иЯ
искреннего. ‡акусил и выпил" (X, 343 - 344).
   Њы  выделили  разрЯдкой  наиболее   резкие   оттенки   фамильЯризации   и
профанации, оксюморные  сочетаниЯ,  мезальЯнсы,  приземление,  натурализм  и
символику. Њы видим, что текст очень сильно ими насыщен. Џеред нами довольно
сгущенный образец стилЯ карнавализованной мениппеи.  Ќапомним  символическое
значение амбивалентного сочетаниЯ: смерть - смех  (здесь  веселость)  -  пир
(здесь "закусил и выпил").
   „альше идет небольшое и зыбкое  размышление  рассказчика,  присевшего  на
надгробную плиту, на тему об удивлении и об уважении, от которых современные
люди отказались. ќто рассуждение важно длЯ пониманиЯ авторской концепции.  Ђ
затем  даетсЯ  такаЯ,  одновременно  и  натуралистическаЯ  и  символическаЯ,
деталь:
   "Ќа плите подле менЯ лежал недоеденный бутерброд: глупо  и  не  к  месту.
‘кинул его на землю, так как это не хлеб,  а  лишь  бутерброд.  ‚прочем,  на
землю хлеб крошить, кажетсЯ, не грешно; это  на  пол  грешно.  ‘правитьсЯ  в
календаре ‘уворина" (X, 345).
   ‘угубо натуралистическаЯ и профанирующаЯ деталь -  недоеденный  бутерброд
на могиле - дает повод коснутьсЯ символики карнавального типа: крошить  хлеб
на землю можно - это посев, оплодотворение, на пол нельзЯ -  это  бесплодное
лоно.
   „альше  начинаетсЯ  развитие  фантастического  сюжета,  который   создает
анакризу  исключительной  силы  („остоевский   великий   мастер   анакризы).
ђассказчик слушает разговор мертвецов под землей. ЋказываетсЯ, что их  жизнь
в  могилах  еще  продолжаетсЯ  некоторое  времЯ.  “мерший   философ   Џлатон
Ќиколаевич (аллюзиЯ на "сократический диалог") давал этому такое объЯснение:
   "Ћн (Џлатон Ќиколаевич. -  Њ.Ѓ.)  объЯснЯет  это  самым  простым  фактом,
именно тем, что наверху, когда еще мы жили,  то  считали  ошибочно  тамошнюю
смерть за смерть. ’ело здесь  еще  раз  как  будто  оживает,  остатки  жизни
сосредоточиваютсЯ, но только в сознании.  ќто  -  не  умею  вам  выразить  -
продолжаетсЯ жизнь как бы по инерции.  ‚се  сосредоточено,  по  мнению  его,
где-то в сознании и продолжаетсЯ еще  месЯца  два  или  три...  иногда  даже
полгода...  …сть,  например,  здесь  един  такой,   который   почти   совсем
разложилсЯ, но раз недель в шесть он все еще вдруг пробормочет одно  словцо;
конечно, бессмысленное, про какой-то бобок: "Ѓобок, бобок", - но  и  в  нем,
значит, жизнь все еще теплитсЯ незаметной искрой..." (X, 354).
   ќтим создаетсЯ исключительнаЯ ситуациЯ: последнЯЯ жизнь сознаниЯ (два-три
месЯца до полного засыпаниЯ),  освобожденнаЯ  от  всех  условий,  положений,
обЯзанностей и законов обычной жизни, так сказать, жизнь вне жизни. Љак  она
будет  использована  "современными  мертвецами"?   Ђнакриза,   провоцирующаЯ
сознаниЯ мертвецов раскрытьсЯ с полной, ничем не  ограниченной  свободой.  €
они раскрываютсЯ.
   ђазвертываетсЯ   типическаЯ   карнавализованнаЯ   преисподнЯЯ   мениппей:
довольно пестраЯ толпа мертвецов, которые не сразу способны освободитьсЯ  от
своих земных иерархических положений и отношений, возникающие на этой  почве
комические  конфликты,  брань  и  скандалы;  с  другой  стороны,   вольности
карнавального  типа,   сознание   полной   безответственности,   откровеннаЯ
могильнаЯ эротика, смех  в  гробах  ("...приЯтно  хохоча,  заколыхалсЯ  труп
генерала") и т.п. ђезкий карнавальный тон  этой  парадоксальной  "жизни  вне
жизни" задаетсЯ с самого начала игрою в преферанс, происходЯщей в могиле, на
которой сидит рассказчик (конечно, пустою  игрою,  "наизусть").  ‚се  это  -
типичные черты жанра.
   "Љоролем" этого  карнавала  мертвецов  выступает  "негодЯй  псевдовысшего
света" (как он сам себЯ характеризует), барон Љлиневич. Џриведем его  слова,
освещающие  анакризу  и  ее   использование.   Ћтмахнувшись   от   моральных
интерпретаций философа Џлатона Ќиколаевича  (пересказанных  ‹ебезЯтниковым),
он заЯвлЯет:
   "„овольно, и далее, Я уверен, все вздор.  ѓлавное,  два  или  три  месЯца
жизни и в конце концов - бобок. џ предлагаю всем провести эти два месЯца как
можно приЯтнее и длЯ того всем устроитьсЯ на  иных  основаниЯх.  ѓоспода!  џ
предлагаю ничего не стыдитьсЯ!"
   ‚стретив всеобщую поддержку мертвецов, он несколько дальше развивает свою
мысль так:
   "Ќо пока Я хочу, чтоб не лгать. џ только этого и  хочу,  потому  что  это
главное. Ќа земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы;  ну
а здесь мы длЯ смеху будем не лгать. —ерт возьми, ведь значит же  что-нибудь
могила! Њы все будем  вслух  рассказывать  наши  истории  и  уже  ничего  не
стыдитьсЯ. џ прежде всех про себЯ расскажу. џ, знаете,  из  плотоЯдных.  ‚се
это там вверху было свЯзано гнилыми веревками. „олой веревки, и проживем эти
два месЯца в самой бесстыдной правде! ‡аголимсЯ и обнажимсЯ!
   - ЋбнажимсЯ, обнажимсЯ! - закричали во все голоса" (X, 355 - 356).
   „иалог мертвецов был неожиданно прерван по-карнавальному:
   "€ тут Я вдруг чихнул. Џроизошло внезапно и ненамеренно, но эффект  вышел
поразительный: все смолкло, точно на кладбище,  исчезло,  как  сон.  Ќастала
истинно могильнаЯ тишина".
   Џриведу еще заключительную оценку рассказчика, интересную по своему тону:
   "Ќет, этого Я не могу допустить: нет, воистину нет! Ѓобок менЯ не смущает
(вот он, бобок-то, и оказалсЯ! ).
   ђазврат в таком месте, разврат  последних  упований,  разврат  дрЯблых  и
гниющих трупов и - даже не  щадЯ  последних  мгновений  сознаниЯ!  €м  даны,
подарены эти мгновениЯ и... Ђ главное, главное, в таком месте! Ќет, этого  Я
не моту допустить..." (X, 357 - 358).
   ‡десь в речь раccказчика врываютсЯ почти чистые слова и интонации  совсем
иного голоса, то есть авторского голоса, врываютсЯ, но тут же  и  обрываютсЯ
на слове "и...".
   Љонцовка раcсказа фельетонно-журналистскаЯ:
   "‘несу в "ѓражданин"; там одного редактора портрет тоже выставили.  Ђвось
напечатает".
   ’акова почти классическаЯ мениппеЯ „остоевского. †анр  выдержан  здесь  с
поразительно глубокой целостностью. Њожно даже сказать,  что  жанр  мениппеи
раскрывает здесь свои лучшие  возможности,  реализует  свой  максимум.  ќто,
конечно,  менее  всего  стилизациЯ  умершего   жанра.   Ќапротив,   в   этом
произведении  „остоевского  жанр  мениппеи  продолжает  жить  своей   полной
жанровой  жизнью.  ‚едь  жизнь  жанра  и  заключаетсЯ   в   его   постоЯнных
возрождениЯх   и   обновлениЯх   в   оригинальных   произведениЯх.   "Ѓобок"
„остоевского, конечно, глубоко оригинален. „остоевский не писал и пародии на
жанр, он использовал его по прЯмому назначению. Ћднако нужно  заметить,  что
мениппеЯ всегда - в том числе и  древнейшаЯ,  античнаЯ  -  в  какой-то  мере
пародирует себЯ самое. ќто один  из  жанровых  признаков  мениппеи.  ќлемент
самопародированиЯ - одна из причин необычайной живучести этого жанра.
   ‡десь  мы  должны  коснутьсЯ  вопроса  о  возможных  жанровых  источниках
„остоевского. ‘ущность каждого жанра осуществлЯетсЯ и раскрываетсЯ  во  всей
своей полноте только в тех разнообразных вариациЯх его, которые создаютсЯ на
протЯжении  исторического  развитиЯ  данного  жанра.  —ем  полнее   доступны
художнику все эти вариации, тем богаче и гибче  он  владеет  Языком  данного
жанра (ведь Язык жанра конкретен и историчен).
   „остоевский  очень  хорошо  и  тонко  понимал  все  жанровые  возможности
мениппеи. Ћн обладал исключительно глубоким  и  дифференцированным  чувством
этого жанра. Џроследить вое возможные  контакты  „остоевского  с  различными
разновидностЯми мениппеи  было  бы  очень  важно  как  длЯ  более  глубокого
пониманиЯ жанровых особенностей его творчества,  так  и  длЯ  более  полного
представлениЯ о развитии самой жанровой традиции до „остоевского.
   ‘ разновидностЯми  античной  мениппеи  непосредственнее  и  теснее  всего
„остоевский был свЯзан через древнехристианскую литературу  (то  есть  через
"евангелиЯ", "апокалипсис", "житиЯ" и другие). Ќо он, безусловно, был знаком
с классическими образцами античной мениппеи. ‚есьма вероЯтно,  что  он  знал
мениппею ‹укиана "Њенипп, или Џутешествие в  загробное  царство"  и  его  же
"ђазговоры в царстве мертвых" (группа мелких диалогических  сатир).  ‚  этих
произведениЯх показаны разные типы поведениЯ мертвецов в условиЯх загробного
царства, то есть в карнавализованной преисподней. Ќужно сказать, что  ‹укиан
- "‚ольтер древности - был широко известен в ђоссии начинаЯ с XVIII века93 и
вызывал многочисленные подражаниЯ, а жанроваЯ ситуациЯ "встречи в  загробном
мире" стала ходЯчей в литературе вплоть до школьных упражнений.
   „остоевский, возможно, был знаком и с мениппеей ‘енеки  "Ћтыквление".  Њы
находим  у  „остоевского  три  момента,  созвучные  с   этой   сатирой:   1)
"откровенное веселье" провожающих  на  кладбище  у  „остоевского,  возможно,
навеЯно эпизодом у ‘енеки: Љлавдий, пролетаЯ с Ћлимпа  в  преисподнюю  через
землю, застает на земле свои собственные  похороны  и  убеждаетсЯ,  что  вое
провожающие очень  веселы  (кроме  сутЯг);  2)  игра  в  преферанс  впустую,
"наизусть", может быть, навеЯна игрою ЉлавдиЯ в кости в преисподней,  притом
тоже  впустую  (кости  вываливаютсЯ  прежде  броска);  3)  натуралистическое
развенчание   смерти   у   „остоевского   напоминает   еще    более    грубо
натуралистическое изображение смерти  ЉлавдиЯ,  который  умирает  (испускает
дух) в момент испражнениЯ94.
   Ќе подлежит сомнению знакомство „остоевского, более или менее близкое,  и
с другими античными  произведениЯми  данного  жанра  -  с  "‘атириконом",  с
"‡олотым ослом" и др.95.
   Ћчень многочисленными и  разнородными  могли  быть  европейские  жанровые
источники „остоевского, раскрывавшие ему богатство и разнообразие  мениппеи.
‡нал он, вероЯтно, литературно-полемическую мениппею Ѓуало  "ѓерои  романа",
знал, может быть, и литературно-полемическую же сатиру ѓете "Ѓоги,  герои  и
‚иланд". Ѓыл он, вероЯтно, знаком с "диалогами мертвых" ”енелона и ”онтенелЯ
(„остоевский был прекрасный знаток французской литературы). ‚се  эти  сатиры
свЯзаны с изображением загробного царства,  и  все  они  внешне  выдерживают
античную (преимущественно лукиановскую) форму этого жанра.
   Ћчень существенное значение длЯ пониманиЯ жанровых традиций  „остоевского
имеют свободные по внешней форме, но типические по своему жанровому существу
мениппеи „идро. Ќо тон и стиль рассказа у „идро (иногда в  духе  эротической
литературы XVIII века), конечно,  отличен  от  „остоевского.  ‚  "ЏлемЯннике
ђамо" (по существу, тоже мениппеЯ, но без  фантастического  элемента)  мотив
предельно  откровенных  признаний  без  единого  грана  раскаЯниЯ   созвучен
"Ѓобку".  €  самый  образ  племЯнника  ђамо,  откровенно   "хищного   типа",
считающего общественную  мораль,  как  и  Љлиневич,  "гнилыми  веревками"  и
признающего только "бесстыдную правду", созвучен образу Љлиневича.
   ‘ другой разновидностью свободной  мениппеи  „остоевский  был  знаком  но
"философским повестЯм" ‚ольтера.  ќтот  тип  мениппеи  был  очень  близок  к
некоторым сторонам его творчества (у „остоевского был даже замысел  написать
"ђусского Љандида").
   Ќапомним об огромном значении  длЯ  „остоевского  диалогической  культуры
‚ольтера и „идро, восходЯщей к "сократическому диалогу", к античной мениппее
и - отчасти - к диатрибе и солилоквиуму.
   „ругой тип свободной мениппеи, с фантастическим  и  сказочным  элементом,
был представлен в творчестве ѓофмана, который  оказал  значительное  влиЯние
уже на раннего „остоевского. Џривлекли внимание „остоевского  и  близкие  по
своей сущности к мениппее рассказы ќдгара Џо. ‚ своей заметке "’ри  рассказа
ќдгара Џоэ" „остоевский очень верно отметил близкие ему  самому  особенности
этого писателЯ:
   "Ћн почти всегда  берет  самую  исключительную  действительность,  ставит
своего героЯ в самое исключительное внешнее или психологическое положение  и
с какою силою проницательности, с какою поражающей верностию рассказывает он
о состоЯнии души этого человека!"96
   Џравда, в  этом  определении  выдвинут  только  один  момент  мениппеи  -
создание исключительной сюжетной ситуации, то есть  провоцирующей  анакризы,
но  именно  этот  момент  „остоевский   постоЯнно   выдвигал   как   главную
отличительную особенность своего собственного творческого метода.
   Ќаш обзор (далеко не полный) жанровых источников „остоевского показывает,
что он знал или мог  знать  разнообразные  вариации  мениппеи,  жанра  очень
пластичного,  богатого  возможностЯми,  исключительно  приспособленного  длЯ
проникновениЯ в "глубины  души  человеческой"  и  длЯ  острой  и  обнаженной
постановки "последних вопросов.
   Ќа рассказе "Ѓобок" можно показать, насколько жанроваЯ сущность  мениппеи
отвечала воем основным творческим устремлениЯм „остоевского. ќтот рассказ  в
жанровом отношении ЯвлЯетсЯ одним из самых ключевых его произведений.
   Ћбратим прежде всего наше внимание на следующее. Њаленький "Ѓобок" - один
из  самых  коротких  сюжетных  рассказов  „остоевского  -   ЯвлЯетсЯ   почти
микрокосмом всего его творчества. Ћчень многие, и  притом  важнейшие,  идеи,
темы и образы его творчества - и предшествующего и последующего - поЯвлЯютсЯ
здесь  в  предельно  острой  и  обнаженной  форме:  идеЯ  о  том,  что  "все
позволено", если нет бога и бессмертиЯ души (один из ведущих образов идей  в
его творчестве); свЯзаннаЯ с этим тема исповеди без покаЯниЯ  и  "бесстыдной
правды", проходЯщаЯ через все творчество „остоевского, начинаЯ с "‡аписок из
подпольЯ";  тема   последних   моментов   сознаниЯ   (свЯзаннаЯ   в   других
произведениЯх с  темами  смертной  жизни  и  самоубийства);  тема  сознаниЯ,
находЯщегосЯ на грани безумиЯ; тема сладострастиЯ, проникшего в высшие сферы
сознаниЯ и мысли; тема сплошной  "неуместности"  и  "неблагообразиЯ"  жизни,
оторванной от народных корней и народной веры, и др. - все эти темы и идеи в
сгущенной и обнаженной форме вмещены  в  узкие,  казалось  бы,  рамки  этого
рассказа.
   € ведущие образы  рассказа  (их,  правда,  немного)  созвучны  с  другими
образами творчества „остоевского: Љлиневич  в  упрощенно  обостренной  форме
повторЯет кн. ‚алковского,  ‘видригайлова  и  ”едора  Џавловича;  рассказчик
("одно лицо") - вариант "подпольного человека"; знакомы нам в какой-то  мере
и  генерал  Џервоедов97,  и  сладострастный  старик  сановник,  растративший
огромный казенный капитал, предназначенный "длЯ вдов и  сирот",  и  подхалим
‹ебезЯтников, и инженер-прогрессист, желающий  "устроить  здешнюю  жизнь  на
разумных основаниЯх".
   Ћсобое  место  среди   мертвецов   занимает   "простолюдин"   (зажиточный
лавочник); он один сохранил свЯзь с народом и его верой, а потому и в могиле
ведет себЯ благообразно, принимает  смерть  как  таинство,  происходЯщее  же
вокруг (среди развратных мертвецов)  истолковывает  как  "хождение  души  по
мытарствам", с нетерпением  ждет  "сороковин"  ("•оша  бы  сороковинки  наши
скорее пристигли: слезные гласы их над собою услышу, супруги вопль  и  детей
тихий  плач!..").  Ѓлагообразие  и  самый  благоговейный  стиль  речи  этого
простолюдина, противопоставленные неуместности и фамильЯрному  цинизму  всех
остальных (и живых и мертвых), отчасти предвосхищают будущий образ странника
Њакара  „олгорукого,  хотЯ  здесь,  в  условиЯх  мениппеи,   "благообразный"
простолюдин дан с легким оттенком комизма и некоторой неуместности.
   Ѓолее  того,  карнавализованнаЯ  преисподнЯЯ  "Ѓобка"  внутренне  глубоко
созвучна тем сценам скандалов и катастроф, которые имеют такое  существенное
значение почти во всех произведениЯх „остоевского. ќти  сцены,  происходЯщие
обычно в гостиных, конечно, гораздо  сложнее,  пестрее,  полны  карнавальных
контрастов, резких мезальЯнсов и эксцентричностей, существенных увенчаний  -
развенчаний, но внутреннЯЯ сущность их аналогична:  лопаютсЯ  (или  хотЯ  бы
ослаблЯютсЯ на миг) "гнилые веревки" официальной и личной лжи  и  обнажаютсЯ
человеческие души, страшные, как в преисподней,  или,  наоборот,  светлые  и
чистые.  ‹юди  на  миг  оказываютсЯ  вне  обычных  условий  жизни,  как   на
карнавальной  площади  или  в  преисподней,  и  раскрываетсЯ  иной  -  более
подлинный - смысл их самих и их отношений друг к другу.
   ’акова,  например,  знаменитаЯ  сцена  на  именинах  Ќастасьи  ”илипповны
("€диот"). ‡десь есть и внешние  созвучиЯ  с  "Ѓобком":  ”ердыщенко  (мелкий
мистерийный чертик) предлагает пети-же -  каждому  рассказать  самый  дурной
поступок всей своей жизни (ср. предложение Љлиневича: "Њы  все  будем  вслух
рассказывать наши истории и уже ничего не стыдитьсЯ"). Џравда,  рассказанные
истории не оправдали  ожидание  ”ердыщенко,  но  эта  пети-же  содействовало
подготовке той карнавально-площадной атмосферы, в которой совершаютсЯ резкие
карнавальные  перемены  судеб  и  обликов  людей,  разоблачаютсЯ  цинические
расчеты и звучит  по-площадному  фамильЯрнаЯ  развенчивающаЯ  речь  Ќастасьи
”илипповны.     Њы,     конечно,     не     касаемсЯ     здесь     глубокого
морально-психологического и социального смысла этой сцены, - нас  интересует
собственно жанроваЯ сторона ее, те  карнавальные  обертоны,  которые  звучат
почти  в  каждом  образе   и   слове   (при   всей   их   реалистичности   и
мотивированности),   и   тот   второй   план   карнавальной    площади    (и
карнавализованной преисподней), который как бы просвечивает сквозь  реальную
ткань этой сцены.
   Ќазову еще резко  карнавализованную  сцену  скандалов  и  развенчаний  на
поминках по Њармеладову  (в  "Џреступлении  и  наказании").  €ли  еще  более
осложненную сцену в светской гостиной ‚арвары Џетровны ‘таврогиной в "Ѓесах"
с участием  сумасшедшей  "хромоножки",  с  выступлением  ее  брата  капитана
‹ебЯдкина, с первым поЯвлением "беса" Џетра  ‚ерховенского,  с  восторженной
эксцентричностью ‚арвары  Џетровны,  с  разоблачением  и  изгнанием  ‘тепана
’рофимовича, истерикой и обмороком ‹изы, пощечиной атова ‘таврогину и  т.д.
‚се здесь неожиданно, неуместно, несовместимо  и  недопустимо  при  обычном,
"нормальном" ходе жизни. ‘овершенно  невозможно  представить  себе  подобную
сцену,  например,  в  романе  ‹.’олстого  или  ’ургенева.  ќто  не  светскаЯ
гостинаЯ, это площадь со своей специфической  логикой  карнавально-площадной
жизни.    Ќапомню,    наконец,     исключительно     Яркую     по     своему
карнавально-мениппейному колориту  сцену  скандала  в  келье  старца  ‡осимы
("ЃратьЯ Љарамазовы").
   ќти сцены скандалов - а они занимают очень важное место  в  произведениЯх
„остоевского - почти всегда встречали отрицательную оценку  современников98,
встречают ее и до сих пор.  Ћни  представлЯлись  и  представлЯютсЯ  жизненно
неправдоподобными  и  художественно  неоправданными.  €х   часто   объЯснЯли
приверженностью автора к чисто внешней ложной эффектности. Ќа самом же  деле
эти сцены и в духе и в стиле всего творчества „остоевского.  €  они  глубоко
органичны, в них нет ничего выдуманного: и в целом и  в  каждой  детали  они
определЯютсЯ последовательной художественной логикой тех карнавальных действ
и категорий, которые мы охарактеризовали выше и которые веками впитывались в
карнавализованную линию художественной прозы. ‚  основе  их  лежит  глубокое
карнавальное мироощущение, которое осмысливает и  объединЯет  все  кажущеесЯ
нелепым и неожиданным в этих сценах и создает их художественную правду.
   "Ѓобок" благодарЯ своему фантастическому  сюжету  дает  эту  карнавальную
логику в несколько упрощенной (этого требовал жанр), но резкой и  обнаженной
форме и потому может служить как бы комментарием  к  более  осложненным,  но
аналогичным ЯвлениЯм в творчестве „остоевского.
   ‚  рассказе  "Ѓобок",  как  в  фокусе,  собраны   лучи,   идущие   и   из
предшествующего и из  последующего  творчества  „остоевского.  ќтим  фокусом
"Ѓобок" мог стать именно потому, что это мениппеЯ. ‚се  элементы  творчества
„остоевского  чувствуют  себЯ  здесь  в  своей  стихии.  “зкие  рамки  этого
рассказа, как мы видим, оказались очень вместительными.
   Ќапомним, что мениппеЯ - универсальный жанр последних вопросов.  „ействие
в ней происходит не только "здесь" и "теперь", а во всем мире и в  вечности:
на земле, в преисподней и на небе.  “  „остоевского  мениппеЯ  сближаетсЯ  с
мистерией. ‚едь мистериЯ есть не что иное, как видоизмененный  средневековый
драматургический вариант мениппеи. “частники действа у „остоевского стоЯт на
пороге (на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумиЯ). €  даны  они
здесь  как  голоса,  звучащие,  выступающие  "перед  землею  и   небом".   €
центральнаЯ образнаЯ идеЯ  здесь  мистерийна  (правда,  в  духе  элевсинских
мистерий): "современные мертвецы" - бесплодные зерна, брошенные в землю,  но
не способные ни умереть (то есть очиститьсЯ от себЯ, поднЯтьсЯ  над  собою),
ни возродитьсЯ обновленными (то есть принести плод).
   ‚торое ключевое в жанровом отношении  произведение  „остоевского  -  "‘он
смешного человека" (1877).
   Џо своей жанровой сущности произведение это также восходит к мениппее, но
к  другим  ее  разновидностЯм:  к  "сонной  сатире"  и   к   "фантастическим
путешествиЯм" с утопическим элементом. Ћбе эти разновидности  в  последующем
развитии мениппеи часто сочетаютсЯ.
   ‘он с особым  (не  эпопейным)  художественным  осмыслением,  как  мы  уже
говорили, впервые вошел в европейскую литературу в жанре "Њенипповой сатиры"
(и вообще в области серьезно-смехового). ‚ эпопее сон не  разрушал  единства
изображенной жизни и не создавал второго плана; не  разрушал  он  и  простой
целостности образа героЯ. ‘он не противопоставлЯлсЯ обычной жизни как другаЯ
возможнаЯ жизнь. ’акое противопоставление (под тем или иным углом зрениЯ)  и
поЯвлЯетсЯ впервые в мениппее. ‘он здесь  вводитсЯ  именно  как  возможность
совсем другой жизни, организованной по другим законам, чем  обычнаЯ  (иногда
прЯмо как "мир наизнанку"). †изнь,  увиденнаЯ  во  сне,  отстранЯет  обычную
жизнь, заставлЯет понЯть и оценить ее  по-новому  (в  свете  увиденной  иной
возможности). € человек во сне становитсЯ  другим  человеком,  раскрывает  в
себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытываетсЯ и проверЯетсЯ сном.
€ногда сон прЯмо строитсЯ как увенчание - развенчание человека и жизни.
   ’аким  образом,  во   сне   создаетсЯ   невозможнаЯ   в   обычной   жизни
исключительнаЯ ситуациЯ, служащаЯ  все  той  же  основной  цели  мениппеи  -
испытанию идеи и человека идеи.
   ЊениппейнаЯ традициЯ художественного использованиЯ сна продолжает жить  и
в последующем развитии европейской литературы в разных вариациЯх и с разными
оттенками:  в  "сонных  видениЯх"  средневековой  литературы,  в  гротескных
сатирах XVI и XVII веков (особенно Ярко  у  Љеведо  и  ѓриммельсхаузена),  в
сказочно-символическом  использовании  у   романтиков   (в   том   числе   в
своеобразной  лирике  сновидений  у  ѓенриха  ѓейне),  в  психологическом  и
социально-утопическом использовании в реалистических романах (у †орж ‘анд, у
—ернышевского).  Ћсобо  нужно  отметить  важную  вариацию  кризисных   снов,
приводЯщих человека к перерождению и к обновлению  (кризиснаЯ  вариациЯ  сна
использовалась и в драматургии: у експира,  у  Љальдерона,  в  XIX  веке  у
ѓрильпарцера).
   „остоевский очень широко использовал художественные возможности сна почти
во всех его вариациЯх и оттенках. Џожалуй, во  всей  европейской  литературе
нет  писателЯ,  в  творчестве  которого  сны  играли  бы  такую  большую   и
существенную  роль,  как  у  „остоевского.   ‚спомним   сны   ђаскольникова,
‘видригайлова, Њышкина, €пполита,  подростка,  ‚ерсилова,  Ђлеши  и  „митриЯ
Љарамазова и ту роль, которую они играют в  осуществлении  идейного  замысла
соответствующих романов. Џреобладает у „остоевского кризиснаЯ вариациЯ  сна.
Љ этой вариации относитсЯ и сон "смешного человека".
   —то касаетсЯ  до  жанровой  разновидности  "фантастических  путешествий",
использованной в "‘не смешного человека", то  „остоевскому,  возможно,  было
знакомо произведение ‘ирано де Ѓержерака "„ругой  свет,  или  ѓосударства  и
империи ‹уны" (1647 - 1650). ‡десь имеетсЯ описание  земного  раЯ  на  ‹уне,
откуда  рассказчик  был  изгнан  за  непочтительность.  …го  сопровождает  в
путешествии по ‹уне "демон ‘ократа", что позволЯет автору внести философский
элемент (в духе материализма ѓассенди). Џо своей внешней форме  произведение
Ѓержерака - целый философско-фантастический роман.
   €нтересна мениппеЯ ѓриммельсхаузена "Der fliegende Wandersmann  nach  dem
Monde" ("Џолет путешественника на ‹уну", около 1659  г.),  она  имела  общий
источник с книгой ‘ирано де Ѓержерака. ‡десь  на  первом  плане  утопический
элемент. €зображаетсЯ исключительнаЯ чистота и правдивость жителей ‹уны, они
не знают пороков, преступлений, лжи, в их стране  вечнаЯ  весна,  живут  они
долго, а смерть встречают веселым пиром в кругу друзей. „етей, рождающихсЯ с
порочными наклонностЯми, чтобы они не  развратили  общества,  отправлЯют  на
‡емлю. “казана точнаЯ дата прибытиЯ героЯ на ‹уну (как у  „остоевского  дата
сна).
   „остоевскому, безусловно, была известна мениппеЯ  ‚ольтера  "Њикромегас",
лежащаЯ в той же - отстранЯющей  земную  действительность  -  фантастической
линии развитиЯ мениппеи.
   ‚  "‘не  смешного  человека"  нас  прежде   всего   поражает   предельный
универсализм этого произведениЯ и одновременно его предельнаЯ  же  сжатость,
изумительный художественно-философский лаконизм. ‘колько-нибудь  развернутой
дискурсивной аргументации  в  нем  нет.  ‡десь  очень  Ярко  проЯвлЯетсЯ  та
исключительнаЯ способность „остоевского художественно видеть  и  чувствовать
идею, о которой мы говорили в предыдущей главе. Џеред нами  здесь  подлинный
художник идеи.
   "‘он смешного человека"  дает  полный  и  глубокий  синтез  универсализма
мениппеи, как  жанра  последних  вопросов  мировоззрениЯ,  с  универсализмом
средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной  рай,
грехопадение, искупление. ‚ "‘не смешного  человека"  наглЯдно  раскрываетсЯ
внутреннее   родство   этих   двух    жанров,    свЯзанных,    конечно,    и
историко-генетическим родством. Ќо доминирует  здесь  в  жанровом  отношении
античный тип мениппеи. € вообще в "‘не смешного  человека"  господствует  не
христианский, а античный дух.
   Џо своему стилю и композиции "‘он смешного человека" довольно значительно
отличен от "Ѓобка": в нем есть существенные элементы  диатрибы,  исповеди  и
проповеди.  ’акой  жанровый  комплекс  вообще  характерен   длЯ   творчества
„остоевского.
   –ентральнаЯ часть произведениЯ - рассказ о сонном видении.  ‡десь  даетсЯ
замечательнаЯ  характеристика,  так  сказать,  композиционного   своеобразиЯ
сновидений:
   "...‘овершалось все так, как всегда во сне,  когда  перескакиваешь  через
пространство и времЯ и через законы бытиЯ  и  рассудка,  и  останавливаешьсЯ
лишь на точках, о которых грезит сердце" (X, 429).
   ќто, в сущности, совершенно вернаЯ характеристика композиционного  метода
построениЯ фантастичеcкой мениппеи. Ѓолее того, с известными ограничениЯми и
оговорками эта характеристика может быть распространена и на весь творческий
метод  „остоевского.  „остоевский  почти  вовсе  не   пользуетсЯ   в   своих
произведениЯх  относительно  непрерывным   историческим   и   биографическим
временем, то есть строго эпическим временем, он "перескакивает" через  него,
он сосредоточивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф,  когда
миг по своему внутреннему значению приравниваетсЯ к "биллиону лет", то  есть
утрачивает временную ограниченность. € через пространство  он,  в  сущности,
перескакивает и сосредоточивает действие только в двух "точках":  на  пороге
(у дверей, при входе, на лестнице,  в  коридоре  и  т.п.),  где  совершаетсЯ
кризис и перелом, или на площади, заменой  которой  обычно  бывает  гостинаЯ
(зал, столоваЯ), где происходит катастрофа  и  скандал.  €менно  такова  его
художественнаЯ концепциЯ времени и пространства. Џерескакивает  он  часто  и
через элементарное эмпирическое правдоподобие  и  поверхностную  рассудочную
логику. Џотому-то жанр мениппеи так близок ему.
   •арактерны длЯ творческого метода „остоевского,  как  художника  идеи,  и
такие слова "смешного человека":
   "...џ видел истину, - не то что изобрел умом, а  видел,  видел,  и  живой
образ ее наполнил душу мою навеки" (X, 440).
   Џо своей тематике "‘он смешного человека"  -  почти  полнаЯ  энциклопедиЯ
ведущих тем „остоевского, и в то же времЯ все эти темы  и  самый  способ  их
художественной разработки  очень  характерны  длЯ  карнавализованного  жанра
мениппеи. ЋстановимсЯ на некоторых из них.
   1. ‚  центральной  фигуре  "смешного  человека"  Явственно  прощупываетсЯ
амбивалентный - серьезно-смеховой - образ "мудрого дурака"  и  "трагического
шута" карнавализаванной  литературы.  Ќо  такаЯ  амбивалентность  -  правда,
обычно в более приглушенной форме - характерна длЯ всех героев „остоевского.
Њожно сказать, что художественнаЯ мысль „остоевского  не  представлЯла  себе
никакой человеческой значительности без элементов некоторого  чудачества  (в
его различных вариациЯх). џрче всего это раскрываетсЯ в образе Њышкина. Ќо и
во всех других  ведущих  героЯх  „остоевского  -  и  в  ђаскольникове,  и  в
‘таврогине, и в ‚ерсилове,  и  в  €ване  Љарамазове  -  всегда  есть  "нечто
смешное", хотЯ и в более или менее редуцированной форме.
   ЏовторЯем,  „остоевский  как  художник  не  представлЯл  себе  однотонной
человеческой значительности. ‚  предисловии  к  "ЃратьЯм  Љарамазовым"  ("Ћт
автора") он утверждает даже особую историческую  существенность  чудачества:
"€бо не только чудак "не всегда" частность и обособление, а напротив, бывает
так, что он-то, пожалуй, и носит  в  себе  иной  раз  сердцевину  целого,  а
остальные люди его эпохи - все,  каким-нибудь  наплывным  ветром,  на  времЯ
почему-то от него оторвались...)" (IX, 9).
   ‚ образе "смешного человека" эта амбивалентность в соответствии  с  духом
мениппеи обнажена и подчеркнута.
   Ћчень  характерна  длЯ  „остоевского  и  полнота  самосознаниЯ  "смешного
человека": он сам лучше всех знает, что он смешон ("...если был  человек  на
земле, больше всех знавший про то, что Я смешон,  то  это  был  сам  Я...").
ЌачинаЯ  свою  проповедь  раЯ  на  земле,  он  сам  отлично   понимает   его
неосуществимость: "Ѓольше скажу: пусть, пусть это никогда не сбудетсЯ  и  не
бывать  раю  (ведь  уже  это-то  Я  понимаю!)  -  ну,  а  Я  все-таки   буду
проповедовать" (X, 441). ќто чудак, который остро осознает и себЯ и  все;  в
нем нет ни грана  наивности;  его  нельзЯ  завершить  (так  как  нет  ничего
внеположного его сознанию).
   2. ђассказ открываетсЯ типичнейшей длЯ мениппеи темой  человека,  который
один знает истину и над которым поэтому все остальные люди смеютсЯ  как  над
сумасшедшим. ‚от это великолепное начало:
   "џ смешной человек. Ћни менЯ называют теперь  сумасшедшим.  ќто  было  бы
повышение в чине, если б Я все еще не оставалсЯ длЯ них  таким  же  смешным,
как и прежде. Ќо теперь уж Я не сержусь, теперь они все  мне  милы,  и  даже
когда они смеютсЯ надо мной - и тогда чем-то даже особенно милы.  џ  бы  сам
смеЯлсЯ с ними, - не то что над собой, а их любЯ, если б  мне  не  было  так
грустно, на них глЯдЯ. ѓрустно потому, что они не знают  истины,  а  Я  знаю
истину. Ћх, как тЯжело одному знать истину! Ќо они этого не поймут. Ќет,  не
поймут" (X, 420).
   ќто типичнаЯ позициЯ мениппейного мудреца („иогена, Њениппа или „емокрита
из "ѓиппократова романа"), носителЯ истины, по отношению ко  всем  остальным
людЯм, считающим истину безумием или глупостью;  но  здесь  эта  позициЯ  по
сравнению с античной мениппеей осложнена и углублена. ‚ то же времЯ  позициЯ
эта - в различных вариациЯх и с разнообразными оттенками  -  характерна  длЯ
всех ведущих героев „остоевского - от  ђаскольникова  до  €вана  Љарамазова:
одержимость своей "правдой" определЯет их отношение к другим людЯм и создает
особый тип одиночества этих героев.
   3. „алее  в  рассказе  поЯвлЯетсЯ  очень  характернаЯ  длЯ  кинической  и
стоической мениппеи тема абсолютного равнодушиЯ ко всему в мире: "...в  душе
моей нарастала страшнаЯ тоска по одному  обстоЯтельству,  которое  было  уже
бесконечно выше всего менЯ: именно - это было постигшее менЯ одно  убеждение
в том, что на свете везде все равно. џ очень давно  предчувствовал  это,  но
полное убеждение Явилось в последний год как-то вдруг. џ вдруг почувствовал,
что мне все равно было бы, существовал ли бы мир, или если б нигде ничего не
было. џ стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего  при  мне
не было" (X, 421).
   ќто универсальное равнодушие и предощущение  небытиЯ  приводит  "смешного
человека" к мысли о  самоубийстве.  Џеред  нами  одна  из  многочисленных  у
„остоевского вариаций темы Љириллова.
   4. „алее идет тема последних часов жизни  перед  самоубийством  (одна  из
ведущих тем „остоевского). ‡десь эта тема, в соответствии с духом  мениппеи,
обнажена и обострена.
   Џосле того как "смешной человек" принЯл окончательное решение покончить с
собой, он встретил на улице девочку,  котораЯ  умолЯла  о  помощи.  "‘мешной
человек" грубо ее оттолкнул, так как уже чувствовал себЯ  вне  всех  норм  и
обЯзанностей  человеческой  жизни  (как  мертвецы  в   "Ѓобке").   ‚от   его
размышлениЯ.
   "Ќо ведь если Я убью себЯ, например, через два часа, то что мне девочка и
какое мне тогда дело и до стыда и до всего на свете!.. ‚едь  Я  потому-то  и
затопал и закричал диким голосом на несчастного ребенка, что,  "дескать,  не
только вот не чувствую жалости, но если и бесчеловечную подлость сделаю,  то
теперь могу, потому что через два часа все угаснет". ќто -  характерное  длЯ
жанра мениппеи моральное экспериментирование, не  менее  характерное  и  длЯ
творчества „остоевского. „альше это размышление продолжаетсЯ так: "Ќапример,
мне вдруг представилось одно странное соображение, что если б Я  жил  прежде
на луне или  на  Њарсе,  и  сделал  бы  там  какой-нибудь  самый  срамный  и
бесчестный поступок, какой только можно себе представить, и был там за  него
поруган и обесчещен так, как только можно ощутить и представить  лишь  разве
иногда во сне, в кошмаре, и если б, очутившись потом на земле,  Я  продолжал
бы сохранЯть сознание о том, что сделал на другой планете,  и,  кроме  того,
знал бы, что уже туда ни за что и никогда не возвращусь, то, смотрЯ с  земли
на луну, - было бы мне все равно или нет? Ћщущал ли бы  Я  за  тот  поступок
стыд или нет?" (X, 425 -  426).  ‘овершенно  аналогичный  экспериментирующий
вопрос про поступок на луне задает себе и ‘таврогин в  беседе  с  Љирилловым
(VII,  250).  ‚се  это  -  знакомаЯ  нам  проблематика  €пполита  ("€диот"),
Љириллова ("Ѓесы"), могильного бесстыдства в "Ѓобке". Ѓолее того, все это  -
лить разные грани одной из ведущих тем всего творчества  „остоевского,  темы
"все позволено" (в мире, где нет бога и бессмертиЯ души) и свЯзанной  с  ней
темы этического солипсизма.
   5. „алее развиваетсЯ центральнаЯ (можно  сказать,  жанрообразующаЯ)  тема
кризисного сна;  точнее,  тема  перерождениЯ  и  обновлениЯ  человека  через
сновидение,   позволившее   "воочию"   увидеть   возможность   совсем   иной
человеческой жизни на земле.
   "„а, мне приснилсЯ тогда этот сон, мой сон третьего ноЯбрЯ!  Ћни  дразнЯт
менЯ теперь тем, что ведь это был только сон. Ќо неужели не все  равно,  сон
или нет, если сон этот возвестил мне истину? ‚едь если раз  узнал  истину  и
увидел ее, то ведь знаешь, что она истина и другой  нет  и  не  может  быть,
спите вы или живете. Ќу и пусть сон, и пусть, но эту жизнь, которую  вы  так
превозносите, Я хотел погасить самоубийством, а сон мой, сон мой,  -  о,  он
возвестил мне новую, великую, обновленную, сильную жизнь!" (V, 427).
   6. ‚ самом "сне"  подробно  развиваетсЯ  утопическаЯ  тема  земного  раЯ,
воочию увиденного и пережитого  "смешным  человеком"  на  далекой  неведомой
звезде. ‘амо описание земного раЯ выдержано в духе античного золотого  века,
и потому глубоко проникнуто карнавальным мироощущением. €зображение  земного
раЯ  во  многом  созвучно  сну  ‚ерсилова  ("Џодросток").  Ћчень  характерна
выраженнаЯ "смешным человеком" чисто карнавальнаЯ вера в единство стремлений
человечества и в добрую природу человека: "Ђ  между  тем  ведь  все  идут  к
одному и тому же, по крайней мере, все стремЯтсЯ к  одному  и  тому  же,  от
мудреца до  последнего  разбойника,  только  разными  дорогами.  ‘тараЯ  это
истина, но вот что тут новое: Я и сбитьсЯ-то очень не  могу.  Џотому  что  Я
видел истину, Я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы,  не
потерЯв способности жить на земле. џ не хочу и не  могу  верить,  чтобы  зло
было нормальным состоЯнием людей" (X, 440).
   Џодчеркнем еще раз,  что  истина,  по  „остоевскому,  может  быть  только
предметом живого видениЯ, а не отвлеченного познаниЯ.
   7. ‚ конце  рассказа  звучит  очень  характернаЯ  длЯ  „остоевского  тема
мгновенного превращениЯ жизни в рай (она глубже всего  раскрыта  в  "ЃратьЯх
Љарамазовых."): "Ђ между тем так это просто: в один бы день, в один бы час -
все бы сразу устроилось! ѓлавное - люби других, как себЯ, вот что главное, и
это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь,  как  устроитьсЯ"  (X,
441).
   8. Ћтметим  еще  тему  обиженной  девочки,  котораЯ  проходит  через  рЯд
произведений „остоевского: мы встречаем  ее  в  "“ниженных  и  оскорбленных"
(Ќелли), в сне ‘видригайлова перед самоубийством, в "исповеди ‘таврогина", в
"‚ечном муже" (‹иза);  тема  страдающего  ребенка  -  одна  из  ведущих  тем
"Ѓратьев  Љарамазовых"  (образы  страдающих  детей  в  главе  "Ѓунт",  образ
€люшечки, "дите плачет" в сне „митриЯ).
   9.  …сть  здесь  и  элементы  трущобного  натурализма:   капитан-дебошир,
просЯщий милостыню на Ќевском (этот  образ  знаком  нам  по  "€диоту"  и  по
"Џодростку"), пьЯнство, картежнаЯ  игра  и  драка  в  комнате  рЯдом  с  той
каморкой, где в вольтеровских креслах проводил свои ночи  без  сна  "смешной
человек", погруженный в решение последних вопросов, и где он видит свой  сон
о судьбе человечества.
   Њы не исчерпали, конечно, всех тем "‘на смешного человека",  но  и  этого
достаточно, чтобы показать огромную  идейную  емкость  данной  разновидности
мениппеи и ее соответствие тематике „остоевского.
   ‚ "‘не смешного человека" нет композиционно  выраженных  диалогов  (кроме
полувыраженного диалога с "неизвестным существом"), но всЯ речь  рассказчика
пронизана внутренним диалогом: все слова здесь обращены  к  себе  самому,  к
мирозданию, к его творцу99, ко всем людЯм. € здесь, как  в  мистерии,  слово
звучит перед небом и перед землею, то есть перед всем миром.
   ’аковы два ключевых произведениЯ „остоевского, которые наиболее отчетливо
раскрывают жанровую сущность его  творчества,  тЯготеющую  к  мениппее  и  к
родственным ей жанрам.
   Ќаши анализы "Ѓобка" и "‘на смешного человека" мы давали под углом зрениЯ
исторической поэтики жанра. Ќас прежде всего интересовало, как проЯвлЯетсЯ в
этих произведениЯх жанроваЯ сущность мениппеи. Ќо в то же времЯ мы старались
также показать,  как  традиционные  черты  жанра  органически  сочетаютсЯ  с
индивидуальной неповторимостью и глубиной их использованиЯ у „остоевского.
   ЉоснемсЯ еще некоторых его произведений, которые по своему существу  тоже
близки к мениппее, но несколько иного типа  и  без  прЯмого  фантастического
элемента.
   ’аков прежде всего рассказ "ЉроткаЯ". ‡десь характернаЯ длЯ жанра  остраЯ
сюжетнаЯ  анакриза,  с  резкими  контрастами,  мезальЯнсами   и   моральными
экспериментами, оформлена как солилоквиум. ѓерой рассказа говорит о себе: "џ
мастер молча говорить, Я всю жизнь мою проговорил молча и прожил сам с собою
целые трагедии молча". Ћбраз героЯ раскрыт именно  через  это  диалогическое
отношение к себе самому. € он  остаетсЯ  почти  до  самого  конца  в  полном
одиночестве с самим собою и в безвыходном отчаЯнии. Ћн не  признает  высшего
суда над  собой.  Ћн  обобщает  свое  одиночество,  универсализует  его  как
последнее одиночество всего рода человеческого:
   "Љосность! Ћ, природа! ‹юди на земле одни - вот беда!...  ‚се  мертво,  и
всюду мертвецы. Ћдни только люди, а кругом них молчание - вот землЯ!"
   Ѓлизкими к этому типу мениппеи  ЯвлЯютсЯ,  по  существу,  и  "‡аписки  из
подпольЯ"  (1864).  Ћни  построены  как  диатриба  (беседа  с  отсутствующим
собеседником), насыщены открытой и скрытой полемикой и включают существенные
элементы исповеди. ‚о вторую часть введен  рассказ  с  острой  анакризой.  ‚
"‡аписках из подпольЯ" мы найдем и другие знакомые  нам  признаки  мениппеи:
острые  диалогические  синкризы,  фамильЯризацию  и  профанацию,   трущобный
натурализм и т.п.  Џроизведение  это  также  характеризуетсЯ  исключительной
идейной емкостью: почти все темы и идеи последующего творчества „остоевского
уже намечены здесь в упрощенно-обнаженной форме. Ќа  словесном  стиле  этого
произведениЯ мы остановимсЯ в следующей главе.
   ЉоснемсЯ  еще  одного  произведениЯ  „остоевского  с  очень   характерным
названием  -  "‘кверный  анекдот"  (1862).  ќтот  глубоко  карнавализованный
рассказ тоже близок к мениппее (но к мениппее варроновского  типа).  €дейной
завЯзкой служит  спор  трех  генералов  на  именинном  вечере.  ‡атем  герой
рассказа  (один  из  трех)  длЯ  испытаниЯ  своей  либерально-гуманной  идеи
приходит на свадебную пирушку к своему подчине