живые диалекты и  жаргоны  (а  на
римском этапе - и прЯмое двуЯзычие), поЯвлЯютсЯ различные авторские  личины.
ЌарЯду с изображающим словом  поЯвлЯетсЯ  изображенное  слово;  в  некоторых
жанрах  ведущую  роль  играют  двуголосые   слова.   ‡десь,   следовательно,
поЯвлЯетсЯ и радикально новое отношение к слову как материалу литературы.
   ’аковы три основные особенности, общие всем жанрам,  входЯщим  в  область
серьезно-смехового. “же отсюда  Ясно,  какое  огромное  значение  имеет  эта
область античной литературы длЯ развитиЯ будущего европейского романа и  той
художественной прозы, котораЯ  тЯготеет  к  роману  и  развиваетсЯ  под  его
влиЯнием.
   ѓоворЯ несколько упрощенно и схематически, можно  сказать,  что  романный
жанр имеет три основных корнЯ: эпопейный,  риторический  и  карнавальный.  ‚
зависимости от преобладаниЯ какого-нибудь одного из этих корней  формируютсЯ
три  линии  в  развитии  европейского  романа:  эпическаЯ,  риторическаЯ   и
карнавальнаЯ (между  ними  существуют,  конечно,  многочисленные  переходные
формы). ‚ области серьезно-смехового и нужно искать исходные точки  развитиЯ
различных разновидностей третьей, то есть карнавальной, линии романа, в  том
числе и той ее разновидности, котораЯ ведет к творчеству „остоевского.
   „лЯ формированиЯ этой  разновидности  развитиЯ  романа  и  художественной
прозы, которую мы условно назовем "диалогической" и котораЯ, как мы сказали,
ведет к „остоевскому, определЯющее  значение  имеют  два  жанра  из  области
серьезно-смехового - "сократический диалог" и  "Њениппова  сатира".  Ќа  них
нужно остановитьсЯ несколько подробнее.
   "‘ократический  диалог"  -   это   особый   и   в   свое   времЯ   широко
распространенный жанр. "‘ократические  диалоги"  писали  Џлатон,  Љсенофонт,
Ђнтисфен, ќсхин, ”едон, ќвклид, Ђлексамен, ѓлаукон, ‘иммий, Љратон и другие.
„о нас дошли только диалоги  Џлатона  и  Љсенофонта,  об  остальных  -  лишь
сведениЯ и некоторые фрагменты. Ќо на основе всего этого мы можем  составить
себе представление о характере этого жанра.
   "‘ократический  диалог"   не   риторический   жанр.   Ћн   вырастает   на
народно-карнавальной основе и глубоко проникнут карнавальным  мироощущением,
особенно, конечно, на устной  сократовской  стадии  своего  развитиЯ.  Ќо  к
карнавальной основе этого жанра мы еще вернемсЯ в дальнейшем.
   Џервоначально жанр "сократического диалога" - уже на литературной  стадии
своего развитиЯ - был почти мемуарным жанром: это были  воспоминаниЯ  о  тех
действительных  беседах,  которые  вел  ‘ократ,  записи  вспомЯнутых  бесед,
обрамленные кратким рассказом. Ќо уже вскоре свободно-творческое отношение к
материалу почти вовсе освобождает  жанр  от  его  исторических  и  мемуарных
ограничений  и  сохранЯет   в   нем   только   самый   сократический   метод
диалогического раскрытиЯ истины и внешнюю форму записанного  и  обрамленного
рассказом   диалога.   ’акой   уже   свободно-творческий   характер    носЯт
"сократические диалоги" Џлатона, в меньшей степени - Љсенофонта и  известные
нам по фрагментам диалоги Ђнтисфена.
   Њы остановимсЯ на тех моментах жанра  "сократического  диалога",  которые
имеют особое значение длЯ нашей концепции.
   1. ‚ основе  жанра  лежит  сократическое  представление  о  диалогической
природе истины и человеческой мысли  о  ней.  „иалогический  способ  исканиЯ
истины  противопоставлЯлсЯ  официальному   монологизму,   претендующему   на
обладание готовой  истиной,  противопоставлЯлсЯ  и  наивной  самоуверенности
людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют  какими-то  истинами.
€стина не рождаетсЯ  и  не  находитсЯ  в  голове  отдельного  человека,  она
рождаетсЯ  между  людьми,  совместно   ищущими   истину,   в   процессе   их
диалогического общениЯ. ‘ократ называл себЯ "сводником": он сводил  людей  и
сталкивал их в споре, в результате которого и рождалась истина; по отношению
к этой рождающейсЯ истине ‘ократ называл себЯ "повивальной бабкой", так  как
он   помогал   ее   рождению.   Џоэтому   и   свой    метод    он    называл
"родовспомогательным".  Ќо  ‘ократ  никогда  не  называл  себЯ   единоличным
обладателем готовой истины. Џодчеркиваем, что сократические представлениЯ  о
диалогической природе истины  лежали  в  народно-карнавальной  основе  жанра
"сократического диалога"  и  определЯли  его  форму,  но  далеко  не  всегда
находили выражение в самом содержании отдельных диалогов.  ‘одержание  часто
приобретало монологический  характер,  противоречащий  формообразующей  идее
жанра. “ Џлатона  в  диалогах  первого  и  второго  периода  его  творчества
признание диалогической  природы  истины  еще  сохранЯетсЯ  и  в  самом  его
философском мировоззрении, хотЯ и в ослабленной форме. Џоэтому  диалог  этих
периодов еще не превращаетсЯ у него в простой способ изложениЯ готовых  идей
(в педагогических целЯх) и ‘ократ еще не  превращаетсЯ  в  "учителЯ".  Ќо  в
последний  период  творчества  Џлатона  это   уже   происходит:   монологизм
содержаниЯ начинает разрушать форму "сократического диалога".  ‚последствии,
когда  жанр  "сократического  диалога"   перешел   на   службу   сложившимсЯ
догматическим  мировоззрениЯм  различных  философских  школ  и   религиозных
учений, он утратил всЯкую свЯзь с карнавальным мироощущением и превратилсЯ в
простую форму изложениЯ уже найденной, готовой  и  непререкаемой  истины  и,
наконец,  вовсе  выродилсЯ  в  вопросо-ответную  форму   научениЯ   неофитов
(катехизисы).
   2. „вумЯ основными приемами "сократического  диалога"  ЯвлЯлись  синкриза
(((((((((() и анакриза ((((((((((). Џод синкризой  понималось  сопоставление
различных точек зрениЯ на определенный предмет. ’ехнике такого сопоставлениЯ
различных слов-мнений о предмете в "сократическом диалоге" придавалось очень
важное значение, что вытекало из самой природы этого  жанра.  Џод  анакризой
понимались способы вызывать, провоцировать слова собеседника, заставлЯть его
высказать свое мнение, и высказать до конца,  ‘ократ  был  великим  мастером
такой анакризы: он умел заставить людей  говорить,  облекать  в  слово  свое
темные, но упрЯмые  предвзЯтые  мнениЯ,  освещать  их  словом  и  тем  самым
разоблачать их ложность или неполноту; он умел вытаскивать ходЯчие истины на
свет божий. Ђнакриза - это провоцирование слова словом  же  (а  не  сюжетным
положением, как в "Њенипповой сатире", о чем дальше).  ‘инкриза  и  анакриза
диалогизуют мысль, выносЯт ее вовне,  превращают  в  реплику,  приобщают  ее
диалогическому  общению  между  людьми.  Ћба   этих   приема   вытекают   из
представлениЯ  о   диалогической   природе   истины,   лежащего   в   основе
"сократического диалога". Ќа почве этого карнавализованного жанра синкриза и
анакриза утрачивают свой узкий отвлеченно-риторический характер.
   3. ѓероЯми "сократического диалога" ЯвлЯютсЯ идеологи.  €деологом  прежде
всего ЯвлЯетсЯ сам ‘ократ, идеологами ЯвлЯютсЯ и все его собеседники  -  его
ученики, софисты, простые люди, которых  он  вовлекает  в  диалог  и  делает
идеологами поневоле. € самое событие, которое совершаетсЯ  в  "сократическом
диалоге" (или, точнее, воспроизводитсЯ в нем), ЯвлЯетсЯ чисто идеологическим
событием исканиЯ и испытаниЯ истины. ‘обытие  это  иногда  развертываетсЯ  с
подлинным (но своеобразным) драматизмом, например, перипетии идеи бессмертиЯ
души в платоновском "”едоне". "‘ократический диалог", таким образом, впервые
в истории европейской литературы вводит героЯ-идеолога.
   4. ‚ "сократическом диалоге" нарЯду с анакризой, то есть  провоцированием
слова словом, длЯ той  же  цели  используетсЯ  иногда  и  сюжетнаЯ  ситуациЯ
диалога. “  Џлатона  в  "Ђпологии"  ситуациЯ  суда  и  ожидаемого  смертного
приговора  определЯет  особый  характер  речи  ‘ократа  как  отчета-исповеди
человека, стоЯщего на пороге. ‚ "”едоне" беседа о бессмертии души  со  всеми
ее  внутренними  и  внешними  перипетиЯми  прЯмо  определЯетсЯ  предсмертной
ситуацией. ‡десь в обоих случаЯх налична тенденциЯ к созданию исключительной
ситуации, очищающей слово от всЯкого жизненного автоматизма  и  объектности,
заставлЯющей человека раскрывать глубинные пласты личности и мысли. Љонечно,
свобода созданиЯ исключительных ситуаций, провоцирующих глубинное  слово,  в
"сократическом диалоге" очень ограничена исторической и  мемуарной  природой
этого жанра (на его литературной стадии). ’ем не менее мы можем  говорить  о
зарождении  уже  и  на  его  почве  особого   типа   "диалога   на   пороге"
(Schwellendialog), в дальнейшем широко распространенного в эллинистической и
римской литературе, а затем в средние века и, наконец,  в  литературе  эпохи
‚озрождениЯ и ђеформации.
   5. €деЯ  в  "сократическом  диалоге"  органически  сочетаетсЯ  с  образом
человека - ее носителЯ (‘ократа и других существенных  участников  диалога).
„иалогическое испытание идеи есть  одновременно  и  испытание  человека,  ее
представлЯющего. Њы можем, следовательно, говорить здесь о зачаточном образе
идеи. Њы наблюдаем здесь и свободно-творческое  отношение  к  этому  образу.
€деи ‘ократа, ведущих софистов и других исторических лиц здесь не цитируютсЯ
и  не  пересказываютсЯ,  а  даютсЯ   в   свободно-творческом   развитии   на
диалогизирующем их фоне других  идей.  Џо  мере  ослаблениЯ  исторической  и
мемуарной основы жанра чужие идеи становЯтсЯ все более и более  пластичными,
в  диалогах  начинают  сходитьсЯ  люди  и  идеи,  которые   в   исторической
действительности и не вступали никогда в реальный диалогический контакт  (но
могли бы вступить). ЋстаетсЯ один шаг до будущего "диалога мертвых",  где  в
диалогической плоскости сталкиваютсЯ люди и  идеи,  разделенные  веками.  Ќо
"сократический диалог" этого шага еще не сделал. Џравда, ‘ократ в "Ђпологии"
как бы уже предсказывает  этот  будущий  диалогический  жанр,  когда  он,  в
предвидении смертного приговора, говорит о тех диалогах,  которые  он  будет
вести в преисподней с тенЯми прошлого,  как  он  вел  их  здесь,  на  земле.
Ќеобходимо, однако, подчеркнуть, что образ идеи в "сократическом диалоге", в
отличие от образа идеи у „остоевского, носит  еще  синкретический  характер:
процесс  разграничениЯ  абстрактно-научного   и   философского   понЯтиЯ   и
художественного образа в эпоху  созданиЯ  "сократического  диалога"  еще  не
завершилсЯ.   "‘ократический    диалог"    -    это    еще    синкретический
философско-художественный жанр.
   ’аковы основные особенности "сократического диалога". Ћни  позволЯют  нам
считать  этот  жанр  одним  из  начал   той   линии   развитиЯ   европейской
художественной прозы и романа, котораЯ ведет к творчеству „остоевского.
   "‘ократический диалог" как определенный жанр просуществовал недолго, но в
процессе его распада сложились другие диалогические жанры,  в  том  числе  и
"Њениппова сатира". Ќо ее нельзЯ, конечно, рассматривать как чистый  продукт
разложениЯ "сократического диалога" (как это  иногда  делают),  так  как  ее
корни непосредственно уходЯт в карнавальный фольклор,  определЯющее  влиЯние
которого здесь еще более значительно, чем в "сократическом диалоге".
   Џрежде чем анализировать жанр "Њенипповой сатиры" по  существу,  дадим  о
нем краткую справку чисто осведомительного характера.
   ‘вое название этот жанр получил  от  имени  философа  III  века  до  н.э.
Њениппа из ѓадары, придавшего ему классическую форму84, причем самый  термин
как обозначение определенного жанра был впервые введен римским ученым I века
до н.э. ‚арроном, который назвал свои сатиры "saturae menippeae".  Ќо  самый
жанр возник гораздо раньше: первым представителем его был, может  быть,  еще
Ђнтисфен, ученик ‘ократа и один из авторов "сократических  диалогов".  Џисал
"Њенипповы сатиры" и современник ЂристотелЯ  ѓераклид  Џонтик,  который,  по
–ицерону, был также создателем родственного  жанра  logistoricus  (сочетание
"сократического диалога" с фантастическими историЯми).  Ќо  уже  безусловным
представителем "Њенипповой сатиры" был Ѓион Ѓорисфенит, то  есть  с  берегов
„непра (III век до  н.э.).  „альше  идет  Њенипп,  придавший  жанру  большую
определенность, затем ‚аррон, от сатир которого до нас дошли  многочисленные
фрагменты. Љлассической "Њенипповой сатирой" ЯвлЯетсЯ "Ђпоколокинтозис",  то
есть "Ћтыквление", ‘енеки. Ќе чем иным, как развернутой до  пределов  романа
"Њенипповой  сатирой",  ЯвлЯетсЯ  "‘атирикон"  ЏетрониЯ.   Ќаиболее   полное
представление о жанре дают нам, конечно, хорошо дошедшие до  нас  "Њенипповы
сатиры" ‹укиана (хотЯ и не о всех разновидностЯх этого  жанра).  ђазвернутой
"Њенипповой сатирой" ЯвлЯютсЯ "Њетаморфозы" ("‡олотой осел")  ЂпулеЯ  (равно
как и его греческий источник, известный нам по краткому изложению  ‹укиана).
Ћчень интересным образцом "Њенипповой  сатиры"  ЯвлЯетсЯ  и  так  называемый
"ѓиппократов роман" (первый европейский роман в письмах). ‡авершает развитие
"Њенипповой сатиры на античном этапе "“тешение философии"  ЃоэциЯ.  ќлементы
"Њенипповой  сатиры"  мы  находим  в  некоторых  разновидностЯх  "греческого
романа", в античном утопическом  романе,  в  римской  сатире  (у  ‹уцилиЯ  и
ѓорациЯ). ‚ орбите "Њенипповой  сатиры"  развивались  некоторые  родственные
жанры, генетически  свЯзанные  с  "сократическим  диалогом":  диатриба,  уже
названный нами жанр логисторикус, солилоквиум, ареталогические жанры и др.
   "Њениппова сатира" оказала очень большое  влиЯние  на  древнехристианскую
литературу (античного периода) и на византийскую литературу (а через  нее  и
на древнюю русскую письменность). ‚ разных вариантах и под разными жанровыми
названиЯми она продолжала свое развитие и в послеантичные эпохи:  в  средние
века, в эпоху ‚озрождениЯ и ђеформации и в новое времЯ; продолжает  она,  по
существу, развиватьсЯ и сейчас (как с отчетливым жанровым осознанием, так  и
без него). ќтот карнавализованный жанр, необыкновенно гибкий  и  изменчивый,
как Џротей, способный проникать и в другие жанры, имел огромное, до сих  пор
еще  недостаточно  оцененное  значение  в  развитии  европейских  литератур.
"Њениппова  сатира"  стала  одним  из  главных   носителей   и   проводников
карнавального мироощущениЯ в литературе вплоть до наших  дней.  Ќо  к  этому
значению ее мы еще вернемсЯ в дальнейшем.
   ’еперь, после нашего краткого (и,  конечно,  далеко  не  полного)  обзора
античных "Њенипповых сатир", мы должны раскрыть основные  особенности  этого
жанра, как они определились в античную эпоху. ‚ дальнейшем мы будем называть
"Њениппову сатиру" просто мениппеей.
   1.  Џо  сравнению  с  "сократическим  диалогом"  в   мениппее   в   общем
увеличиваетсЯ  удельный  вес  смехового  элемента,   хотЯ   он   значительно
колеблетсЯ по разным разновидностЯм этого гибкого  жанра:  смеховой  элемент
очень велик, например,  у  ‚аррона  и  исчезает,  точнее,  редуцируетсЯ85  у
ЃоэциЯ. Ќа особом карнавальном (в  широком  смысле  этого  слова)  характере
смехового элемента мы в дальнейшем остановимсЯ подробнее.
   2.  ЊениппеЯ  полностью  освобождаетсЯ   от   тех   мемуарно-исторических
ограничений, которые были еще  свойственны  "сократическому  диалогу"  (хотЯ
внешне мемуарнаЯ форма иногда сохранЯетсЯ); она свободна от  преданиЯ  и  не
скована никакими требованиЯми внешнего  жизненного  правдоподобиЯ.  ЊениппеЯ
характеризуетсЯ исключительной свободой сюжетного  и  философского  вымысла.
ќтому нисколько  не  мешает  то,  что  ведущими  героЯми  мениппеи  ЯвлЯютсЯ
исторические и легендарные фигуры („иоген, Њенипп  и  другие).  Џожалуй,  во
всей  мировой  литературе  мы  не  найдем  более  свободного  по  вымыслу  и
фантастике жанра, чем мениппеЯ.
   3. ‚ажнейшаЯ особенность жанра мениппеи состоит в том, что самаЯ смелаЯ и
необузданнаЯ фантастика и авантюра  внутренне  мотивируютсЯ,  оправдываютсЯ,
освЯщаютсЯ здесь чисто идейно-философской целью -  создавать  исключительные
ситуации длЯ провоцированиЯ и испытаниЯ философской идеи  -  слова,  правды,
воплощенной в  образе  мудреца,  искателЯ  этой  правды,  подчеркиваем,  что
фантастика служит здесь не длЯ положительного воплощениЯ правды,  а  длЯ  ее
исканиЯ, провоцированиЯ и, главное длЯ ее испытаниЯ.  „лЯ  этой  цели  герои
"Њенипповой  сатиры"  поднимаютсЯ  на  небеса,  спускаютсЯ  в   преисподнюю,
странствуют по неведомым фантастическим странам, ставЯтсЯ  в  исключительные
жизненные ситуации („иоген, например,  продает  себЯ  самого  в  рабство  на
базарной площади, Џерегрин торжественно сжигает себЯ на олимпийских играх, в
исключительных ситуациЯх оказываетсЯ все времЯ ‹юций - осел и  т.п.).  Ћчень
часто фантастика приобретает авантюрно-приключенческий  характер,  иногда  -
символический или даже; мистико-религиозный (у ЂпулеЯ). Ќо во  всех  случаЯх
она подчинена чисто  идейной  функции  провоцированиЯ  и  испытаниЯ  правды.
ЌеобузданнейшаЯ авантюрнаЯ фантастика и философскаЯ идеЯ оказываютсЯ здесь в
органическом  и  нерасторжимом  художественном  единстве.   Ќеобходимо   еще
подчеркнуть, что дело идет  именно  об  испытании  идеи,  правды,  а  не  об
испытании  определенного  человеческого   характера,   индивидуального   или
социально-типического. €спытание  мудреца  есть  испытание  его  философской
позиции в мире, а не тех или иных, независимых от  этой  позиции,  черт  его
характера. ‚ этом смысле можно сказать, что  содержанием  мениппеи  ЯвлЯютсЯ
приключениЯ идеи или правды в мире: и  на  земле,  и  в  преисподней,  и  на
Ћлимпе.
   4. Ћчень важной особенностью мениппеи ЯвлЯетсЯ органическое  сочетание  в
ней свободной  фантастики,  символики  и  -  иногда  -  мистико-религиозного
элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрениЯ)  трущобным  натурализмом.
ЏриключениЯ правды на земле происходЯт на больших дорогах, в  лупанариЯх,  и
воровских  притонах,  в  тавернах,  на  базарных  площадЯх,  в  тюрьмах,  на
эротических оргиЯх тайных культов и т.п. €деЯ здесь не боитсЯ никаких трущоб
и никакой жизненной грЯзи. —еловек идеи - мудрец - сталкиваетсЯ с предельным
выражением мирового  зла,  разврата,  низости  и  пошлости.  ќтот  трущобный
натурализм поЯвлЯетсЯ, по-видимому, уже в ранних мениппеЯх.  “же  про  Ѓиона
Ѓорисфенита древние говорили, что он "первый  обрЯдил  философию  в  пестрое
одеЯние гетеры". Ћчень много трущобного натурализма у ‚аррона и  у  ‹укиана.
Ќо наиболее широкое и полное  развитие  трущобный  натурализм  мог  получить
только в развернутых до романа мениппеЯх  ЏетрониЯ  и  ЂпулеЯ.  Ћрганическое
сочетание философского диалога, высокой символики, авантюрной  фантастики  и
трущобного натурализма - замечательнаЯ особенность мениппеи, сохранЯющаЯсЯ и
на всех последующих  этапах  развитиЯ  диалогической  линии  романной  прозы
вплоть до „остоевского.
   5. ‘мелость вымысла и фантастики сочетаетсЯ в мениппее  с  исключительным
философским универсализмом и предельной  миросозерцательностью.  ЊениппеЯ  -
это жанр "последних вопросов".  ‚  ней  испытываютсЯ  последние  философские
позиции. ЊениппеЯ стремитсЯ  давать  как  бы  последние,  решающие  слова  и
поступки человека, в каждом из которых - весь человек и всЯ его жизнь  в  ее
целом. ќта черта жанра, по-видимому,  особенно  резко  проЯвилась  в  ранних
мениппеЯх (у ѓераклида Џонтика, Ѓиона,  ’елеса,  Њениппа),  но  сохранилась,
хотЯ иногда и в ослабленном виде, во всех разновидностЯх этого жанра как его
характернаЯ особенность. ‚  условиЯх  мениппеи  самый  характер  философской
проблематики, по сравнению с  "сократическим  диалогом",  должен  был  резко
изменитьсЯ:   отпали    все    сколько-нибудь    "академические"    проблемы
(гносеологические   и   эстетические),   отпала   сложнаЯ   и    развернутаЯ
аргументациЯ,  остались,   в   сущности,   голые   "последние   вопросы"   с
этико-практическим  уклоном.  „лЯ  мениппеи  характерна  синкриза  (то  есть
сопоставление) именно таких обнаженных "последних позиций в мире". Ќапример,
карнавально-сатирическое изображение "Џродажи  жизней",  то  есть  последних
жизненных позиций, у  ‹укиана,  фантастические  плаваниЯ  по  идеологическим
морЯм у ‚аррона ("Sesculixes"),  прохождение  через  все  философские  школы
(по-видимому, уже у Ѓиона) и т.п. Џовсюду здесь обнаженные pro et  contra  в
последних вопросах жизни.
   6. ‚  свЯзи  с  философским  универсализмом  мениппеи  в  ней  поЯвлЯетсЯ
трехпланное построение: действие  и  диалогические  синкризы  переносЯтсЯ  с
‡емли  на  Ћлимп  и  в  преисподнюю.  ‘  большой  внешней  наглЯдностью  это
трехпланное построение дано, например, в "Ћтыквлении" ‘енеки; здесь, также с
большой внешней четкостью, даны и "диалоги на пороге": в  преддверии  Ћлимпа
(куда ЉлавдиЯ не пустили) и на пороге  преисподней.  ’рехпланное  построение
мениппеи  оказало  определЯющее  влиЯние   на   соответствующее   построение
средневековой мистерии и мистерийной сцены. †анр "диалога на  пороге"  также
получил очень широкое распространение в средние века, как в серьезных, так и
в смеховых жанрах (например, известное фабльо о спорах крестьЯнина у райских
врат),  и  особенно  широко  представлен  в  литературе  ђеформации  -   так
называемаЯ "литература небесных  врат"  ("Himmelspforten-Literatur").  Ћчень
важное значение в мениппее получило изображение преисподней: здесь зародилсЯ
особый жанр  "разговоры  мертвых",  широко  распространенный  в  европейской
литературе ‚озрождениЯ, XVII и XVIII веков.
   7.  ‚  мениппее  поЯвлЯетсЯ  особый  тип  экспериментирующей  фантастики,
совершенно чуждый античному эпосу  и  трагедии:  наблюдение  с  какой-нибудь
необычной точки зрениЯ,  например  с  высоты,  при  котором  резко  менЯютсЯ
масштабы наблюдаемых Явлений жизни; например, "€кароменипп"  у  ‹укиана  или
"ќндимион" у ‚аррона (наблюдение над жизнью города  с  высоты).  ‹иниЯ  этой
экспериментирующей  фантастики  продолжаетсЯ,  под   определЯющим   влиЯнием
мениппеи, и в последующие эпохи - у ђабле, ‘вифта, ‚ольтера ("Њикромегас") и
других.
   8.  ‚   мениппее   впервые   поЯвлЯетсЯ   и   то,   что   можно   назвать
морально-психологическим   экспериментированием:   изображение    необычных,
ненормальных морально-психических состоЯний человека - безумий всЯкого  рода
("маниакальнаЯ тематика"), раздвоениЯ личности, необузданной мечтательности,
необычных снов, страстей, граничащих с безумием86, самоубийств  и  т.п.  ‚се
эти ЯвлениЯ имеют  в  мениппее  не  узкотематический,  а  формально-жанровый
характер. ‘новидениЯ,  мечты,  безумие  разрушают  эпическую  и  трагическую
целостность человека и его судьбы:  в  нем  раскрываютсЯ  возможности  иного
человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность,  он
перестает совпадать с самим собой. ‘новидениЯ обычны и в эпосе, но там они -
пророческие, побуждающие или  предостерегающие  -  не  выводЯт  человека  за
пределы его судьбы и его характера, не разрушают его  целостности.  Љонечно,
эта незавершимость человека и его несовпадение  с  самим  собою  в  мениппее
носЯт еще довольно элементарный и зачаточный характер, но они уже открыты  и
позволЯют по-новому увидеть человека. ђазрушению целостности и завершенности
человека способствует и поЯвлЯющеесЯ в мениппее  диалогическое  отношение  к
себе  самому  (чреватое  раздвоением  личности).  ‚  этом  отношении   очень
интересна мениппеЯ ‚аррона "Ѓимаркус", то есть "двойной Њарк". Љак и во всех
мениппеЯх ‚аррона, смеховой элемент здесь очень силен. Њарк обещал  написать
работу о тропах и фигурах, но не выполнЯет своего обещаниЯ. ‚торой Њарк,  то
есть его совесть, его двойник, постоЯнно напоминает ему об этом, не дает ему
успокоитьсЯ.  Џервый  Њарк  пытаетсЯ  выполнить  обещание,   но   не   может
сосредоточитьсЯ: увлекаетсЯ чтением ѓомера, сам начинает писать стихи и т.д.
ќтот диалог между двумЯ Њарками, то есть между  человеком  и  его  совестью,
носит у ‚аррона комический характер, но тем не менее  он,  как  своего  рода
художественное  открытие,  оказал  существенное  влиЯние   на   "Soliloquia"
Ђвгустина. Ћтметим попутно, что и „остоевский при  изображении  двойничества
всегда сохранЯет нарЯду с трагическим и элемент комического (и в  "„войнике"
и в беседе €вана Љарамазова с чертом).
   9.  „лЯ  мениппеи  очень  характерны  сцены  скандалов,  эксцентрического
поведениЯ, неуместных речей  и  выступлений,  то  есть  всЯческие  нарушениЯ
общепринЯтого и  обычного  хода  событий,  установленных  норм  поведениЯ  и
этикета, в том числе  и  речевого.  ќти  скандалы  по  своей  художественной
структуре резко  отличны  от  эпических  событий  и  трагических  катастроф.
‘ущественно отличаютсЯ они и от комедийных потасовок и  разоблачений.  Њожно
сказать,  что  в  мениппее   поЯвлЯютсЯ   новые   художественные   категории
скандального и эксцентрического, совершенно  чуждые  классическому  эпосу  и
драматическим жанрам (о карнавальном характере этих категорий мы особо будем
говорить в дальнейшем). ‘кандалы и  эксцентричности  разрушают  эпическую  и
трагическую целостность  мира,  пробивают  брешь  в  незыблемом,  нормальном
("благоообразном")  ходе  человеческих   дел   и   событий   и   освобождают
человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок. ‘кандалами  и
эксцентрическими выступлениЯми полны совещаниЯ богов на Ћлимпе (у ‹укиана, у
‘енеки, у ћлиана Ћтступника и других), и сцены в  преисподней,  и  сцены  на
земле (например, у ЏетрониЯ скандалы  на  площади,  в  гостинице,  в  бане).
"Ќеуместное слово" - неуместное или по своей цинической  откровенности,  или
по профанирующему разоблачению свЯщенного, или по резкому нарушению  этикета
- также весьма характерно длЯ мениппеи.
   10. ЊениппеЯ наполнена резкими  контрастами  и  оксюморными  сочетаниЯми:
добродетельнаЯ гетера, истиннаЯ свобода мудреца  и  его  рабское  положение,
император, становЯщийсЯ рабом,  моральные  падениЯ  и  очищениЯ,  роскошь  и
нищета,  благородный  разбойник  и  т.п.  ЊениппеЯ  любит   играть   резкими
переходами и сменами, верхом и низом, подъемами  и  падениЯми,  неожиданными
сближениЯми далекого и разъединенного, мезальЯнсами всЯкого рода.
   11. ЊениппеЯ часто включает в себЯ элементы  социальной  утопии,  которые
вводЯтсЯ в форме сновидений  или  путешествий  в  неведомые  страны;  иногда
мениппеЯ прЯмо перерастает в утопический роман ("Ђбарис" ѓераклида Џонтика).
“топический элемент органически сочетаетсЯ со всеми другими элементами этого
жанра.
   12.  „лЯ  мениппеи  характерно  широкое  использование  вставных  жанров:
новелл, писем, ораторских речей,  симпосионов  и  др.,  характерно  смешение
прозаической и стихотворной речи. ‚ставные жанры даютсЯ на разных дистанциЯх
от последней авторской позиции, то есть с  разною  степенью  пародийности  и
объектности. ‘тихотворные партии почти всегда  даютсЯ  с  какой-то  степенью
пародийности.
   13. Ќаличие вставных жанров  усиливает  многостильность  и  многотонность
мениппеи;  здесь  складываетсЯ  новое  отношение  к  слову   как   материалу
литературы, характерное длЯ всей диалогической линии развитиЯ художественной
прозы.
   14.  Ќаконец,  последнЯЯ   особенность   мениппеи   -   ее   злободневнаЯ
публицистичность. ќто своего  рода  "журналистский"  жанр  древности,  остро
откликающийсЯ  на  идеологическую  злобу  днЯ.  ‘атиры   ‹укиана   в   своей
совокупности - это целаЯ энциклопедиЯ его современности: они полны  открытой
и скрытой полемики с различными философскими, религиозными, идеологическими,
научными школами, направлениЯми и  течениЯми  современности,  полны  образов
современных или недавно умерших деЯтелей, "властителей дум" во  всех  сферах
общественной и идеологической жизни (под своими именами  или  зашифрованно),
полны аллюзий  на  большие  и  маленькие  событиЯ  эпохи,  нащупывают  новые
тенденции в развитии бытовой жизни, показывают нарождающиесЯ социальные типы
во  всех  слоЯх  общества  и  т.п.  ќто  своего  рода  "„невник   писателЯ",
стремЯщийсЯ  разгадать  и  оценить  общий  дух  и   тенденцию   становЯщейсЯ
современности.  ’аким  "дневником  писателЯ"  (но  с  резким   преобладанием
карнавально-смехового элемента) ЯвлЯютсЯ  и  сатиры  ‚аррона,  взЯтые  в  их
совокупности. ’у же особенность мы найдем и  у  ЏетрониЯ,  у  ЂпулеЯ  и  др.
†урнальность,   публицистичность,   фельетонность,   остраЯ   злободневность
характеризуют в большей или меньшей степени  всех  представителей  мениппеи.
“казаннаЯ  нами  последнЯЯ  особенность  органически  сочетаетсЯ  со   всеми
остальными признаками данного жанра.
   ’аковы  основные  жанровые  особенности  мениппеи.  Ќеобходимо  еще   раз
подчеркнуть органическое единство всех этих, казалось бы, очень  разнородных
признаков, глубокую внутреннюю целостность этого жанра.  Ћн  формировалсЯ  в
эпоху разложениЯ национального  преданиЯ,  разрушениЯ  тех  этических  норм,
которые составлЯли античный идеал "благообразиЯ" ("красоты - благородства"),
в эпоху  напрЯженной  борьбы  многочисленных  и  разнородных  религиозных  и
философских  школ  и  направлений,  когда  споры  по  "последним   вопросам"
мировоззрениЯ стали массовым бытовым Явлением  во  всех  слоЯх  населениЯ  и
происходили всюду, где только собирались люди, - на  базарных  площадЯх,  на
улицах, больших дорогах, в тавернах, в банЯх, на палубах  кораблей  и  т.п.,
когда фигура философа, мудреца (киника,  стоика,  эпикурейца)  или  пророка,
чудотворца стала типичной и встречалась чаще, чем фигура монахов  в  средние
века  в  эпоху  наивысшего  расцвета  монашеских  орденов.  ќто  была  эпоха
подготовки и формированиЯ новой мировой религии - христианства.
   „ругаЯ сторона этой эпохи - обесценивание всех внешних положений человека
в жизни, превращение их в роли, разыгрываемые на подмостках мирового  театра
по воле слепой судьбы (глубокое философское осознание  этого  у  ќпиктета  и
Њарка ЂврелиЯ, в литературном плане - у ‹укиана и ЂпулеЯ). ќто  приводило  к
разрушению эпической и трагической целостности человека и его судьбы.
   Џоэтому  жанр  мениппеи  ЯвлЯетсЯ,  может   быть,   наиболее   адекватным
выражением особенностей данной эпохи. †изненное содержание здесь отлилось  в
устойчивую жанровую форму, котораЯ обладает внутренней логикой, определЯющей
неразрывное сцепление всех ее элементов. ЃлагодарЯ этому жанр мениппеи и мог
получить огромное, до сих пор почти вовсе еще не оцененное в науке  значение
в истории развитиЯ европейской романной прозы.
   ЋбладаЯ внутреннею целостностью, жанр мениппеи  одновременно  обладает  и
большой внешней пластичностью и замечательной способностью  вбирать  в  себЯ
родственные малые жанры и проникать в качестве составного элемента в  другие
большие жанры.
   ’ак, мениппеЯ вбирает в  себЯ  такие  родственные  жанры,  как  диатриба,
солилоквиум, симпосион.  ђодство  этих  жанров  определЯетсЯ  их  внешней  и
внутренней диалогичностью в подходе к человеческой жизни  и  к  человеческой
мысли.
   „иатриба - это внутренне диалогизованный риторический  жанр,  построенный
обычно  в  форме  беседы  с  отсутствующим  собеседником,  что  приводило  к
диалогизации самого процесса  речи  и  мышлениЯ.  Ћсновоположником  диатрибы
древние  считали  того  же  Ѓиона  Ѓорисфенита,   который   считалсЯ   также
основоположником  мениппеи.  Ќужно  отметить,  что  именно  диатриба,  а  не
классическаЯ риторика оказала определЯющее влиЯние на  жанровые  особенности
древнехристианской проповеди.
   „иалогическое отношение к себе самому определЯет жанр  солилоквиума.  ќто
беседа с самим собою. “же Ђнтисфен (ученик ‘ократа и, может  быть,  писавший
уже  мениппеи)  считал  высшим  достижением  своей  философии   "способность
диалогически общатьсЯ с самим собою". ‡амечательными мастерами  этого  жанра
были ќликтет, Њарк  Ђврелий  и  Ђвгустин.  ‚  основе  жанра  лежит  открытие
внутреннего   человека   -   "себЯ   самого",   доступного   не   пассивному
самонаблюдению, а только активному диалогическому  подходу  к  себе  самому,
разрушающему наивную целостность представлений о  себе,  лежавшую  в  основе
лирического, эпического и трагического образа человека. „иалогический подход
к себе самому разбивает внешние оболочки образа  себЯ  самого,  существующие
длЯ других людей, определЯющие внешнюю оценку человека (в глазах  других)  и
замутнЯющие чистоту самосознаниЯ.
   Ћба жанра - и диатриба и солилоквиум -  развивались  в  орбите  мениппеи,
переплетались  с  ней  и  проникали   в   нее   (особенно   на   римской   и
раннехристианской почве).
   ‘импосион  -   пиршественный   диалог,   существовавший   уже   в   эпоху
"сократического диалога (образцы его у Џлатона и Љсенофонта), но  получивший
широкое и довольно разнообразное развитие в последующие эпохи. „иалогическое
пиршественное слово обладало особыми привилегиЯми (первоначально  культового
характера): правом на особую вольность, непринужденность и фамильЯрность, на
особую  откровенность,  на  эксцентричность,  на  амбивалентность,  то  есть
сочетание в слове хвалы и брани, серьезного и смешного. ‘импосион  по  своей
природе чисто карнавальный  жанр.  ЊениппеЯ  иногда  прЯмо  оформлЯлась  как
симпосион (по-видимому, уже у Њениппа, у ‚аррона три  сатиры  оформлены  как
симпосионы, элементы симпосиона были и у ‹укиана и у ЏетрониЯ).
   ЊениппеЯ, как мы сказали,  обладала  способностью  внедрЯтьсЯ  в  большие
жанры,  подвергаЯ  их  известному  преобразованию.  ’ак,  элементы  мениппеи
прощупываютсЯ в  "греческих  романах".  Ќапример,  от  отдельных  образов  и
эпизодов "ќфесской повести" Љсенофонта ќфесского Явственно веет мениппеей. ‚
духе трущобного натурализма дано изображение низов общества: тюрьмы,  рабов,
разбойников,  рыбаков  и  др.  „лЯ  других  романов  характерна   внутреннЯЯ
диалогичность, элементы пародии и редуцированного смеха. Џроникают  элементы
мениппеи  и  в  утопические  произведениЯ  античности   и   в   произведениЯ
ареталогического жанра (например, в "†изнь ЂполлониЯ ’ианского" ”илострата).
Ѓольшое  значение   имеет   и   преобразующее   проникновение   мениппеи   в
повествовательные жанры древнехристианской литературы.
   Ќаша  описательнаЯ  характеристика  жанровых  особенностей   мениппеи   и
свЯзанных с ней родственных жанров чрезвычайно близка к той  характеристике,
которую можно было бы дать  жанровым  особенностЯм  творчества  „остоевского
(см., например, характеристику ‹.Џ.ѓроссмана, приведенную нами на стр. 22  -
23  нашей  работы).  ‚  сущности,  все  особенности  мениппеи  (конечно,   с
соответствующими видоизменениЯми и усложнениЯми) мы найдем и у „остоевского.
€ действительно, это один и тот же жанровый мир, но  в  мениппее  он  дан  в
начале своего развитиЯ, а у „остоевского на самой своей вершине. Ќо  мы  уже
знаем, что начало, то есть жанроваЯ архаика, в обновленном виде  сохранЯетсЯ
и на высших стадиЯх развитиЯ жанра. Ѓолее того, чем выше и сложнее  развилсЯ
жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое.
   ‡начит, ли это,  что  „остоевский  непосредственно  и  осознанно  шел  от
античной мениппеи? Љонечно,  нет!  Ћн  вовсе  но  был  стилизатором  древних
жанров. „остоевский подключилсЯ к цепи данной жанровой традиции там, где она
проходила через его современность, хотЯ и прошлые звеньЯ этой  цепи,  в  том
числе и античное звено, были  ему  в  большей  или  меньшей  степени  хорошо
знакомы и близки (к  вопросу  о  жанровых  источниках  „остоевского  мы  еще
вернемсЯ).  ѓоворЯ  несколько   парадоксально,   можно   сказать,   что   не
субъективнаЯ памЯть „остоевского,  а  объективнаЯ  памЯть  самого  жанра,  в
котором он работал, сохранЯла особенности античной мениппеи.
   ќти жанровые особенности мениппеи не просто возродились, но и  обновились
в  творчестве  „остоевского.  Џо  творческому  использованию  этих  жанровых
возможностей „остоевский очень далеко ушел от авторов античных мениппей.  Џо
своей философской  и  социальной  проблематике  и  по  своим  художественным
качествам  античные  мениппеи,  по  сравнению  с  „остоевским,   кажутсЯ   и
примитивными и бледными. ‘амое  же  главное  отличие  в  том,  что  античнаЯ
мениппеЯ еще не знает полифонии. ЊениппеЯ,  как  и  "сократический  диалог",
могла только подготовить некоторые жанровые условиЯ длЯ ее возникновениЯ.
   ’еперь  мы  должны  перейти  к  проблеме   карнавала   и   карнавализации
литературы, уже намеченной нами ранее.
   Џроблема карнавала (в смысле совокупности всех разнообразных  празднеств,
обрЯдов и форм карнавального типа), его  сущности,  его  глубоких  корней  в
первобытном строе и первобытном мышлении человека, его развитиЯ  в  условиЯх
классового  общества,  его  исключительной  жизненной  силы  и  неумирающего
обаЯниЯ - это одна из сложнейших и интереснейших проблем  истории  культуры.
ЉасатьсЯ ее по существу мы здесь, конечно, не можем. Ќас интересует здесь, в
сущности, только проблема  карнавализации,  то  есть  определЯющего  влиЯниЯ
карнавала на литературу, притом именно на ее жанровую сторону.
   ‘ам  карнавал  (повторЯем:  в  смысле  совокупности  всех   разнообразных
празднеств карнавального типа) - это, конечно, не литературное Явление.  ќто
синкретическаЯ  зрелищнаЯ  форма  обрЯдового  характера.  ”орма  эта   очень
сложнаЯ, многообразнаЯ, имеющаЯ, при общей  карнавальной  основе,  различные
вариации и оттенки в зависимости  от  различиЯ  эпох,  народов  и  отдельных
праздненств.     Љарнавал     выработал     целый     Язык     символических
конкретно-чувственных форм  -  от  больших  и  сложных  массовых  действ  до
отдельных карнавальных жестов. џзык этот дифференцированно,  можно  сказать,
членораздельно (как всЯкий Язык) выражал единое  (но  сложное)  карнавальное
мироощущение,  проникающее  все  его  формы.  џзык  этот  нельзЯ   перевести
сколько-нибудь полно и адекватно  на  словесный  Язык,  тем  более  на  Язык
отвлеченных  понЯтий,  но  он   поддаетсЯ   известной   транспортировке   на
родственный ему по  конкретно  чувственному  характеру  Язык  художественных
образов, то есть на Язык литературы. ќту транспонировку  карнавала  на  Язык
литературы  мы  и  называем  карнавализацией  ее.  Џод  углом  зрениЯ   этой
транспонировки мы и будем  выделЯть  и  рассматривать  отдельные  моменты  и
особенности карнавала.
   Љарнавал - это зрелище без рампы  и  без  разделениЯ  на  исполнителей  и
зрителей. ‚ карнавале все активные участники, все причащаютсЯ  карнавальному
действу карнавал не созерцают и, строго говорЯ, даже  и  не  разыгрывают,  а
живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют, то есть  живут
карнавальною жизнью. ЉарнавальнаЯ же жизнь - это жизнь, выведеннаЯ из  своей
обычной колеи, в какой-то мере "жизнь наизнанку", "мир наоборот"  ("monde  а
l'envers").
   ‡аконы, запреты и ограничениЯ, определЯвшие строй и порЯдок  обычной,  то
есть внекарнавальной,  жизни,  на  времЯ  карнавала  отменЯютсЯ:  отменЯетсЯ
прежде всего иерархический  строй  и  все  свЯзанные  с  ним  формы  страха,
благоговениЯ, пиетета, этикета и т.п., то  есть  все  то,  что  определЯетсЯ
социально-иерархическим  и  всЯким  иным  (в   том   числе   и   возрастным)
неравенством людей. ЋтменЯетсЯ всЯкаЯ дистанциЯ между людьми, и  вступает  в
силу особаЯ карнавальнаЯ  категориЯ  -  вольный  фамильЯрный  контакт  между
людьми.  ќто  очень  важный   момент   карнавального   мироощущениЯ.   ‹юди,
разделенные в жизни  непроницаемыми  иерархическими  барьерами,  вступают  в
вольный  фамильЯрный  контакт  на  карнавальной  площади.  ќтой   категорией
фамильЯрного контакта определЯетсЯ и особый  характер  организации  массовых
действ, и вольнаЯ  карнавальнаЯ  жестикулЯциЯ,  и  откровенное  карнавальное
слово.
   ‚  карнавале  вырабатываетсЯ  в  конкретно-чувственной,  переживаемой   в
полуреально-полуразыгрываемой форме новый модус взаимоотношений  человека  с
человеком, противопоставлЯемый всемогущим социально-иерархическим отношениЯм
внекарнавальной жизни. Џоведение, жест и слово человека освобождаютсЯ из-под
власти  всЯкого  иерархического   положениЯ   (сословиЯ,   сана,   возраста,
имущественного состоЯниЯ), которое всецело определЯло их во  внекарнавальной
жизни, и потому становЯтсЯ эксцентричными, неуместными с точки зрениЯ логики
обычной  внекарнавальной  жизни.  ќксцентричность  -  это  особаЯ  категориЯ
карнавального мироощущениЯ, органически свЯзаннаЯ с категорией  фамильЯрного
контакта; она позволЯет раскрытьсЯ и выразитьсЯ  -  в  конкретно-чувственной
форме - подспудным сторонам человеческой природы.
   ‘ фамильЯризацией свЯзана и третьЯ категориЯ карнавального мироощущениЯ -
карнавальные мезальЯнсы. ‚ольное фамильЯрное отношение  распространЯетсЯ  на
все: на все ценности, мысли, ЯвлениЯ  и  вещи.  ‚  карнавальные  контакты  и
сочетаниЯ вступает все то, что было замкнуто, разъединено, удалено  друг  от
друга  внекарнавальным  иерархическим  мировоззрением.  Љарнавал   сближает,
объединЯет, обручает и сочетает свЯщенное с  профанным,  высокое  с  низким,
великое с ничтожным, мудрое с глупым и т.п.
   ‘  этим  свЯзана  и  четвертаЯ  карнавальнаЯ  категориЯ   -   профанациЯ:
карнавальные кощунства, целаЯ система карнавальных снижений  и  приземлений,
карнавальные непристойности, свЯзанные  с  производительной  силой  земли  и
тела, карнавальные пародии на свЯщенные тексты и изречениЯ и т.п.
   ‚ое эти карнавальные категории -  не  отвлеченные  мысли  о  равенстве  и
свободе, о взаимосвЯзи всего,  о  единстве  противоречий  и  т.п.  Ќет,  это
конкретно-чувственные, в форме  самой  жизни  переживаемые  и  разыгрываемые
обрЯдово-зрелищные "мысли", слагавшиесЯ