твеннику. ‚ нынешнем
понимании  -- как  знак,  накленный  изнутри на переплете, --  книжный  знак
поЯвлЯетсЯ впервые с конца XV века, сначала главным образом в геральдической
форме  (иногда  с портретом  собственника).  ‚ ѓермании расцвет относитсЯ  к
началу XVI века. “же тогда ex libris считали серьезной формой  графики -- об
этом  свидетельствуют несколько книжных знаков „юрера (между прочим, длЯ его
друга Џиркгеймера).  ‘начала длЯ книжного знака применЯли ксилографию, потом
перешли  на  резцовую  гравюру. Ќо  изображение оставалось  на втором плане,
главное  место отдавалось  надписи  -- предупреждению не  портить  книгу, не
зачитывать и т. п.
     Ќовый короткий расцвет следует во ”ранции XVIII века, примерно в тот же
период,  к которому относитсЯ  увлечение  иллюстрированной книгой.  Љнижному
знаку отдали дань почти все выдающиесЯ рисовальщики эпохи --  Ѓуше, ѓравело,
Њоро   Њладший,   ‘ент-Ћбен.   „лЯ  книжного  знака  XVIII  века  характерны
миниатюрнаЯ грациозность,  декоративнаЯ  динамика и обилие аллегорий.  ‡атем
почти во всех европейских странах начинаетсЯ полный упадок ex libris. ’олько
в  70-х  годах  XIX века  в свЯзи  с пробудившимсЯ  интересом  к  геральдике
начинаетсЯ возрождение  книжного знака,  приводЯщее в XX  веке  к небывалому
расцвету.
     ‚ книжном знаке XX века применЯютсЯ  всевозможные  техники (преобладают
ксилографиЯ и офорт), разнообразнейшаЯ тематика -- тут и символический знак,
и орнаментальный узор, и фигурнаЯ композициЯ, и пейзаж. …сть книжные знаки в
виде философских,  фантастических видений и меланхолических настроений, есть
и символическаЯ игра слов: например,  книжный знак, который гравер  Ѓракемон
поднес своему другу ќдуарду Њане  -- изображена портретнаЯ герма художника с
надписью "manet et manebit" (латинское -- "есть и останетсЯ"). ‚ XX веке был
момент,  когда  книжный знак  грозил  задушить  все  остальные виды графики.
Ќачалось бешеное  собирательство книжных знаков, беззастенчивое соревнование
коллекционеров, стали выпускатьсЯ "универсальные", анонимные ex libris, куда
любой библиофил мог вписать свое имЯ. ‚ конце  концов ex libris  стал терЯть
всЯкую  свЯзь и с книгой, и с собственником и превращатьсЯ из книжного знака
определенной   библиотеки,  наклеенного  на   книгу,  в  объект   анонимного
собирательства,  хранЯщийсЯ  в  папке.  Љ счастью,  этот  экслибрисный  угар
продолжалсЯ не очень долго, и область книжного знака вновь занЯла подобающее
ей  не  очень  крупное, но  все  же существенное  место среди  других  видов
графического искусства.
     …сли  бы мы  попытались  определить  художественную  сущность  книжного
знака, то столкнулись бы  с его  многозначностью. Џрежде всего  ex libris --
это  своего рода  печать  владельца,  затем это -- украшение книги,  которое
должно  обладать  орнаментальными,  декоративными  качествами,  и,  наконец,
книжному  знаку  свойственно  идейное   назначение,  свЯзанное  с  личностью
собственника  библиотеки и  заставлЯющее  художника  выходить  за пределы  и
украшениЯ,  и  содержаниЯ  данной  книги.  €наче  говорЯ,  в  книжном  знаке
присутствуют элементы таинственного  шифра, своего рода талисмана владельца;
в нем должны органически объединЯтьсЯ черты орнамента и афоризма, эпиграфа и
декоративного знака.
     ’еперь,  после  того как нами пройден  обширный путь по различным видам
графики, естественно  задать вопрос -- какова же главнаЯ  особенность, в чем
специфика  графики  в отличие  от других искусств?  Љакой стиль  и почему мы
называем графическим?
     ЋбычнаЯ  дефинициЯ   основываетсЯ  на   трех  главных   признаках:   1.
Џреобладание  линии.  2.  Љонтраст  черного  и  белого.  3.  €ллюстративный,
повествовательный  характер.  ќта  дефинициЯ  и  правильна  и   неправильна.
Џравильна потому, что названных три признака действительно  присущи графике.
Ќеправильна потому,  что они  не ЯвлЯютсЯ прерогативами только графики -- мы
находим их и в других искусствах. Ђ с другой стороны, сущность графики этими
признаками не может быть ограничена.
     Њы знаем, что мастера графики охотно применЯли  колористические эффекты
(плакат,  хромолитографиЯ,  кьЯроскуро, цветнаЯ акватинта, ЯпонскаЯ  цветнаЯ
ксилографиЯ и т. п.).  ‘ другой стороны, мы  знаем также примеры монохромной
живописи  (так  называемый  гризайль -- в одном тоне, моделировка  светом  и
тенью). ‘ледовательно, контраст белого  и черного не составлЯет преимущества
только   графики.   ’о   же   самое  относитсЯ   и   к   Якобы  линейному  и
повествовательному характеру  графики. ‘  этой  точки зрениЯ  нельзЯ было бы
провести принципиальную границу между графикой и  декоративной  живописью. ‚
стенной живописи, мозаике, витраже форму создает линиЯ, контур. ‚месте с тем
стеннаЯ живопись (вспомним также греческую вазовую живопись) обычно тЯготеет
к рассказу,  событию, мифу,  иллюстрации геройских подвигов. ќто значит, что
не линиЯ, не контраст  черного и белого, не рассказ сами по себе  составлЯют
своеобразие  графики, а специфические методы их  использованиЯ. —тобы понЯть
стилистическую сущность графики, надо искать другие пути.
     ‚ этом смысле  очень  поучительно  сравнение графики  и  живописи и  их
принципиального  отношениЯ к  плоскости и  пространству. †ивописец стремитсЯ
плоскость обесценить всеми средствами  -- линейной и воздушной перспективой,
светотенью,  градациЯми  тона и  т. п.,  так  сказать,  открыть  ее иллюзией
глубокого  пространства,  превратить  в окно, выходЯщее в  видимый мир.  ќту
тенденцию к разложению плоскости подчеркивает рама, она изолирует картину от
стены, от реального мира, своими срезами завлекает взглЯд в глубину.
     Ќапротив, графика утверждает, подчеркивает плоскость, как бы противитсЯ
иллюзии  пространства  и  телесности.  Ћдним  из  важнейших  средств   этого
противодействиЯ оптической иллюзии ЯвлЯетсЯ белый фон бумаги, который график
во многих  случаЯх оставлЯет  как бы  неиспользованным (особенно  в  книжной
иллюстрации, но также  и во всех  видах рисунка и  печатной графики). „ругое
средство утверждениЯ плоскости -- отсутствие рамы, напоминающее зрителю, что
перед ним плоскость,  лист бумаги, который можно  взЯть в руку, поворачивать
во всех направлениЯх, положить на стол.
     Љартину  рассматривают с определенной  точки  зрениЯ  (обычно  издали),
чтобы не уничтожить иллюзии,  забыть о физических  свойствах красок. ѓравюру
или рисунок можно приближать  к глазам или  удалЯть; чем ближе, тем  сильнее
воздействие.   Џоэтому   рисунок   создает   совершенно   иное   впечатление
пространства,  чем  живопись:  в  картине пространство  кажетсЯ  конкретным,
осЯзательным;  в   графике   его,  скорее,   можно   назвать  абстрактным  и
символическим. ќтот абстрактно-символический  характер графики находит  свое
отражение в некоторых Языках (например, по-немецки "Zeichnung" -- рисунок --
одного корнЯ с "Zeichen" -- знак).
     ђисунок представлЯет собой в  известном смысле  не конкретный, реальный
образ  вещи, а  как  бы  только ее  уподобление,  иносказание,  превращение.
Џоэтому  графика гораздо больше,  чем живопись,  позволЯет  себе  сокращать,
умалчивать,  употреблЯть метафоры,  аналогии  и т. п. Џоэтому она свободней,
неисчерпаемо разнообразней по  тематике;  она  легко  может  быть  свЯзана с
поэзией,  политикой,  рекламой, она  может  носить  и  интимный,  и массовый
характер,  может  обвинЯть  и  высмеивать,  потому  что  в  ней  всегда есть
элементы,  которые противодействуют иллюзии  реальности.  ’о,  что  в  более
телесной и  пространственной  живописи отпугнет, как страшное,  безобразное,
эротическое или циничное, то в графике воспринимаетсЯ только как намек, знак
на плоскости.
     ’аким  образом, сущность  графики  заключаетсЯ не  в том,  что  графика
пользуетсЯ  линией, контрастом  черно-белого  и динамикой рассказа, а в том,
что   все    эти   средства   в    руках    художника-графика    приобретают
экспрессивно-орнаментальный  характер,  придают изображению оттенок письмен,
иносказательного знака (отсюда теснаЯ свЯзь графики с литературой). ‘ущность
графического стилЯ заключаетсЯ в колебании между пространственной иллюзией в
плоскостью, между реальным образом и знаком.
     ‚  этом  смысле  длЯ  сущности графики  характерно  то,  что  каждое ее
стилистическое  средство может иметь самое  различное  значение и  выполнЯть
самые противоположные функции.
     Ќапример, линиЯ может иметь  в графике по  меньшей  мере  три различных
значениЯ: 1.  €зобразительное значение -- давать с помощью контура,  объема,
дистанции,  светотени  представление о предмете и пространстве, о движении и
мимике.  2.  „екоративно-ритмическое  значение:  линиЯ  может быть текучей и
закругленной,  острой  и  отрывистой, медленной  и быстрой. 3. ќкспрессивное
значение --  поскольку  линейный  образ может вызывать определенные  эмоции,
поскольку линии могут  выражать  субъективные чувства  художника,  поскольку
своими   комбинациЯми,   созвучиЯми   и   диссонансами,   содружеством   или
столкновением они могут волновать или  успокаивать зрителЯ, вообще создавать
у него определенное настроение.
     ‘толь же многообразно может  быть и другое средство графики -- контраст
черного  и  белого.  Џрежде всего  его можно добитьсЯ  разными средствами --
тоном бумаги, пЯтном краски,  нажимом линий,  их параллелью или перекрестной
сетью. ‚месте с тем  контраст черного и  белого может иметь в  графике самое
различное предметное и стилистическое значение.
     1.  Ѓелое есть  свет,  черное --  тьма  во всех  переходах и градациЯх.
Љонтрастом  белой  бумаги  и черной  краски график может создать впечатление
ослепительной Яркости и глубокого  мрака. ѓрафика может изображать не только
освещенные  предметы,  но  и  самый  свет,  падающий прЯмо  в глаза  зрителю
("”ауст" ђембрандта).
     2. ѓрадациЯми черного и белого графика может передавать оттенки цвета и
тона, теплого  и холодного, голубого неба и зеленой лужайки -- одним словом,
обладать красочностью.
     3.  Љонтраст  черного  и  белого может передавать  структуру материала,
оптические   и  осЯзательные   свойства  поверхности,   поскольку  различные
материалы по-разному  реагируют  на  прикосновение лучей,  пропускают их или
отражают.   €менно   эти   свойства  графика   может  передавать   оттенками
черно-белого   --   блеск   оружиЯ,   прозрачность   стекла,  мЯгкость   или
шероховатость, ткани.
     4. Џодобно линиЯм, контрасты  света  и  тени могут  иметь декоративные,
ритмические функции.
     ’аким образом, стилистические средства графики, с одной стороны, сильно
ограничены, с другой стороны,  они потенциально очень богаты и выразительны,
могут выполнЯть сложные и часто  противоречивые функции. —то  же объединЯет,
уравновешивает, скреплЯет эти  противоречиЯ так, что мы их не ощущаем? Ѓелый
фон бумаги -- вот самое мощное, решающее  средство графики. ‚ живописи можно
забыть о холсте или дереве,  на котором написана картина, в графике забыть о
бумаге  нельзЯ  -- отвлеченный и как будто  нейтральный  белый  фон  активно
участвует  в  художественном воздействии графики. €менно он выравнивает  все
противоречиЯ   графики,   оправдывает  все  ее  умалчиваниЯ,  сокращает   ее
двусмысленные экивоки.  €менно благодарЯ белому фону рисунок может быть  без
рамы,  без завершениЯ по краЯм, без глубины, без  почвы, без базы и т. п.  ‚
рисунках ђембрандта  и  офортах “истлера часто на  переднем плане нет  Ясных
контуров  и крепкой моделировки; приближаЯсь к  переднему  плану  и к краЯм,
линии  как  бы  исчезают,  превращаютсЯ  в  ничто,  как  бы уходЯт  в  белую
плоскость. ‚озможен также прием объединениЯ  на одном месте нескольких точек
зрениЯ,  нескольких эпизодов, которые происходЯт в разное  времЯ и  в разных
местах, --  белый фон  как бы включает, всасывает  в себЯ прошлое и будущее,
близкое и далекое.
     Ђ с этим свЯзано совершенно особое по  сравнению  с живописью отношение
графики  к  пространству  и  времени: живопись стремитсЯ к  пространственной
иллюзии, графика ей противодействует, в  живописи мы "читаем" пространство с
боков  к  центру и  спереди в глубину,  в графике -- из центра к  краЯм, без
Ясного членениЯ планов.
     "ЂнтипространственнаЯ" тенденциЯ графики особенно Ярко проЯвлЯетсЯ в ее
отношении к цвету. ‚сюду, где графика применЯет цвет, она стремитсЯ отнЯть у
него  пространственную  функцию  и  подчеркнуть  плоскостный  характер,  или
накладываЯ  цвет равномерным  пЯтном, избегаЯ лепить  краской,  или оперируЯ
бледными  тонами,  или  выделЯЯ светлые и  теплые, которые  имеют  тенденцию
приближатьсЯ к передней плоскости.
     ѓрафика  более,  чем  живопись,  благоприЯтствует   временному  началу,
четвертому измерению.  †ивопись не может изобразить самый ноток времени, она
превращает  действие в состоЯние,  длительную, застывшую ситуацию. Ќапротив,
графика благодарЯ белому фону способна воплощать самый процесс,  становление
действиЯ,  без  времени.  Џричем  в двоЯком  смысле:  1. ‚  смысле  фиксации
быстрого,   мгновенного  впечатлениЯ,  неожиданного  эффекта,  стремительных
движений.  2. ‚  смысле развертываниЯ действиЯ  в смене  нескольких этапов и
точек  зрениЯ.  Ќапример,  показываЯ  одно и  то  же пространство изнутри  и
снаружи или  рЯдом помещаЯ то, что было и что будет. ‚спомним  рисунки ‚атто
-- он  показывает одну и ту же фигуру то в нескольких поворотах,  то в одном
повороте, но с различных  точек зрениЯ, как будто бы он обходит человеческую
голову кругом,  улавливаЯ  сложные повороты в три четверти снизу или сверху,
тончайшие нюансы, недоступные глазу в обыденной жизни.
     €менно  эта  чувствительность  графики  ко   времени  делает  ее  столь
благоприЯтной  длЯ  развертываниЯ  серий или циклов  (Љалло,  •огарт,  ѓойЯ,
Љлингер и  многие другие)  как  иллюстраций  к реальному  или  воображаемому
тексту.  €  когда мы  его "читаем",  то  настоЯщее естественно свЯзываетсЯ с
прошлым, а будущее  с настоЯщим,  оптические  образы неразрывно сочетаютсЯ с
идейными и моральными ассоциациЯми. €з всех изобразительных искусств графика
всего ближе к поэзии и музыке.
     II. ‘Љ“‹њЏ’“ђЂ<sup>2</sup>


     Џосле графики целесообразно обратитьсЯ к  ознакомлению со  скульптурой.
Ќе потому, что эти искусства родственны и близки друг другу. Ќапротив, между
ними  существует резкий  контраст,  они представлЯют собой  как  бы  крайние
полюсы  изобразительного творчества: насколько графика  ЯвлЯетсЯ отвлеченным
искусством (изображаЯ трехмерное  пространство,  на плоском  листе  бумаги),
настолько  же  скульптура конкретна  и  телесна.  ‚месте  с  тем  скульптура
безусловно уступает графике в смысле популЯрности у широкой публики. Ђ между
тем скульптура по своим стилистическим  приемам  -- очень простое, по своему
тематическому репертуару довольно ограниченное, по проблемам и задачам очень
Ясное  и конкретное  искусство. Џоэтому есть смысл  рассматривать скульптуру
раньше,  чем  такие  сложные,  труднее  поддающиесЯ  пониманию   и   анализу
искусства, как живопись и архитектура.
     “  произведениЯ  скульптуры  -- прЯмаЯ,  осЯзательнаЯ  сила  убеждениЯ.
Џомпоний  ѓаурик, ученый  эпохи  ‚озрождениЯ,  писал  в  своем  "’рактате  о
скульптуре"   (1504),   сравниваЯ   скульптуру   и   литературу:   "Џисатель
воздействует  словом, скульптор -- делом, вещью;  тот только рассказывает, а
этот делает и  показывает". Ќесколько иначе ту же мысль высказал в беседе  с
друзьЯми  знаменитый скульптор эпохи барокко Ѓернини:  "‚едь  и сам  бог  --
скульптор;  он создал  человека  не  колдовством,  а  кусок за  куском,  как
ваЯтель". •арактерно также, что египтЯне привыкли обрабатывать самые твердые
породы камнЯ (базальт и диорит) и  что  длЯ них  "искусство" и  "скульптура"
были однозначными понЯтиЯми.
     —тобы  Яснее  почувствовать значение  и  атмосферу скульптуры,  посетим
мастерскую  скульптора.  ќто  по  большей  части  холодное,  голое, неуютное
помещение,  где  несет сыростью. Ќа грубо сколоченных  деревЯнных подставках
стоЯт покрытые сырыми трЯпками глинЯные модели.  ‚ углу -- деревЯнный  пень,
чуть напоминающий силуэт  человеческой головы; тут же проволочное сооружение
-- словно жуткаЯ тень человеческого скелета; на полках  -- гипсовые  слепки,
безжизненные в своей  слепой белизне;  во дворе посетитель наталкиваетсЯ  на
глыбы  гранита  или  мрамора. ‡десь  господствуют  (так,  во  всЯком случае,
кажетсЯ  посетителю)  сухаЯ  проза,  суроваЯ  обыденность, тЯжелаЯ,  точнаЯ,
ремесленнаЯ  работа. “ кого нет терпениЯ, кто не может выдержать  длительный
физический труд,  тот не годитсЯ  длЯ скульптуры. Ќеобходимо также  рассеЯть
одно недоразумение,  чрезвычайно  затруднЯющее правильное понимание и оценку
скульптуры.  „лЯ  того, кто  не был в  €талии,  не  видел в музеЯх греческих
мраморов,  бронзовых  скульптур  эпохи  ђенессанса  и  готических деревЯнных
статуй,   представление   о   шедеврах   европейской  скульптуры   неизбежно
ограничиваетсЯ репродукциЯми.  Љ сожалению, фотографии со  скульптуры  часто
страдают от одной роковой ошибки-- неверно  выбранной точки зрениЯ. ’ут не в
том только дело, что многие статуи требуют обхода кругом, как бы  ощупываниЯ
пластических форм и  их динамики, в то времЯ как фотографиЯ  может дать одну
точку  зрениЯ или в лучшем случае  несколько оторванных  друг от друга точек
зрениЯ.  „аже  примирившись  с  этим  дефектом,  приходитсЯ   признать,  что
фотографиЯ часто дает совершенно неправильное представление о скульптуре.
     Џрежде   всего  следует  помнить,  что  многие  статуи  (например,  рЯд
греческих статуй и особенно древнеегипетских)  рассчитан  на  рассмотрение в
чистый фас или чистый профиль. Њежду тем фотографы тЯготеют к снимкам с угла
-- к  чисто  живописному приему, который по большей  части искажает  контуры
статуй и дает неправильное представление об их движении.
     ‚спомним, например, "„авида" ‚ерроккьо. Ћбычно статую снимают несколько
справа   --  в  этой   позиции   в  образе  „авида  преобладает  напрЯжение,
беспокойство, некотораЯ  неуверенность  позы; к  тому же  такаЯ точка зрениЯ
подчеркивает  два резких ракурса  в  статуе, образуемых локтем и  кинжалом и
нарушающих чистый, тонкий  силуэт. ЏравильнаЯ же точка  зрениЯ длЯ съемки --
прЯмо  фронтальнаЯ,  потому что именно тогда в статуе  наглЯдно  проЯвлЯютсЯ
черты, свойственные  итальЯнской  скульптуре  второй  половины  XV  века  --
некоторое  высокомерие  юного   героЯ,  угловатость  и  хрупкаЯ  грациЯ  его
движений, изгиб его тела и далеко выдвинутый худой локоть.
     ќто не  значит,  что все статуи надо снимать спереди.  Ќапротив, многие
статуи  требуют  рассмотрениЯ  с  угла. Љ  ним относитсЯ,  например,  "‚акх"
Њикеланджело,  так   как  именно   с   этой  позиции  особенно  красноречиво
воспринимаютсЯ  его  опьЯнение,  его  шаткаЯ  поза,  озорство  спрЯтавшегосЯ
силена.
     Ќо особенно  неудачны так  называемые "интересные"  снимки,  к  которым
часто  прибегают  фотографы, --  откуда-то сверху или  снизу, в  неожиданном
ракурсе,  со  слишком  близкого   расстоЯниЯ   и  т.  п.,  когда  фотографиЯ
произвольно  искажает  пластическую  форму,  навЯзывает статуе  неподходЯщий
эффект   освещениЯ   и   создает  живописную   расплывчатость   или   ложную
выразительность  статуи. Ћдна из основных предпосылок правильного восприЯтиЯ
скульптуры -- необходимость отучитьсЯ от живописного восприЯтиЯ  скульптуры,
от   поэтического   тумана,  которым  фотографы   обычно   заслонЯют   чисто
материальную, телесную природу статуи.
     ќта  природа  скульптуры  обычно  развиваетсЯ   в   тесном  контакте  с
архитектурой.  ‘кульптура  может  быть опорой,  участвующей в  архитектурной
конструкции (кариатиды, атланты, консоли,  капители), или служить украшением
свободных полей, выделенных структурой зданиЯ (фронтоны и  метопы греческого
храма, готические порталы и т. п.). Ќо  даже в тех случаЯх, когда нет прЯмой
тектонической свЯзи между скульптурой и архитектурой, скульптура находитсЯ в
известной зависимости от архитектуры: архитектура определЯет масштаб статуи,
ее  место,  в  значительной  мере  ее  освещение.  Ќо  скульптуре не  всегда
принадлежит  подчиненнаЯ роль. Ѓывают случаи,  когда скульптуре  нужна опора
архитектуры, чтобы развернуть полностью  всю  мощь  своей энергии,  и  тогда
архитектура подчинЯетсЯ скульптуре (советский павильон на Џарижской выставке
и группа Њухиной "ђабочий и колхозница").
     ќто  взаимное тЯготение скульптуры  и архитектуры подчеркивает общность
их  материальной  природы.  Ћба  искусства  телесные,  обрабатывают  крепкие
материалы,  подчинены законам статики.  Ћсновное  их  различие заключаетсЯ в
том,  что  задачей  архитектуры  ЯвлЯютсЯ  конструкциЯ  масс  и  организациЯ
пространства, задача же скульптуры -- создание телесных, трехмерных объемов.
…сли же сравнить скульптуру  с живописью, то их  сближает задача изображениЯ
реальной  действительности.  Ќо   тематический   репертуар   скульптуры,  по
сравнению с  живописью,  гораздо более ограничен. Ќе только все  преходЯщие,
бестелесные ЯвлениЯ (вроде солнечных лучей, дождЯ, тумана,  радуги и  т. п.)
выпадают из полЯ зрениЯ скульптора, но и в пределах телесного, вещественного
мира у  скульптуры  есть  естественные границы и определенные симпатии. ’ак,
например, длЯ скульптуры  мало  подходит  тематика пейзажа  (горы,  деревьЯ,
лужайки) и  натюрморта (плоды,  предметы обихода, мебель, которые в живописи
могут быть  очень  выразительны  --  вспомним картины ‚ан ѓога, изображающие
башмаки  и  плетеное  кресло, или  картину ђенато  ѓуттузо,  с  изображением
корзины  с картошкой).  –веты и  растениЯ  могут быть  в скульптуре мотивами
только декоративной пластики, главным образом в виде рельефа (в капители, во
фризе), притом  в  сильно  стилизованных формах, длЯ  того  чтобы они  могли
включитьсЯ в тектонический ритм архитектуры.
     ’аким образом, естественным объектом пластического творчества ЯвлЯетсЯ,
собственно говорЯ,  изображение человека и  отчасти животных. Њы  говорим --
отчасти,  так как скульпторы  (кроме специалистов-анималистов)  предпочитают
таких  животных,  которые обладают в какой-то  мере свойствами человеческого
характера  (орел, лев,  собака) или же органически  могут быть согласованы с
человеческим телом (лошадь и всадник).
     Љаковы же причины тематической  односторонности скульптуры? Ћдна из них
заключаетсЯ  в том, что и в создании, и в восприЯтии скульптуры участвуют не
только зрительные органы, но и осЯзательнаЯ моторнаЯ энергиЯ. ‡ритель как бы
внутренне  повторЯет  динамические   функции  статуи,  всем  своим  моторным
аппаратом переживает  положениЯ  и  движениЯ  изображенной  фигуры -- только
тогда камень  и  бронза  из  мертвой  материи  превращаютсЯ  в  живой образ.
ЏонЯтно, что этот  процесс возможен  лишь тогда, если налицо соответствующий
объект -- человек  или животное,  существо с разумом и волей и с родственной
человеку моторной энергией.  Ќе случайно Њайоль говорил своим ученикам,  что
при создании новой статуи  ему нужен не  столько  оптический  образ, сколько
соответствующее будущей статуе внутреннее, моторное напрЯжение всего тела.
     Ѓудучи, таким образом, единым по своему существу искусством, скульптура
вместе с тем делитсЯ на рЯд  самостоЯтельных видов, обладающих каждый своими
особыми  свойствами.  ‚о-первых,  мы разделЯем большую и  малую  скульптуру,
причем к этому присоединЯютсЯ и принципиальные различиЯ; маленькаЯ статуэтка
не свЯзана с определенным местом, ее можно взЯть в  руки,  поворачивать; она
относитсЯ  к  монументальному памЯтнику,  как  гравюра к  стенной  живописи.
‚о-вторых, мы различаем свободную скульптуру и рельеф, а  в группе свободной
скульптуры  еще более узкую группу кругло-скульптурных, всесторонних статуй,
рассчитанных  на обход кругом,  на рассмотрение со  всех сторон.  ђельеф  же
представлЯет  собой   в  большей   или  меньшей  мере  выпуклую  скульптуру,
развернутую на плоскости, которую он украшает.
     Ћбщим же  длЯ всех названных выше  видов ЯвлЯютсЯ материал и техника. Љ
ним мы теперь и обращаемсЯ.
     * *
     *
     Њатериал  и  техника его  обработки  имеют  очень  большое  значение  в
скульптуре. ‚ерное чутье материала,  умение найти соответствующую  материалу
идею и тему, или, наоборот, воплотить идею  в подходЯщем материале -- важный
элемент  дарованиЯ  скульптора.  Џодлинный скульптор  творит  в определенном
материале, задумывает статую  в мраморе  или бронзе. Ћн знает, что материалы
по-разному  реагируют   на   прикосновение   рук   скульптора,   неодинаково
подчинЯютсЯ  велениЯм его  фантазии.  …сть  более гибкие  и менее  послушные
материалы: мЯгкий камень  побуждает к  гладким  плоскостЯм и острым  гранЯм,
твердый   --  поощрЯет  закруглениЯ;  в  глине  обычно  возникают  несколько
расплывчатые  формы,  слоноваЯ  кость требует  слоистой  трактовки и  т.  п.
Њатериал тогда дает желаемый эффект, когда используют все его возможности до
конца и вместе с  тем когда от него не  требуют большей экспрессии,  чем  он
способен дать. Ћднако, признаваЯ важное значение материала в  скульптуре, не
следует  впадать  в  крайность,  как  делают  некоторые  теоретики  (‡емпер,
ѓильдебранд), и приписывать материалу слишком большую, почти решающую роль и
в  творческом  процессе, и в восприЯтии зрителЯ.  ‚ эстетическом процессе, в
конце концов, важен не сам материал, а впечатление, которое он производит.
     ‚  самом деле, длЯ скульптора важно не то,  что материал, в котором  он
работает, действительно  твердый, а то,  что в  статуе  он выглЯдит твердым.
…гиптЯне любили  твердые  материалы и мастерски их  обрабатывали, но у них и
мЯгкие материалы кажутсЯ твердыми, как  бы затруднЯющими руку художника. ќто
значит,  что не материал побуждал египтЯн вырабатывать  твердый стиль,  а по
самому своему  существу  египетский пластический стиль был твердым, суровым.
Ќапротив, в  эпоху  барокко  каменнаЯ  скульптура  часто производит  мЯгкое,
расплывчатое впечатление, хотЯ использованы как раз твердые породы.
     “читываЯ  все  вышесказанное,  можно было бы  выдвинуть такой  принцип,
характеризующий   значение  материала   в   скульптуре:  концепцию   ваЯтелЯ
определЯют  не столько особенности материала, сколько  смысл,  идеЯ,  задачи
художественного  произведениЯ.  Ќапример,  может  казатьсЯ,  что  скульпторы
готики и барокко пренебрегают естественными свойствами материала, творЯт как
бы ему вопреки и все, же создают ценные художественные произведениЯ. ‚ самом
деле, каковы  естественные свойства камнЯ? Љосность,  тЯжесть, плотность.  Ђ
между тем в бурной  динамике барочных статуй  исчезает тЯжесть  камнЯ,  а  в
тонких кружевах готической декоративной  скульптуры  растворЯетсЯ  плотность
камнЯ. Џочему же пренебрежение к естественной логике материала не производит
здесь антихудожественного, впечатлениЯ?  Џотому  что  он отвечает  глубокому
смыслу,  внутренним  идеЯм  готики и барокко -- их  стремлению  преодолевать
пассивность, косность материи, одухотворить, насытить камень эмоциЯми.
     ќто  подчинение  материала  художественной  идее  лежит, по-видимому, в
основе симпатий различных художников и целых эпох к определенным материалам:
так, например, египтЯне предпочитали твердые, цветные породы камнЯ, греки --
мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев -- фарфор, лак,  нефрит. …сли
Њикеланджело  любил мрамор,  то  Џоллайоло  предпочитал бронзу;  XIX век  не
признавал  дерева, а в  XX веке к нему возвращаютсЯ. …сть  мастера  и эпохи,
которые  стремЯтсЯ  в  законченной  работе  сохранить  следы  сырого,  почти
необработанного материала, как  бы  показываЯ становление  живого  образа из
аморфной массы (ђоден). € есть другие,  которые уничтожают  мельчайшие следы
резца, малейшее напоминание о борьбе скульптора с материей.
     —то  касаетсЯ  техники скульптуры, то ее  виды  можно  группировать  по
различным  принципам.  ‘огласно  одному  принципу  технику скульптуры  можно
разбить на  три  следующие группы: 1. Љогда рука  художника заканчивают  всю
работу  (обработка  глины,  камнЯ,  дерева).   2.   Љогда  работу  художника
заканчивает огонь (керамика). 3. Љогда художник дает  только модель  будущей
статуи  (отлив  в  бронзе).  ‘огласно  другому принципу  техника  скульптуры
распадаетсЯ  на  три, но  уже другие  основные  группы:  1.  ‹епка в  мЯгких
материалах  (воск,  глина)  -- техника,  которую мы называем в  узком смысле
"пластикой". 2.  Ћбработка  твердых  материалов  (дерево,  камень,  слоноваЯ
кость), или "скульптура" в прЯмом смысле этого слова. 3. Ћтливка и чеканка в
металле.
     Ћбзор  техники  и  материалов  скульптуры  следует  начинать  с  мЯгких
материалов, так как именно в них обычно выполнЯютсЯ подготовительные работы,
изготовлЯютсЯ модели  и т. п. Ќо еще раньше скульптор реализует свой замысел
в рисунках,  набросках, эскизах  и  только после этого переходит к  модели в
мЯгкой   глине   или  пластилине  (особом  несохнущем   материале).  ђисунки
скульптора могут быть и  этюдами  с натуры, и  импровизациЯми,  и набросками
композиций, но они заметно отличаютсЯ от рисунков живописца. Љогда скульптор
рисует,  он  словно  лепит,  или  высекает,  или  шлифует  форму,  он словно
ощупывает руками и глазами объем и поверхность. …го штрихи  как бы  взрывают
поверхность  бумаги.  трихи  скульптора не столько образуют  контуры фигур,
сколько  означают  прикосновениЯ,  движениЯ  самого  художника.   „остаточно
взглЯнуть на  рисунки  Њикеланджело, чтобы убедитьсЯ  в  гипнотической  силе
объемов,  заложенных в  них.  Ќо  они  обнаруживают и  еще одну особенность.
‘кульптор всегда стремитсЯ  охватить форму и движение фигур с разных сторон,
как бы одновременно  с нескольких точек зрениЯ. ’ак, например,  Њикеланджело
рисует обнаженную фигуру  спереди или со  спины и  тут же, на том же  листе,
хочет представить ее себе в профиль или в одежде.
     ‡а  рисунком  следует  модель  в  глине  или  в  пластилине.  ѓлина  --
исключительно   гибкий,   податливый  материал,   отзывающийсЯ  на  малейшее
прикосновение  художника; маленькие частицы глины можно  смЯть  в компактную
массу:  прибавлЯть  или  отнимать  у  нее  --  одним словом, всегда возможны
дополнениЯ и исправлениЯ.  Љроме того, глина  допускает быстрый темп работы.
‚ообще в смысле темпа работы скульпторы оказываютсЯ в  невыгодном  положении
по сравнению, скажем, с  живописцами  -- сложный, длительный  процесс работы
может  нарушить  равновесие  между  бурным  полетом  фантазии  художника   и
медленной техникой. Ќо именно в глине это равновесие вполне возможно. Ћднако
в этом  же  быстром темпе работы  заложена и опасность мЯгких материалов длЯ
скульптора  (глины, воска):  художник увлекаетсЯ  легкой и быстрой техникой,
начинает  терЯть  контакт   с  другими  материалами,  довольствуетсЯ  только
моделью, предоставлЯЯ своим помощникам механически переносить формы глинЯной
модели  в твердый  материал (камень), -- в результате специфические свойства
камнЯ оказываютсЯ  неиспользованными.  ќти опасности  особенно сказываютсЯ в
скульптуре XIX века. Ћни и вызвали резкую оппозицию ђодена и ѓильдебранда  и
их призывы работать непосредственно в материале, высекать из камнЯ.
     •отЯ  мы  в  просторечии  часто   употреблЯем  термины  "скульптура"  и
"пластика" в одинаковом значении,  как наименование особого вида  искусства,
следует  все же подчеркнуть принципиальное  различие  между содержанием этих
двух понЯтий (в их более узком смысле).
     ‘кульптор обрабатывает твердые материалы (камень,  дерево); перед ним в
начале  работы  сплошнаЯ компактнаЯ  глыба, в  которой он  как бы  угадывает
очертаниЯ будущей  статуи. ‚ своей работе он  идет снаружи вовнутрь, отнимаЯ
(отсекаЯ  или срезываЯ)  большие или меньшие лишние части.  Ќапротив пластик
работает в мЯгких  материалах, он  лепит, прибавлЯет материал, одним словом,
процесс  его работы  идет  изнутри  наружу. Џри этом в  момент начала работы
перед пластиком или вообще нет никакого материала, или же есть только скелет
будущей статуи,  стержень,  который постепенно  обрастает  материалом. €так,
пластика -- это искусство прибавлениЯ материала, скульптура -- отниманиЯ.
     ќто различие сказываетсЯ  не только во внешних приемах  техники, но и в
существе художественного мировосприЯтиЯ. …сли  мы проследим за  исторической
эволюцией  искусства,  то заметим,  что на  ранних  стадиЯх развитиЯ  обычно
господствует скульптурный стиль, а на более поздних -- пластический.
     ‚озьмем длЯ примера развитие  греческой скульптуры,  оно  Явно  идет от
скульптурных принципов к пластическим, архаическаЯ статуЯ неподвижна, строго
фронтальна, замкнута  в сплошных плоскостЯх,  рассчитана  на  рассмотрение с
одной точки зрениЯ  --  в  ее основе лежит скульптурный,  высекающий  стиль.
Ќапротив, статуи  ‹исиппа, в  основе  которых  лежит  принцип  пластики, или
лепки,  полны динамики, развертываютсЯ изнутри наружу ("Ђпоксиомен"), как бы
врываютсЯ в окружающее их пространство, рассчитаны на обход, на рассмотрение
с  разных  точек  зрениЯ.  ‘воеобразное  сочетание  принципов  скульптуры  и
пластики представлЯет  собой  китайскаЯ  техника  "каншитсу":  пустой внутри
деревЯнный  остов  обкладывают  бумагой или грубой  тканью,  поверх  которой
кладут рЯд  слоев лака,  в  которых  и  производитсЯ моделировка поверхности
статуи -- таким образом,  и в материале и в технике его обработки  мы  видим
сочетание принципов скульптуры и пластики.
     Ћднако  вернемсЯ  к глинЯной модели. —асто  скульптор не ограничиваетсЯ
одной моделью,  а делает их  несколько.  Њаленькие  модели  дают самое общее
представление о пластическом мотиве,  который занимает скульптора  (сравним,
например,  глинЯные  модели Њикеланджело длЯ "„авида"  в  Љаза Ѓуонарроти во
”лоренции).  ЌарЯду  с   этими   "пластическими  эскизами"  скульптор  часто
изготовлЯет большую  вспомогательную  модель, в которой более точно намечает
формы  будущей статуи  (во ”лорентийской Ђкадемии  хранитсЯ  большаЯ  модель
Њикеланджело  длЯ одной из  статуй капеллы Њедичи:  деревЯнный остов  покрыт
паклей,  поверх положена  глина,  моделирующаЯ  формы статуи). „лЯ  созданиЯ
большой  глинЯной  или  восковой модели необходим остов, своего рода  скелет
(так называемый каркас), так как без него  глина оседает. Љаркас делаетсЯ из
проволоки  и деревЯнных дощечек, распределЯЯ основные  линии позиции будущей
статуи.
     ѓлину  применЯют  не только  как  вспомогательное  средство,  но и  как
самостоЯтельный пластический материал.  Ќо  в этом случае глина должна  быть
обожжена  до затвердениЯ  (скульптура из  обожженной  глины  носит  название
терракоты). ‘тенки статуэтки, предназначенной  длЯ обжига, должны быть очень
тонкими, так как сырость, содержащаЯсЯ в глине, при  обжиге обращаетсЯ в пар
и может  вызвать  трещины. Џри лепке  глинЯной статуэтки надо учитывать, что
глина  при  обжиге  сжимаетсЯ,  поэтому  статуэтку  надо  делать  больше  по
размерам, чем она была задумана в окончательном виде.
     „лЯ  глинЯных  статуэток  характерны  обобщенные замкнутые  формы,  что
вызываетсЯ   отчасти   техническими   причинами:   трудно  обжигать   далеко
выступающие  части.  ЃлестЯщими  примерами терракотовой скульптуры  ЯвлЯютсЯ
древнегреческие  терракоты,  особенно  те  раскрашенные  жанровые статуэтки,
которые были найдены в могилах близ ’анагры. ‚ эпоху ‚озрождениЯ, особенно в
‘еверной €талии, изготовлЯлись большие терракотовые статуи, часто даже целые
группы,  в  резко экспрессивном  стиле,  обычно пестро раскрашенные (Ќикколо
дель Ђрка, ѓвидо Њаццони и другие).
     „ефект чистой терракоты -- она пропускает воду -- стремились преодолеть
с давних  пор с помощью прозрачной глазури, обычно с примесью окиси металла.
„ревнейшие образцы глазурованной терракоты находЯт уже в Њесопотамии. Џервый
расцвет  она  переживает в Џерсии. —ерез посредство арабов техника свинцовой
глазури, так называемой  мавританской, проникает  в €спанию (по-видимому, от
принадлежавшего  €спании  острова  Њайорка  эта  техника  получила  название
"майолика").  €з €спании технику майолики завозЯт в  €талию.  ‚  целом  рЯде
городов ‘редней €талии  возникают мастерские, изготовлЯющие расписные сосуды
(главным  образом  блюда)  с  фигурными  композициЯми,  отражающими  влиЯние
классического  искусства. Ћт одного из главных центров  этого  производства,
города ”аэнца, техника глазурованных сосудов получила название "фаЯнс".
     ’ехнику расписной, глазурованной терракоты в  монументальную скульптуру
первый вводит, правда еще  эпизодически, ‹оренцо  ѓиберти,  а  с середины XV
века  ее начинает систематически  культивировать  ‹ука  делла  ђоббиа, глава
целой семьи  мастеров глазурованной терракоты. ЊастерскаЯ ‹уки  делла ђоббиа
изготовлЯла главным образом рельефы (чаще всего с белыми фигурами на голубом
фоне)  круглой  (так  называемой  тондо)  или  полукруглой (так  называемого
люнета) формы. Њайолика  мастерской  делла  ђоббиа отличалась исключительной
прозрачностью, была непроницаема длЯ дождЯ, и поэтому ее часто применЯли длЯ
украшениЯ наружных стен.
     ‚ XVIII веке майолика терЯет популЯрность,  и  ее место занижает фарфор
-- материал  более гибкий,  содействующий  более  утонченной  технике. ’айну
изготовлениЯ  фарфора впервые открыли китайцы  (вероЯтно, уже в VII веке). ‘
XVI  века,  когда  образцы  китайского фарфора попадают в …вропу, начинаютсЯ
непрерывные  попытки овладеть  техникой фарфора или  хотЯ бы  приблизитьсЯ к
применЯемым им  приемам и  формам (медичейский фарфор, дельфтский фаЯнс и т.
п.).
     ’олько в самом начале XVIII  века Ѓетгер, сначала в „рездене, а позднее
в  Њейсене создает настоЯщую фарфоровую  массу (несколько более  крепкую  по
сравнению  с китайской).  ”арфороваЯ масса Ѓетгера состоит из смеси каолина,
полевого шпата и кварца. ЋбжигаемаЯ  при высокой температуре, эта смесь дает
твердую  белую  массу.  ќта  масса  может  подвергатьсЯ  окраске  различными
способами:  или  красЯт  саму  массу, или ее покрывают цветной глазурью, или
раскрашивают под глазурью  либо над  глазурью. Џри  быстром остывании  после
обжига  образуетсЯ тонкаЯ  сеть  трещин, которую  намеренно  используют  длЯ
созданиЯ особой мерцающей поверхности (подобного рода техника носит название
"кракле"). ќто сочетание твердости и хрупкости, сверкающей белизны и пестрой
раскраски,  присущее  фарфору,  ставило  перед  художниками  рЯд  сложных  и
своеобразных проблем.  Ќаиболее  крупные  из  мастеров европейского  фарфора
XVIII  века  --  Љендлер  и особенно Ѓустелли -- достигают в своих небольших
статуэтках и группах Яркой выразительности и тонкого декоративного ритма.
     ’акой же популЯрностью, как фарфор  в эпоху рококо, в эпоху классицизма
пользовалась так называемаЯ каменнаЯ масса, отличающаЯсЯ от  фарфора большей
мЯгкостью,  непрозрачностью и желтоватым  тоном. Ћсобенный расцвет  каменнаЯ
масса  пережила  во  второй  половине  XVIII  века в Ђнглии, где  мастерскаЯ
‚еджвуда  прославилась   сосудами  синего,  фиолетового  и  черного   тонов,
украшенными белыми  фигурными рельефами, напоминающими стиль античных камей.
”арфор ‚еджвуда противопоставлЯет изысканности и игривости немецкого мейсена
и французского севра простоту форм и  сдержанное созвучие декорации с формой
сосуда.  Ќовым в  изделиЯх ‚еджвуда  было и  то,  что  производство  товаров
широкого  потреблениЯ  отличалось  такой же тщательностью  работы и  изЯщной
простотой стилЯ.
     ЌарЯду с глиной как материал лепки длЯ отлива в бронзе,  а также  и длЯ
самостоЯтельных работ применЯлсЯ также воск.
     ѓлина  и воск очень непрочны,  при высыхании  трескаютсЯ, поэтому с них
обычно делали точные копии  в  гипсе. Ќо гипс  применЯлсЯ в скульптуре и длЯ
других  целей.  ’ак,  например,  гипсовые  отливы  с  живой  модели  служили
скульптору материалом при изучении натуры. ’акие гипсовые отливы найдены уже
в  египетских   мастерских  (особенно   блестЯщие   в   мастерской  ’утмеса,
работавшего  при  дворе фараона-еретика  Ђменхотепа  IV в  ’ель-эль-Ђмарне).
’акими  же  гипсовыми  отливами  с натуры пользовались  греческие скульпторы
‹исипп и мастера его круга, а также скульпторы эпохи ‚озрождениЯ.
     ‚ эпоху ‚озрождениЯ впервые  начинают делать гипсовые отливы  со статуй
(главным образом античных), предназначенные, с одной стороны,  длЯ  обучениЯ
молодых  художников, а с другой  --  длЯ собраний коллекционеров.  ЌачинаЯ с
XVII века, рисование с гипсовых отливов приобретает прочное место в  системе
академического  обучениЯ  художника.  ‚ XIX  веке гипсовые отливы  выполнЯли
важную  роль  в работе археологов и в комплектовании специальных музеев, где
на слепках демонстрируетсЯ историЯ мировой скульптуры ("’рокадеро" в Џариже,
ѓосударственный  музей  изобразительных  искусств  имени  Ђ.  ‘.  Џушкина  в
Њоскве).
     Ќе следует смешивать гипс с так называемым стуком  -- соединением гипса
с  мраморной  крошкой (замешанным на  клее и  извести), представлЯющим собой
материал, который  широко применЯлсЯ длЯ самостоЯтельных декоративных работ.
Џо-видимому,  стук  ведет  свое  происхождение с ‚остока -- мы  знаем, какое
богатое  применение этот материал нашел у парфЯн  и в декоративном искусстве
‘редней  Ђзии   (под  названием  "ганч");  но  его   широко  использовали  в
декоративных  целЯх  и в эпоху  эллинизма, и  в римском искусстве (блестЯщим
образцом применениЯ  стука  ЯвлЯютсЯ потолочные украшениЯ  виллы ”арнезины в
ђиме, поража