ее.  Њне  еще  только 26  лет.  Њожет быть, успею
что-нибудь сделать, хотЯ времЯ бежит быстро" [Џ.1; 218-219].
     Џоследние  слова не означали, что —ехов перечеркивал все,  сделанное им
ранее.  “же хотЯ бы потому,  что и  само письмо, при всей его  патетичности,
отразило  в себе  некоторые вполне  устоЯвшиесЯ  черты  чеховского стилЯ,  в
частности  -  особое отношение  к  сравнительным оборотам.  ќту  свою  черту
писатель сознавал и сам:
     "Ќо  вот нежданно-негаданно Явилось  ко  мне  ‚аше письмо. Џростите  за
сравнение, оно подействовало на  менЯ, как губернаторский приказ <выехать из
города  в  24  часа!>, т.е. Я вдруг  почувствовал  обЯзательную  потребность
спешить, скорее выбратьсЯ оттуда, куда завез..." [Џ.1; 218-219].
     €зменениЯ  должны  были  произойти   неизбежно,   затронув  все  уровни
чеховской  поэтики.  Ћднако  они  были подготовлены  предшествующей  работой
писателЯ и шли в направлении, которое —ехов  определил длЯ себЯ сам  в своих
первых литературных опытах.
     Ћчень соблазнительно было бы сказать, что —ехов вернулсЯ к самому себе.
€ тем  самым резко  отделить  Ђ.Џ.—ехова от Ђ.—ехонте, как это сделал в свое
времЯ   ‚.‚.ЊаЯковский.   Ќо  юмор,  ирониЯ  всегда  были  составной  частью
творческой индивидуальности —ехова. ќстетический  опыт и технические навыки,
приобретенные за времЯ работы в  юмористических изданиЯх, также сыграли свою
роль, подготовив  новый этап в  творчестве  писателЯ и  - получив дальнейшее
развитие.
     Ћсобенно  значимы  здесь  были   описанные   ранее  локальные  кризисы,
свЯзанные с подготовкой первых сборников. ЏовторимсЯ, что  важен  не столько
факт изданиЯ  (или не изданиЯ) книги, сколько предшествующее редактирование,
перечитывание, переоценка собственных текстов, как в содержательном, так и в
формально-стилистическом отношении.
     ’ак  что  событиЯ  конца 1885  -  начала 1886 годов  лишь стимулировали
процессы, определЯющие собой творческую эволюцию Ђ.Џ.—ехова.
     Џопробуем проследить это на чеховских сравнениЯх.
        ‘.89
     ‚ "свЯточном рассказе" под названием "Ќочь на кладбище"  (1886), нарЯду
с уже  не поражающим  новизной  "фирменным" оборотом  "нализалсЯ, как  сорок
тысЯч  братьев",   находим  и   необычное  сравнение,  на  котором  невольно
останавливаетсЯ  внимание: "Џод  ногами  жалобно всхлипывала слЯкоть; фонари
глЯдели тускло, как заплаканные вдовы..." [‘.4; 293]. ќто  мелодраматическое
сравнение  включено в  речь  героЯ-рассказчика  и  вполне в духе той картины
бесприютности   и  непогоды,  которую  он  стремилсЯ  вызвать   в   сознании
слушателей.
     ‚ сравнительном обороте  использовано  глагольное олицетворение "фонари
глЯдели",  усиливающее параллелизм. …ще  большую выразительность и цельность
обороту   придает  ритмическаЯ  организациЯ:   по   сути   это   два   стиха
четырехстопного  хореЯ.  ЉонструкциЯ  в  целом  имеет настолько завершенный,
"закругленный"  вид, что производит впечатление самодостаточной. Љстати, еще
один   традиционный  длЯ   поэзии  прием  -  аллитерациЯ  -  использован   в
олицетворении,  уже  встречавшемсЯ  ранее  и  предшествующем  сравнительному
обороту: "всхлипывала слЯкоть" - передает звук шагов по размокшей дороге.
     Џри всей  своей неожиданности, этот фрагмент,  тем  не  менее, отвечает
описываемой ситуации.
     €наче  обстоит дело  со  сравнениЯми  из  рассказа  "Ћткрытие"  (1886):
"Ћсобенно  памЯтны  Ѓахромкину  ее  большие  глубокие  глаза,  дно  которых,
казалось,   было    выстлано   нежным    голубым    бархатом,    и   длинные
золотисто-каштановые  волосы,  похожие на  поле  поспевшей  ржи,  когда  оно
волнуетсЯ в бурю перед грозой..." [‘.4; 321].
     Ћба  приведенных  оборота  достаточно  выразительны  и  интересны,  оба
тЯготеют  к  самодостаточности.  Ќо  соседство  этих  микроструктур  создает
впечатление излишней образной густоты  и ослаблЯет удельный вес  каждого  из
них.  ‚  то  же  времЯ  завершающаЯ  позициЯ  последнего  оборота,  а  также
интонационнаЯ пауза, создаваемаЯ  многоточием, частично возвращает сравнению
его самодовлеющий характер. ’рудно отделатьсЯ от ощущениЯ, что в сознании на
несколько мгновений  возникла завершеннаЯ  картина,  возникло поле поспевшей
ржи, которое на некоторое времЯ заслонило собой сюжетный план рассказа.
     „анный  образ  неорганичен   длЯ  героЯ,  хотЯ   вроде  бы  вызван  его
воспоминанием. „алее пЯтидесЯтидвухлетний  Ѓахромкин случайно обнаруживает у
себЯ способности к рисованию, но отказываетсЯ от них в пользу благополучной,
спокойной, обеспеченной жизни. €менно  с этой коллизией свЯзан предпосланный
рассказу эпиграф из Љрылова:
     "Ќавозну кучу разгребаЯ,
     Џетух нашел жемчужное зерно..."
     †емчужным зерном здесь оказываетсЯ не только творческий дар, совершенно
ненужный  Ѓахромкину,  но  и  Яркое,  запоминающеесЯ,  Явно  выпадающее   из
контекста сравнение.
     Џо словам ђ.џкобсона, "мы можем охарактеризовать сравнение как один  из
методов введениЯ  в поэтический оборот рЯда фактов, не  вызванных логическим
ходом повествованиЯ". ЌекотораЯ сюжетнаЯ несвЯзанность материала,
        ‘.90
     содержащегосЯ в сравнении,  ЯвлЯетсЯ, таким  образом, родовым свойством
данного тропа.
     Њера его свободы может быть  различной, может колебатьсЯ от  предельной
близости  "рЯда  фактов"  логическому  ходу  повествованиЯ  - до  предельной
удаленности от него, как в логическом плане, так и в эмоциональном.  € тогда
поЯвлЯютсЯ   сравнениЯ,   как   бы   стремЯщиесЯ   "свернутьсЯ",    остатьсЯ
самостоЯтельной, самоценной микроструктурой, картиной в картине.
     Ќа памЯть  снова  приходЯт гоголевские развернутые сравнениЯ,  особенно
полно представленные  в "Њертвых  душах" и  генетически свЯзанные с  приемом
ретардации,  эпического замедлениЯ  повествованиЯ. ‘читаЯ  своим  долгом как
можно  полнее и шире представить  внешний  облик, чудесную биографию героЯ и
сопутствующих  ему животных,  предметов, эпический  поэт  довольно далеко  и
надолго  уходил  от  сюжета,  от  конкретного описываемого событиЯ,  давшего
непосредственный толчок к такой ретроспекции.
     Љонечно же,  стиль —ехова более лаконичен и тЯготеет к устранению всего
избыточного, необЯзательного. ’ем показательнее факт обнаружениЯ в чеховском
тексте, стремЯщемсЯ к предельной лапидарности, упомЯнутых микроструктур. …ще
раз подчеркнем их необЯзательный характер, слабую свЯзь не только с сюжетом,
но и с контекстом, а также отвлекающий эффект, создаваемый ими.
     ‚   полной   мере   наделено   указанными   качествами   сравнение   из
хрестоматийного  рассказа  "’оска"  (1886):   "…го  лошаденка  тоже  бела  и
неподвижна.   ‘воею   неподвижностью,   угловатостью  форм  и  палкообразной
прЯмизною  ног она даже вблизи похожа на копеечную прЯничную лошадку"  [‘.4;
326].
     џсно,  что отыскать сюжетные  привЯзки,  мотивирующие образ  "прЯничной
лошадки",   довольно   трудно,   он  очень   далек  от   "логического   хода
повествованиЯ".
     Љакой же логикой руководствуетсЯ автор?
     €ли  перед  нами  -  первые  проблески  алогизма   как  художественного
принципа, взЯтого на вооружение эстетикой более позднего времени?
     Џри  этом на  соседней  странице  рассказа  находим  совсем стандартные
сравнениЯ, нанизанные  одно  на другое, но  более тесно взаимодействующие  с
происходЯщим: "€она ерзает  на  козлах,  как  на иголках,  тыкает  в стороны
локтЯми и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он
здесь" [‘.4; 327].
     Ќо  "далековатые"  сравнениЯ  -  не случайность  в  поэтике  —ехова.  ‚
рассказах 1886 года они поЯвлЯютсЯ все чаще.
     ‘лабо  свЯзанным с  логикой повествованиЯ представлЯетсЯ запоминающеесЯ
сравнение из рассказа "‚едьма" (1886): "Ќи желаний,  ни грусти, ни радости -
ничего не выражало  ее красивое лицо с вздернутым  носом  и Ямками на щеках.
’ак ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет" [‘.4; 376].
        ‘.91
     Џо  форме  этот  оборот напоминает  обращенные бессоюзные сравнениЯ  из
рассказов "‘тража под стражей", "Њои жены", "‚оспоминаниЯ идеалиста", однако
в данном  случае  —ехов  как бы менЯет местами субъектную и объектную части,
придаваЯ сравнению вполне традиционный вид.
     —его нельзЯ сказать о содержании.  —то-что, а  фонтан уж точно далек от
того мира, который описан в рассказе. Ћн призван выразить потенциальную силу
страстей, таЯщихсЯ в душе дьЯчихи, но Явно выбиваетсЯ из контекста.
     Ќечто похожее обнаруживаем в рассказе "Љошмар", опубликованном 29 марта
1886 года суворинской газетой "Ќовое времЯ".
     ‚   портретном  описании  отца  џкова  обратим  внимание  на  следующий
фрагмент:  "„линные  рыжие  волосы,  сухие и гладкие,  спускались  на  плечи
прЯмыми палками" [‘.5; 60].
     Ќетрудно  заметить, что в  сравнении данной формы, при таком построении
фразы,  "прЯмые  палки" обладают большим удельным весом,  чем "длинные рыжие
волосы".  ‚ сознании возникает  образ, в котором "волосы" вытеснены,  вместо
них остались "прЯмые палки".
     Џроведем  эксперимент,  построив  фразу  иначе:  "„линные рыжие волосы,
сухие и гладкие, спускались на плечи, как прЯмые палки".  Ќарушена привычнаЯ
длЯ —ехова "трехчленнаЯ" организациЯ  фразы, изменилсЯ ритм. Ђ что произошло
со сравнением?
     Џри  такой его форме, с  использованием  союза "как",  давление "прЯмых
палок" на  образ  значительно ослаблено: они  возникают в  сознании  лишь на
мгновение, в которое  мы  видим  оба  элемента сравнениЯ, ощущаЯ  служебный,
подчиненный  характер  того, с  чем сравниваютсЯ волосы. ‚спыхнув на  миг  в
сознании  читающего, выполнив свою функцию,  "прЯмые палки" исчезают; волосы
остаютсЯ волосами, эффект вытеснениЯ не наблюдаетсЯ.
     ќксперимент  можно  продолжить,  используЯ  в качестве  конструктивного
элемента  "словно", "точно",  "будто",  "подобно", "как бы",  "похожие на" и
т.п.
     ‹егко убедитьсЯ, что все  эти опосредующие элементы неизменно ослаблЯют
давление  "прЯмых  палок"  на  образ,  в  котором  "волосы"  сохранЯют  свое
доминирующее положение.
     Ћригинальность художника  состоит не только в том, как он пишет, но и в
том, как он не пишет. ‹.’олстой, например, предпочел  бы, скорее всего, одну
из   конструкций  союзного   типа.   €спользованнаЯ   —еховым   форма,  Ярко
экспрессивнаЯ,  почти  гротескнаЯ, длЯ  толстовской  художественной  системы
неорганична. Ќо в какой мере она органична длЯ самого —ехова?
     ‡аметим попутно, что далеко не всЯкое сравнение в  форме  творительного
падежа  дает отмеченный эффект. ‚спомним хотЯ бы  чеховское: "...щеки, как и
два года тому назад, отвисают трЯпочками" [‘.3;  255]. ‡десь  вытеснениЯ  не
происходит.
     Џредположим,  что  —ехову   потребовалась  именно  эта,  экспрессивнаЯ,
бессоюзнаЯ   форма   сравнениЯ,  "более   слитнаЯ",  как  ее   характеризует
‹.Ќ.’имофеев, в данном случае  -  почти приближающаЯсЯ по  своему действию к
метаморфозе.
        ‘.92
     Њожно  объЯснить  использование —еховым  такого  сравнениЯ тем, что оно
включено  в  портретное  описание  отца   џкова,  рассматриваемого  Љуниным,
которому свЯщенник показалсЯ фигурой карикатурной.
     Ћднако текст сложнее:
     "Љунин ввел гостЯ к себе в кабинет и принЯлсЯ его рассматривать.
     <Љакое алЯповатое, бабье лицо!> - подумал он.
     „ействительно, в лице отца  џкова было очень много <бабьего>..."  [‘.5;
60].
     Љак  видим,  замечание   Љунина  подтверждает  повествователь,  незримо
присутствующий в комнате.


     €  далее идет необычно  подробный, развернутый,  "не-чеховский" портрет
свЯщенника.
     ’аким образом, наше  сравнение нельзЯ мотивировать настроем Љунина, оно
объективировано фигурой повествователЯ.


     ђассказ "Љошмар" во многих отношениЯх произведение переходное,  несущее
на себе черты чеховских поисков новой художественной манеры.
     €сследователи  отмечали и некоторую его  дидактичность, тенденциозность
повествователЯ, и отступлениЯ от привычного лаконизма.
     €  тема  в  рассказе  была  затронута  очень  серьезнаЯ,  злободневнаЯ,
вызвавшаЯ немедленный отклик читателей и  критики.  ђассказ  Явно писалсЯ  с
мыслью о "большой литературе".
     ЏринЯто  считать,   что  у  —ехова  "традиционное  портретное  описание
замещено  системой знаковых деталей и метафор,  котораЯ  позволЯет  читателю
вообразить себе облик  персонажа,  не предлагаЯ ему столь чеканных и точных,
как это было в романах, портретных форм. (...) —ехов не совершенно отказалсЯ
от   описаниЯ,  но  сильно   сократил  его,   сведЯ  портрет   к  нескольким
запоминающимсЯ чертам(...) ... и в зрелые  годы —ехов избегал  подробностей,
сводЯ портрет к Яркой, часто - к единственной черте (...)".
     ‚ таком случае портрет отца џкова  - исключение из правил. €  вместе  с
тем это  развернутое, обстоЯтельное портретное описание в  рассказе "Љошмар"
вполне функционально  и  призвано показать  несоответствие всего облика отца
џкова  сложившимсЯ   представлениЯм   о  русском  православном   свЯщеннике,
несоответствие - "норме".
     ‹юбопытно: если бы —ехов  задумал  перестроить портретное описание отца
џкова согласно принципам, описанным в приведенной цитате, то могло бы  стать
такой  единственной  "запоминающейсЯ   чертой"  сравнение  волос  с  прЯмыми
палками?..
     Њожно  предположить,  что это сравнение  - нечто инородное в  структуре
произведениЯ,  "осколок"  прежней,  юмористической  поэтики, неоправданной в
данном контексте.
        ‘.93
     Ћднако в произведениЯх,  написанных до рассказа  "Љошмар", мы не найдем
сравнений такого типа.
     „аже  "портретные"  сравнениЯ  в  основном затрагивают  общее выражение
лица, общий вид фигуры. Љрайне редки сравнениЯ,  характеризующие  какую-либо
выразительную деталь портрета.
     ‘равнениЯ  же  в  форме  творительного падежа единичны, и в  них эффект
"вытеснениЯ" не наблюдаетсЯ.
     Ќа этом фоне сравнение из рассказа "Љошмар" - просто "эксцесс".


     € так ли оно необходимо в тексте?
     Љак заметил Џ.Ѓицилли,  в чеховских произведениЯх  "попадаютсЯ  детали,
могущие  на  первый  взглЯд  показатьсЯ   не  необходимыми  -  и   требуетсЯ
внимательнейший анализ длЯ выЯснениЯ их функции в системе".
     ‚ нашем случае  эмпирический предмет (волосы)  несет  на  себе ощутимый
"след  авторской  формующей руки",  настолько  ощутимый, что  под  сомнением
оказываетсЯ включенность предмета в общую систему.
     Ќо в рассказе "Љошмар"  есть еще один любопытный  "портрет" -  описание
церкви, где служит отец џков:
     "„еревЯннаЯ  церковь,  к которой  подъехал Љунин,  была  ветха  и сера;
колонки у  паперти, когда-то выкрашенные в  белую краску, теперь  совершенно
облупились  и походили  на  две некрасивые оглобли.  Ћбраз над дверью глЯдел
сплошным темным пЯтном" [‘.5; 63].
     Ќевольно привлекает внимание соседство  двух  Явно снижающих сравнений:
колонки у  паперти, похожие  "на две некрасивые оглобли",  и  -  "образ  над
дверью",   который   "глЯдел   сплошным  темным   пЯтном".  ќтим  соседством
усиливаетсЯ впечатление убожества и - далекости от "нормы"...
     ‘нова необычное, даже - свЯтотатственное сравнение.
     €  снова -  "прЯмые палки", на  этот  раз  -  "две некрасивые оглобли",
обладающие в данном контексте  довольно большим  удельным весом,  хотЯ и  не
вытеснЯющие  описываемый объект. Њожет быть,  в силу  того, что оба элемента
сравнениЯ  соотносимы  по рЯду параметров, не  столь разведены в реальности,
как волосы  и  "прЯмые палки",  да  и  форма  сравнениЯ -  "щадЯщаЯ". ‚торое
сравнение "образ  над  дверью глЯдел  сплошным  темным  пЯтном",  в редкой у
—ехова форме творительного падежа, - Явно символично.
     ѓлагол  "глЯдел" создает  жутковатую  игру смыслов: глЯдел -  выглЯдел.
"ѓлЯдел"  - не  глазами  иконописного  Ѓога: вместо  божественного взглЯда -
сплошное темное пЯтно...
     ’рудно  не  соотнести этот  контекст с нарисованной в рассказе картиной
нищеты и безвериЯ, профанации веры...
     ‚ рассказе "ЂгафьЯ", опубликованном за две недели до рассказа "Љошмар",
обнаруживаем  сравнениЯ,  по форме близкие  к рассмотренному: "черным пЯтном
резалась  в глаза  собачонка  ‘авки" и  "темные грЯды глЯдели,  как  большие
приплюснутые могилы" [‘.5; 26, 32].
        ‘.94
     "ѓлЯдели, как...  могилы" -  в значении "выглЯдели". џркой игры смыслов
здесь нет.
     ‘овмещение  же в рассказе "Љошмар"  образа •риста над дверью, "пЯтна" и
глагола  "глЯдеть" в одном  сравнении породило  удивительный  художественный
эффект.
     —то же касаетсЯ свЯзи рассмотренных сравнений из рассказа "Љошмар"...


     Ќаверное  было  бы  упрощением  искать  в   тексте  буквальные,  прЯмые
соответствиЯ.
     ‚  реальном  мире усматривать  непосредственную свЯзь волос с  "прЯмыми
палками",  а  колонок  у паперти - с  оглоблЯми и  уж  тем  более говорить о
соотнесенности между собой таких странноватых пар - было бы по меньшей  мере
неосторожно, во всЯком случае, это потребовало бы длинной цепочки оговорок.
     Ќо в художественном мире - свои законы.
     € почему бы не допустить  соотнесенность двух описаний - отца џкова, не
отвечающего нормативным представлениЯм  о православном свЯщеннике, и церкви,
не отвечающей нормативным представлениЯм о свЯтом храме?..
     Џо  замечанию одного из литературоведов, "...сравнение у  —ехова  -  не
просто стилевой  ход,  не украшающаЯ риторическаЯ фигура; оно содержательно,
поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в общем строе
чеховского повествованиЯ. ‚заимоотношениЯ характера  (типа)  и обстоЯтельств
(среды),   в  сущности  своей  подвижное,  диалектическое,  раскрываетсЯ   в
своеобразной диалектике портретных сравнений: приспосабливаЯсь  к среде  или
сливаЯсь  с  ней,  персонаж  менЯетсЯ  психологически  и  внешне;  в  тексте
возникают уподоблениЯ, свЯзывающие его с неживой природой (...) или с  миром
животных, насекомых, гадов".
     Љонечно, перед нами не та привЯзанность  персонажа к вещному окружению,
как в художественном мире Ќ.‚.ѓоголЯ.
     ЏоказываЯ  убогое убранство  церкви  и  дома  отца џкова, —ехов  рисует
реальное положение  вещей,  в которое  органично включаетсЯ, которому вполне
соответствует неказистаЯ фигура сельского свЯщенника.
     ‚   то  же  времЯ   отмеченные  сравнениЯ  дают   почувствовать   некий
дополнительный подтекст.
     „умаетсЯ, можно говорить, что сравнениЯ из рассказа "Љошмар", нарЯду со
всей  системой  изобразительно-выразительных  средств, по-своему работают на
раскрытие  внутренней,  глубинной  сути  происходЯщего:  "‘равнениЯ  —ехова,
сталкиваЯ  внутреннее  и внешнее, провоцируют их  взаимопроникновение, вносЯ
свой вклад в неповторимое слиЯние вещного и духовного в его мире".
     €столкование  любого художественного  произведениЯ  находитсЯ в  прЯмой
зависимости  от  пониманиЯ общих закономерностей  художественной  системы  в
целом.
     Ќе раз высказывалась мысль о близости прозы Ђ.Џ.—ехова - к поэзии.
        ‘.95
     Њожно сказать, что  "прЯмые палки" и  "некрасивые  оглобли" в  рассказе
—ехова "Љошмар" дают своего рода образное созвучие, они - "рифмуютсЯ".
     …сли  действительно поверить тому,  что законы чеховской художественной
системы "близки к законам  поэзии", не  упрощаЯ, разумеетсЯ, поскольку перед
нами  все-таки  полноценнаЯ  художественнаЯ  проза,  -  то  чеховский  текст
откроетсЯ с новой и, может быть, неожиданной стороны.
     €  тогда  врЯд  ли  читателЯ  удивит,  что ѓурову  из  рассказа "„ама с
собачкой",  когда он  охладевал к  женщинам, кружева  на  их белье  казались
"похожими на чешую" [‘.10; 132].
     ‡десь есть своЯ логика, вполне читаемый подтекст.
     ќто сравнение, как ни странно, построено по принципу чисто поэтических,
непрЯмых  ассоциаций:  охлаждение  ѓурова - "рыбьи"  контуры женского тела -
холоднокровные рыбы  - холод. ‚спомним, кстати, чеховское: "барышнЯ, похожаЯ
на рыбу хвостом вверх", "тонкаЯ,  как голландскаЯ сельдь, мамаша", "холодны,
как  рыбы"  и  т.п. ЏонЯтие  холода  ЯвлЯетсЯ организующим в  этом необычном
сравнении из рассказа "„ама с собачкой", создает  подтекстную рифму "холод -
холод".
     ‚осприЯтие  чеховского  художественного  образа  включает  в  работу не
только  сознание,  но  и  подсознание,  как  при  чтении  подлинно  глубоких
поэтических текстов.
     €  думаетсЯ,  что конкретный анализ  элементов  поэтики —ехова  следует
вести,  постоЯнно учитываЯ  поэтическое начало  его  прозы,  сложную систему
неоднозначных,   непрЯмых   свЯзей,   неточных,   периферийных   "созвучий",
перекличек,  существующих  между  самыми  разными  составлЯющими  чеховского
текста.
     ‘опрЯжение далековатых идей - важнейший закон поэзии.
     “ —ехова мы можем найти множество примеров такого сопрЯжениЯ, на разных
уровнЯх художественной системы.
     Ќо  все же -  как  истолковать  свЯзь  рассмотренной  пары сравнений из
рассказа "Љошмар"?
     Ќе   случайные    ли   это   совпадениЯ,   лишенные    концептуального,
смыслообразующего содержаниЯ?
     Љак представлЯетсЯ,  совмещение смысловых полей, создаваемых  каждым из
двух  рассмотренных сравнений, и возникающее  при этом напрЯжение  порождает
новое смысловое поле,  но уже  иного уровнЯ,  смысловое единство  брезжущих,
мерцающих значений, подразумеваний,  которые необходимы не избирательно, а в
своей   совокупности,   что    создает   эффект    некоторой    ускользающей
неопределенности,  недосказанности и  в то же времЯ - богатства  и  глубины,
того самого "четвертого измерениЯ", ощущением которого проникнуто восприЯтие
поэзии.
     Ћднозначному  истолкованию  это поле не поддаетсЯ, любаЯ одномернаЯ его
интерпретациЯ   становитсЯ   "машиной   банализации",   чревата   вульгарным
упрощением.  €  не  только  потому,  что  перевод  текста,  построенного  по
принципам   образного  мышлениЯ,  на  Язык   литературоведческих  понЯтий  -
неизбежно сопро-
        ‘.96
     вождаетсЯ   обеднением,   огрублением,  а   нередко  и   -   искажением
художественного образа.
     ‹юбой  подлинно эстетический феномен в  какой-то мере  - "вещь в себе",
чем   и  объЯснЯетсЯ  принципиальнаЯ   неисчерпаемость  воплощенного  в  нем
художественного мира.
     Ћчевидно, что и  составлЯющие его элементы, все или  по  крайней мере -
некоторые из них, могут быть "зарЯжены" тем же качеством.
     ќта диалектика  свЯзи целого и части воспроизводитсЯ вновь и вновь  при
каждой новой попытке проникнуть в глубину художественного произведениЯ.
     Љак заметил  ‚.‹акшин, "деталь у  —ехова не дополнЯет смысл  образа или
картины,  -  она вбирает его  в  себЯ, сосредотачивает  в себе, излучает  из
себЯ".
     ’очно так  же и  наши два  сравнениЯ,  неизмеримо усилив, обогатив друг
друга, "излучают  из  себЯ"  все  возможное  многообразие свЯзанных  с  ними
смыслов и ассоциаций - в их проекции на описанное в рассказе.
     ЏринципиальнаЯ  несводимость  к  каким-либо  идеологически  завершенным
формулировкам созданных —еховым художественных миров проЯвлЯетсЯ  не  только
на уровне целого, но и на уровне элементов, составлЯющих эстетическое целое.
     Џри всей  их  свЯзи с  целым,  такие микроструктуры  (в  нашем случае -
сравнениЯ)  обладают некоей самодостаточностью,  автономностью,  собственным
динамическим  напрЯжением, обеспечивающим динамическое  напрЯжение текста во
всей его полноте.
     Џрименительно к сравнениЯм это качество чеховской художественной  прозы
в  такой  выраженной  форме впервые  обнаруживаетсЯ  в  рассказе  1886  года
"Љошмар", свидетельствуЯ  о характере творческих поисков Ђ.Џ.—ехова  в сфере
поэтики.
        ‘.97


        ѓлава VI

        Њ…’Ђ”ЋђЂ €‹€ ‘ђЂ‚Ќ…Ќ€…?..

     €зменение литературного статуса,  возможность публиковатьсЯ в  солидных
изданиЯх, готовЯщийсЯ  выпуск большого  сборника рассказов - все это факторы
внешнего  характера,  которые  стимулировали,  но не определЯли  превращение
Ђнтоши  —ехонте  в  писателЯ Ђ.Џ.—ехова, печатающегосЯ  под своим  настоЯщим
именем.
     Љак было показано  в предыдущих  главах, чеховский  рост в большей мере
обеспечивалсЯ глубинными  процессами саморазвитиЯ, осознанной  учебы, работы
по  формированию   собственной   творческой   индивидуальности.  ќта  работа
затрагивала все уровни поэтики, но с особенной наглЯдностью обнаруживалась в
сфере тропов.
     Ђнализ  необычных  сравнений  из  рассказа  "Љошмар"  показал тЯготение
—ехова  к  оборотам   в  форме   творительного  падежа,   приближающимсЯ   к
метаморфозе.  „аннаЯ   тенденциЯ  проЯвилась  и   в   других  произведениЯх,
написанных в начале 1886 года.
     ‚ рассказе "‚олк" (1886) читаем: "Ќа плотине, залитой лунным светом, не
было ни кусочка тени; на середине  ее блестело звездой  горлышко от разбитой
бутылки. „ва  колеса  мельницы, наполовину  спрЯтавшись в тени широкой  ивы,
глЯдели сердито, уныло...
     Ќилов  вздохнул всей  грудью и взглЯнул на реку... Ќичто не  двигалось.
‚ода и  берега спали, даже рыба не плескалась... Ќо вдруг Ќилову показалось,
что на  том берегу, повыше кустов ивнЯка, что-то похожее на тень прокатилось
черным шаром. ’ень исчезла, но скоро опЯть показалась и зигзагами покатилась
к плотине.
     <‚олк!> - вспомнил Ќилов.
     Ќо  прежде  чем  в голове  его мелькнула мысль о том, что нужно  бежать
назад, в мельницу, темный шар  уже катилсЯ по плотине, не прЯмо на Ќилова, а
зигзагами" [‘.5; 41].
     ”рагмент, очень характерный длЯ —ехова первой половины 1886 года.
     Џрежде  всего  бросаетсЯ  в  глаза  использование   сравнений  в  форме
творительного  падежа   в   двух  соседних   абзацах  ("блестело   звездой",
"прокатилось  черным  шаром"),  а  также оборота "два  колеса  мельницы(...)
глЯдели  сердито, уныло",  вызывающего в памЯти соответствующие параллели из
рассказов "ЂгафьЯ" и "Љошмар".
     „важды писатель обращаетсЯ здесь еще к одному специфическому приему.
        ‘.98
     ‘начала поЯвлЯетсЯ  сравнение "что-то похожее на тень". ‡атем сравнение
расчленЯетсЯ,  и в следующей фразе  предъЯвлЯетсЯ уже осколок  сравнительной
конструкции,  представлЯющий собой  метафору: "’ень исчезла,  но скоро опЯть
показалась и зигзагами покатилась к плотине".
     ’от же прием, но  еще более обнаженно демонстрируетсЯ в  другом случае.
‘равнение "что-то  (...) прокатилось  черным  шаром" разоблачаетсЯ  догадкой
героЯ:


     "<‚олк!> - вспомнил Ќилов".
     € тем не менее следом предъЯвлЯетсЯ  не животное, а  осколок сравнениЯ,
метафора:  "темный  шар  уже  катилсЯ  по плотине,  не  прЯмо на  Ќилова,  а
зигзагами".
     Џеред нами  результат осознанной и  целенаправленной  работы  —ехова  с
тропами как важнейшим средством изобразительности. €менно  эти  сравнениЯ  в
форме творительного  падежа и глагольные олицетворениЯ  приводил он в письме
брату  Ђлександру  10  маЯ 1886 года, т.  е. спустЯ около двух месЯцев после
написаниЯ рассказа, в качестве примера того, как следует создавать описаниЯ:
"‚ описаниЯх природы надо хвататьсЯ за  мелкие частности, группируЯ их таким
образом,  чтобы  по  прочтении,  когда  закроешь  глаза,  давалась  картина.
Ќапример, у тебЯ получитсЯ луннаЯ ночь, если  ты напишешь, что на мельничной
плотине Яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась
шаром чернаЯ тень  собаки или  волка и  т. д. Џрирода ЯвлЯетсЯ одушевленной,
если ты  не  брезгуешь употреблЯть  сравнениЯ  Явлений ее  с человеч<ескими>
действиЯми и т. д." [Џ.1; 242].
     ‚ этом же письме находим неЯвную полемику с "собой вчерашним":
     "Џо моему мнению,  описаниЯ  природы должны быть весьма  кратки и иметь
характер a propos.  Ћбщие места вроде: <‡аходЯщее солнце,  купаЯсь в  волнах
темневшего морЯ, заливало багровым золотом> и проч.  (...) такие общие места
надо бросить" [Џ.1; 242]. Љак  видим, —ехов уже весьма скептически оценивает
выразительные  возможности подобных литературных красот. Њежду тем "багровое
золото" частенько сверкало в его собственных рассказах 1882 года.
     €так, использование точно отобранных деталей в  сравнительных  оборотах
писатель относил к важнейшим чертам своего творческого метода,  причем особо
подчеркивал необходимость добиватьсЯ з р и м о с т и картин.
     Џисьмо  брату  Ђлександру  Явилось также  очень  ценным  свидетельством
изменчивости чеховских эстетических взглЯдов. Ћни действительно претерпевали
эволюцию. €  нам  еще придетсЯ  вспомнить данное письмо чуть позже в свЯзи с
олицетворениЯми,  которые в начале 1886 года  —ехов  считал важным средством
изобразительности.
     ‚ письме  ничего не сказано о  метафорах  классического вида, метафорах
как скрытых сравнениЯх. Љ ним —ехов  прибегал неоднократно, хотЯ и  не столь
часто,  как  к  сравнениЯм.   ‚  книге  уже  приводились  и  анализировались
характерные образцы чеховских метафор. „лЯ большей наглЯдности приведем  еще
один, из рассказа "‚орона" (1885):
     "Ќа другой день утром поручик, чувствуЯ в голове свинец, а во рту жар и
сухость, отправилсЯ к себе в канцелЯрию" [‘.3; 435].
        ‘.99
     џсно, что "свинец" здесь был бы не  очень понЯтен без опоры на расхожее
выражение  "свинцоваЯ  тЯжесть". Њетафорам, поЯвившимсЯ в  рассказе  "‚олк",
—ехов также стремилсЯ  дать опору  -  в  им  же созданных  и  использованных
несколькими  строчками  выше  сравнениЯх.  Ћн  словно  чувствовал  некоторую
недостаточность, осколочность метафор такого вида.
     Ѓолее   органичными  длЯ  чеховского  стилЯ   в  1886   году  оказались
развернутые  метафорические  описаниЯ,  как правило,  свЯзанные  с  разгулом
природных стихий, но и их не так уж много в произведениЯх писателЯ.
     ’акое описание находим на первой странице  рассказа "‚едьма" (1886): "Ђ
в поле была сущаЯ война. ’рудно было понЯть, кто кого сживал со света и ради
чьей  погибели  заварилась  в  природе  каша,  но,  судЯ  по  неумолкаемому,
зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. ЉакаЯ-то победительнаЯ сила
гонЯлась за  кем-то по полю, бушевала в  лесу  и на церковной крыше,  злобно
стучала  кулаками по  окну,  метала  и рвала, а что-то  побежденное  выло  и
плакало... †алобный плач слышалсЯ то за  окном, то над крышей, то в печке. ‚
нем звучал не призыв  на помощь,  а  тоска,  сознание,  что  уже поздно, нет
спасениЯ" [‘.4; 375].
     ќтот довольно большой фрагмент многократно цитировалсЯ в  исследованиЯх
о поэтике  —ехова  и, видимо,  еще не  раз  будет  цитироватьсЯ как  весомый
аргумент в пользу тезиса о метафоричности чеховского текста.
     Џричем  нередко   обходитсЯ   вопрос  о  соответствии  данного  пассажа
требованию  краткости   пейзажных   и  любых  других  описаний,   хотЯ   это
действительно  одна  из определЯющих  установок,  вошедших  в  плоть и кровь
Ђ.Џ.—ехова.
     ‚ернаЯ оценка данного фрагмента невозможна  без учета времени написаниЯ
рассказа,  непривычно  большого,  если  взЯть  за  точку  отсчета  маленькие
рассказики Ђ.—ехонте, и занимающего одиннадцать с половиной страниц.
     ђассказ  отразил поиски новых  стилистических,  художественных решений,
соответствующих  новым задачам. "‚едьма", кстати, - один из первых чеховских
"субботников", опубликованных в "Ќовом времени".  ђаботаЯ длЯ этого изданиЯ,
сочинЯЯ "субботники", —ехов должен  был решать и проблему  увеличениЯ объема
текста.
     Џохожее развернутое и метафорическое описание  разгула стихий находим в
рассказе "Ќа пути" (1886), опубликованного, как видим, в том же году и в том
же "Ќовом времени":
     "Ќа  дворе  шумела  непогода.  —то-то  бешенное,  злобное,  но  глубоко
несчастное с Яростью  зверЯ металось вокруг трактира и  старалось  ворватьсЯ
вовнутрь.  •лопаЯ дверЯми, стуча в  окна и по  крыше, царапаЯ стены,  оно то
грозило,  то  умолЯло,   а  то  утихало   ненадолго  и  потом  с  радостным,
предательским  воем врывалось в печную трубу, но тут поленьЯ  вспыхивали,  и
огонь, как цепной пес, со злобой нессЯ навстречу врагу, начиналась борьба, а
после нее рыданиЯ, визг, сердитый рев. ‚о всем этом слышались и злобствующаЯ
тоска, и  неудовлетвореннаЯ  ненависть,  и  оскорбленное  бессилие того, кто
когда-то привык к победам..." [‘.5; 463].
     ’акже довольно часто цитируемый фрагмент.
        ‘.100
     Џо объему оба описаниЯ почти равны, но рассказ "Ќа пути" в полтора раза
больше  "‚едьмы". ’аким образом, описание в первом рассказе занимает меньшую
часть общей текстовой площади.
     …сть и еще один важный нюанс.
     ђазвернутое  описание  непогоды  из   "‚едьмы",  отчасти  обусловленное
восприЯтием  дьЯчка ‘авелиЯ ѓыкина, соотноситсЯ с его догадками о колдовских
кознЯх   жены,   устраивающей   лютую   непогоду,  чтобы  заманить   в   дом
путников-мужчин.  €  картина  разгула  природных  сил  становитсЯ  метафорой
неутоленной  страсти  молодой красивой  женщины,  ее стихийного,  природного
начала.


     ђассказ "Ќа  пути" уже не дает  таких увЯзок описаниЯ непогоды с  идеей
произведениЯ.  Ќепогода  здесь нужна как  традиционный  литературный  прием,
позволЯющий свести героев вместе и заставить достаточно долго  общатьсЯ друг
с  другом,  узнать друг друга.  ’есной  свЯзи с сутью рассказываемой истории
развернутое описание, при всей своей метафоричности, не имеет.
     Џодчеркнуто метафорична вступительнаЯ часть рассказа "‘ветлаЯ личность"
(1886):
     "Џротив моих  окон,  заслонЯЯ длЯ менЯ солнце, выситсЯ  громадный рыжий
домище  с грЯзными карнизами и поржавленной крышей. ќта мрачнаЯ, безобразнаЯ
скорлупа содержит в себе однако чудный, драгоценный орешек!
     Љаждое  утро  в  одном  из  крайних окон  Я вижу женскую головку, и эта
головка, Я должен сознатьсЯ, заменЯет длЯ менЯ солнце!" [‘.5; 309].
     Џроизведение написано  от  лица  несколько  экзальтированного  молодого
человека и, видимо, не зрЯ имеет подзаголовок (ђассказ "идеалиста").
     €  "драгоценный  орешек", и "женскаЯ головка", заменЯющаЯ солнце, - это
все  стилистика  героЯ-рассказчика,  "идеалиста". Џо замыслу  автора,  герою
предстоит  столкнутьсЯ  с  суровой  прозой,  и  возвышенный  слог   здесь  -
характеристика героЯ, не знающего жизни, а не предпочтение самого писателЯ.
     Ѓолее  органичны  длЯ  чеховского  стилЯ   развернутые   метафорические
описаниЯ, как правило, свЯзанные с разгулом природных стихий, но и их не так
уж много в произведениЯх писателЯ.
     …сли  уж  говорить  о  специфике  таких  произведений,  то   с   учетом
привходЯщих обстоЯтельств, которые, при объективном и строгом к ним подходе,
могут  существенно  скорректировать  традиционные   оценки  рассматриваемого
ЯвлениЯ.
     Ћказавшись   в  1886  году  перед   необходимостью  пересмотра   своего
поэтического  арсенала  и  вновь  на  практике  перебрав   его,  —ехов,   не
отказываЯсь в принципе ни от одного из тропов, сохранил прежнюю их иерархию,
в которой сравнение осталось на прежней, верхней строчке.
     Њетафоры  классической  формы  в  этой  системе   значительно  уступали
олицетворениЯм,   ставшими   основой   чеховских  развернутых  и  лаконичных
пейзажных  описаний.  ‹идирующее   положение  олицетворений  здесь,  видимо,
объЯснЯетсЯ тем,  что олицетворение, чаще всего  выражаемое глаголом, так же
органически присуще искусству слова, как метонимичность -  любому словесному
описанию.
     ‚.Њ.†ирмунский  подчеркивал, что  "Языки типа  индоевропейских,  вообще
Языки   так  называемого  номинативного  строЯ,   по  самому  строю   своему
метафоричны,  потому  что  всегда  мыслЯт  глагол,  сказуемое  как действие,
активно
        ‘.101
     производимое каким-то действующим лицом или предметом, так, как если бы
от этого лица или предмета активно исходило какое-то действие".  Џо существу
это превращает глагольное олицетворение в частный случай  метафоры.  € —ехов
предпочел именно такую, более органичную метафоричность.


     Џохожим образом обстоЯло дело с метонимиЯми.
     ‚  рассказе  очеркового  характера  "Ќа реке"  (1886)  с  подзаголовком
(‚есенние картинки) находим сразу  несколько  метонимий:  "’ут  гимназисты с
ранцами, барыни в ватерпруфах, две-три рЯсы (...)" [‘.5; 76].
     "  - Ќонешние времена, это  которое...  сущаЯ беда!  - лепечет козлинаЯ
бородка в шапке с ушами. (...)
     - Ќароду много расплодилось... - хрипит борода лопатой" [‘.5; 80].
     Њетонимии    достаточно    традиционные,   выполнЯющие    не    столько
изобразительные,  сколько  служебные,  номинативные  функции, присущие жанру
очерка и предполагающие взглЯд со стороны.
     ‘толь  же  традиционна,  вполне  литературна,  но -  не  очень свежа  и
выразительна  поЯвившаЯсЯ годом  позже  метонимиЯ  из  рассказа  "Ћбыватели"
(1887), описывающаЯ мещанина в синих панталонах:
     "‘иние панталоны крЯхтЯ поднимаютсЯ и, переваливаЯсь с боку на бок, как
утка, идут через улицу" [‘.6; 194].
     Ђвтор решил подкрепить метонимию сравнением, но попытку врЯд ли следует
признать удачной. ”раза в целом звучит несколько натужно, целостность образа
дробитсЯ  и  ускользает  от  читателЯ.  “тка  Явно не  сочетаетсЯ  с  синими
панталонами.
     €спользование метонимий в чеховских очерках следует признать здесь если
не  более  художественным,  то  - более  удачным  и  целесообразным,  чем  в
рассказе,  -  именно  в  силу  своей  традиционности, что  очень  важно  длЯ
метонимий.
     ‚ целом случаи обращениЯ —ехова к этому тропу достаточно редки.
     Џисатель,   видимо,   чувствуЯ   некоторую   "остылость"   классических
метонимий, склонЯлсЯ к метонимичности другого рода, присущей любой детали.
     ‚сЯкое описание  в  литературе метонимично,  поскольку не  предполагает
такого  изображениЯ, как оно  понимаетсЯ  в  живописи, скульптуре  или,  тем
более, - в кинематографе (хотЯ  и эти виды  искусства,  как любые другие, не
свободны от метонимичности: "часть вместо целого" - один из основополагающих
законов искусства).
     „лЯ творческого метода Ђ.Џ. —ехова,  признанного мастера художественной
детали,  оказалась  более  близка метонимичность,  органически  свойственнаЯ
искусству слова как таковому.
     ђевизиЯ собственного поэтического  арсенала  у —ехова  стимулировалась,
как   и   прежде,   подготовкой   сборников,  пересмотром,   редактированием
произведений,  включаемых  в  книгу. •арактерно,  что вскоре  писатель  стал
требовать корректуру и впервые публикуемых текстов.
        ‘.102
     ‚ мае 1886 года  вышел из печати  сборник "Џестрые рассказы". ‚ августе
1887  -  "‚ сумерках".  7 октЯбрЯ 1888 года ЂкадемическаЯ комиссиЯ присудила
Ђ.Џ.—ехову половинную Џушкинскую премию.
     ‚  последующие  годы  подготовка  книг,  чтение  корректур и  некоторые
внешние  факторы  способствовали  тому,  что   чеховскаЯ  ревизиЯ  приобрела
перманентный характер.
     € тем  не  менее  за  сравнением оставалась  лидирующаЯ роль.  ’акой же
чрезвычайно   распространенный   в  художественной   литературе  троп,   как
классическаЯ,  "чистаЯ"  метафора,  в  произведениЯх  —ехова  обнаруживаетсЯ
нечасто.  Џисатель  здесь  настолько  последователен,  что  причины  данного
ЯвлениЯ,  думаетсЯ,  следует  искать   в  основополагающих   эстетических  и
мировоззренческих принципах его творчества.
     Љак   заметил   Ѓ.Џастернак,   "метафора   -   естественное   следствие
недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. Џри этом
несоответствии он вынужден смотреть на вещи  по орлиному зорко и объЯснЯтьсЯ
мгновенными  и сразу понЯтными озарениЯми". Ќетрудно заметить, что чеховскаЯ
творческаЯ  практика  словно  вступает  в  противоречие  с  этим законом. Ќо
почему?
     ‚  работе   ‚.‚.‚иноградова,   также  посвЯщенной  проблемам   поэтики,
обнаруживаем следующую  характеристику рассматриваемого  тропа: "...метафора
(если  она  не  штампована)  есть  акт  индивидуального  миропониманиЯ,  акт
субъективной  изолЯции.  ‚ метафоре  резко  выступает  строго  определенный,
единичный субъект  с его индивидуальными тенденциЯми мировосприЯтиЯ. Џоэтому
словеснаЯ  метафора - узка, субъективно  замкнута и  назойливо  "идейна", то
есть слишком навЯзывает читателю  субъективно  авторский взглЯд на предмет и
его смысловые свЯзи".
     Ђ.Џ.—ехов не оставил литературоведам никаких объЯснений по поводу того,
почему он достаточно редко  прибегал к  "чистым" метафорам. Ћднако, учитываЯ
основополагающие  особенности  его  мировоззрениЯ, творческого метода  и рЯд
личностных качеств, можно с весьма существенной  долей уверенности судить  о
причинах данного ЯвлениЯ.  Њетафора  представлЯет  собой замещение,  подмену
одного понЯтиЯ другим, или  их обоих - третьим, возникающим при столкновении
соотносимых понЯтий.  Џри этом сам изображаемый  предмет как бы изымаетсЯ из
описаниЯ - ситуациЯ, близкаЯ к парадоксу. ‚ такой ситуации читатель вынужден
слепо доверЯть автору, полностью принЯть его систему ассоциаций, согласитьсЯ
с тем, что исходный предмет действительно может быть заменен на тот, который
предлагаетсЯ вместо него. —итатель оказываетсЯ лишен свободы выбора.
     џсно, что  Ђ.Џ.—ехов, с его адогматическим мышлением, с его настойчивым
стремлением  к  объективности,  с  его   уважением  к  самостоЯтельности   и
творческим способностЯм читателЯ мог не принЯть метафору именно по описанным
причинам.
     ‚едущие, ключевые характеристики данного тропа вступают в
        ‘.103
     противоречие   с   ведущими,   ключевыми   закономерностЯми   чеховской
художественной системы.
     Ђ.Џ.—ехову  оказалсЯ ближе  другой  троп  - сравнение, в котором  автор
играет "в  открытую", ничего не утаиваЯ, демонстрируЯ и описываемый предмет,
и тот, на который ему показалсЯ похожим  первый. ‚ этой ситуации  у читателЯ
есть выбор