ическому слову и позволЯет ему тесно  сплетатьсЯ  со  словом  о  себе
самом. ЉажетсЯ (и таков действительно замысел „остоевского), что дело  идет,
в сущности, об одном слове и что, только придЯ к себе самому, герой придет и
к своему миру. ‘лово его о мире, как и слово  о  себе,  глубоко  диалогично:
мировому строю, даже механической необходимости  природы  он  бросает  живой
упрек, как если бы он говорил не о мире, а с  миром.  Ћб  этих  особенностЯх
идеологического слова мы скажем дальше, когда перейдем к героЯм -  идеологам
по преимуществу, особенно к €вану Љарамазову;  в  нем  эти  черты  выступают
особенно отчетливо и резко.
   ‘лово "человека из подпольЯ" - это всецело  слово-обращение.  ѓоворить  -
длЯ него значит обращатьсЯ к кому-либо; говорить о себе - значит  обращатьсЯ
со своим словом к себе самому, говорить  о  другом  -  значит  обращатьсЯ  к
другому, говорить о мире - обращатьсЯ к миру. Ќо, говорЯ с собою, с  другим,
с миром, он одновременно обращаетсЯ еще и  к  третьему:  скашивает  глаза  в
сторону - на  слушателЯ,  свидетелЯ,  судью141.  ќта  одновременнаЯ  троЯкаЯ
обращенность слова и то, что оно вообще не знает предмета  вне  обращениЯ  к
нему, и создают тот исключительно живой, беспокойный, взволнованный и, мы бы
сказали,  навЯзчивый  характер  этого  слова.  …го  нельзЯ   созерцать   как
успокоенное довлеющее себе и своему предмету лирическое или эпическое слово,
"отрешенное" слово; нет,  на  него  прежде  всего  реагируешь,  отзываешьсЯ,
втЯгиваешьсЯ в его игру; оно способно взбудоражить  и  задевать,  почти  как
личное обращение живого человека. Ћно  разрушает  рампу,  но  не  вследствие
своей злободневности или непосредственного философского значениЯ,  а  именно
благодарЯ разобранной нами формальной структуре своей.
   Њомент обращениЯ присущ всЯкому слову у „остоевского,  слову  рассказа  в
такой же степени, как и слову героЯ. ‚ мире „остоевского вообще  нет  ничего
вещного, нет предмета, объекта,  -  есть  только  субъекты.  Џоэтому  нет  и
слова-суждениЯ, слова об объекте, заочного предметного слова,  -  есть  лишь
слово-обращение, слово, диалогически соприкасающеесЯ с другим словом,  слово
о слове, обращенное к слову.
   3. ‘‹Ћ‚Ћ ѓ…ђЋџ € ‘‹Ћ‚Ћ ђЂ‘‘ЉЂ‡Ђ ‚ ђЋЊЂЌЂ• „Ћ‘’Ћ…‚‘ЉЋѓЋ
   Џереходим к романам. Ќа них мы остановимсЯ короче, ибо то новое, что  они
приносЯт с собою, проЯвлЯетсЯ в диалоге, а не в монологическом  высказывании
героев, которое здесь  только  осложнЯетсЯ  и  утончаетсЯ,  но  в  общем  не
обогащаетсЯ существенно новыми структурными элементами.
   Њонологическое слово  ђаскольникова  поражает  своей  крайней  внутренней
диалогизацией и живою личной обращенностью ко всему тому, о чем он думает  и
говорит. € длЯ ђаскольникова помыслить предмет - значит обратитьсЯ  к  нему.
Ћн не мыслит о ЯвлениЯх, а говорит с ними.
   ’ак он обращаетсЯ к себе самому (часто на "ты", как к другому),  убеждает
себЯ, дразнит, обличает, издеваетсЯ над собой  и  т.п.  ‚от  образец  такого
диалога с самим собой:
   "Ќе бывать? Ђ что же ты сделаешь, чтоб  этому  не  бывать?  ‡апретишь?  Ђ
право какое имеешь? —то ты им можешь обещать в  свою  очередь,  чтобы  право
такое иметь? ‚сю судьбу свою, всю будущность  им  посвЯтить,  когда  кончишь
курс и место достанешь? ‘лышали мы это, да ведь это буки, а теперь? ‚едь тут
надо теперь же что-нибудь  сделать,  понимаешь  ты  это?  Ђ  ты  что  теперь
делаешь? Ћбираешь их же. ‚едь деньги-то им под сторублевый  пенсион  да  под
господ  ‘видригайловых  под  заклад  достаютсЯ!  Ћт  ‘видригайловых-то,   от
ЂфанасиЯ-то €вановича ‚ахрушина чем  ты  их  убережешь,  миллионер  будущий,
‡евес, их судьбой располагающий? —ерез десЯть-то лет?  „а  в  десЯть-то  лет
мать успеет ослепнуть от  косынок,  а  пожалуй  что  и  от  слез;  от  поста
исчахнет; а сестра? Ќу, придумай-ка, что может быть с сестрой  через  десЯть
лет али в эти десЯть лет? „огадалсЯ?"
   ’ак мучил он  себЯ  и  поддразнивал  этими  вопросами,  даже  с  каким-то
наслаждением" (V, 50).
   ’аков его диалог с самим собою  на  протЯжении  всего  романа.  ЊенЯютсЯ,
правда, вопросы, менЯетсЯ тон, но  структура  остаетсЯ  той  же.  •арактерна
наполненность его внутренней речи чужими словами, только что услышанными или
прочитанными им: из письма матери, из приведенных  в  письме  речей  ‹ужина,
„унечки,  ‘видригайлова,  из  только  что   услышанной   речи   Њармеладова,
переданных им слов ‘онечки и т.д. Ћн наводнЯет  этими  чужими  словами  свою
внутреннюю речь, осложнЯЯ их своими акцентами или прЯмо  переакцентируЯ  их,
вступаЯ с ними в страстную полемику. ЃлагодарЯ  этому  его  внутреннЯЯ  речь
строитсЯ как вереница живых  и  страстных  реплик  на  все  слышанные  им  и
задевшие его чужие слова, собранные им из  опыта  ближайших  дней.  Љо  всем
лицам, с которыми он полемизирует, он обращаетсЯ на "ты", и почти каждому из
них он возвращает его собственные слова с измененным тоном и  акцентом.  Џри
этом каждое лицо, каждый новый человек сейчас же  превращаетсЯ  длЯ  него  в
символ, а его имЯ становитсЯ нарицательным  словом:  ‘видригайловы,  ‹ужины,
‘онечки и т.п. "ќй, вы, ‘видригайлов!  ‚ам  чего  тут  надо?"  -  кричит  он
какому-то франту, приударившему за  пьЯною  девушкою.  ‘онечка,  которую  он
знает по рассказам Њармеладова, все времЯ фигурирует в его  внутренней  речи
как символ ненужной и напрасной жертвенности. ’ак же, но  с  иным  оттенком,
фигурирует и „унЯ, свой смысл имеет символ ‹ужина.
   Љаждое лицо входит, однако, в его внутреннюю речь  не  как  характер  или
тип, не как фабульное лицо его жизненного сюжета  (сестра,  жених  сестры  и
т.п.), а как символ некоторой жизненной установки и идеологической  позиции,
как  символ  определенного  жизненного  решениЯ  тех  самых   идеологических
вопросов, которые его мучат. „остаточно человеку поЯвитьсЯ в его  кругозоре,
чтобы он тотчас же стал длЯ него воплощенным  разрешением  его  собственного
вопроса, разрешением, не согласным с тем, к которому пришел он сам;  поэтому
каждый задевает его за живое и получает твердую роль в его внутренней  речи.
‚сех этих лиц он соотносит друг с другом, сопоставлЯет или противопоставлЯет
их друг другу, заставлЯет друг другу отвечать, перекликатьсЯ или изобличать.
‚ итоге его  внутреннЯЯ  речь  развертываетсЯ  как  философскаЯ  драма,  где
действующими лицами  ЯвлЯютсЯ  воплощенные,  жизненно  осуществленные  точки
зрениЯ на жизнь и на мир.
   ‚се голоса, вводимые ђаскольниковым в его внутреннюю речь, приходЯт в ней
в своеобразное соприкосновение, какое невозможно между голосами  в  реальном
диалоге. ‡десь  благодарЯ  тому,  что  они  звучат  в  одном  сознании,  они
становЯтсЯ как бы взаимопроницаемыми друг длЯ друга. Ћни сближены, надвинуты
друг на друга, частично  пересекают  друг  друга,  создаваЯ  соответствующие
перебои в районе пересечений.
   Њы уже указывали раньше, что у „остоевского нет  становлениЯ  мысли,  нет
его даже в пределах сознаниЯ отдельных героев (за редчайшими  исключениЯми).
‘мысловой материал сознанию героЯ дан всегда сразу весь, и  дан  не  в  виде
отдельных мыслей и положений, а в виде человеческих смысловых  установок,  в
виде  голосов,  и  дело  идет  лишь  о  выборе  между  ними.  ’а  внутреннЯЯ
идеологическаЯ борьба, которую ведет герой, есть борьба за выбор  среди  уже
наличных  смысловых  возможностей,   количество   которых   остаетсЯ   почти
неизменным на протЯжении всего романа. Њотивы: Я этого не знал, Я  этого  не
видел, это раскрылось мне лишь позже - отсутствуют в мире „остоевского.  …го
герой все знает и все видит с самого начала. Џоэтому-то так обычны заЯвлениЯ
героев (или рассказчика о героЯх) после катастрофы, что они уже все  заранее
знали и все предвидели. "ѓерой наш вскрикнул и схватил себЯ за голову.  “вы!
Ћн это давно уже  предчувствовал".  ’ак  кончаетсЯ  "„войник".  "—еловек  из
подпольЯ" постоЯнно подчеркивает, что он все знал и все  предвидел.  "џ  все
видел сам, все мое отчаЯнье стоЯло на виду!" - восклицает  герой  "Љроткой".
Џравда, как мы сейчас увидим, очень часто герой скрывает от себЯ то, что  он
знает, и делает вид перед самим собою, что он не видит того,  что  на  самом
деле все времЯ стоит перед его глазами. Ќо в  этом  случае  отмечаемаЯ  нами
особенность выступает только еще резче.
   Ќикакого становлениЯ мысли под влиЯнием  нового  материала,  новых  точек
зрениЯ почти не происходит. „ело идет лишь о выборе,  о  решении  вопроса  -
"кто Я?" и "с кем Я?". Ќайти свой голос и  ориентировать  его  среди  других
голосов, сочетать его с одними, противопоставить другим  или  отделить  свой
голос от другого голоса,  с  которым  он  неразличимо  сливаетсЯ,  -  таковы
задачи, решаемые героЯми на протЯжении романа.  ќтим  и  определЯетсЯ  слово
героЯ.  Ћно  должно  найти  себЯ,  раскрыть  себЯ  среди   других   слов   в
напрЯженнейшей  взаимоориентации  с  ними.  €  все  эти  слова  обычно  даны
полностью с самого начала. ‚ процессе всего внутреннего и внешнего  действиЯ
романа они лишь различно размещаютсЯ в отношении друг к  другу,  вступают  в
различные сочетаниЯ, но количество их,  данное  с  самого  начала,  остаетсЯ
неизменным. Њы могли бы  сказать  так:  с  самого  начала  даетсЯ  некоторое
устойчивое и  содержательно  неизменное  смысловое  многообразие,  и  в  нем
происходит лишь перемещение акцентов. ђаскольников еще  до  убийства  узнает
голос ‘они из рассказа Њармеладова и тотчас  же  решаетсЯ  пойти  к  ней.  ‘
самого начала ее голос и ее мир входЯт в кругозор ђаскольникова, приобщаютсЯ
его внутреннему диалогу.
   "- Љстати, ‘онЯ, - говорит ђаскольников  после  окончательного  признаниЯ
ей, - это когда Я в темноте-то лежал и  мне  все  представлЯлось,  это  ведь
дьЯвол смущал менЯ? Ђ?
   - Њолчите! Ќе смейтесь, богохульник, ничего, ничего-то вы не понимаете! Ћ
господи! Ќичего-то, ничего-то он не поймет!
   - Њолчи, ‘онЯ, Я совсем не смеюсь, Я ведь  и  сам  знаю,  что  менЯ  черт
тащил. Њолчи, ‘онЯ, молчи! - повторил он мрачно и настойчиво. - џ все  знаю.
‚се это Я уже передумал и перешептал себе, когда лежал  тогда  в  темноте...
‚се это Я сам с собою переспорил, до последней малейшей черты, и  все  знаю,
все! € так надоела, так надоела мне тогда всЯ  эта  болтовнЯ!  џ  все  хотел
забыть и вновь начать, ‘онЯ, и перестать болтать!..  Њне  другое  надо  было
узнать, другое толкало менЯ под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей
узнать, вошь ли Я, как все, или человек?  ‘могу  ли  Я  переступить  или  не
смогу? Ћсмелюсь ли нагнутьсЯ и взЯть или нет? ’варь ли Я дрожащаЯ или  право
имею... џ хотел тебе только одно доказать: что черт-то менЯ тогда потащил, а
уж после того мне объЯснил, что Я не имел права туда ходить,  потому  что  Я
такаЯ же точно вошь, как и все! ЌасмеЯлсЯ он надо  мной,  вот  Я  к  тебе  и
пришел теперь! Џринимай гостЯ! …сли б Я не вошь был, то пришел  ли  бы  Я  к
тебе? ‘лушай: когда Я тогда к старухе ходил, Я только попробовать  сходил...
’ак и знай!" (V, 436 - 438).
   ‚ этом шепоте ђаскольникова, когда он лежал один в темноте,  звучали  уже
все голоса, звучал и голос ‘они. ‘реди них он  искал  себЯ  (и  преступление
было лишь  пробой  себЯ),  ориентировал  свои  акценты.  ’еперь  совершаетсЯ
переориентациЯ их; тот диалог, из которого мы привели отрывок, происходит  в
переходный  момент  этого  процесса  перемещениЯ  акцентов.  ѓолоса  в  душе
ђаскольникова  уже  сдвинулись   и   иначе   пересекают   друг   друга.   Ќо
бесперебойного голоса героЯ в пределах романа мы так и не  услышим;  на  его
возможность дано лишь указание в эпилоге.
   Љонечно,  особенности   слова   ђаскольникова   со   всем   многообразием
свойственных ему стилистических Явлений этим  еще  далеко  не  исчерпаны.  Љ
исключительно напрЯженной жизни этого слова в диалогах с Џорфирием  нам  еще
придетсЯ вернутьсЯ.
   Ќа "€диоте" мы остановимсЯ еще короче, так как  здесь  существенно  новых
стилистических Явлений почти нет.
   ‚веденнаЯ  в  роман  исповедь  €пполита  ("Њое  необходимое  объЯснение")
ЯвлЯетсЯ классическим образцом исповеди с лазейкой, как и самое  неудавшеесЯ
самоубийство €пполита по замыслу своему было самоубийством с лазейкой.  ќтот
замысел  €пполита  в  основном  верно  определЯет  Њышкин.  ЋтвечаЯ   Ђглае,
предполагающей, что €пполит хотел застрелитьсЯ длЯ  того,  чтобы  она  потом
прочла его исповедь, Њышкин говорит: "’о есть, это... как вам  сказать?  ќто
очень трудно сказать. ’олько ему наверно хотелось, чтобы все его обступили и
сказали ему, что его очень любЯт  и  уважают,  и  все  бы  стали  его  очень
упрашивать остатьсЯ в живых. Ћчень может быть, что он вас имел всех больше в
виду, потому что в такую минуту о вас упомЯнул... хоть, пожалуй,  и  сам  не
знал, что имеет вас в виду" (VI, 484).
   ќто, конечно, не грубый расчет, это  именно  лазейка,  которую  оставлЯет
волЯ €пполита и котораЯ в такой же  степени  путает  его  отношение  к  себе
самому, как и его отношение к  другим142.  Џоэтому  голос  €пполита  так  же
внутренне незавершим, так же не  знает  точки,  как  и  голос  "человека  из
подпольЯ". Ќедаром его последнее слово (каким должна была  быть  по  замыслу
исповедь) и фактически оказалось совсем не последним, так  как  самоубийство
не удалось.
   ‚ противоречии с этой, определЯющей весь  стиль  и  тон  целого,  скрытой
установкой на признание другим находЯтсЯ открытые  провозглашениЯ  €пполита,
определЯющие  содержание  его  исповеди:  независимость  от   чужого   суда,
равнодушие к нему и проЯвление своеволиЯ. "Ќе хочу уходить, - говорит он,  -
не оставив слова в ответ, - слова свободного, а не вынужденного,  -  не  длЯ
оправданиЯ, - о, нет! просить прощениЯ мне не у кого и не в чем,  -  а  так,
потому что сам желаю того" (VI, 468). Ќа этом противоречии зиждетсЯ весь его
образ, им определЯетсЯ каждаЯ его мысль и каждое слово.
   ‘  этим  личным  словом  €пполита  о  себе  самом  сплетаетсЯ   и   слово
идеологическое,  которое,  как  и  у  "человека  из  подпольЯ",  обращено  к
мирозданию, обращено с протестом; выражением этого протеста  должно  быть  и
самоубийство. …го мысль о мире  развиваетсЯ  в  формах  диалога  с  какой-то
обидевшей его высшей силой.
   ‚заимоориентациЯ речи Њышкина с  чужим  словом  также  очень  напрЯженна,
однако носит несколько иной характер. € внутреннЯЯ речь Њышкина  развиваетсЯ
диалогически как в отношении к себе самому, так и в отношении к другому.  Ћн
тоже говорит не о себе, не  о  другом,  а  с  самим  собою  и  с  другим,  и
беспокойство этих внутренних диалогов велико. Ќо им руководит скорее  боЯзнь
своего собственного слова (в отношении к другому), чем боЯзнь чужого  слова.
…го оговорки, торможениЯ и прочее объЯснЯютсЯ в большинстве  случаев  именно
этой боЯзнью, начинаЯ от простой деликатности к другому и кончаЯ глубоким  и
принципиальным страхом сказать о другом решающее,  окончательное  слово.  Ћн
боитсЯ своих мыслей о другом,  своих  подозрений  и  предположений.  ‚  этом
отношении очень типичен его  внутренний  диалог  перед  покушением  на  него
ђогожина.
   Џравда, по замыслу „остоевского, Њышкин -  уже  носитель  проникновенного
слова, то есть такого слова, которое способно активно и уверенно вмешиватьсЯ
во внутренний диалог другого человека, помогаЯ ему узнавать свой собственный
голос. ‚ один из  моментов  наиболее  резкого  перебоЯ  голосов  в  Ќастасье
”илипповне, когда  она  в  квартире  ѓанички  отчаЯнно  разыгрывает  "падшую
женщину", Њышкин вносит почти решающий тон в ее внутренний диалог:
   "- Ђ вам и не стыдно! ђазве вы такаЯ,  какою  теперь  представлЯлись.  „а
может ли это быть! - вскрикнул вдруг кнЯзь с глубоким сердечным укором.
   ЌастасьЯ ”илипповна удивилась, усмехнулась, но, как  будто  что-то  прЯча
под свою  улыбку,  несколько  смешавшись,  взглЯнула  на  ѓаню  и  пошла  из
гостиной. Ќо, не дойдЯ еще до прихожей, вдруг воротилась, быстро  подошла  к
Ќине Ђлександровне, взЯла ее руку и поднесла ее к губам своим.
   - џ ведь и в самом деле не такаЯ, он угадал,  -  прошептала  она  быстро,
горЯчо, всЯ вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла  на  этот
раз так быстро, что никто и сообразить не успел, зачем это она возвращалась"
(VI, 136).
   Џодобные же слова и с таким же  эффектом  он  умеет  сказать  и  ѓане,  и
ђогожину, и …лизавете Џрокофьевне, и другим. Ќо  это  проникновенное  слово,
призыв к одному из голосов другого как к истинному, по замыслу „остоевского,
у  Њышкина  никогда  не  бывает  решающим.  Ћно  лишено  какой-то  последней
уверенности и властности и  часто  просто  срываетсЯ.  ’вердого  и  цельного
монологического слова не знает и он. ‚нутренний диалогизм его слова столь же
велик и столь же беспокоен, как и у других героев.
   Џереходим к "Ѓесам". Њы остановимсЯ только на исповеди ‘таврогина.
   ‘тилистика ставрогинской исповеди привлекла внимание  ‹еонида  ѓроссмана,
который посвЯтил ей небольшую работу под названием "‘тилистика ‘таврогина (Љ
изучению новой главы "Ѓесов")"143.
   ‚от итог его анализа:
   "’акова  необычайнаЯ  и  тонкаЯ  композиционнаЯ   система   ставрогинской
"€споведи". Ћстрый самоанализ преступного сознаниЯ и беспощаднаЯ запись всех
его мельчайших разветвлений требовали и  в  самом  тоне  рассказа  какого-то
нового принципа расслоениЯ слова и распластованиЯ цельной  и  гладкой  речи.
Џочти на всем протЯжении рассказа чувствуетсЯ принцип  разложениЯ  стройного
повествовательного стилЯ. “бийственно-аналитическаЯ тема исповеди  страшного
грешника  требовала  такого  же   расчлененного   и   как   бы   беспрерывно
распадающегосЯ   воплощениЯ.    ‘интетически    законченнаЯ,    плавнаЯ    и
уравновешеннаЯ речь литературного описаниЯ меньше всего  соответствовала  бы
этому хаотически-жуткому и встревоженно-зыбкому миру преступного  духа.  ‚сЯ
чудовищнаЯ  уродливость  и  неистощимый  ужас   ставрогинских   воспоминаний
требовали  этого  расстройства   традиционного   слова.   Љошмарность   темы
настойчиво искала каких-то новых приемов искаженной и раздражающей фразы.
   "€споведь  ‘таврогина"  -  замечательный  стилистический  эксперимент,  в
котором классическаЯ художественнаЯ проза русского романа впервые  судорожно
пошатнулась, исказилась и сдвинулась в сторону  каких-то  неведомых  будущих
достижений. ’олько на фоне европейского искусства нашей современности  можно
найти критерий длЯ оценки всех пророческих  приемов  этой  дезорганизованной
стилистики"144.
   ‹.ѓроссман понЯл стиль исповеди ‘таврогина как  монологическое  выражение
его сознаниЯ; этот стиль, по его мнению,  адекватен  теме,  то  есть  самому
преступлению, и ставрогинской душе.  ѓроссман,  таким  образом,  применил  к
исповеди принципы обычной стилистики, учитывающей лишь прЯмое слово,  слово,
знающее только себЯ и  свой  предмет.  Ќа  самом  деле  стиль  ставрогинской
исповеди определЯетсЯ прежде всего ее внутреннедиалогической  установкой  по
отношению к другому. €менно эта оглЯдка  на  другого  определЯет  изломы  ее
стилЯ и весь специфический облик ее. €менно это имел в виду и  ’ихон,  когда
он прЯмо начал с "эстетической  критики"  слога  исповеди.  •арактерно,  что
ѓроссман самое важное в критике ’ихона вовсе упускает из виду и не  приводит
в своей статье, а касаетсЯ лишь второстепенного. Љритика ’ихона очень важна,
ибо она бесспорно выражает художественный замысел самого „остоевского.
   ‚ чем же усматривает ’ихон основной порок исповеди?
   Џервые слова ’ихона по прочтении ставрогинской записки были:
   "- Ђ нельзЯ ли в документе сем сделать иные исправлениЯ?
   - ‡ачем? џ писал искренно, - ответил ‘таврогин.
   - Ќемного бы в слоге..."145
   ’аким образом, слог (стиль) и его неблагообразие  прежде  всего  поразили
’ихона  в  исповеди.  Џриведем   отрывок   из   их   диалога,   раскрывающий
действительное существо ставрогинского стилЯ:
   "- ‚ы как будто нарочно грубее хотите представить  себЯ,  чем  бы  желало
сердце ваше... - осмеливалсЯ все более и более ’ихон.  Ћчевидно,  "документ"
произвел на него сильное впечатление.
   - Џредставить? повторЯю вам: Я не  "представлЯлсЯ"  и  в  особенности  не
"ломалсЯ".
   ’ихон быстро опустил глаза.
   - „окумент этот идет прЯмо из потребности сердца, смертельно уЯзвленного,
- так ли Я понимаю? - произнес он с настойчивостью и с необыкновенным жаром.
- „а, сие есть покаЯние и натуральнаЯ потребность его, вас поборовшаЯ, и  вы
попали на великий путь, путь из неслыханных. Ќо вы как бы уже  ненавидите  и
презираете вперед всех тех, которые прочтут здесь описанное, и зовете  их  в
бой. Ќе стыдЯсь признатьсЯ в преступлении, зачем стыдитесь вы покаЯниЯ?
   - ‘тыжусь?
   - € стыдитесь и боитесь!
   - Ѓоюсь?
   - ‘мертельно. Џусть глЯдЯт на менЯ, говорите  вы;  ну,  а  вы  сами,  как
будете глЯдеть на них. €ные места в вашем изложении усилены слогом,  вы  как
бы любуетесь психологией вашею и хватаетесь  за  каждую  мелочь,  только  бы
удивить читателЯ бесчувственностью, которой в вас нет. —то же  это,  как  не
горделивый вызов от виноватого к судье?"146.
   €споведь ‘таврогина, как и исповедь €пполита и "человека из подпольЯ",  -
исповедь с напрЯженнейшей установкой на другого, без которого герой не может
обойтись, но которого он в то же времЯ  ненавидит  и  суда  которого  он  не
принимает. Џоэтому  исповедь  ‘таврогина,  как  и  разобранные  нами  раньше
исповеди, лишена завершающей силы и стремитсЯ к той же дурной бесконечности,
к  которой  так  отчетливо  стремилась  речь  "человека  из  подпольЯ".  Ѓез
признаниЯ и утверждениЯ другим ‘таврогин не способен себЯ самого принЯть, но
в то же времЯ не хочет принЯть и суждениЯ  другого  о  себе.  "Ќо  длЯ  менЯ
останутсЯ те, которые будут знать все и на менЯ глЯдеть, а Я на них. џ хочу,
чтобы на менЯ все глЯдели. Ћблегчит ли это менЯ - не знаю.  Џрибегаю  как  к
последнему средству". € в то же времЯ стиль  его  исповеди  продиктован  его
ненавистью и неприЯтием этих "всех".
   Ћтношение ‘таврогина к  себе  самому  и  к  другому  замкнуто  в  тот  же
безысходный круг, по которому бродил  "человек  из  подпольЯ",  "не  обращаЯ
никакого вниманиЯ на своих товарищей" и в то же времЯ стуча сапогами,  чтобы
они непременно заметили бы наконец, как он  не  обращает  на  них  вниманиЯ.
‡десь это дано на другом материале, очень далеком от комизма.  Ќо  положение
‘таврогина все же комично. "„аже  в  форме  самого  великого  покаЯниЯ  сего
заключаетсЯ нечто смешное", - говорит ’ихон.
   Ќо, обращаЯсь к самой "€споведи", мы  должны  признать,  что  по  внешним
признакам стилЯ она резко отличаетсЯ от "‡аписок из  подпольЯ".  Ќи  единого
чужого слова, ни одного чужого акцента не врываетсЯ в  ее  ткань.  Ќи  одной
оговорки, ни  одного  повторениЯ,  ни  одного  многоточиЯ.  Ќикаких  внешних
признаков подавлЯющего влиЯниЯ чужого слова как  будто  бы  не  оказываетсЯ.
‡десь действительно чужое слово настолько проникло  внутрь,  в  самые  атомы
построениЯ, противоборствующие реплики  настолько  плотно  налегли  друг  на
друга, что слово представлЯетсЯ внешне монологическим. Ќо  даже  и  нечуткое
ухо все же улавливает в нем тот резкий и непримиримый  перебой  голосов,  на
который сразу же и указал ’ихон.
   ‘тиль  прежде  всего  определЯетсЯ  циническим  игнорированием   другого,
игнорированием подчеркнуто намеренным. ”раза  грубо  обрывиста  и  цинически
точна. ќто не трезваЯ строгость и точность, не  документальность  в  обычном
смысле, ибо такаЯ реалистическаЯ документальность направлена на свой предмет
и - при всей сухости стилЯ - стремитсЯ быть адекватной  всем  его  сторонам.
‘таврогин стремитсЯ давать свое слово без ценностного акцента,  сделать  его
нарочито деревЯнным, вытравить из него  все  человеческие  тона.  Ћн  хочет,
чтобы все на него глЯдели, но в то же времЯ он каетсЯ в маске неподвижной  и
мертвенной. Џоэтому он перестраивает каждое предложение так, чтобы в нем  не
открылсЯ бы его личный тон, не проскользнул бы его  покаЯнный  или  хотЯ  бы
просто взволнованный акцент. Џоэтому он  изламывает  фразу,  ибо  нормальнаЯ
фраза слишком гибка и чутка в передаче человеческого голоса.
   Џриведем лишь один образец: "џ, Ќиколай  ‘таврогин,  отставной  офицер  в
186...г., жил в  Џетербурге,  предаваЯсь  разврату,  в  котором  не  находил
удовольствиЯ. “  менЯ  было  тогда  в  продолжение  некоторого  времени  три
квартиры. ‚ одной проживал Я сам  в  номерах  со  столом  и  прислугою,  где
находилась тогда и ЊарьЯ  ‹ебЯдкина,  ныне  законнаЯ  жена  моЯ.  „ругие  же
квартиры мои Я нанЯл тогда помесЯчно длЯ  интриги:  в  одной  принимал  одну
любившую менЯ даму, а в другой ее горничную  и  некоторое  времЯ  был  очень
занЯт  намерением  свести  их  обеих  так,  чтобы  барынЯ  и  девка  у  менЯ
встретились.  ‡наЯ  оба  характера,  ожидал  себе  от  этой  шутки  большого
удовольствиЯ"147.
   ”раза как бы обрываетсЯ там, где  начинаетсЯ  живой  человеческий  голос.
‘таврогин как бы отворачиваетсЯ от нас после каждого брошенного  нам  слова.
‡амечательно, что даже слово "Я" он стараетсЯ пропустить там, где говорит  о
себе, где "Я" не просто формальное указание к глаголу, а где на  нем  должен
лежать особенно сильный и личный акцент  (например,  в  первом  и  последнем
предложении  приведенного  отрывка).  ‚се  те  синтаксические   особенности,
которые отмечает ѓроссман, - изломаннаЯ фраза, нарочито тусклое или нарочито
циничное слово и пр. - в сущности, ЯвлЯютсЯ проЯвлением основного стремлениЯ
‘таврогина подчеркнуто и вызывающе устранить из своего  слова  живой  личный
акцент, говорить, отвернувшись от слушателЯ. Љонечно, рЯдом с этим  моментом
мы нашли бы в "€споведи" ‘таврогина и некоторые из тех Явлений,  с  которыми
мы ознакомились в предшествующих монологических высказываниЯх героев, правда
в ослабленной форме и, во всЯком случае, в подчинении основной  доминирующей
тенденции.
   ђассказ "Џодростка", особенно в начале как  бы  снова  возвращает  нас  к
"‡апискам из подпольЯ": та же скрытаЯ и открытаЯ полемика с читателем, те же
оговорки,  многоточиЯ,  то  же  внедрение  предвосхищаемых  реплик,  та   же
диалогизациЯ всех отношений к себе самому и к другому. ’еми же особенностЯми
характеризуетсЯ, конечно, и слово Џодростка как героЯ.
   ‚ слове  ‚ерсилова  обнаруживаютсЯ  несколько  иные  ЯвлениЯ.  ќто  слово
сдержанно и как будто вполне эстетично.  Ќо  на  самом  деле  и  в  нем  нет
подлинного  благообразиЯ.  ‚се  оно  построено   так,   чтобы   нарочито   и
подчеркнуто, со сдержанно-презрительным вызовом  к  другому  приглушить  все
личные тона и акценты.  ќто  возмущает  и  оскорблЯет  Џодростка,  жаждущего
слышать собственный голос ‚ерсилова. ‘ удивительным мастерством  „остоевский
заставлЯет в  редкие  минуты  прорыватьсЯ  и  этот  голос  с  его  новыми  и
неожиданными интонациЯми. ‚ерсилов долго и упорно уклонЯетсЯ  от  встречи  с
Џодростком лицом к лицу  без  выработанной  им  и  носимой  всегда  с  таким
изЯществом  словесной  маски.  ‚от  одна  из  встреч,  где  голос  ‚ерсилова
прорываетсЯ.
   "- ќти лестницы... - мЯмлил  ‚ерсилов,  растЯгиваЯ  слова,  видимо,  чтоб
сказать что-нибудь, и, видимо, боЯсь, чтоб Я не сказал  чего-нибудь,  -  эти
лестницы, - Я отвык, а у  тебЯ  третий  этаж,  а  впрочем,  Я  теперь  найду
дорогу... Ќе беспокойсЯ, мой милый, еще простудишьсЯ...
   Њы уже дошли до выходной двери, а Я все шел за  ним.  Ћн  отворил  дверь;
быстро ворвавшийсЯ ветер потушил мою свечу. ’ут Я вдруг схватил его за руку;
была совершеннаЯ темнота. Ћн вздрогнул, но молчал. џ припал  к  руке  его  и
вдруг жадно стал ее целовать, несколько раз, много раз.
   - Њилый мой мальчик, да за что ты менЯ так любишь? -  проговорил  он,  но
уже совсем другим голосом. ѓолос его задрожал,  и  что-то  зазвенело  в  нем
совсем новое, точно и не он говорил" (VIII, 229 - 230).
   Ќо перебой двух голосов в голосе  ‚ерсилова  особенно  резок  и  силен  в
отношении к Ђхмаковой (любовь-ненависть) и отчасти к матери Џодростка.  ќтот
перебой кончаетсЯ полным временным распадением этих голосов - двойничеством.
   ‚  "ЃратьЯх   Љарамазовых"   поЯвлЯетсЯ   новый   момент   в   построении
монологической речи героЯ, на котором мы должны вкратце  остановитьсЯ,  хотЯ
во всей своей полноте он раскрываетсЯ, собственно, уже в диалоге.
   Њы говорили, что герои „остоевского с самого  начала  все  знают  и  лишь
совершают выбор среди полностью наличного смыслового  материала.  Ќо  иногда
они скрывают от себЯ то, что они на самом деле уже знают и  видЯт.  Ќаиболее
простое выражение  этого  -  двойные  мысли,  характерные  длЯ  всех  героев
„остоевского  (даже  длЯ  Њышкина  и  длЯ  Ђлеши).  Ћдна  мысль   -   ЯвнаЯ,
определЯющаЯ содержание речи, другаЯ - скрытаЯ, но тем не менее определЯющаЯ
построение речи, бросающаЯ на него свою тень.
   Џовесть "ЉроткаЯ" прЯмо построена на мотиве сознательного незнаниЯ. ѓерой
скрывает от себЯ сам и тщательно  устранЯет  из  своего  собственного  слова
нечто, стоЯщее все времЯ перед его глазами. ‚есь его монолог  и  сводитсЯ  к
тому, чтобы заставить себЯ наконец увидеть и признать то, что,  в  сущности,
он уже с самого начала знает и видит. „ве трети этого монолога  определЯютсЯ
отчаЯнной попыткой героЯ обойти то, что уже внутренне определЯет его мысль и
речь, как незримо присутствующаЯ "правда".  Ћн  стараетсЯ  вначале  "собрать
свои мысли в точку", лежащую по ту сторону этой правды. Ќо в конце концов он
все-таки принужден собрать их в этой страшной длЯ него точке "правды".
   ѓлубже  всего  этот  стилистический  мотив  разработан  в   речах   €вана
Љарамазова. ‘начала его желание смерти отца, а затем его участие в  убийстве
ЯвлЯютсЯ теми фактами, которые  незримо  определЯют  его  слово,  конечно  в
тесной и неразрывной свЯзи с его двойственной идеологической  ориентацией  в
мире. ’от процесс внутренней жизни €вана,  который  изображаетсЯ  в  романе,
ЯвлЯетсЯ в значительной степени процессом узнаниЯ и утверждениЯ длЯ  себЯ  и
длЯ других того, что он, в сущности, уже давно знает.
   ЏовторЯем, этот процесс развертываетсЯ  главным  образом  в  диалогах,  и
прежде всего в диалогах со ‘мердЯковым. ‘мердЯков  и  овладевает  постепенно
тем голосом €вана,  который  тот  сам  от  себЯ  скрывает.  ‘мердЯков  может
управлЯть этим голосом именно потому, что сознание €вана в  эту  сторону  не
глЯдит и не хочет глЯдеть. Ћн добиваетсЯ наконец от €вана нужного ему дела и
слова. €ван уезжает в —ермашню, куда упорно направлЯл его ‘мердЯков.
   "Љогда уже он уселсЯ в тарантас, ‘мердЯков подскочил поправить ковер.
   -  ‚идишь...  в  —ермашню  еду...  -  как-то  вдруг  вырвалось  у   €вана
”едоровича, опЯть как вчера, так само  собою  слетело,  да  еще  с  каким-то
нервным смешком. „олго он это вспоминал потом.
   - ‡начит, правду  говорЯт  люди,  что  с  умным  человеком  и  поговорить
любопытно,  -  твердо  ответил  ‘мердЯков,  проникновенно  глЯнув  на  €вана
”едоровича" (IX, 351).
   Џроцесс самоуЯснениЯ и постепенного признаниЯ того, что он,  в  сущности,
знал, что говорил его второй голос, составлЯет содержание последующих частей
романа. Џроцесс  осталсЯ  неоконченным.  …го  прервала  психическаЯ  болезнь
€вана.
   €деологическое  слово  €вана,  личнаЯ  ориентациЯ  этого  слова   и   его
диалогическаЯ обращенность к  своему  предмету  выступают  с  исключительною
Яркостью и отчетливостью. ќто не суждение о мире, а личное  неприЯтие  мира,
отказ от него, обращенный к богу как к  виновнику  мирового  строЯ.  Ќо  это
идеологическое слово €вана развиваетсЯ как бы в двойном  диалоге:  в  диалог
€вана с Ђлешей вставлен сочиненный €ваном  диалог  (точнее,  диалогизованный
монолог) ‚еликого инквизитора с •ристом.
   ЉоснемсЯ еще одной разновидности слова у „остоевского - житийного  слова.
Ћно поЯвлЯетсЯ в речах •ромоножки, в речах Њакара „олгорукого и, наконец,  в
житии ‡осимы.  ‚первые,  может  быть,  оно  поЯвилось  в  рассказах  Њышкина
(особенно эпизод с Њари). †итийное слово -  слово  без  оглЯдки,  успокоенно
довлеющее себе и своему предмету. Ќо  у  „остоевского  это  слово,  конечно,
стилизовано. Њонологически твердый и  уверенный  голос  героЯ,  в  сущности,
никогда не поЯвлЯетсЯ в его произведениЯх, но  известнаЯ  тенденциЯ  к  нему
Явно ощущаетсЯ в некоторых немногочисленных случаЯх. Љогда герой, по замыслу
„остоевского, приближаетсЯ к правде о себе самом,  примирЯетсЯ  с  другим  и
овладевает своим подлинным голосом,  его  стиль  и  тон  начинают  менЯтьсЯ.
Љогда, например, герой "Љроткой", по замыслу,  приходит  к  правде:  "Џравда
неотразимо возвышает его ум и сердце. Љ концу даже тон  рассказа  изменЯетсЯ
сравнительно с беспорЯдочным началом его" (из предисловиЯ „остоевского).
   ‚от этот измененный голос героЯ на последней странице повести:
   "‘лепаЯ, слепаЯ! ЊертваЯ, не слышит!  Ќе  знаешь  ты,  каким  бы  раем  Я
оградил тебЯ! ђай был у менЯ в душе, Я бы насадил его кругом тебЯ! Ќу, ты бы
менЯ не любила, - и пусть, ну что же? ‚се и было бы так, все и оставалось бы
так. ђассказывала бы только мне,  как  другу,  -  вот  бы  и  радовались,  и
смеЯлись радостно, глЯдЯ друг другу в глаза. ’ак бы  и  жили.  €  если  б  и
другого полюбила, - ну и пусть, пусть! ’ы бы шла с ним и смеЯлась,  а  Я  бы
смотрел с другой стороны улицы... Ћ, пусть все, только пусть бы она  открыла
хоть раз глаза! Ќа одно мгновение, только на одно! ‚зглЯнула бы на менЯ, вот
как давеча, когда стоЯла передо мной  и  давала  клЯтву,  что  будет  верной
женой! Ћ, в одном бы взглЯде все понЯла" (X, 419).
   ‚ том же стиле аналогичные слова о рае, но в тонах  исполнениЯ  звучат  в
речах "юноши, брата старца ‡осимы", в речах самого ‡осимы после  победы  над
собой (эпизод с денщиком  и  дуэлью)  и,  наконец,  в  речах  "таинственного
посетителЯ" после совершенного им покаЯниЯ. Ќо все эти речи  в  большей  или
меньшей  степени  подчинены  стилизованным  тонам   церковно-житейного   или
церковно-исповедального стилЯ. ‚ самом рассказе  эти  тона  поЯвлЯютсЯ  один
лишь раз: в "ЃратьЯх Љарамазовых" в главе "Љана ѓалилейскаЯ".
   Ћсобое место занимает проникновенное слово, у  которого  свои  функции  в
произведениЯх   „остоевского.   Џо   замыслу   оно   должно   быть    твердо
монологическим, нерасколотым словом, словом без оглЯдки,  без  лазейки,  без
внутренней полемики. Ќо это слово возможно лишь в реальном диалоге с другим.
   ‚ообще примирение и слиЯние голосов даже в пределах одного сознаниЯ -  по
замыслу „остоевского и согласно его основным идеологическим  предпосылкам  -
не может быть актом монологическим, но предполагает приобщение голоса  героЯ
к хору; но длЯ этого необходимо сломить и заглушить свои  фиктивные  голоса,
перебивающие  и  передразнивающие   истинный   голос   человека.   ‚   плане
общественной идеологии „остоевского  это  выливалось  в  требование  слиЯниЯ
интеллигенции с народом: "‘мирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою
гордость. ‘мирись, праздный человек, и прежде всего  потрудись  на  народной
ниве". ‚ плане же его религиозной идеологии это означало - примкнуть к  хору
и возгласить со всеми "Hosanna!". ‚ этом хоре слово передаетсЯ из уст в уста
в одних и тех же тонах хвалы, радости и весельЯ.  Ќо  в  плане  его  романов
развернута не  эта  полифониЯ  примиренных  голосов,  но  полифониЯ  голосов
борющихсЯ и внутренне расколотых. ќти последние были даны уже не в плане его
узко-идеологических чаЯний, но в  реальной  действительности  того  времени.
‘оциальнаЯ и религиознаЯ утопиЯ, свойственнаЯ его идеологическим воззрениЯм,
не поглотила и не растворила в себе его объективно-художественного видениЯ.
   Ќесколько слов о стиле рассказчика.
   ‘лово рассказчика и в позднейших произведениЯх не  приносит  с  собою  по
сравнению со словом  героев  никаких  новых  тонов  и  никаких  существенных
установок. Ћно по-прежнему слово среди слов. ‚ общем, рассказ движетсЯ между
двумЯ  пределами:  между  сухо-осведомительным,  протокольным,   отнюдь   не
изображающим словом и между словом героЯ. Ќо там, где  рассказ  стремитсЯ  к
слову героЯ, он дает его с перемещенным или измененным  акцентом  (дразнЯще,
полемически,  иронически)  и  лишь   в   редчайших   случаЯх   стремитсЯ   к
одноакцентному слиЯнию с ним.
   Њежду этими двумЯ пределами слово рассказчика движетсЯ в каждом романе.
   ‚лиЯние этих двух пределов наглЯдно раскрываетсЯ даже в  названиЯх  глав:
одни названиЯ прЯмо взЯты из слов героЯ (но, как названиЯ глав,  эти  слова,
конечно, получают другой акцент); другие даны в стиле  героЯ;  третьи  носЯт
деловой, осведомительный характер; четвертые, наконец,  литературно-условны.
‚от пример длЯ каждого случаЯ  из  "Ѓратьев  Љарамазовых":  гл.  IV  (второй
книги): "‡ачем живет такой человек" (слова „митриЯ); гл. II (первой  книги):
"Џервого сына спровадил" (в стиле ”едора Џавловича); гл. I  (первой  книги):
"”едор Џавлович Љарамазов" (осведомительное название); гл. VI (пЯтой книги):
"Џока еще  очень  неЯснаЯ"  (литературно-условное  название).  Ћглавление  к
"ЃратьЯм Љарамазовым" заключает в  себе,  как  микрокосм,  все  многообразие
входЯщих в роман тонов и стилей.
   Ќи в одном романе это многообразие тонов и стилей не приводитсЯ к  одному
знаменателю. Ќигде нет слова-доминанты, будь то авторское  слово  или  слово
главного героЯ. …динства стилЯ в этом монологическом смысле  нет  в  романах
„остоевского. —то же касаетсЯ постановки рассказа в его целом, то он, как мы
знаем, диалогически обращен к герою.  €бо  сплошнаЯ  диалогизациЯ  всех  без
исключениЯ элементов произведениЯ - существенный  момент  самого  авторского
замысла.
   ђассказ там, где он не вмешиваетсЯ, как чужой голос, во внутренний диалог
героев, где он не вступает в перебойное соединение с речью того или  другого
из них, дает факт без голоса, без интонации или с интонацией условной. ‘ухое
осведомительное,  протокольное  слово  -  как  бы  безголосое  слово,  сырой
материал длЯ голоса. Ќо этот безголосый и безакцентный факт дан так, что  он
может войти в кругозор  самого  героЯ  и  может  стать  материалом  длЯ  его
собственного голоса, материалом длЯ его суда над самим собою.  ‘воего  суда,
своей оценки автор в  него  не  вкладывает.  Џоэтому-то  у  рассказчика  нет
кругозорного избытка, нет перспективы.
   ’аким образом, одни слова прЯмо и открыто причастны  внутреннему  диалогу
героЯ, другие - потенциально: автор строит их так, что  ими  может  овладеть
сознание и голос самого героЯ, их акцент не предрешен,  длЯ  него  оставлено
свободное место.
   €так, в произведениЯх „остоевского нет окончательного, завершающего,  раз
и навсегда  определЯющего  слова.  Џоэтому  нет  и  твердого  образа  героЯ,
отвечающего на вопрос - "кто он?". ‡десь есть только вопросы -  "кто  Я?"  и
"кто ты?". Ќо и эти вопросы звучат в непрерывном и незавершенном  внутреннем
диалоге. ‘лово героЯ и слово о герое определЯютсЯ не закрытым  диалогическим
отношением к себе самому и к другому. Ђвторское слово  не  может  объЯть  со
всех сторон, замкнуть и завершить извне героЯ и его слово.  Ћно  может  лишь
обращатьсЯ к нему. ‚се определениЯ и все точки зрениЯ поглощаютсЯ  диалогом,
вовлекаютсЯ в его становление. ‡аочного слова,  которое,  не  вмешиваЯсь  во
внутренний диалог героЯ, нейтрально и объективно строило бы его  завершенный
образ, „остоевский не знает. "‡аочное" слово, подводЯщее окончательный  итог
личности,  не  входит  в  его  замысел.  ’вердого,  мертвого,  законченного,
безответного, уже сказавшего свое последнее слово нет в мире „остоевского.
   4. „€Ђ‹Ћѓ “ „Ћ‘’Ћ…‚‘ЉЋѓЋ
   ‘амосознание героЯ у „остоевского сплошь диалогизовано:  в  каждом  своем
моменте оно повернуто вовне, напрЯженно обращаетсЯ  к  себе,  к  другому,  к
третьему. ‚не этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и длЯ
себЯ самого. ‚ этом смысле можно сказать, что человек  у  „остоевского  есть
субъект обращениЯ. Ћ нем нельзЯ говорить, - можно лишь обращатьсЯ к нему. ’е
"глубины души человеческой", изображение которых „остоевский считал  главной
задачей своего реализма "в высшем смысле", раскрываютсЯ только в напрЯженном
обращении. Ћвладеть внутренним человеком, увидеть и понЯть его нельзЯ, делаЯ
его объектом безучастного нейтрального анализа, нельзЯ овладеть им  и  путем
слиЯниЯ с ним, вчувствованиЯ в него. Ќет, к нему можно подойти и  его  можно
раскрыть - точнее, заставить его самого раскрытьсЯ - лишь  путем  общениЯ  с
ним, диалогически.  €  изобразить  внутреннего  человека,  как  его  понимал
„остоевский, можно, лишь изображаЯ общение его с другим. ’олько  в  общении,
во взаимодействии человека с человеком раскрываетсЯ и "человек в  человеке",
как длЯ других, так и длЯ себЯ самого.
   ‚полне понЯтно, что в центре  художественного  мира  „остоевского  должен
находитьсЯ диалог, притом диалог не как средство,  а  как  самоцель.  „иалог
здесь не преддверие к действию, а само действие. Ћн и не средство раскрытиЯ,
обнаружениЯ как бы уже готового характера человека; нет,  здесь  человек  не
только проЯвлЯет  себЯ  вовне,  а  впервые  становитсЯ  тем,  что  он  есть,
повторЯем, - не только длЯ других, но и  длЯ  себЯ  самого.  Ѓыть  -  значит
общатьсЯ  диалогически.  Љогда  диалог  кончаетсЯ,  все  кончаетсЯ.  Џоэтому
диалог, в  сущности,  не  может  и  не  должен  кончитьсЯ.  ‚  плане  своего
религиозно-утопического  мировоззрениЯ  „остоевский   переносит   диалог   в
вечность, мыслЯ ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. ‚ плане
романа это дано как незавершимость диалога, а  первоначально  -  как  дурн