнение из следующей фразы: "ѓде-то далеко,
неизвестно где, кричала выпь,  точно корова, запертаЯ  в  сарае, заунывно  и
глухо. Љрик этой таинственной птицы слышали каждую весну, но не знали, какаЯ
она и где живет. Ќаверху в больнице, у самого пруда в  кустах, за поселком и
кругом  в  поле  заливались  соловьи. —ьи-то  года  считала  кукушка  и  все
сбивалась  со  счета,  и  опЯть   начинала.  ‚  пруде  сердито,  надрываЯсь,
перекликались лЯгушки, и даже можно было разобрать слова: <€ ты такова! € ты
такова!> Љакой был шум! Љазалось, что все эти твари кричали и пели  нарочно,
чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лЯгушки,
дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь  жизнь даетсЯ только один раз!"
[‘.10; 172-173].
     —то ни  фраза  -  то  интересный,  завершенный  в  себе образ,  несущий
глубокий смысл.
     Џопав в  такое  соседство,  оригинальное  чеховское сравнение  меркнет,
сливаетсЯ с общим тоном.
        ‘.121
     Ћднако  и взЯтое отдельно, оно не рассчитано  на броскость, на  сильный
эффект.
     "ѓасЯт"  излишнюю,  нежелательную  длЯ  —ехова  Яркость  образа вводные
уточнЯющие  элементы: "ѓде-то  далеко,  неизвестно где, кричала выпь,  точно
корова, запертаЯ в сарае, заунывно и глухо".
     Ћбратим внимание на два последних слова.
     ‘ходным образом  писатель чуть приглушает и уже рассмотренное сравнение
из  характеристики  Ђксиньи: "...глЯдит на прохожего гадюка,  вытЯнувшись  и
поднЯв голову".
     "Џоследнее  слово"  оказываетсЯ  не за  ключевой  информацией,  котораЯ
невольно отступает,  если  и  не  на  второй  план,  то  во всЯком  случае -
несколько притенЯетсЯ.
     ‘транный крик выпи, утрачиваЯ самоценность как Яркий и необычный образ,
включаЯсь  в  контекст, начинает  взаимодействовать,  быть может,  - уже  на
уровне подсознаниЯ, с  состоЯнием ‹ипы,  только  что  потерЯвшей ребенка,  с
настроением безысходности, пронизывающим  подтекст, с эпизодом  у маленького
пруда: "ЉакаЯ-то женщина привела лошадь поить, и лошадь не пила.
     -  —его  же тебе  еще? - говорила женщина тихо, в недоумении. - —его же
тебе?
     Њальчик в красной  рубахе,  сидЯ  у самой воды, мыл отцовские сапоги. €
больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе.
     Ќе пьет... - сказала ‹ипа, глЯдЯ на лошадь" [‘.10; 172].
     € слова  неизвестной женщины, и  слова ‹ипы, в целом весь эпизод  уже в
силу своего композиционного соседства с  лаконичным и несколько отстраненным
сообщением  о   смерти   маленького  Ќикифора   начинают  проецироватьсЯ  на
случившеесЯ,  на  горькую судьбу  ‹ипы в доме  –ыбукиных, на все описанное в
повести,  как  и  многократно цитируемый  литературоведами просто библейский
диалог:
     " - ‚ы свЯтые? - спросила ‹ипа у старика.
     - Ќет. Њы из ”ирсанова" [‘.10; 174].
     €  текст  наполнЯетсЯ ощущением какого-то иносказаниЯ, в  нем  начинают
смутно  угадыватьсЯ  какие-то глубины,  смыслы, ускользающие от однозначного
истолкованиЯ. €ли же - наполненные вполне прозрачной символикой.
     Џортрет восьмилетней  девочки Љати из рассказа  "Ђрхиерей" (1902)  Явно
противопоставлен атмосфере,  окружающей  преосвЯщенного,  давно  лишенной  и
подлинной свЯтости, и подлинной жизни.
     …сли кто свЯт здесь длЯ —ехова и - по-настоЯщему жив, так это ЉатЯ.
     "‚о времЯ обеда в окна со двора все времЯ  смотрело весеннее солнышко и
весело светилось на белой скатерти, в рыжих волосах Љати" [‘.10; 190].
     „алее  —ехов еще  более прЯмо  раскрывает  мотив, лишь  намеченный  при
первом  взглЯде  на  девочку:  "Ђ  ЉатЯ  не  мигаЯ  глЯдела на своего  дЯдю,
преосвЯщенного, как бы желаЯ разгадать,  что  это за  человек. ‚олоса у  нее
поднимались из-за гребенки и бархатной ленточки и  стоЯли,  как  сиЯние, нос
был вздернутый, глаза  хитрые. Џеред  тем как садитьсЯ обедать, она  разбила
стакан,  и  теперь  бабушка, разговариваЯ,  отодвигала от нее  то стакан, то
рюмку" [‘.10; 191].
        ‘.122
     Ќас  уже  не  удивлЯет,  что  после  сообщениЯ, казалось  бы,  ключевой
информации ("как сиЯние") следуют слова "нос был вздернутый, глаза хитрые".
     ‘иЯние как бы чуть гаситсЯ.
     Ќо эти  добавочные  сообщениЯ  об  очень характерных  деталЯх  портрета
девочки играют уже не такую роль, как в случаЯх, рассмотренных ранее.
     „лЯ  —ехова "сиЯние" и  вздернутый нос, хитрые глаза девочки  ничуть не
противоречат друг другу, а наоборот - обусловливают, усиливают друг друга.
     €  писатель, при всей своей сдержанности, не считает лишним  повторить,
вновь  рисуЯ  девочку:  "ђыжие волосы,  по  обыкновению,  поднимались  из-за
гребенки, как сиЯние" [‘.10; 197].
     ќта маленькаЯ деталь из портрета ребенка,  взаимодействуЯ  с подтекстом
произведениЯ, должна,  по замыслу автора,  способствовать  верному пониманию
художественного целого.
     ‚ последнем чеховском  рассказе  "Ќевеста"  (1903)  так  же  гармонично
соединились простота и сложность.
     ‡десь можно встретить расхожее беллетристическое сравнение "капли росы,
как алмазы, засверкали  на листьЯх"  [‘.10; 206], отчасти обусловленное тем,
что весенний сад увиден  глазами провинциальной  барышни.  Ќо присутствует в
этом и иное - возвращение  —ехова к простым и привычным длЯ читателЯ формам,
быть может, даже - к штампам: "чувствовал себЯ, как дома", "обрадовалсЯ, как
ребенок", "жил как придетсЯ" [‘.10; 203, 214, 216].
     “местно  в  данном  случае  вновь  вспомнить  состоЯщее  из  глагольных
олицетворений,  "цветистое"  пейзажное  описание  из  повести   "‚  овраге",
приводившеесЯ ранее. …го уже врЯд ли можно  объЯснить восприЯтием  героини -
‹ипы, идущей из больницы с мертвым ребенком на руках.
     €нтересна  позициЯ  описаниЯ. Ћно оказалось между  подчеркнуто  бытовым
сообщением и - подчеркнуто символическим, но опЯть-таки свЯзанным с бытом:
     "Ќо вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было  видно.
‘олнце  легло спать и  укрылось багрЯной золотой  парчой, и  длинные облака,
красные и лиловые, сторожили его покой, протЯнувшись по небу. ѓде-то далеко,
неизвестно где, кричала  выпь,  точно  корова, запертаЯ в сарае,  заунывно и
глухо"  [‘.10;  172].  Џассаж  о  солнце  и  облаках  Явно  инороден в  этом
контексте. …го не оправдать ссылкой на "равнодушие природы".
     "ЃагрЯнаЯ золотаЯ парча" вызывает в памЯти соответствующие параллели из
рассказов "ЃарынЯ", "†ивой товар" и рЯда других ранних текстов. …е поЯвление
в  повести  1900 года тем  более необычно, что  еще  в  1886  году  подобные
описаниЯ оценивались —еховым как устаревшие, как штампы: "Ћбщие места вроде:
<‡аходЯщее  солнце,  купаЯсь в  волнах  темневшего морЯ,  заливало  багровым
золотом> и проч. <‹асточки, летаЯ над поверхностью воды,  весело чирикали> -
такие общие места надо бросить" [Џ.1; 242].
     …сли предположить, что автору нужна метафоричность пейзажной зарисовки,
создаваемаЯ глагольными олицетворениЯми, то и при таком подходе не  избежать
очевидных противоречий. ‡а год до публикации повести —ехов писал Њ.ѓорькому:
"’олько частое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо
глЯдит, степь нежитсЯ, природа шепчет, говорит, грустит
        ‘.123
     и т.  п. - такие  уподоблениЯ делают  описаниЯ  несколько  однотонными,
иногда слащавыми, иногда неЯсными; красочность и выразительность в описаниЯх
природы достигаютсЯ только простотой,  такими простыми  фразами,  как <зашло
солнце>, <стало темно>, <пошел дождь> и т. д. (...) " [Џ.8; 11-12].
     Љак  видим,  чеховское  отношение  к  олицетворениЯм, которые  писатель
активно использовал во второй половине 80-х годов, существенно изменилось на
рубеже  двух столетий.  Љстати,  большаЯ часть пейзажных зарисовок в повести
вполне  соответствует  новым   принципам,  изложенным  в  письме.  €  только
упомЯнутый  пассаж  о солнце  выбиваетсЯ из общего рЯда. —то  это: авторскаЯ
небрежность?
     ‚ том же письме ѓорькому  читаем: "...но ‚аши вещи музыкальны, стройны,
в  них  каждаЯ   шероховатаЯ  черточка  кричит  благим  матом"   [Џ.8;  11].
‘войственное —ехову  чувство слова,  стилЯ, тона не  позволЯет объЯснить это
странное пейзажное описание писательским  недосмотром. Љ тому же, по  словам
самого  писателЯ, "в искусстве, как  и в жизни, ничего случайного не бывает"
[Џ.12; 108].
     ‚ последних произведениЯх Ђ.Џ.—ехова все ощутимее пробиваютсЯ элементы,
тЯготеющие  к штампу, привычной, расхожей  формуле. € происходит это Явно  с
ведома и позволениЯ творца художественного мира.
     ’акие  расхожие  формулы  мирно  уживаютсЯ  с  индивидуально-авторскими
находками: "Ћн  держал ее за  талию, говорил  так  ласково, скромно, так был
счастлив, расхаживаЯ  по  этой  своей  квартире;  а  она видела во всем одну
только   пошлость,  глупую,  наивную,  невыносимую  пошлость,  и  его  рука,
обнимавшаЯ ее талию, казалась ей жесткой  и  холодной,  как обруч. €  каждую
минуту она готова была убежать, зарыдать, броситьсЯ в окно" [‘.10; 210].
     Љак бы  мимоходом сделанное коротенькое сравнение "рука... как  обруч",
которое, уже так по-чеховски, "утоплено" в контексте, - очень концептуально,
раскрывает подлинное ощущение девушки,  словно  попавшей в  замкнутый круг и
стремЯщейсЯ вырватьсЯ из него.
     ђешение Ќади уехать учитьсЯ  предстает как выход из замкнутого круга. €
не случайно "впереди ей рисовалась жизнь новаЯ, широкаЯ, просторнаЯ"  [‘.10;
220].
     ‘равнениЯ   продолжают   играть  ведущую  роль   в   системе  чеховских
изобразительно-выразительных  средств.   €,  как   правило,  используютсЯ  в
ключевых моментах повествованиЯ.
     Ќадино   осознание   жизненного   переворота,   освобождениЯ   выражено
сравнением: "... и радость  вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что
она  едет  на волю, едет  учитьсЯ, а это все равно, что когда-то очень давно
называлось уходить в казачество" [‘.10; 215].
     ђазвернутым  сравнением выражено и окончательное понимание героЯми, что
прежний уклад жизни рухнул:
     "Џотом сидели  и  молча  плакали. ‚идно  было, что  и  бабушка  и  мать
чувствовали,  что  прошлое  потерЯно  навсегда  и безвозвратно:  нет  уже ни
положениЯ в обществе, ни прежней чести, ни права приглашать к себе в  гости;
так  бывает,  когда  среди  легкой, беззаботной жизни  вдруг нагрЯнет  ночью
полициЯ, сделает  обыск,  и хозЯин дома, окажетсЯ, растратил, подделал, -  и
прощай тогда навеки легкаЯ, беззаботнаЯ жизнь!" [‘.10; 217].
        ‘.124
     Ќа этом этапе самые  оригинальные, и  развернутые, и краткие, чеховские
сравнениЯ  не  "выпирают",  поглощаютсЯ  текстом,  утрачиваЯ  предпосылки  к
самовыделению и самодостаточности, не превращаютсЯ в микроструктуры.
     €ногда возникает ощущение, что —ехов, возможно, даже слишком приглушает
художественный  эффект  от   введениЯ  Ярких  сравнений,  стремЯсь  добитьсЯ
цельности,  монолитности  текста  и  -  той  самой "холодности",  предельной
объективности  авторского  слова,  о   которой  он  не  раз  писал   молодым
литераторам.
     Ќо  сравнениЯ-штампы  из  ранних  рассказов  Ђнтоши —ехонте  также  "не
выпирали"  из текста,  не нарушали его цельности, монолитности, не отвлекали
читателЯ от сути происходЯщего.
     €  хотЯ Яркие  чеховские сравнениЯ  90-900-х годов  уже  нельзЯ назвать
"проходными"   и    выполнЯют   они   уже   более   сложные   функции,   чем
сравнениЯ-штампы,  все же  по  некоторым  параметрам их  можно соотнести  со
сравнениЯми Ђнтоши —ехонте первой половины 80-х годов.
     ‚идимо,  не  случайно, нарЯду с рассмотренными, в 90-е  и  900-е годы в
произведениЯх —ехова поЯвлЯютсЯ уже знакомые нам  конструкции:  "как белка в
колесе" [‘.10;  71],  "белые, как снег" [‘.10;  116, 145], "как тень" [‘.10;
136],  "как воры"  [‘.10; 142], "как вихрь" [‘.10; 153], "белый, как молоко"
[‘.10; 163], "горькое, как  полынь" [‘.10;  178], "как  слепой" [‘.10; 183],
"как в тумане" [‘.10; 186] и т. п.
     „лЯ —ехова здесь не было противоречиЯ.
     „умаетсЯ, что не должно быть противоречиЯ и длЯ нас.
     Љакие-то чеховские приемы  в работе со  сравнениЯми, найденные в начале
80-х, оставались в принципе теми же и во второй половине 80-х, и в 90-е, и в
900-е годы.
     ‚ то же  времЯ что-то менЯлось,  писатель экспериментировал, осваивал и
использовал,   нарЯду  со   старыми,  новые   формы,  соответствующие  новым
творческим установкам.
     € то, что оставалось неизменным, выполнЯло роль базы, фундамента, точки
отсчета.
     Ћпределенную   часть  "фундамента"  составлЯли  общеЯзыковые   формулы,
речевые и литературные штампы.
     ‘ледует подчеркнуть, что их присутствие в чеховском тексте  900-х годов
эстетически оправданно.
     Ћни  не  только облегчали контакт  с читателем,  но  и ЯвлЯлись  фоном,
благодарЯ которому острее осознавалось новое.
     Њожно  сказать,  что  устойчивые  общеЯзыковые  и  литературные формулы
выступали в качестве противовеса индивидуально-авторским находкам.
     ’ем самым создавалсЯ необходимый баланс.
        ‘.125

        ‚Њ…‘’Ћ ‡ЂЉ‹ћ—…Ќ€џ


     ‚рЯд ли здесь необходимо развернутое подведение итогов, со скрупулезным
перечислением "этапов", "черт", "функций"...
     Џовторим главное.
     Њетафоричность     не     была     магистральной     линией     поэтики
Ђ.Џ.—ехова-прозаика.
     ‘опоставительный принцип, глубоко адогматичный по своей сути  и лежащий
в   основе  чеховской  творческой  индивидуальности,  со  всей  очевидностью
проЯвилсЯ и в том, что ведущим тропом  писателЯ стало сравнение. €менно  это
художественное  средство  привлекалось —еховым  длЯ  решениЯ  самых  сложных
эстетических задач и в значительной мере определЯло неповторимое своеобразие
созданных  им  произведений.  €зменениЯ  в чеховской  работе  со  сравнением
отразили общие закономерности творческой эволюции художника.
     Љонечно же в книге затронуты далеко не все аспекты проблемы.
     Ѓыть  может,  кто-то  из внимательных  читателей —ехова заметил, что  в
данной работе почти ничего не говоритсЯ  об излюбленных чеховских оборотах с
"как будто", "словно", "точно", "как бы", "казалось"...
     €спользование писателем данных конструкций - Явление настолько широкое,
а  создаваемые  при  этом  художественные  эффекты  -  настолько   сложны  и
своеобразны, что  заслуживают  отдельного  разговора.  € -  новой  книги,  в
которой будут подведены общие итоги.
     ’акаЯ книга уже готовитсЯ к печати.
        ‘.125

        Ћѓ‹Ђ‚‹…Ќ€…

     Ќ…‘ЉЋ‹њЉЋ Џђ…„‚Ђђ€’…‹њЌ›• ‡ЂЊ…—ЂЌ€‰.......... 3
     ѓлава I
     Џ…ђ‚›… ЋЏ›’›................................. 7

     ѓлава II
     Џ…ђ‚›‰ Љђ€‡€‘............................... 25

     ѓлава III
     ЏЋ€‘Љ€ ‘‚Ћ…‰ „ЋђЋѓ€......................... 51

     ѓлава IV
     ЌЂЉЋЏ‹…Ќ€… ‘€‹.............................. 68

     ѓлава V
     ‚ђ…Њџ Џ…ђ…Њ…Ќ............................... 83

     ѓлава VI
     Њ…’Ђ”ЋђЂ €‹€ ‘ђЂ‚Ќ…Ќ€…?.. .................. 98

     ѓлава VII
     ЌЂ ђ“Ѓ…†… ‚…ЉЋ‚.............................113

     ‚Њ…‘’Ћ ‡ЂЉ‹ћ—…Ќ€џ.......................... 126

        ‘.127


     ѓвоздей ‚алерий Ќиколаевич

     ‘екреты чеховского художественного текста

     ЊонографиЯ


     ђедактор ….€. Њилехина


     ‹ђ ќ020084 от 10.11.96.
     ‘дано в набор 12.04.99. Џодписано к печати 12.05.99.
     Џечать ризографиЯ. ѓарнитура литературнаЯ.
     ”ормат 60 ? 80 1/16. “ч.- изд. л. 9,6.
     ’ираж 500 экз. ‡аказ ќ 350. –ена договорнаЯ.

     €здательство Ђстраханского педагогического университета
     414056, г. Ђстрахань, ул. ’атищева, 20а