е  они  занимали  на  родине,  они  не
прикреплены к своей среде. ѓенерал, учитель  в  его  доме  (герой  повести),
проходимец де ѓрие, Џолина, куртизанка Ѓланш, англичанин  Ђстлей  и  другие,
сошедшиесЯ  в  немецком  городке  ђулетенбург,  оказываютсЯ  здесь  каким-то
карнавальным коллективом, чувствующим себЯ  в  известной  мере  вне  норм  и
порЯдка  обычной  жизни.  €х  взаимоотношениЯ  и  их  поведение   становЯтсЯ
необычными, эксцентричными и скандальными (они все времЯ живут  в  атмосфере
скандала).
   ‚о-вторых, в центре жизни, изображенной  в  повести,  находитсЯ  игра  на
рулетке. ќтот второй момент ЯвлЯетсЯ ведущим  и  определЯет  особый  оттенок
карнавализации в этом произведении.
   Џрирода игры (в кости,  в  карты,  на  рулетке  и  т.п.)  -  карнавальнаЯ
природа. ќто отчетливо осознавалось в античности, в средние века и  в  эпоху
‚озрождениЯ. ‘имволы игры всегда входили  в  образную  систему  карнавальных
символов.
   ‹юди  различных  жизненных  положений  (иерархических),  столпившиесЯ   у
рулеточного стола, уравниваютсЯ  как  условиЯми  игры,  так  и  перед  лицом
фортуны, случаЯ. €х поведение за рулеточным столом  выпадает  из  той  роли,
которую они играют в обычной жизни. Ђтмосфера  игры  -  атмосфера  резких  и
быстрых смен судьбы, мгновенных подъемов и  падений,  то  есть  увенчаний  -
развенчаний. ‘тавка подобна кризису: человек ощущает себЯ как бы на  пороге.
€ времЯ игры - особое времЯ: минута здесь также приравниваетсЯ к годам.
   ђулетка   распространЯет   свое   карнавализирующее   влиЯние   на    всю
соприкасающуюсЯ с ней  жизнь,  почти  на  весь  город,  который  „остоевский
недаром назвал ђулетенбург.
   ‚ сгущенной карнавализованной атмосфере раскрываютсЯ и характеры  главных
героев повести  -  ЂлексеЯ  €вановича  и  Џолины,  характеры  амбивалентные,
кризисные,   незавершимые,   эксцентрические,   полные   самых   неожиданных
возможностей. ‚ одном из своих писем 1863 года „остоевский так характеризует
замысел образа ЂлексеЯ €вановича (в окончательном исполнении 1866 года  этот
образ значительно изменилсЯ):
   "џ беру натуру непосредственную, человека, однако же, многоразвитого,  но
во всем недоконченного, изверившегосЯ и не смеющего не  верить,  восстающего
на авторитеты и боЯщегосЯ  их...  ѓлавнаЯ  же  штука  в  том,  что  все  его
жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Ћн - игрок,  и  не
простой игрок, так же как скупой рыцарь Џушкина не простой скупец..."
   Љак мы  уже  сказали,  окончательный  образ  ЂлексеЯ  €вановича  довольно
существенно  отличаетсЯ  от  этого  замысла,   но   намеченнаЯ   в   замысле
амбивалентность  не   только   остаетсЯ,   но   и   резко   усиливаетсЯ,   а
недоконченность становитсЯ  последовательною  незавершимостью;  кроме  того,
характер героЯ  раскрываетсЯ  не  только  в  игре  и  в  карнавального  типа
скандалах и эксцентричностЯх, но  и  в  глубоко  амбивалентной  и  кризисной
страсти к Џолине.
   Џодчеркнутое  нами  упоминание  „остоевским  "‘купого  рыцарЯ"   Џушкина,
конечно,  не  случайное  сопоставление.  "‘купой  рыцарь"  оказывает   очень
существенное влиЯние на все последующее творчество „остоевского, особенно на
"Џодростка"   и   "Ѓратьев   Љарамазовых"   (максимально    углубленнаЯ    и
универсализованнаЯ трактовка темы отцеубийства).
   Џриведем еще отрывок из того же письма „остоевского:
   "…сли "Њертвый дом" обратил на  себЯ  внимание  публики  как  изображение
каторжных, которых никто не изображал наглЯдно до  Њертвого  дома,  то  этот
рассказ обратит непременно на себЯ внимание  как  наглЯдное  и  подробнейшее
изображение рулеточной игры... ‚едь был же  любопытен  Њертвый  дом.  Ђ  это
описание своего рода ада, своего рода "каторжной бани"109.
   Ќа  поверхностный  взглЯд   может   показатьсЯ   натЯнутым   и   странным
сопоставление рулеточной игры с каторгой и "€грока" с  "Њертвым  домом".  Ќа
самом же деле это сопоставление глубоко существенно. € жизнь  каторжников  и
жизнь игроков, при всем их содержательном различии, - это одинаково  "жизнь,
изъЯтаЯ из жизни" (то есть  из  общей,  обычной  жизни).  ‚  этом  смысле  и
каторжники и игроки - карнавализованные коллективы110.  €  времЯ  каторги  и
времЯ игры - это, при всем их глубочайшем различии, одинаковый тип  времени,
подобный  времени  "последних   мгновений   сознаниЯ"   перед   казнью   или
самоубийством, подобный вообще времени кризиса. ‚се это - времЯ на пороге, а
не биографическое времЯ,  переживаемое  в  удаленных  от  порога  внутренних
пространствах жизни. ‡амечательно, что „остоевский одинаково приравнивает  и
игру на рулетке  и  каторгу  к  аду,  мы  бы  сказали,  к  карнавализованной
преисподней  "Њенипповой  сатиры"  ("каторжнаЯ  банЯ"  дает  этот  символ  с
исключительной внешней наглЯдностью). Џриведенные сопоставлениЯ „остоевского
в высшей степени характерны и в то же времЯ звучат как типичный карнавальный
мезальЯнс.
   ‚ романе "€диот" карнавализациЯ  проЯвлЯетсЯ  одновременно  и  с  большой
внешней  наглЯдностью,  и  с  огромной  внутренней  глубиной   карнавального
мироощущениЯ (отчасти и  благодарЯ  непосредственному  влиЯнию  "„он-Љихота"
‘ервантеса).
   ‚ центре романа  стоит  по-карнавальному  амбивалентный  образ  "идиота",
кнЯзЯ Њышкина. ќтот человек в особом, высшем  смысле  не  занимает  никакого
положениЯ в жизни, которое могло бы определить его  поведение  и  ограничить
его чистую  человечность.  ‘  точки  зрениЯ  обычной  жизненной  логики  все
поведение и все переживаниЯ кнЯзЯ  Њышкина  ЯвлЯютсЯ  неуместными  и  крайне
эксцентричными. ’акова, например, его братскаЯ любовь  к  своему  сопернику,
человеку, покушавшемусЯ на его жизнь и ставшему убийцей любимой им  женщины,
причем эта братскаЯ, любовь к ђогожину достигает своего апогеЯ как раз после
убийства  Ќастасьи  ”илипповны  и  заполнЯет  собою   "последние   мгновениЯ
сознаниЯ" Њышкина (перед его впадением в полный идиотизм).  ”инальнаЯ  сцена
"€диота" - последнЯЯ встреча Њышкина и ђогожина у трупа Ќастасьи  ”илипповны
- одна из самых поразительных во всем творчестве „остоевского.
   ’ак же парадоксальна с точки  зрениЯ  обычной  жизненной  логики  попытка
Њышкина сочетать в жизни свою одновременную любовь к Ќастасье ”илипповне и к
Ђглае.  ‚не  жизненной  логики  находЯтсЯ  и  отношениЯ  Њышкина  к   другим
персонажам: к ѓане €волгину, €пполиту, Ѓурдовскому, ‹ебедеву и другим. Њожно
сказать, что Њышкин не может войти в жизнь до конца, воплотитьсЯ  до  конца,
принЯть ограничивающую человека жизненную определенность. Ћн как бы остаетсЯ
на касательной к жизненному кругу.  “  него  как  бы  нет  жизненной  плоти,
котораЯ позволила бы ему  занЯть  определенное  место  в  жизни  (тем  самым
вытеснЯЯ с этого места других), поэтому-то он и остаетсЯ  на  касательной  к
жизни. Ќо именно поэтому же он  может  "проницать"  сквозь  жизненную  плоть
других людей в их глубинное "Я".
   “ Њышкина эта изъЯтость из обычных жизненных  отношений,  эта  постоЯннаЯ
неуместность его личности и его поведениЯ  носЯт  целостный,  почти  наивный
характер, он именно "идиот".
   ѓероинЯ романа, ЌастасьЯ ”илипповна, также  выпадает  из  обычной  логики
жизни и жизненных отношений. Ћна также поступает всегда и  во  всем  вопреки
своему жизненному положению). Ќо  длЯ  нее  характерен  надрыв,  у  нее  нет
наивной целостности. Ћна - "безумнаЯ".
   € вот вокруг этих двух центральных фигур романа - "идиота" и "безумной" -
всЯ жизнь карнавализуетсЯ,  превращаетсЯ  в  "мир  наизнанку":  традиционные
сюжетные ситуации в корне  изменЯют  свой  смысл,  развиваетсЯ  динамическаЯ
карнавальнаЯ  игра  резких   контрастов,   неожиданных   смен   и   перемен;
второстепенные персонажи романа приобретают карнавальные обертоны,  образуют
карнавальные пары.
   Љарнавально-фантастическаЯ атмосфера  проникает  весь  роман.  Ќо  вокруг
Њышкина эта атмосфера светлаЯ, почти веселаЯ. ‚округ Ќастасьи  ”илипповны  -
мрачнаЯ, инфернальнаЯ. Њышкин - в карнавальном раю, ЌастасьЯ ”илипповна -  в
карнавальном аду, но эти  ад  и  рай  в  романе  пересекаютсЯ,  многообразно
переплетаютсЯ, отражаютсЯ друг в друге  по  законам  глубинной  карнавальной
амбивалентности. ‚се это позволЯет  „остоевскому  повернуть  жизнь  какою-то
другою стороною и к себе и к читателю, подсмотреть и показать в ней какие-то
новые, неизведанные глубины и возможности.
   Ќо нас здесь интересуют не эти увиденные  „остоевским  глубины  жизни,  а
только форма его видениЯ и роль элементов карнавализации в этой форме.
   ЋстановимсЯ еще немного на карнавализующей функции образа кнЯзЯ Њышкина.
   ‚сюду, где поЯвлЯетсЯ кнЯзь Њышкин, иерархические  барьеры  между  людьми
становЯтсЯ вдруг проницаемыми и между ними  образуетсЯ  внутренний  контакт,
рождаетсЯ  карнавальнаЯ  откровенность.   …го   личность   обладает   особою
способностью релЯтивизовать все, что  разъединЯет  людей  и  придает  ложную
серьезность жизни.
   „ействие романа начинаетсЯ в вагоне третьего класса, где "очутились  друг
против друга, у самого окна, два пассажира" -  Њышкин  и  ђогожин.  Ќам  уже
приходилось отмечать, что вагон третьего класса, подобно  палубе  кораблЯ  в
античной мениппее, ЯвлЯетсЯ заместителем площади, где люди разных  положений
оказываютсЯ в фамильЯрном контакте друг с другом. ’ак  сошлись  здесь  нищий
кнЯзь и купчик-миллионер. Љарнавальный контраст подчеркнут и  в  их  одежде:
Њышкин в заграничном плаще без рукавов, с огромным капюшоном и в  штиблетах,
ђогожин в тулупе и сапогах.
   "‡авЯзалсЯ  разговор.   ѓотовность   белокурого   молодого   человека   в
швейцарском плаще отвечать на все вопросы  своего  черномазого  соседа  была
удивительнаЯ и без всЯкого подозрениЯ совершенной небрежности,  неуместности
и праздности иных вопросов" (VI, 7).
   ќта удивительнаЯ готовность  Њышкина  открывать  себЯ  вызывает  ответную
откровенность со стороны подозрительного и замкнутого ђогожина  и  побуждает
его рассказать историю своей страсти  к  Ќастасье  ”илипповне  с  абсолютной
карнавальной откровенностью.
   ’аков первый карнавализованный эпизод романа.
   ‚о втором эпизоде, уже в доме …панчиных, Њышкин,  в  ожидании  приема,  в
передней ведет беседу с камердинером на неуместную  здесь  тему  о  смертной
казни и последних моральных муках приговоренного. € ему удаетсЯ вступить  во
внутренний контакт с ограниченным и чопорным лакеем.
   ’ак же по-карнавальному проницает он барьеры жизненных  положений  и  при
первом свидании с генералом …панчиным.
   €нтересна  карнавализациЯ  следующего  эпизода:   в   светской   гостиной
генеральши …панчиной  Њышкин  рассказывает  о  последних  моментах  сознаниЯ
приговоренного к смертной казни (автобиографический рассказ о том, что  было
пережито самим „остоевским). ’ема порога срываетсЯ  здесь  в  отдаленное  от
порога внутреннее пространство светской гостиной. Ќе менее неуместен здесь и
изумительный рассказ Њышкина о Њари. ‚есь  этот  эпизод  полон  карнавальных
откровенностей; странный и, в сущности, подозрительный незнакомец - кнЯзь  -
по-карнавальному неожиданно и быстро  превращаетсЯ  в  близкого  человека  и
друга дома. „ом …панчиных  вовлекаетсЯ  в  карнавальную  атмосферу  Њышкина.
Љонечно, этому  содействует  детский  и  эксцентрический  характер  и  самой
генеральши …панчиной.
   ‘ледующий эпизод, происходЯщий уже на квартире €волгиных, отличаетсЯ  еще
более резкой внешней и внутренней карнавализацией. Ћн развиваетсЯ  с  самого
начала в атмосфере скандала, обнажающего души  почти  всех  его  участников.
ЏоЯвлЯютсЯ такие  внешне  карнавальные  фигуры,  как  ”ердыщенко  и  генерал
€волгин.  ЏроисходЯт  типичные  карнавальные  мистификации   и   мезальЯнсы.
•арактерна короткаЯ резко карнавальнаЯ сцена в передней,  на  пороге,  когда
неожиданно поЯвившаЯсЯ ЌастасьЯ ”илипповна принимает кнЯзЯ за лакеЯ и  грубо
его ругает ("олух", "прогнать тебЯ надо", "да что за  идиот?").  ќта  брань,
содействующаЯ сгущению карнавальной  атмосферы  этой  сцены,  совершенно  не
соответствует действительному  обращению  Ќастасьи  ”илипповны  со  слугами.
‘цена в передней подготовлЯет последующую сцену мистификации в гостиной, где
ЌастасьЯ ”илипповна разыгрывает роль бездушной и циничной куртизанки.  ‡атем
происходит утрированно-карнавальнаЯ сцена скандала:  поЯвление  подвыпившего
генерала с карнавальным рассказом, разоблачение его, поЯвление разношерстной
и пьЯной рогожинской компании, столкновение ѓани с сестрой, пощечина  кнЯзю,
провоцирующее поведение мелкого карнавального  чертенка  ”ердыщенко  и  т.д.
ѓостинаЯ €волгиных превращаетсЯ в карнавальную площадь, на  которой  впервые
скрещиваютсЯ  и  переплетаютсЯ  карнавальный  рай  Њышкина  с   карнавальной
преисподней Ќастасьи ”илипповны.
   Џосле  скандала  происходит  проникновенный  разговор  кнЯзЯ  с  ѓаней  и
откровенное признание этого последнего; затем  карнавальное  путешествие  по
Џетербургу с пьЯным генералом и, наконец,  вечер  у  Ќастасьи  ”илипповны  с
потрЯсающим   скандалом-катастрофой,   который   мы   в   свое   времЯ   уже
проанализировали. ’ак кончаетсЯ перваЯ часть и вместе с нею  -  первый  день
действии романа.
   „ействие первой  части  началось  на  утренней  заре,  кончилось  поздним
вечером. Ќо это, конечно, не день трагедии ("от восхода до захода  солнца").
‚ремЯ здесь вовсе не трагическое (хотЯ оно и близко  к  нему  по  типу),  не
эпическое и не биографическое времЯ. ќто день особого карнавального времени,
как бы выключенного из исторического времени, протекающего по  своим  особым
карнавальным  законам  и  вмещающего  в   себЯ   неограниченное   количество
радикальных  смен  и  метаморфоз111.  €менно  такое  времЯ  -   правда,   не
карнавальное в строгом смысле, а карнавализованное  времЯ  -  и  нужно  было
„остоевскому длЯ решениЯ его особых  художественных  задач.  ’е  событиЯ  на
пороге или на площади,  которые  изображал  „остоевский,  с  их  внутренним,
глубинным смыслом, такие герои его,  как  ђаскольников,  Њышкин,  ‘таврогин,
€ван  Љарамазов,  не  могли  быть  раскрыты  в  обычном   биографическом   и
историческом времени.  „а  и  сама  полифониЯ,  как  событие  взаимодействиЯ
полноправных   и   внутренне   не   завершенных   сознаний,   требует   иной
художественной концепции времени и пространства, употреблЯЯ выражение самого
„остоевского, "неэвклидовой" концепции.
   Ќа  этом  мы  можем  закончить  наш  анализ  карнавализации  произведений
„остоевского.
   ‚ последующих трех романах мы найдем те же самые черты карнавализации112,
правда, в  более  усложненной  и  углубленной  форме  (особенно  в  "ЃратьЯх
Љарамазовых"). ‚ заключение настоЯщей главы мы коснемсЯ  только  еще  одного
момента, наиболее Ярко выраженного в последних романах.
   Њы говорили в свое времЯ об особенностЯх структуры карнавального  образа:
он стремитсЯ охватить и объединить в себе оба  полюса  становлениЯ  или  оба
члена антитезы: рождение - смерть, юность - старость, верх  -  низ,  лицо  -
зад, хвала - брань, утверждение -  отрицание,  трагическое  -  комическое  и
т.д., причем верхний полюс двуединого образа отражаетсЯ в нижнем по принципу
фигур  на  игральных  картах.  Њожно  это  выразить  так:  противоположности
сходЯтсЯ друг с другом, глЯдЯтсЯ друг в  друга,  отражаютсЯ  друг  в  друге,
знают и понимают друг друга.
   Ќо ведь так можно определить и принцип творчества „остоевского. ‚се в его
мире живет на самой границе со своей  противоположностью.  ‹юбовь  живет  на
самой границе с ненавистью, знает  и  понимает  ее,  а  ненависть  живет  на
границе с любовью и также ее понимает  (любовь-ненависть  ‚ерсилова,  любовь
Љатерины €вановны к „митрию Љарамазову; в  какой-то  мере  такова  и  любовь
€вана к Љатерине €вановне и любовь „митриЯ к ѓрушеньке). ‚ера живет на самой
границе с атеизмом, смотритсЯ в него и  понимает  его,  а  атеизм  живет  на
границе с верой и понимает ее113. ‚ысота и благородство живет на  границе  с
падением и подлостью („митрий Љарамазов). ‹юбовь к жизни  соседит  с  жаждой
самоуничтожениЯ  (Љириллов).  —истота  и   целомудрие   понимают   порок   и
сладострастие (Ђлеша Љарамазов).
   Њы, конечно, несколько  упрощаем  и  огрублЯем  очень  сложную  и  тонкую
амбивалентность последних романов „остоевского. ‚ мире  „остоевского  все  и
все должны знать друг друга и друг  о  друге,  должны  вступить  в  контакт,
сойтись лицом к лицу и заговорить друг с другом. ‚се должно взаимоотражатьсЯ
и взаимоосвещатьсЯ диалогически. Џоэтому все разъединенное и далекое  должно
быть сведено в одну пространственную и временную "точку". ‚от длЯ этого-то и
нужна  карнавальнаЯ  свобода   и   карнавальнаЯ   художественнаЯ   концепциЯ
пространства и времени.
   ЉарнавализациЯ сделала возможным  создание  открытой  структуры  большого
диалога, позволила перенести социальное взаимодействие людей в высшую  сферу
духа и интеллекта, котораЯ всегда была  по  преимуществу  сферой  единого  и
единственного монологического сознаниЯ, единого и неделимого, в  себе  самом
развивающегосЯ духа  (например,  в  романтизме).  Љарнавальное  мироощущение
помогает „остоевскому преодолевать как  этический,  так  и  гносеологический
солипсизм. Ћдин человек, остающийсЯ только с самим собою,  не  может  свести
концы с концами даже в самых глубинных  и  интимных  сферах  своей  духовной
жизни, не может обойтись без другого сознаниЯ.  —еловек  никогда  не  найдет
всей полноты только в себе самом.
   ЉарнавализациЯ, кроме того,  позволЯет  раздвинуть  узкую  сцену  частной
жизни  определенной  ограниченной  эпохи  до   предельно   универсальной   и
общечеловеческой мистерийной сцены. Љ этому стремилсЯ  „остоевский  в  своих
последних романах, особенно в "ЃратьЯх Љарамазовых".
   ‚ романе "Ѓесы" атов говорит ‘таврогину перед началом их  проникновенной
беседы:
   "Њы два существа и сошлись в беспредельности... в последний раз  в  мире.
Ћставьте ваш тон  и  возьмите  человеческий!  ‡аговорите  хоть  раз  голосом
человеческим" (VII, 260 - 261).
   ‚се решающие встречи человека с человеком, сознаниЯ  с  сознанием  всегда
совершаютсЯ в романах „остоевского "в беспредельности" и "в  последний  раз"
(в последние минуты кризиса), то есть совершаютсЯ в  карнавально-мистерийном
пространстве и времени.
   ‡адача всей нашей работы  -  раскрыть  неповторимое  своеобразие  поэтики
„остоевского,  "показать  в  „остоевском  „остоевского".   Ќо   если   такаЯ
синхроническаЯ  задача  разрешена  правильно,  то  это  должно  нам   помочь
прощупать и проследить жанровую традицию „остоевского вплоть до ее истоков в
античности. Њы  и  попытались  это  сделать  в  настоЯщей  главе,  правда  в
несколько  общей,  почти  схематической  форме.   Ќам   кажетсЯ,   что   наш
диахронический  анализ  подтверждает  результаты  синхронического.   ’очнее:
результаты обоих анализов взаимно проверЯют и подтверждают друг друга.
   ‘вЯзав „остоевского  с  определенной  традицией,  мы,  разумеетсЯ,  ни  в
малейшей степени не ограничили глубочайшей оригинальности  и  индивидуальной
неповторимости его творчества. „остоевский - создатель подлинной  полифонии,
которой, конечно, не было и не могло быть ни в "сократическом диалоге", ни в
античной "Њенипповой сатире", ни в средневековой мистерии, ни у  експира  и
‘ервантеса, ни у ‚ольтера и „идро, ни у Ѓальзака и ѓюго. Ќо  полифониЯ  была
существенно подготовлена в этой линии развитиЯ европейской  литературы.  ‚сЯ
традициЯ эта, начинаЯ от "сократического диалога" и мениппеи, возродилась  и
обновилась у „остоевского в неповторимо  оригинальной  и  новаторской  форме
полифонического романа.

   ѓлава пЯтаЯ. ‘‹Ћ‚Ћ “ „Ћ‘’Ћ…‚‘ЉЋѓЋ
   1. ’€Џ› ЏђЋ‡Ђ€—…‘ЉЋѓЋ ‘‹Ћ‚Ђ. ‘‹Ћ‚Ћ “ „Ћ‘’Ћ…‚‘ЉЋѓЋ
   Ќесколько предварительных методологических замечаний.
   Њы озаглавили нашу главу "‘лово у „остоевского", так как мы имеем в  виду
слово, то есть Язык в его конкретной и живой целокупности,  а  не  Язык  как
специфический предмет лингвистики, полученный путем совершенно  правомерного
и необходимого отвлечениЯ от некоторых сторон конкретной жизни слова. Ќо как
раз эти стороны жизни слова, от которых отвлекаетсЯ лингвистика,  имеют  длЯ
наших целей первостепенное значение. Џоэтому  наши  последующие  анализы  не
ЯвлЯютсЯ лингвистическими  в  строгом  смысле  слова.  €х  можно  отнести  к
металингвистике,  понимаЯ  под  ней  не  оформившеесЯ  еще  в   определенные
отдельные дисциплины изучение тех сторон жизни слова, которые  выходЯт  -  и
совершенно правомерно - за пределы лингвистики. Љонечно, металингвистические
исследованиЯ не могут игнорировать  лингвистики  и  должны  пользоватьсЯ  ее
результатами. ‹ингвистика и металингвистика изучают одно и то же конкретное,
очень сложное и многогранное Явление - слово, но изучают его с разных сторон
и под разными  углами  зрениЯ.  Ћни  должны  дополнЯть  друг  друга,  но  не
смешиватьсЯ. Ќа практике же границы между ними очень часто нарушаютсЯ.
   ‘ точки зрениЯ чистой лингвистики между монологическим  и  полифоническим
использованием слова в художественной литературе  нельзЯ  усмотреть  никаких
действительно  существенных  различий.  Ќапример,  в   многоголосом   романе
„остоевского значительно меньше Языковой дифференциации, то  есть  различных
Языковых стилей, территориальных и  социальных  диалектов,  профессиональных
жаргонов  и  т.п.,  чем  у  многих  писателей-монологистов:  у   ‹.’олстого,
Џисемского, ‹ескова и других.  Њожет  даже  показатьсЯ,  что  герои  романов
„остоевского говорЯт одним и тем же Языком, именно Языком их автора. ‚  этом
однообразии Языка многие  упрекали  „остоевского,  в  том  числе  упрекал  и
‹.’олстой.
   Ќо  дело  в  том,  что  ЯзыковаЯ   дифференциациЯ   и   резкие   "речевые
характеристики" героев имеют как раз наибольшее художественное значение  длЯ
созданиЯ объектных и завершенных образов людей. —ем объектнее персонаж,  тем
резче выступает его речеваЯ физиономиЯ.  ‚  полифоническом  романе  значение
Языкового многообразиЯ и речевых характеристик, правда, сохранЯетсЯ, но  это
значение становитсЯ меньшим, а главное  -  менЯютсЯ  художественные  функции
этих  Явлений.  „ело  не  в  самом  наличии  определенных  Языковых  стилей,
социальных диалектов  и  т.п.,  наличии,  устанавливаемом  с  помощью  чисто
лингвистических критериев, дело в том, под  каким  диалогическим  углом  они
сопоставлены или противопоставлены в  произведении.  Ќо  этот  диалогический
угол как раз и не может быть  установлен  с  помощью  чисто  лингвистических
критериев, потому что диалогические отношениЯ хотЯ  и  относЯтсЯ  к  области
слова, но не к области чисто лингвистического его изучениЯ.
   „иалогические отношениЯ (в том числе и диалогические отношениЯ говорЯщего
к собственному слову) - предмет металингвистики. Ќо  именно  эти  отношениЯ,
определЯющие особенности словесного  построениЯ  произведений  „остоевского,
нас здесь и интересуют.
   ‚  Языке,  как  предмете  лингвистики,  нет  и  не  может  быть   никаких
диалогических отношений: они невозможны ни между элементами в системе  Языка
(например, между словами в  словаре,  между  морфемами  и  т.п.),  ни  между
элементами "текста" при строго лингвистическом к нему подходе. Ќе  может  их
быть ни между единицами одного уровнЯ, ни между единицами разных уровней. Ќе
может их быть, конечно, и между синтаксическими единицами,  например,  между
предложениЯми, при строго лингвистическом к ним подходе.
   Ќе может быть диалогических отношений и  между  текстами,  опЯть  же  при
строго лингвистическом подходе к этим текстам. ‹юбое  чисто  лингвистическое
сопоставление и группировка любых текстов обЯзательно  отвлекаетсЯ  от  всех
возможных между ними, как целыми высказываниЯми, диалогических отношений.
   ‹ингвистика знает, конечно, композиционную форму "диалогической  речи"  и
изучает  синтаксические  и  лексико-семантические  особенности  ее.  Ќо  она
изучает их как чисто лингвистические ЯвлениЯ,  то  есть  в  плане  Языка,  и
совершенно  не  может  касатьсЯ  специфики  диалогических  отношений   между
репликами. Џоэтому при  изучении  "диалогической  речи"  лингвистика  должна
пользоватьсЯ результатами металингвистики.
   „иалогические отношениЯ, таким образом, внелингвистичны. Ќо в то же времЯ
их никак нельзЯ оторвать от области слова, то есть от Языка как  конкретного
целостного ЯвлениЯ. џзык живет только в диалогическом  общении  пользующихсЯ
им. „иалогическое общение и есть подлиннаЯ  сфера  жизни  Языка.  ‚сЯ  жизнь
Языка,  в  любой  области  его  употреблениЯ  (бытовой,  деловой,   научной,
художественной и др.), пронизана диалогическими отношениЯми. Ќо  лингвистика
изучает сам "Язык" с его специфической логикой в его общности, как  то,  что
делает возможным диалогическое общение, от самих же диалогических  отношений
лингвистика последовательно  отвлекаетсЯ.  ЋтношениЯ  эти  лежат  в  области
слова, так как слово по своей природе диалогично, и поэтому должны изучатьсЯ
металингвистикой, выходЯщей за пределы лингвистики и имеющей самостоЯтельный
предмет и задачи.
   „иалогические  отношениЯ  не  сводимы  и  к   отношениЯм   логическим   и
предметно-смысловым, которые сами по себе лишены диалогического момента. Ћни
должны облечьсЯ в слово, стать высказываниЯми,  стать  выраженными  в  славе
позициЯми разных субъектов, чтобы между ними могли возникнуть  диалогические
отношениЯ.
   "†изнь хороша". "†изнь не хороша". Џеред нами  два  суждениЯ,  обладающие
определенной   логической   формой   и   определенным    предметно-смысловым
содержанием (философские суждениЯ о ценности жизни). Њежду этими  суждениЯми
есть определенное логическое отношение: одно ЯвлЯетсЯ отрицанием другого. Ќо
между ними нет и не может быть никаких диалогических отношений, они вовсе не
спорЯт друг с другом (хотЯ они и могут дать предметный материал и логическое
основание длЯ спора). Ћба этих суждениЯ должны воплотитьсЯ, чтобы между ними
или к ним могло возникнуть диалогическое отношение. ’ак, оба  этих  суждениЯ
могут, как  теза  и  антитеза,  объединитьсЯ  в  одном  высказывании  одного
субъекта, выражающем его единую диалектическую позицию по данному вопросу. ‚
этом случае диалогических отношений не возникает. Ќо если эти  два  суждениЯ
будут разделены между двумЯ разными высказываниЯми двух разных субъектов, то
между ними возникнут диалогические отношениЯ.
   "†изнь хороша".  "†изнь  не  хороша".  ‡десь  два  совершенно  одинаковых
суждениЯ, по существу, следовательно, одно-единственное суждение, написанное
(или  произнесенное)  нами  два  раза,  но  это  "два"  относитсЯ  только  к
словесному воплощению, а не к самому суждению.  Џравда,  мы  можем  говорить
здесь и о логическом отношении тождества между двумЯ суждениЯми. Ќо если эта
суждение будет выражено в двух высказываниЯх двух разных субъектов, то между
этими   высказываниЯми   возникнут   диалогические   отношениЯ    (согласиЯ,
подтверждениЯ).
   „иалогические  отношениЯ   совершенно   невозможны   без   логических   и
предметно-смысловых отношений, но они  не  сводЯтсЯ  к  ним,  а  имеют  свою
специфику.
   ‹огические и предметно-смысловые отношениЯ, чтобы стать  диалектическими,
как мы уже сказали, должны воплотитьсЯ, то есть должны войти в другую  сферу
бытиЯ: стать словом, то есть  высказыванием,  и  получить  автора,  то  есть
творца данного высказываниЯ, чью позицию оно выражает.
   ‚сЯкое высказывание в этом смысле имеет своего автора, которого мы слышим
в самом высказывании как творца его. Ћ реальном авторе,  как  он  существует
вне высказываниЯ, мы можем ровно ничего не знать. €  формы  этого  реального
авторства могут быть очень различны. Љакое-нибудь  произведение  может  быть
продуктом коллективного труда, может создаватьсЯ преемственным  трудом  рЯда
поколений и т.п., - все равно  мы  слышим  в  нем  единую  творческую  волю,
определенную   позицию,   на   которую   можно   диалогически   реагировать.
„иалогическаЯ  реакциЯ  персонифицирует  всЯкое  высказывание,  на   которое
реагирует.
   „иалогические отношениЯ возможны не только  между  целыми  (относительно)
высказываниЯми, но диалогический подход возможен и к  любой  значащей  части
высказываниЯ, даже к  отдельному  славу,  если  оно  воспринимаетсЯ  не  как
безличное слово Языка, а как злак чужой смысловой позиции, как представитель
чужого высказываниЯ, то есть если мы  слышим  в  нем  чужой  голос.  Џоэтому
диалогические отношениЯ могут проникать  внутрь  высказываниЯ,  даже  внутрь
отдельного  слова,  если  в  нем  диалогически   сталкиваютсЯ   два   голоса
(микродиалог, о котором нам уже приходилось говорить).
   ‘ другой стороны, диалогические  отношениЯ  возможны  и  между  Языковыми
стилЯми, социальными диалектами и т.п., если только они  воспринимаютсЯ  как
некие смысловые позиции, как своего рода Языковые мировоззрениЯ, то есть уже
не при лингвистическом их рассмотрении.
   Ќаконец,  диалогические  отношениЯ  возможны  и  к  своему   собственному
высказыванию в целом, к отдельным его частЯм и к  отдельному  слову  в  нем,
если мы как-то  отделЯем  себЯ  от  них,  говорим  с  внутренней  оговоркой,
занимаем дистанцию по отношению к ним, как бы ограничиваем  или  раздваиваем
свое авторство.
   ‚  заключение  напомним,  что  при  широком  рассмотрении   диалогических
отношений они возможны и между другими осмысленными ЯвлениЯми,  если  только
эти  ЯвлениЯ  выражены  в   каком-нибудь   знаковом   материале.   Ќапример,
диалогические отношениЯ возможны между  образами  других  искусств.  Ќо  эти
отношениЯ выходЯт за пределы металингвистики.
   ѓлавным предметом нашего рассмотрениЯ, можно сказать, главным героем  его
будет двуголосое слово,  неизбежно  рождающеесЯ  в  условиЯх  диалогического
общениЯ, то  есть  в  условиЯх  подлинной  жизни  слова.  ‹ингвистика  этого
двуголосого слова не знает. Ќо именно оно, как  нам  кажетсЯ,  должно  стать
одним из главных объектов изучениЯ металингвистики.
   Ќа этом мы кончаем наши предварительные методологические  замечаниЯ.  ’о,
что мы имеем в виду, станет Ясным из наших дальнейших конкретных анализов.
   ‘уществует  группа  художественно-речевых  Явлений,  котораЯ  уже   давно
привлекает к себе внимание и литературоведов и лингвистов. Џо своей  природе
ЯвлениЯ   эти   выходЯт   за   пределы   лингвистики,   то   есть   ЯвлЯютсЯ
металингвистическими. ќти ЯвлениЯ  -  стилизациЯ,  пародиЯ,  сказ  и  диалог
(композиционно выраженный, распадающийсЯ на реплики).
   ‚сем этим ЯвлениЯм, несмотрЯ на существенные различиЯ между ними, присуща
одна общаЯ черта: слово здесь имеет двоЯкое направление - и на предмет  речи
как обычное слово и на другое слово, на чужую  речь.  …сли  мы  не  знаем  о
существовании этого второго  контекста  чужой  речи  и  начнем  воспринимать
стилизацию или пародию так, как воспринимаетсЯ обычнаЯ - направленнаЯ только
на свой предмет - речь, то мы не поймем этих Явлений по существу: стилизациЯ
будет воспринЯта нами как стиль, пародиЯ - просто как плохое произведение.
   Њенее очевидна эта двоЯкаЯ направленность слова в сказе и  в  диалоге  (в
пределах одной реплики). ‘каз действительно может  иметь  иногда  лишь  одно
направление - предметное. ’акже и реплика диалога может стремитьсЯ к  прЯмой
и непосредственной предметной значимости. Ќо в большинстве случаев и сказ  и
реплика ориентированы на чужую речь: сказ - стилизуЯ ее, реплика -  учитываЯ
ее, отвечаЯ ей, предвосхищаЯ ее.
   “казанные ЯвлениЯ имеют глубокое  принципиальное  значение.  Ћни  требуют
совершенно нового подхода к речи,  не  укладывающегосЯ  в  пределы  обычного
стилистического и лингвистического рассмотрениЯ. ‚едь обычный  подход  берет
слово в пределах одного монологического контекста. Џричем слово определЯетсЯ
в отношении к своему предмету (например, учение о тропах) или в отношении  к
другим словам того же контекста, той же речи (стилистика  в  узком  смысле).
‹ексикологиЯ знает, правда, несколько иное отношение  к  слову.  ‹ексический
оттенок слова, например архаизм или  провинциализм,  указывает  на  какой-то
другой контекст, в котором нормально  функционирует  данное  слово  (древнЯЯ
письменность, провинциальнаЯ речь), но этот другой контекст - Языковой, а не
речевой (в точном смысле), это не  чужое  высказывание,  а  безличный  и  не
организованный в конкретное высказывание материал Языка. …сли же лексический
оттенок хотЯ бы до некоторой степени индивидуализирован, то  есть  указывает
на какое-нибудь определенное чужое высказывание, из  которого  данное  слово
заимствуетсЯ или в духе  которого  оно  строитсЯ,  то  перед  нами  уже  или
стилизациЯ,  или  пародиЯ,  или  аналогичное  Явление.  ’аким   образом,   и
лексикологиЯ,  в  сущности,  остаетсЯ  в  пределах  одного   монологического
контекста и знает  лишь  прЯмую  непосредственную  направленность  слова  на
предмет без учета чужого слова, второго контекста.
   ‘амый факт наличности двоЯко направленных слов,  включающих  в  себЯ  как
необходимый  момент  отношение  к  чужому  высказыванию,  ставит  нас  перед
необходимостью дать полную, исчерпывающую классификацию слов с точки  зрениЯ
этого нового принципа, не учтенного ни  стилистикой,  ни  лексикологией,  ни
семантикой. Њожно без труда убедитьсЯ,  что,  кроме  предметно  направленных
слов и слов, направленных на чужое слово, имеетсЯ  и  еще  один  тип.  Ќо  и
двоЯко  направленные  слова  (учитывающие  чужое   слово),   включаЯ   такие
разнородные  ЯвлениЯ,  как  стилизациЯ,   пародиЯ,   диалог,   нуждаютсЯ   в
дифференциации. Ќеобходимо указать их существенные  разновидности  (с  точки
зрениЯ того же принципа). „алее неизбежно возникает вопрос о возможности и о
способах сочетаниЯ слов, принадлежащих к различным типам, в пределах  одного
контекста.  Ќа  этой  почве   возникают   новые   стилистические   проблемы,
стилистикой  до  сих  пор  почти  не  учтенные.  „лЯ  пониманиЯ   же   стилЯ
прозаической речи как раз эти проблемы имеют первостепенное значение114.
   ђЯдом  с  прЯмым  и  непосредственным  предметно  направленным  словом  -
называющим,  сообщающим,  выражающим,  изображающим,   -   рассчитанным   на
непосредственное же предметное понимание (первый тип  слова),  мы  наблюдаем
еще изображенное или объектное  слово  (второй  тип).  Ќаиболее  типичный  и
распространенный вид изображенного, объектного слова - прЯмаЯ  речь  героев.
Ћна имеет непосредственное предметное значение,  однако  не  лежит  в  одной
плоскости с авторской речью, а как бы в некотором перспективном удалении  от
нее. Ћна не только понимаетсЯ  с  точки  зрениЯ  своего  предмета,  но  сама
ЯвлЯетсЯ предметом  направленности  как  характерное,  типичное,  колоритное
слово.
   ’ам, где есть в авторском контексте прЯмаЯ речь, допустим, одного  героЯ,
перед нами в пределах одного контекста два  речевых  центра  и  два  речевых
единства: единство авторского высказываниЯ и единство высказываниЯ героЯ. Ќо
второе единство не самостоЯтельно, подчинено первому и включено в  него  как
один из его моментов. ‘тилистическаЯ обработка того и  другого  высказываниЯ
различна. ‘лово героЯ обрабатываетсЯ именно как чужое слово, как слово лица,
характерологически или типически определенного, то есть  обрабатываетсЯ  как
объект авторской интенции, а вовсе  не  с  точки  зрениЯ  своей  собственной
предметной   направленности.   ‘лово   автора,   напротив,    обрабатываетсЯ
стилистически в направлении своего прЯмого предметного значениЯ. Ћно  должно
быть адекватно своему предмету (познавательному,  поэтическому  или  иному).
Ћно должно быть выразительным, сильным, значительным, изЯщным и т.п. с точки
зрениЯ своего прЯмого предметного  заданиЯ  -  нечто  обозначить,  выразить,
сообщить, изобразить. € стилистическаЯ обработка его  установлена  на  чисто
предметное понимание. …сли же  авторское  слово  обрабатываетсЯ  так,  чтобы
ощущалась его характерность  или  типичность  длЯ  определенного  лица,  длЯ
определенного социального положениЯ, длЯ определенной художественной манеры,
то перед нами уже  стилизациЯ:  или  обычнаЯ  литературнаЯ  стилизациЯ,  или
стилизованный сказ. Ћб этом, уже третьем типе мы будем говорить позже.
   ЏрЯмое предметно направленное слово знает только  себЯ  и  свой  предмет,
которому оно стремитсЯ  быть  максимально  адекватным.  …сли  оно  при  этом
кому-нибудь подражает, у кого-нибудь учитсЯ, то  это  совершенно  не  менЯет
дела: это  те  леса,  которые  в  архитектурное  целое  не  входЯт,  хотЯ  и
необходимы и рассчитываютсЯ строителем. Њомент  подражаниЯ  чужому  слову  и
наличность всЯческих  влиЯний  чужих  слов,  отчетливо  Ясные  длЯ  историка
литературы и длЯ всЯкого компетентного читателЯ, в задание самого  слова  не
входЯт. …сли же они входЯт, то есть если в самом слове содержитсЯ  нарочитое
указание на чужое слово, то перед нами  опЯть  слово  третьего  типа,  а  не
первого.
   ‘тилистическаЯ  обработка  объектного  слова,  то   есть   слова   героЯ,
подчинЯетсЯ  как  высшей  и  последней  инстанции  стилистическим   заданиЯм
авторского контекста,  объектным  моментом  которого  оно  ЯвлЯетсЯ.  Ћтсюда
возникает рЯд стилистических проблем, свЯзанных с введением  и  органическим
включением прЯмой речи  героЯ  в  авторский  контекст.  ЏоследнЯЯ  смысловаЯ
инстанциЯ, а следовательно, и  последнЯЯ  стилистическаЯ  инстанциЯ  даны  в
прЯмой авторской речи.
   ЏоследнЯЯ смысловаЯ инстанциЯ,  требующаЯ  чисто  предметного  пониманиЯ,
есть, конечно,  во  всЯком  литературном  произведении,  но  она  не  всегда
представлена  прЯмым   авторским   словом.   ќто   последнее   может   вовсе
отсутствовать, композиционно замещаЯсь словом рассказчика, а в драме не имеЯ
никакого композиционного эквивалента. ‚ этих случаЯх весь словесный материал
произведениЯ относитсЯ ко второму или к  третьему  типу  слов.  „рама  почти
всегда строитсЯ из изображенных объектных слов. ‚  пушкинских  же  "ЏовестЯх
Ѓелкина", например, рассказ (слова Ѓелкина) построен из слов третьего  типа;
слова  героев  относЯтсЯ,  конечно,  ко  второму  типу.  Ћтсутствие  прЯмого
предметно  направленного  слова  -  Явление  обычное.  ЏоследнЯЯ   смысловаЯ
инстанциЯ - замысел автора - осуществлена не в его прЯмом слове, а с помощью
чужих слов, определенным образом созданных и размещенных как чужие.
   ‘тепень объектности  изображенного  слова  героЯ  может  быть  различной.
„остаточно сравнить, например, слова кнЯзЯ  ЂндреЯ  у  ’олстого  со  словами
гоголевских  героев,  например   ЂкакиЯ   Ђкакиевича.   Џо   мере   усилениЯ
непосредственной предметной интенциональности слов героЯ и  соответственного
понижениЯ их объектности взаимоотношение между авторской речью и речью героЯ
начинает приближатьсЯ  к  взаимоотношению  между  двумЯ  репликами  диалога.
Џерспективное отношение между ними ослабевает, и они могут оказатьсЯ в одной
плоскости. Џравда, это дано лишь как тенденциЯ, как  стремление  к  пределу,
который не достигаетсЯ.
   ‚ научной статье, где приводЯтсЯ чужие высказываниЯ  по  данному  вопросу
различных  авторов,  одни  -  длЯ  опровержениЯ,  другие,  наоборот,  -  длЯ
подтверждениЯ и дополнениЯ, перед нами случай диалогического взаимоотношениЯ
между  непосредственно  значимыми  словами  в  пределах  одного   контекста.
ЋтношениЯ согласиЯ - несогласиЯ, утверждениЯ - дополнениЯ, вопроса -  ответа
и т.п. - чисто диалогические отношениЯ, притом, конечно, не  между  словами,
предложениЯми или иными  элементами  одного  высказываниЯ,  а  между  целыми
высказываниЯми. ‚  драматическом  диалоге  или  в  драматизованном  диалоге,
введенном  в  авторский  контекст,  эти  отношениЯ  свЯзывают   изображенные
объектные высказываниЯ и потому сами  объектны.  ќто  не  столкновение  двух
последних смысловых инстанций,  а  объектное  (сюжетное)  столкновение  двух
изображенных  позиций,  всецело  подчиненное  высшей,  последней   инстанции
автора. Њонологический контекст при этом не размыкаетсЯ и не ослаблЯетсЯ.
   Ћслабление  или  разрушение  монологического  контекста  происходит  лишь
тогда,  когда  сходЯтсЯ  два  равно  и   прЯмо   направленных   на   предмет
высказываниЯ. „ва равно и прЯмо направленных на  предмет  слова  в  пределах
одного контекста не могут оказатьсЯ рЯдом, не скрестившись диалогически, все
равно, будут ли они друг друга подтверждать,  или  взаимно  дополнЯть,  или,
наоборот,  друг  другу  противоречить,  или  находитьсЯ  в  каких-либо  иных
диалогических отношениЯх (например,  в  отношении  вопроса  и  ответа).  „ва
равновесомых слова на одну и ту же тему, если они только сошлись,  неизбежно
должны взаимоориентироватьсЯ. „ва воплощенных смысла не могут  лежать  рЯдом
друг с другом, как две вещи, - они должны внутренне соприкоснутьсЯ, то  есть
вступить в смысловую свЯзь.
   Ќепосредственное прЯмое полнозначное слово направлено на свой  предмет  и
ЯвлЯетсЯ  последней  смысловой  инстанцией  в  пределах  данного  контекста.
Ћбъектное слово также направлено только на предмет, но в то же времЯ  оно  и
само  ЯвлЯетсЯ  предметом  чужой  авторской  направленности.  Ќо  эта  чужаЯ
направленность не проникает внутрь объектного слова, она берет его как целое
и, не менЯЯ его смысла и тона, подчинЯет своим заданиЯм. Ћна  не  слагает  в
него другого предметного смысла. ‘лово, ставшее объектом,  само  как  бы  не
знает об этом, подобно человеку, который делает свое дело и не знает, что на
него смотрЯт; объектное слово звучит  так,  как  если  бы  оно  было  прЯмым
одноголосым словом. € в словах первого и в словах второго