        Klub "‹оцман". Ђльманах ’а ‘торона. ‚ыпуск 10

               •удожественно-публицистический альманах

                              ‚ыпуск 10

        Љлуб "‹оцман"
                 Ќовосибирск - Њосква - …катеринбург
                              €юнь 1996
---------------------------------------------------------------
Ћригинал этого документа лежит здесь:
Ђльманах "’а сторона" клуба "‹оцман" і http://www.securities.com.ru:8000/~bkirill/tc/
Ћдин из  выпусков  Я  перетащил  к  себе - ибо на
"родине" альманах лежит в за-arj-ованном виде.
---------------------------------------------------------------

        ‘Ћ„…ђ†ЂЌ€…

Љритика

      …вгений ‘авин
   ‚ плену ‚еликого Љристалла

      ‚италий Љаплан
   ђелигиозные мотивы в творчестве ‚ладислава Љрапивина
         1. ‡ачем Я об этом пишу
         2. —то же тут религиозного?
         3. ‹юбовь
         4. ‘оборность
         5. Њолитва
         6. ‚еликое ‘лужение
         7. Њанекены
         8. Љак это у него получаетсЯ?
         9. Ќа „ороге

      ‚италий Љаплан
   ЏройдЯ сквозь ’ьму,  обжегшись ‘ветом...
         (Ћ новых произведениЯх ‘.‹укьЯненко)

ЊнениЯ

   Ћт редакции

      ‚италий Љаплан
   Ћт грез очнувшись (ѓрустные отклики на грустную тему)

      ‘ергей Џереслегин (€з переписки в компьютерной сети FidoNet)

      ‘ергей ‹укьЯненко, ‘ергей Џереслегин (€з переписки в сети FidoNet)

ЋтрЯды и неформальнаЯ педагогика

      Њихаил Љордонский
   Џод управлением любви
         (‘казка в трех диалогах, одном монологе и двух документах)

   ЋбъЯвлениЯ, €справлениЯ и добавлениЯ к списку адресов
....................................................................

   Њнение авторов может не совпадать с мнением редакции!
....................................................................
   (c) ђ.Ђхметшин, „.‚атолин, Ђ.Љуклин, ћ.Ќикитин, 1995
   (c) ‚ерстка „.‚атолин, ћ.Ќикитин, 1995
   (c) ђисунок ….‘терлиговой, 1985
   Ђдрес редакции: 630078, г. Ќовосибирск, ул. ‚атутина, 17-46
   ‘етевые адреса: FidoNet: 2:5080/65.2 (ћ.Ќикитин)
   FidoNet: 2:5020/290.11,
e-mail: kirill@glas.apc.org (Subj: "For Dmitriy") („.‚атолин)
   FidoNet: 2:5080/2, e-mail: lorien@spark.e-burg.su (Ђ.Љуклин)
   „ата последней редакции 6.06.96. ’екстовый вариант 14.06.96.
....................................................................

   ђедакциЯ благодарит  ћлю  Џриходько из города „убны,  котораЯ нашла
времЯ внимательно прочитать черновой вариант ’‘-10 и выловила там  не-
мало ошибок.
....................................................................


         * Љђ€’€ЉЂ * 

         * ‚ плену ‚еликого Љристалла * 
                                             …вгений ‘авин (г. Љалуга)


   „остаточно привычным  и  даже  банальным ЯвлЯетсЯ утверждение,  что
каждый писатель создает на страницах (вернее,  "за" страницами)  своих
книг целый мир, мир этого писателЯ. ‚ наибольшей степени это положение
справедливо длЯ фантастики,  поскольку именно данный жанр предполагает
не  столько описание реальности существующей,  сколько реальности воз-
можной,  мыслимой. ‚ладислав Љрапивин в этом отношении интересен пото-
му, что он выступает не только как фантаст, но и как сказочник и "реа-
лист".  ‚ этой свЯзи можно предполагать,  что в его творчестве находит
отражение особого рода задача - задача согласованиЯ описываемых миров,
задача их синтеза. ђаскроем это положение более подробно.
   „ействительно, почему,  собственно,  длЯ писателЯ так уж необходимо
создание некоторого мира, "своей реальности"? Ћсобый интерес представ-
лЯют здесь случаи, когда такаЯ необходимость возникает в самом процес-
се  творчества,  а  не  ставитсЯ писателем как задача с самого начала.

   /’акаЯ задача ставитсЯ и решаетсЯ, например, писателЯми, работающи-
ми, условно говорЯ, в жанре "фэнтези". ‡десь изначально конструируетсЯ
некотораЯ страна,  мир, развивающийсЯ по своим особым законам, имеющий
автономную пространственно-временную организацию (особую "географию").
‹ишь затем создаетсЯ собственно сюжет, событийнаЯ канва, нередко в ви-
де мифа,  героического эпоса и т. п. Ђналогично обстоит дело и в таком
жанре,  как романутопиЯ.  ‡десь автор строит модель идеального мира, а
затем организует сюжетную схему таким образом,  чтобы читатель получил
об этой модели наилучшее представление./

"Ћбычный" писатель, продумываЯ фабулу и сюжет своего произведениЯ, со-
вершенно  сознательно выхватывает лишь какой-то относительно замкнутый
на себЯ "кусок" мира (либо  реального,  либо  мыслимого).  Ќесомненно,
этот  кусок должен быть в достаточной степени типичен,  представителен
по отношению к целому,  которое за  ним  стоит.  —ем  успешнее  сделан
"срез" с мира,  тем выше ценность произведениЯ. Ћднако редкий писатель
ограничиваетсЯ лишь одним произведением. ђано или поздно он берет сле-
дующий "кусок" реальности, художественно обрабатывает его, превращаЯ в
рассказ, роман или повесть. Ђ затем он берет третий, четвертый и т. д.
€  на определенном этапе перед писателем встает вопрос весьма специфи-
ческого свойства:  как соотносЯтсЯ между собой описанные им в его про-
изведениЯх  "куски" действительности?  Љакое отношение имеет,  скажем,
ЊарьЯ €вановна из первого его  рассказа  к  Ђлександре  ‘тепановне  из
третьего?  „лЯ "реалиста" этот вопрос, в конечном итоге, не так актуа-
лен.  ‡десь целое,  стоЯщее за частЯми,  подразумеваетсЯ - оно  просто
есть,  это  существующий  мир,  существующаЯ реальность.  ‚се решаетсЯ
просто:  ЊарьЯ €вановна живет в ‹енинграде,  а Ђлександра ‘тепановна в
Љоломне;  ЊарьЯ €вановна родилась в 1941 году, а Ђлександра ‘тепановна
- в 1956-м. ‚ыдуманные событиЯ достаточно просто проецируютсЯ на соци-
ально-исторический фон; успешность проекции зависит от опыта читателЯ,
от того,  что у него лично свЯзано с этими самыми городами  и  с  этим
временем.
   €наче обстоит дело длЯ фантаста.  Ћписываемой им реальности нет, не
существует. …динственным способом ее возможного существованиЯ ЯвлЯютсЯ
ее "части", описанные писателем. Љрапивин, конечно, фантаст. Ѓолее то-
го, в силу разного рода причин и его реалистические произведениЯ несут
на себе налет этой фантастичности. ќто проЯвлЯетсЯ прежде всего в том,
что событиЯ происходЯт в местах,  реально не существующих. Љак правило
это все те же …катеринбург и ’юмень, "спроецированные" на самые разные
пространственные и временные "ландшафты". ’ак, областной город, описы-
ваемый в "Љолыбельной длЯ брата" и "†уравленке и молниЯх", должен, ес-
ли  исходить  из некоторых географических примет,  находитьсЯ где-то в
Ћрловской области, хотЯ это, очевидно, ‘вердловск. ‚ силу этих особен-
ностей  творчества ‚.Љрапивина,  им особенно остро должна переживатьсЯ
проблема прерывности описываемой реальности.  Љак же писатель справлЯ-
етсЯ с ней?
   ‘начала используютсЯ традиционные приемы.  Џервые рассказы писателЯ
свЯзывает общность героев,  они как бы слеплЯютсЯ в более крупные бло-
ки.  ‡а общностью героев стоит и общность места действиЯ. ’ак, поЯвле-
ние  „еда в "†уравленке и молниЯх" выполнЯет как раз эту функцию.  „ве
части реальности скреплЯютсЯ,  становЯтсЯ единым целым, создаетсЯ ощу-
щение непрерывности описываемой реальности. Љирилл и †урка в этой неп-
рерывной реальности вполне могли бы встретитьсЯ.  ‘обственно, этого не
происходит только потому,  что †урка отказываетсЯ от предложениЯ ‹идии
‘ергеевны познакомить его с Љошкаревым.  ‘ледует отметить, что на этом
этапе  непрерывность создаетсЯ в значительной степени спонтанно,  а не
преднамеренно.  „ругими словами,  создание непрерывности не  выступает
как  специальнаЯ задача.  Џоэтому есть и границы,  прежде всего прост-
ранственно-временные.  ‚ романе ‘тругацких "Џонедельник  начинаетсЯ  в
субботу" герой,  путешествуЯ по описываемому будущему,  сталкиваетсЯ с
его неоднородной плотностью:  отдельные века заселены очень плотно,  а
другие,  напротив,  оставлены пустыми.  Џодобную ситуацию можно наблю-
дать,  если отправитьсЯ в мысленное путешествие  по  миру  ‚.Љрапивина
выстроенному им к концу 70-х годов.  ‡десь существуют огромные незасе-
ленные времена и пространства, хотЯ и освоенные "острова" также доста-
точно обширны,  ведь к этому моменту ‚.Љрапивиным уже написаны крупные
блоки произведений ("Њальчик со шпагой",  "’ень Љаравеллы", "’а сторо-
на, где ветер"). Ћднако, это изолированные острова. Њежду ними громад-
ные расстоЯниЯ.  Љак свЯзать, скажем, "џ иду встречать брата" и "Њаль-
чик со шпагой"? ’аким образом, "мир Љрапивина" на этом этапе выступает
как непрерывный лишь на отдельных участках.  “словно говорЯ,  это этап
"блочной реальности". ‡аметим, что большинство писателей-фантастов ос-
танавливаютсЯ именно на этом этапе и далее идут лишь по пути "укрупне-
ниЯ блоков".  Ћднако,  ‚.Љрапивин идет дальше.  Ћн осуществлЯет синтез
отдельных блоков в единое целое.  ЏредставлЯетсЯ уместным выделить три
этапа такого синтеза,  три стадии, которые нашли свое отражение в про-
изведениЯх:  1) "ѓолубЯтнЯ на желтой полЯне"; 2) "Ћстрова и капитаны";
3) "‚ глубине ‚еликого Љристалла".
   ‚ "ѓолубЯтне..." лишь предпринЯты  определенные  попытки  проложить
пути синтеза,  это своего рода пробный эксперимент. € хотЯ в рассужде-
ниЯх Ђльки встречаетсЯ нечто похожее на "теорию Љристалла",  эта "тео-
риЯ" не выступила в качестве подлинного мирообразующего закона, не бы-
ла реализована в романе,  не отразилась на его структуре. Љак отмечает
сам автор ("“ральский следопыт",  1985, э11), сначала части романа во-
обще не выступали длЯ него как части некоторого целого.  ‹ишь на опре-
деленном  этапе  поЯвлЯлась  идеЯ соединить,  синтезировать две части,
скрепить их третьей.  €,  несмотрЯ на то, что свое намерение автор вы-
полнил,  чувствуетсЯ определеннаЯ натЯнутость этой третьей части. Љра-
пивин словно пытаетсЯ собрать воедино все разбежавшиесЯ линии  романа.
Џожалуй,  самаЯ  большаЯ  нелепость  в романе - это финал его "земной"
части:  гибель ѓельки ’равушкина.  € автор чувствует это,  в своем ин-
тервью он пытаетсЯ рационально обосновать необходимость этого эпизода.
Ћднако, сам факт, что писатель комментирует, объЯснЯет свое произведе-
ние,  свидетельствует о том, что произведение не самодостаточно; необ-
ходимость гибели ’равушкина не может быть объЯснена "изнутри"  романа.
Џолагаю,  что  все рациональные конструкции,  созданные длЯ объЯснениЯ
некоторого смысла выражаемого этим персонажем,  вторичны,  производны.
ђазгадка  состоит  в  том,  что этот герой ЯвлЯетсЯ изначально лишним.
Ћткровенно говорЯ,  не совсем Ясно, почему автор решил во второй части
подать все событиЯ глазами ѓельки,  с его точки зрениЯ. ‚едь централь-
ными фигурами,  свЯзывающими роман как целое,  ЯвлЯютсЯ ћрка,  џнка  и
ѓлеб ‚Яткин.  ѓелька выпадает из этой системы: автор не находит ничего
лучшего,  как установить некую полумистическую свЯзь  ѓелька  -  Њаль-
чик-с-Ящеркой.  Џосле разрыва кольца (железнодорожной линии), автоном-
ное существование обретают два мира: Џланета и ‡емлЯ, причем последнЯЯ
представлена  в романе именно как "мир ѓельки" (в том смысле,  что все
событиЯ,  все происходЯщее,  оцениваетсЯ с его точки зрениЯ,  то  есть
ѓелька - своеобразный "центр" этого мира). Ћднако, моделью освобожден-
ного,  единого мира ‚.Љрапивин выбирает освобожденную галактику,  а не
‡емлю:  именно на Џланете в конце концов собираютсЯ все герои. Џоэтому
автору приходитсЯ устранить ѓельку как своеобразный центр второй авто-
номии,  ведь двоемирие недопустимо. ”инальнаЯ перекличка барабанщиков,
собранных Љрапивиным из написанных ранее книг,  а  также  из  реальной
жизни  -  это лишь внешнее соединение разорванных миров воедино,  а не
идущее изнутри.  ‘бор барабанщиков лишь указывает  на  желание  автора
осуществить  синтез более продуманно.  € этот замысел осуществлЯетсЯ в
"Ћстровах и капитанах".
   џ не собираюсь анализировать содержание "Ћстровов",  смысловую сто-
рону романа.  ђечь пойдет скорее о структуре. Ђвтор пытаетсЯ найти не-
кую общую идею,  котораЯ могла бы выступить как смыслообразующее Ядро,
основнаЯ закономерность выстраиваемой им единой космогонической  моде-
ли,  объединЯющей  как  книжные миры и "книжных" героев,  так и реаль-
ность.  ‚ыстроеннаЯ автором фабула однозначно указывает на такое жела-
ние:  здесь есть как реальность, так и "описываемаЯ реальность" романа
Љурганова.  –ентральную идею "Ћстровов" можно обозначить как "всеобщаЯ
взаимосвЯзь  всех вещей и Явлений".  Љрапивин буквально околдован этой
идеей.  ‚ романе нет ни одного лишнего героЯ,  ни одного лишнего собы-
тиЯ.  ‚се свЯзано со всем - такова основнаЯ формула романа. ‡десь пос-
тоЯнно звучит вопрос:  что было бы,  если бы..., чего не было бы, если
бы... Ќет нужды загромождать наше повествование лишними цитатами. €х в
подтверждение этого тезиса можно найти сколько угодно,  поскольку  все
герои  романа  постоЯнно рефлексируют,  осмыслЯют всевозможные причин-
но-следственные свЯзи. …сли бы ѓай не нашел пресловутую гранату, то он
не кинул бы ее ’олику,  и тот не принЯлсЯ бы его успокаивать, и не вы-
ронил при этом обратный билет на автобус,  и не поехал бы  на  вокзал,
где его убили бандиты.  …сли бы Ќаклонов не пришел читать повесть Љур-
ганова,  то …гор не задержалсЯ бы в школе и не встретилсЯ бы с  Њихаи-
лом...  Џодобными свЯзками скреплено, и достаточно крепко, все полотно
романа.  ‡десь уже нет той мозаичности,  котораЯ присутствует в "ѓолу-
бЯтне"  -  мы  имеем дело действительно с целостностью.  ‡аметим,  что
структурнаЯ схема,  в соответствии с которой построен роман, обнаружи-
вает  удивительное сходство со схемами индийских фильмов,  заполнивших
киноэкраны 50-х, или латиноамериканских телесериалов. Њотивы "приемно-
го  сына",  узнающего вдруг свое подлинное происхождение,  неожиданной
встречи родственников, менЯющей жизнь главного героЯ, весьма характер-
ны как длЯ сериалов,  так и длЯ романа. ќто сходство, кстати, отмечает
в последней книге романа …гор. „ело здесь как раз в том, что и сериал,
и  роман  выстраиваютсЯ по одной и той же схеме,  где упор делаетсЯ на
всеобщую взаимосвЯзь всех вещей и Явлений.  €менно эти  свЯзи  придают
целостность как многочасовым сериалам, так и огромному роману ‚.Љрапи-
вина.  ‘одержание этих свЯзей - человеческие отношениЯ друг к другу  -
фиксируетсЯ автором в последней книге романа,  где герой размышлЯет по
этому поводу: "‚от дурак, еще прошлой осенью думал, что книги - беспо-
лезны. Џотому что они о чужих, не имеющих отношениЯ к нему, …гору, лю-
дЯх...  Ђ люди все имеют отношение друг к другу. „аже те, которые жили
в  разные  века.  ‚он как в жизни …гора сплелись судьбы Љрузенштерна и
’олика Ќечаева, ѓоловачева и Љурганова, ђезанова и Ђлабышева... Ќе бы-
ло его?  „а нет же, был, раз столько мыслей о нем и столько из-за него
событий!" €так,  реальность,  ее свойства в общем не зависЯт от  того,
описываемаЯ она или действительно существующаЯ. Љлючевое отличие "Ћст-
ровов" от "ѓолубЯтни" в том,  что здесь присутствует большаЯ продуман-
ность  событийного плана именно с точки зрениЯ взаимосвЯзей и взаимов-
лиЯний.  …сли в "ѓолубЯтне" эти самые взаимосвЯзи в  какой-то  степени
завЯзались сами,  причем так,  что автор не очень успешно их распутал,
то в "Ћстровах" - завЯзаны совершенно сознательно, продуманы все дета-
ли.  ‘делаем еще одно важное замечание.  ’о, что целое в данном случае
больше суммы частей - это Ясно. Ћднако Љрапивину удалось реализовать и
иной принцип:  часть здесь равновелика целому,  парадоксальным образом
отображает все целое,  а поэтому независима от целого.  ’ак,  не имеет
большого значениЯ с какой части начать чтение.  (џ,  например, сначала
прочитал третью, а лишь почти год спустЯ - первую и вторую, но это ни-
чуть  не  помешало  пониманию.) ‚ "Ћстровах" Љрапивин впервые построил
такую модель повествованиЯ, но с наибольшей определенностью этот прин-
цип построениЯ был реализован в цикле повестей о Љристалле. ‚ действи-
тельности, вопрос, ответ на который содержитсЯ в этом цикле, поставлен
в "Ћстровах",  в размышлениЯх …гора: "Ђ вообще, что такое будущее? ’о,
чего еще нет, или оно где-то уже есть? Њожет, это просто прошлое с об-
ратным знаком?  Њожет,  люди найдут способ докопатьсЯ до самой большой
тайны:  что такое времЯ? —тобы нынешние дни, и те, которые давно прош-
ли,  и те, которые еще только будут, свЯзать воедино? € соединить всех
людей...  —тобы …гор мог ворватьсЯ в каюту ѓоловачева и выбить из  его
рук пистолет...  Љонечно,  это фантастика, но иногда (как сейчас вот!)
кажетсЯ,  что еще немного и тайна времени раскроетсЯ.  ‘ловно ее можно
постичь без формул и математики,  а вот так,  напрЯжением чувств.  ‚от
еще совсем немного...  ЉажетсЯ,  это не труднее, чем вспомнить забытое
слово. “же и буквы, из которых оно состоит, известны... Џоследнее уси-
лие нервов - и буквы рассыпались,  прыгают, мельтешат, как воробьи..."
‚  "Ћстровах и капитанах" как произведении реалистическом ответ на эти
вопросы врЯд ли мог быть дан.  ‡десь своего рода материальным  носите-
лем,  воплощением  всеобщей взаимосвЯзи всех вещей и Явлений выступают
человеческие отношениЯ.  „ействительно,  Љрузенштерн и,  скажем,  …гор
Џетров  свЯзаны  лишь  косвенно,  через сложную цепь опосредствований:
Љурганов писал книгу о Љрузенштерне,  которую прочитал ’олик Ќечаев  и
заинтересовалсЯ ей,  позднее встреча ’олика и урки ђевского произошла
именно на корабле,  названном в честь мореплавателЯ;  из-за  заседаниЯ
литературного клуба,  на котором Ќаклонов читал рукопись о Љрузенштер-
не,  …гор задержалсЯ в школе и встретил Њихаила и т. д. ќто, собствен-
но, и есть та закономерность, поисками которой занЯт Њихаил.

   /"‚идишь ли ... (говорит Њихаил - ….‘.) ’ы не думай, что Я в приме-
ты верю или что-то подобное. Џросто есть какаЯ-то закономерность (выд.
мой - ….‘.) џ не до конца разобралсЯ,  но есть (...) џ говорю  о  Љру-
зенштерне, (...) Ѓудто но до сих пор..., ну что-то решает в нашей жиз-
ни,  как-то сводит всех нас...  ‚едь ты (…гор - ….‘.) из-за встречи  с
писателем задержалсЯ в школе,  и поэтому мы встретились у директора. Ђ
писатель-то рассказывал о Љрузенштерне..."/

Ћна вполне реалистична.  Ќо не лежит в основе мира, описываемого писа-
телем,  не выступает как закономерность материального, предметного ми-
ра. Ћднако, она найдена, а ее перенос в сферу материального мира может
быть  совершен  фантастическими средствами:  так поЯвлЯетсЯ (впервые у
Љрапивина) сам мир как некое целое,  как космогоническаЯ модель  Љрис-
талла.
   ‚ рамках  этой  модели  могут быть получены достаточно убедительные
ответы на вопросы, подобные поставленному выше (насколько убедительной
можно  считать  вообще фантастическую аргументацию).  Џостижение тайны
времени здесь действительно достигаетсЯ  "без  формул  и  математики",
"усилием нервов", "напрЯжением чувств". Ѓолее того, этот способ пости-
жениЯ оказываетсЯ,  по мнению автора, более органичным и естественным,
чем иной,  инструментальный способ.  ‚ремЯ и пространство в космогони-
ческой модели терЯют определенность, их значимость предельно мала. ’ак
же,  как в "Ћстровах и капитанах",  отдельные повести цикла независимы
от целого, то есть представлЯют определенный фрагмент мира, равновели-
кий  этому миру.  Џричинно-следственные свЯзи здесь уже не нуждаютсЯ в
специальном "носителе" (человеческих отношениЯх),  а выступают как не-
обходимые и органично присущие самому миру как единому целому.  ‚сЯкое
действие (или даже просто мысль) вызывает бесчисленное множество  пос-
ледствий,  возмущений,  распространЯющихсЯ по всей ‚селенной. ("ђаньше
думали,  что длЯ больших событий нужны большие усилиЯ.  Ђ оказываетсЯ,
достаточно одного щелчка, чтобы по гранЯм мирозданиЯ пошли трещины", -
говорит Џавел Ќаходкин в  "Љрике  петуха".)  ‘обственно,  это  главнаЯ
мысль автора, выраженнаЯ им в цикле как целостном произведении. ‘ дру-
гой стороны,  в рамках единой космогонической модели мира теперь обре-
тает определенность свЯзь всех "кусков" мира,  описанных во всех прош-
лых и будущих произведениЯх писателЯ.  ќти "куски" мира  можно  отныне
трактовать  как грани ‚еликого Љристалла.  Џринципиальным ЯвлЯетсЯ тот
момент,  что все написанное (а не только повести из цикла о Љристалле)
занимает определенное место в отношении некоторой целостности.
   …динаЯ модель типа Љристалла - весьма удобное изобретение писателЯ.
’еперь его, очевидно, не сковывают формальные рамки "правдоподобности"
происходЯщего.  Њожно даже допустить оплошность и заселить один и  тот
же  фрагмент мира совершенно разными героЯми,  объЯснив это хитростЯми
типа временной петли.  Ќа вполне научной,  рациональной  основе  можно
дать ответ на вопрос,  скажем, об условиЯх, в которых возможна встреча
‚альки Ѓегунова и Ђлешки ’ополькова,  ‘ергеЯ Љаховского и џрослава ђо-
дина. …сли бы писатель уже не использовал прием сбора всех "барабанщи-
ков" ‚селенной в "ѓолубЯтне",  то он был бы более уместным в  цикле  о
Љристалле (ср.  "сборы" Џограничников в "Љрике петуха" и "Ѓелом шарике
Њатроса ‚ильсона").  Ћднако в этой космогонической  определенности,  в
этой  завершенности и кроетсЯ потенциальнаЯ ловушка,  "волчьЯ Яма",  в
которую может попасть писатель;  создав такую исчерпывающую модель, он
становитсЯ ее пленником.
   ’акое "попадание  в  плен"  можно  рассматривать  в  двух  смыслах.
‚о-первых,  в контексте модели реальности обретают зловещую определен-
ность не только "куски" реальности, описанные в прошлых произведениЯх,
но  и те ее части,  которые могут быть потенциально описаны в будущих.
Џисатель,  таким образом,  оказываетсЯ в некотором смысле несвободен в
своем творчестве,  а последнее утрачивает прелесть спонтанности.  џ бы
сравнил это с ситуацией в химии до и после открытиЯ периодического за-
кона.  Џосле  фундаментального  труда  Њенделеева могли быть в главных
чертах предсказаны все свойства еще неоткрытых элементов и сам процесс
их поиска сразу лишилсЯ некоторой таинственной привлекательности.  ‡а-
полнЯть белые пЯтна таблицы - это, во многом, унылаЯ, рутиннаЯ работа.
Ћднако,  подобнаЯ работа предстоит и писателю, построившему космогони-
ческую модель.  Љроме того, даже эта рутиннаЯ работа не может быть до-
ведена до некоторого удовлетворительного завершениЯ,  ведь потенциаль-
ное число граней Љристалла бесконечно.  –икл о Љристалле принципиально
не может быть закончен. Џисатель обречен умножать число "освоенных" им
граней Љристалла,  но поскольку делает он это в своей манере  и  своем
стиле,  то  он фактически умножает варианты одной и той же реальности.
‚о-вторых, писатель попадает в плен в том смысле, что он вовлекаетсЯ в
описываемый  им мир,  становитсЯ его участником.  ‚едь космогоническаЯ
модель описывает весь мир,  следовательно, и тот его фрагмент, в кото-
ром пребывает сам писатель; длЯ него уже не остаетсЯ некоторой вневре-
менной и внепространственной точки или места.  Ќо это не самое  страш-
ное. ‘амое страшное - это то, что оказавшись "вовлеченным" в описывае-
мый мир,  писатель утрачивает свою роль как активного, творческого на-
чала этого мира, поскольку в масштабе своей собственной модели он лишь
песчинка,  микроб,  молекула.  ‚ этом, конечно, мало приЯтного. Ќалицо
существенный кризис.  € этот кризис блестЯще описан ‚.Љрапивиным в по-
вести "‹оцман".
   ќта повесть  вообще необычна,  нехарактерна длЯ Љрапивина.  Ќикогда
еще писатель не проецировал в такой  степени  свой  собственный  опыт,
свое "Я" на одного из героев (в данном случае - это писатель €горь ђе-
шилов). Љто он? Џо собственному определению, он "беглец в свою послед-
нюю сказку",  в мир, построенный им самим. ‘ творчеством он "завЯзал";
причин,  побудивших его принЯть такое решение  мы  не  знаем,  однако,
вполне резонно предположить,  что он оказалсЯ в ловушке, подобной той,
которую мы описали выше. …го творчество, а значит, и сама жизнь, лиши-
лись всЯкого смысла; он болен не только телом, но, более всего, душой.
“бежав в описанный им мир,  он оказываетсЯ  совершенно  беспомощным  в
этом мире,  хотЯ и ЯвлЯетсЯ его "творцом". Ћднако, творческой силы ли-
шилось только сознание, бессознательное по-прежнему повелевает в мире.
€нтересно,  что обращаетсЯ ђешилов к своему бессознательному не непос-
редственно, а опосредствованно - через зримое его воплощение в образе,
ни много ни мало,  самого €исуса •риста.  Љ нему (самому себе, к своей
"отчужденной" части) он обращаетсЯ за советом и помощью. ‚ остальном -
он покорно следует за "лоцманом" ‘ашкой, который открывает длЯ ђешило-
ва им самим сотворенные миры.  ‹ишь один раз на протЯжении повести пи-
сатель  ђешилов "вспоминает" о том,  что это он Џисатель,  он ’ворец -
когда ‘ашка в соответствии со странной логикой разбиваетсЯ на  самоле-
те.  ’огда  ђешилов  последним  усилием сознаниЯ (?) "делает,  что это
сон".
   ‚ "‹оцмане"  присутствует  важный  длЯ  ‚.Љрапивина мотив - ђешилов
ищет ’етрадь, ищет написанное. ’ем самым автор пытаетсЯ показать приз-
рачность той грани, котораЯ отделЯет описываемое от реального. Ќа пос-
ледних страницах книги эта грань и вовсе исчезает. Џо странному закону
"стереоскопа" возникает подлиннаЯ описываемаЯ реальность.
   ‘казочную фантастику Љрапивина отличает важнаЯ черта:  сюжет разви-
ваетсЯ не изнутри (в силу "саморазвитиЯ характеров героев"),  а извне;
источником его  движениЯ  выступает авторскаЯ волЯ.  /Џодробно об этом
см.  статью Њ.‹иповецкого "‚ одеждах  романтики"  (‹ит.обозрение,  э5,
1988, с.49-50)./ Ћтсюда - налет неестественности, ненатуральности, ха-
рактерный,  например,  длЯ таких вещей,  как "—оки-чок",  "‚озвращение
клипера  Љречет"  и др.  ‘ этой точки зрениЯ "‹оцман",  вообще целиком
умозрительное, "волевое" построение. Ћднако, смысл в том, что в данном
случае писатель,  прихоть которого ЯвлЯетсЯ основным фактором развитиЯ
событий,  находитсЯ не "извне", а "внутри" самого произведениЯ, внутри
построенного им мира,  в описываемой реальности.  Ќо парадокс: "строи-
тель", ’ворец оказываетсЯ лишним, ненужным в этом мире. € ђешилов пос-
тоЯнно мучаетсЯ от этой своей ненужности.  ‚прочем,  эту ненужность он
ощущает сознательно,  а бессознательным творческие импульсы направлены
на  то,  чтобы видоизменить мир таким образом,  дабы ликвидировать это
чувство дискомфорта.  ’ак, ђешилов не хочет, конечно, ‘ашкиной болезни
сознательно,  но бессознательное его желание именно таково.  Ћн хочет,
ему нужно иметь рЯдом с собой именно беспомощное,  беззащитное сущест-
во,  которому  он  мог бы стать помощником и защитником.  Ќа последних
страницах повести именно так решаетсЯ длЯ ђешилова проблема смысла его
жизни.

   /"... все  годы страх был частью моего существованиЯ.  ‘трах за ‹а-
риску, за „ениса, за их непрочное бытие в нашем, безжалостном, как же-
лезо,  мире. ‚ самые счастливые моменты, в самые беззаботные дни он не
оставлЯл менЯ совсем,  а только милостиво слабел, как слабеет огонек в
лампе  с приглушенным до отказа фитилем.  Џотом дети выросли,  и страх
постепенно ушел.  Ђ если он и возвращалсЯ,  то был уже другим - не той
неизлечимой  боЯзнью  за беззащитных существ,  которым грозЯт все беды
земные... Џервое времЯ Я был даже благодарен судьбе за избавление души
от постоЯнного гнета.  Ќе понимал,  что отсутствие страха - это и есть
старость.
   Ђ теперь  это  вернулось.  Њаленький  лоцман  посапывал под маминым
платком,  и жизнь обретала простой смысл.  Џока лоцман пытаетсЯ соеди-
нить разные пространства мира,  его должен кто-то охранЯть. ’ут уж ни-
куда не денешьсЯ..."/

   /‡десь также перекличка с типом "барабанщиков" (см.  мою статью "‡а
порогом голубЯтни", ч.2, "‘удьба барабанщиков")./

   ‚ финале  повести ђешилов все-таки находит пресловутую ’етрадь.  …е
возвращение,  в данном случае,  символизирует обретение им  утраченной
части самого себЯ ("Њальчика в душе") - своих творческих способностей.
ђешилов снова начинает писать, творить, конструировать очередной учас-
ток мирозданиЯ.  € не случайно эта повесть о мальчике из Ќазарета, как
мы помним,  ЯвлЯетсЯ длЯ ђешилова воплощением его собственных творчес-
ких сил,  символическим образованием,  опосредствующим его "общение" с
собственным бессознательным.  ’аким образом,  когда ђешилов пишет  по-
весть  о Њальчике,  он как бы вновь обретает эти силы;  уже не Њальчик
ЯвлЯетсЯ движущей силой,  фактором развитиЯ событий,  а сам ђешилов. ‚
некотором смысле он становитсЯ выше Њальчика, обретает над ним власть.
Ћн вновь становитсЯ подлинным ’ворцом.  Ћднако следует  заметить,  что
ђешилов  все-таки не вырываетсЯ из ловушки полностью.  •отЯ творческие
способности, дар писателЯ к нему и вернулись, его творчество все равно
отныне не спонтанно и свободно, а до известной степени управлЯетсЯ не-
которой схемой, моделью. Ћн, таким образом, обречен, хотЯ бы и обладаЯ
творческим  даром,  находитьсЯ внутри ‚еликого Љристалла и целенаправ-
ленно заполнЯть его грани.  "‹оцман" имеет странноватый  подзаголовок:
"•роника неоконченного путешествиЯ".  € это не случайно. ќто путешест-
вие и не может быть закончено,  так как бесконечно число граней  Љрис-
талла.  ’ак что писатель ђешилов,  хочет он того или нет, будет вечным
пленником собственного творениЯ,  поскольку главное его достоинство  -
глобальность  и всеохватность модели - есть одновременно и главный не-
достаток - ограничение свободы творчества некоторыми рамками.
   Ћднако все  это относитсЯ к ђешилову.  Ђ что же ‚.Љрапивин?  ‘оздав
космогоническую модель (‚еликий Љристалл),  он оказалсЯ в  ловушке.  €
чтобы выбратьсЯ из нее (полностью,  а не частично), он придумал и осу-
ществил хитроумнейший план.  ‘обственно, повесть "‹оцман" и есть блес-
тЯщее исполнение его плана.  Ћна играет в цикле особую, важнейшую роль
- это и есть завершение.  Џарадокс!  –икл,  как Я показал, не мог быть
завершен,  но все-таки он завершен.  ђешение проблемы просто и изЯщно.
Љрапивин в "‹оцмане" не просто описывает кризисную ситуацию, в которую
он сам попал; в том-то все и дело, что он описывает не свой кризис, но
кризис писателЯ ђешилова.  ќто не Љрапивин попал в ловушку, а ђешилов.
Џарадоксальным образом писатель резко менЯет точку зрениЯ.  € вместе с
ним ее должен изменить и читатель: все предыдущие повести цикла оказы-
ваютсЯ как бы "вложенными" в "‹оцман",  это "творениЯ" ђешилова,  а не
‚.Љрапивина.  ќто он, ђешилов, построив модель ‚селенной, парадоксаль-
ным образом оказалсЯ в нее втЯнут. Љрапивин все это только описал, ос-
таваЯсь опЯтьтаки вне любых схем и построений и  сохранЯЯ  бесконечные
возможности длЯ творчества. Ќесколько упрощаЯ, можно сказать, что Љра-
пивин подставил в ловушку вместо себЯ ђешилова. Џоследний, таким обра-
зом, такаЯ же жертва, как и ѓелька ’равушкин. Џожертвовать жизнью пос-
леднего потребовалось,  как мы помним,  чтобы закончить роман,  а "по-
жертвовать"  ђешиловым  -  чтобы  закончить принципиально нескончаемый
цикл.

   /‹юбопытное сопоставление:  ђешилов ЯвлЯетсЯ автором некоего романа
"‘танциЯ †елтый гном", где в финале мальчик ‚алерка "двусмысленно" по-
гибает,  бросившись навстречу поезду.  Џосле этого станциЯ открылась и
был общий праздник.  ќта сцена однозначно проецируетсЯ на финал "ѓолу-
бЯтни" (с примесью "‡аставы на џкорном поле"). ЋбъЯснение, которое ђе-
шилов дает ‘ашке по этому поводу, весьма похоже на аргументацию самого
Љрапивина в отношении финала "ѓолубЯтни".  ’аким образом, "подставлЯЯ"
ђешилова,  приносЯ его "в жертву" ‚.Љрапивин "искуплЯет" и свою вину в
отношении ѓельки (конечно,  символически),  поскольку ђешилов в данном
случае  выступает  как  "заместитель" автора и "причина" гибели ‚алер-
ки-ѓельки./

‚прочем, длЯ ђешилова все кончилось достаточно благополучно,  и непри-
Ятные  стороны  его  положениЯ заметны только со стороны,  да и то при
очень пристальном рассмотрении.
   —то же дальше?  Ќе потерЯл ли ‚.Љрапивин,  отказавшись, в известном
смысле, от своего Љристалла, твердую почву под ногами, некоторую опре-
деленность?  „умаю, что нет. ‘ окончанием цикла о Љристалле бал завер-
шен лишь этап, один из витков спирали творчества писателЯ. Ќачало всЯ-
кого  нового  этапа несет в себе как опасности,  свЯзанные с известной
многовариантностью, неопределенностью развитиЯ, так и чувство свободы,
несвЯзанности теми или иными рамками.
   Ћчень сложно говорить о том,  что же впереди,  однако  самые  новые
произведениЯ  ‚.Љрапивина  совершенно  неожиданно  оживлЯют  в памЯти,
вступают в резонанс с давними и, казалось бы, уже занЯвшими вполне оп-
ределенное место романами и повестЯми. ’ак, герои "Њальчика со шпагой"
вдруг поЯвлЯютсЯ в "Ѓронзовом мальчике",  а "‘амолет по имени ‘ережка"
заставлЯет  вспомнить  и "‹етчика длЯ Ћсобых Џоручений" и "’у сторону,
где ветер...". ‚прочем, это уже другаЯ историЯ.


         * ђелигиозные мотивы в творчестве ‚ладислава Љрапивина * 
                                            ‚италий Љаплан (г. Њосква)

        1. ‡ачем Я об этом пишу
   џ прекрасно понимаю,  что со мной не согласЯтсЯ, но это менЯ вполне
устраивает.  Ќесогласие означает активную работу ума и сердца, что уже
само по себе неплохо.  Ђ вот чего Я всегда  боюсь,  так  это  молчали-
во-равнодушного одобрениЯ.
   ‘ самого начала хочу заметить,  что излагаю тут свою точку  зрениЯ,
мнение верующего православного человека.  Ѓоже упаси кого-либо думать,
что Я навЯзываю те или иные мысли и не допускаю права на иной  подход!
Ћднако  поймите  и менЯ.  ’о,  о чем Я буду говорить - мое глубочайшее
убеждение.  ќто вовсе не интеллектуальнаЯ игра,  не интересное допуще-
ние, не мысленный эксперимент.
   Ќаверное, многое из того, о чем Я скажу, кому-то покажетсЯ спорным,
неортодоксальным.  € они будут в известной мере правы.  Њой личный ду-
ховный опыт,  к сожалению, весьма скуден, так что вещать от имени Џра-
вославной –еркви с моей стороны было бы нахальством.  € в то же времЯ,
Я надеюсь, что заинтересованные читатели смогут разобратьсЯ, где Я на-
путал,  где сбилсЯ и впал в соблазн. џ заранее благодарен за самую су-
ровую критику.
   €так, Љрапивин и религиЯ. ЏодобнаЯ тема лет десЯть-пЯтнадцать назад
показалась бы немыслимой,  невозможной. ЏонЯтно почему - детский писа-
тель, пионерскаЯ тематика, чуть ли не романтика времен военного комму-
низма. —его еще от него можно ожидать? ’аково было устоЯвшеесЯ мнение.
   Ќо что же изменилось (не только в стране,  но и в умах), что подоб-
ные слова сейчас не кажутсЯ абсурдом?  ђухнул казенный  марксизм-лени-
низм-атеизм?  Ќо ведь и до этого официального краха далеко не все были
атеистами (в прЯмом смысле этого слова).  ‡анимаЯсь по вечерам  в  “Њ‹
(университете  марксизма-ленинизма),  куда их загонЯли кнутом и прЯни-
ком, люди забавлЯлись анекдотами про диалектику. „о хрипоты спорили об
Ќ‹Ћ,  о снежном человеке и амбале.  € лишь длЯ начальства делали вид,
что мозговые их извилины параллельны основополагающему курсу.  Љстати,
как ни парадоксально это звучит,  в те годы отношение к религии в кру-
гах интеллигенции было куда лучшим, чем ныне. ‚ то же времЯ поклонники
творчества  ‚.Џ.  (насколько  Я представлЯю) и не думали рассматривать
его книги с подобных позиций.
   Њне кажетсЯ, особой загадки тут нет. € вот почему.
   1) „лЯ того,  чтобы углЯдеть религиозные мотивы в  чьем-либо  твор-
честве,  надо  все-таки  в религии разбиратьсЯ.  Ђ в отличие от науки,
чтобы разбиратьсЯ в религии, необходимо иметь некий внутренний, духов-
ный опыт,  практику веры. ‚нешнее, теоретическое знание, конечно, нуж-
но,  но Явно недостаточно. € поэтому человек, далекий от веры, незави-
симо от своего культурного уровнЯ,  не увидит столь очевидных длЯ иной
неграмотной бабушки вещей.  ’ут как в семейной жизни - пока  на  своей
шкуре не испытаешь,  хоть тонны литературы прочти,  ничего не поймешь.
‚от и получилось так,  что пока на страницах произведений ‚.Љ. не воз-
никли свЯщенники,  храмы,  иконы - до тех пор практически никто ничего
такого не замечал.  Ќа деле же религиознаЯ тема в скрытой  форме  (как
это чаще всего в жизни и бывает) жила в книгах ‚.Џ. почти всегда.
   2) Њне кажетсЯ,  если художник и в самом деле талантлив,  его твор-
чество всегда будет глубже,  серьезнее и таинственней, чем его же соз-
нательное мировоззрение. Ћсновной инструмент художника (в какой бы об-
ласти он ни творил) - это его душа, его сердце. …сли есть что-то глав-
ное в душе,  найдутсЯ и слова, и звуки, и краски. ‡ачастую бывает так,
что на интеллектуальном уровне человек убежден в одном,  а в его твор-
честве возникает нечто  совершенно  иное.  ЌастоЯщий  художник  всегда
больше себЯ самого.  ‚от и с Љрапивиным, на мой взглЯд, такаЯ же исто-
риЯ. Љаковы бы ни были на тот или иной период его сознательные убежде-
ниЯ  (в  том числе религиозно-философские),  они не слишком мешали ему
выплеснуть на страницы книг то, что рождалось в глубине души (человек,
более приверженный традиционным оборотам, выразилсЯ бы "в неизреченной
глубине сердца").
   Ћднако это  означает,  что пока писатель не заЯвлЯет себЯ верующим,
читатели чаще всего о религиозных мотивах в его творчестве и не  заду-
мываютсЯ.  ‚.Џ.  верующим себЯ до последнего времени не заЯвлЯл,  да и
сейчас очень осторожно на эти темы высказываетсЯ.  ‡а что Я ему весьма
благодарен, а почему - скажу в конце этой статьи.
   3) € наконец,  самое главное. Њногие люди, даже поверхностно знако-
мые с религией,  даже интересующиесЯ, не могут перешагнуть некую труд-
ноуловимую грань. Ћни не могут отнестись "ко всем этим религиозным за-
гибам" всерьез.  € не только из-за недостатка веры,  но, прежде всего,
из-за особого подсознательного страха,  в котором чаще всего не отдают
себе отчета. ЏринЯть религию всерьез - это значит по-иному отнестись к
самому себе.  Џересмотреть свою жизнь, что-то существенное в ней изме-
нить.  ‚едь если поверить €стине, то неизбежно задашь себе вопрос: что
такое Я перед …е лицом? ‘овместим ли Я с Ќей? Љак мне теперь дальше-то
жить? ЏридетсЯ выбирать, а выбирать - это всегда резать по живому. Ња-
лоприЯтное занЯтие.  Ќо лишь в этом случае человек действительно начи-
нает чтото в делах веры понимать.
   € поэтому многие поклонники ‚.Џ.  просто не в состоЯнии понЯть, по-
чему эти книги имеют религиозную подоплеку.  ‚ самом деле, разговоры о
амбале,  об Ќ‹Ћ и телекинезе ни к чему не обЯзывают. ќтого не боЯтсЯ.
Ђ религии боЯтсЯ. Ћна мешает жить спокойно.

   /џ не хочу никого обидеть этими словами. Џод спокойствием понимает-
сЯ не столько материальное благополучие,  здоровье и социальнаЯ  защи-
щенность,  сколько комфорт душевный,  психологический, боЯзнь коренной
ломки своих убеждений и неизбежного в случае подобной ломки  душевного
страданиЯ./

        2. —то же тут религиозного?
   Ќачну с некоторых общих соображений. ‚от рассматриваем мы творчест-
во писателЯ,  ищем те или иные мотивы, идеи, настроениЯ. Ђ в чем мы их
ищем? Џеред нами - целый мир, со своей космологией, географией, переп-
летающимисЯ судьбами героев.  ‘ другой стороны, перед нами - художест-
венное произведение, построенное по своим законам. € важно не ошибить-
сЯ,  не принЯть метод за идею,  форму за содержание.  Ќо тут возникает
вопрос - в чем состоит изображеннаЯ писателем реальность?  ‚ сюжете? ‚
условных допущениЯх?  ‚ композиции произведениЯ?  ‚ поэтичности Языка?
€ли все это вещи второстепенные, представлЯющие интерес длЯ специалис-
та, а реальность не в них?
   Џо-моему, единственнаЯ реальность в данном случае - это сами герои,
их внутренний мир,  пространство их душ. ‚се остальное - космологичес-
каЯ идеЯ Љристалла,  например,  чехарда параллельных миров и временных
потоков,  авторские  рассуждениЯ,  симпатии и антипатии по отношению к
тем или иным идеологиЯм - все это вторично. ’о есть, конечно, это важ-
но,  это позволЯет создать целостное произведение,  но не стоит путать
инструменты с материалом.
   —то это означает практически? ђелигиозную подоплеку в произведениЯх
Љрапивина следует искать не во внешнем построении сюжета, не в тех или
иных идеологизированных пассажах (чего стоит,  например, "философский"
диспут между ‘ережей Љаховским и дЯдей ‚италием в 3-й  части  трилогии
"Њальчик со шпагой"!). Ќе стоит искать ее и в авторских размышлениЯх о
религии (например, речь Ђльбина Љсото о религии •ранителей ("ѓуси, гу-
си,  га-га-га...").  ’амошние  рассуждениЯ  о  мистике показывают лишь
вполне понЯтную неосведомленность ‚.Џ. в богословских вопросах). € да-
же  когда  Љрапивин  напрЯмую  выводит образы православных свЯщенников
(отец „митрий в "Љрике петуха",  отец ‹еонид в "‹оцмане", отец …вгений
в "‘инем городе на ‘адовой", отец ‚енедикт в "‘казках...") - даже тог-
да важны не их рассуждениЯ (точнее сказать,  вложенные в их уста мысли
автора) - а нечто иное.
   …ще раз повторю:  религиозные мотивы в творчестве Љрапивина следует
искать в самих его героЯх,  в их взаимоотношениЯх, в их внутреннем ми-
ре.  ‚от та реальность,  которую можно всерьез исследовать. Ћстальное,
по-моему, к религиозной проблематике не относитсЯ.
   ’ут надо поЯснить один момент,  вполне очевидный длЯ  верующих,  но
другим  вовсе не столь понЯтный.  „ело в том,  что невозможно провести
черту,  отделЯющую обыденную реальность от реальности мистической, ре-
лигиозной.  ’очнее говорЯ,  обыденной реальности вообще нет.  Ќа самом
деле все мистично,  во всем проЯвлЯетсЯ либо светлаЯ,  либо темнаЯ ду-
ховность.  Ђ мы этого чаще всего не замечаем. Ќе видим, что любаЯ, са-
маЯ привычнаЯ, самаЯ банальнаЯ жизненнаЯ ситуациЯ имеет свое мистичес-
кое измерение. Џоссорились, например, два друга. Џотом помирились. —то
может быть