татьи во "‚ремени", в
"ќпохе", в "ѓражданине", в "„невнике писателЯ". ‚ этих статьЯх он высказывал
определенные философские, религиозно-философские,  социально-политические  и
иные идеи; высказывал он их здесь (то есть в статьЯх) как свои  утвержденные
идеи в системно-монологической  или  риторико-монологической  (собственно  -
публицистической) форме. ќти же идеи он высказывал иногда и в своих  письмах
к различным адресатам. ‡десь - в статьЯх и письмах - это, конечно, не образы
идей, а прЯмые, монологически утвержденные идеи.
   Ќо с этими же "идеЯми „остоевского" мы встречаемсЯ и в его  романах.  Љак
же мы должны рассматривать их здесь, то есть в художественном контексте  его
творчества?
   ‘овершенно так же, как и идеи Ќаполеона III в "Џреступлении и наказании",
с  которыми  „остоевский-мыслитель  был  совершенно  несогласен,  или   идеи
—аадаева и ѓерцена  в  "Џодростке",  с  которыми  „остоевский-мыслитель  был
отчасти  согласен,   то   есть   мы   должны   рассматривать   идеи   самого
„остоевского-мыслителЯ как  идеи-прототипы  некоторых  образов  идей  в  его
романах (образов идей ‘они, Њышкина, Ђлеши Љарамазова, ‡осимы).
   ‚ самом деле, идеи „остоевского-мыслителЯ,  войдЯ  в  его  полифонический
роман, менЯют самую форму своего бытиЯ, превращаютсЯ в художественные образы
идей: они сочетаютсЯ в неразрывное единство с образами людей (‘они, Њышкина,
‡осимы), освобождаютсЯ от своей монологической замкнутости и  завершенности,
сплошь диалогизуютсЯ и вступают в большой диалог романа на совершенно равных
правах с другими образами  идей  (идей  ђаскольникова,  €вана  Љарамазова  и
других). ‘овершенно недопустимо приписывать им завершающую функцию авторских
идей монологического романа. Ћни здесь вовсе не несут этой функции,  ЯвлЯЯсь
равноправными  участниками  большого  диалога.  …сли  некоторое  пристрастие
„остоевского-публициста к отдельным идеЯм и образам и сказываетсЯ  иногда  в
его романах, то оно проЯвлЯетсЯ лишь  в  поверхностных  моментах  (например,
условно-монологический эпилог "ЏреступлениЯ  и  наказаниЯ")  и  не  способно
нарушить   могучую    художественную    логику    полифонического    романа.
„остоевский-художник всегда одерживает победу над „остоевским-публицистом.
   €так, идеи самого „остоевского, высказанные им в монологической форме вне
художественного  контекста  его  творчества  (в  статьЯх,  письмах,   устных
беседах), ЯвлЯютсЯ только прототипами некоторых образов идей в его  романах.
Џоэтому  совершенно  недопустимо  подменЯть  критикой  этих   монологических
идей-прототипов  подлинный  анализ   полифонической   художественной   мысли
„остоевского.  ‚ажно   раскрыть   функцию   идей   в   полифоническом   мире
„остоевского, а не только их монологическую субстанцию.
   „лЯ правильного пониманиЯ  изображениЯ  идеи  у  „остоевского  необходимо
учитывать еще одну особенность его формообразующей  идеологии.  Њы  имеем  в
виду прежде всего ту идеологию  „остоевского,  котораЯ  была  принципом  его
видениЯ и изображениЯ мира, именно формообразующую идеологию, ибо от  нее  в
конце концов зависЯт и функции в произведении отвлеченных идей и мыслей.
   ‚ формообразующей  идеологии  „остоевского  не  было  как  раз  тех  двух
основных элементов, на которых зиждетсЯ всЯкаЯ идеологиЯ: отдельной мысли  и
предметно-единой  системы  мыслей.  „лЯ  обычного  идеологического   подхода
существуют отдельные мысли, утверждениЯ, положениЯ,  которые  сами  по  себе
могут быть верны или неверны, в зависимости от своего отношениЯ к предмету и
независимо от  того,  кто  ЯвлЯетсЯ  их  носителем,  чьи  они.  ќти  "ничьи"
предметно-верные мысли объединЯютсЯ  в  системное  единство  предметного  же
порЯдка. ‚ системном единстве мысль соприкасаетсЯ с мыслью и вступает с  нею
в свЯзь на предметной почве. Њысль довлеет системе, как  последнему  целому,
система слагаетсЯ из отдельных мыслей, как из элементов.
   Ќи отдельной мысли,  ни  системного  единства  в  этом  смысле  идеологиЯ
„остоевского не  знает.  Џоследней  неделимой  единицей  была  длЯ  него  не
отдельнаЯ предметно-ограниченнаЯ мысль, положение,  утверждение,  а  цельнаЯ
точка  зрениЯ,  цельнаЯ  позициЯ  личности.  Џредметное  значение  длЯ  него
неразрывно сливаетсЯ с позицией личности. ‚ каждой  мысли  личность  как  бы
дана всЯ целиком. Џоэтому сочетание мыслей -  сочетание  целостных  позиций,
сочетание личностей.
   „остоевский, говорЯ парадоксально, мыслил не мыслЯми, а  точками  зрениЯ,
сознаниЯми, голосами. Љаждую мысль он стремилсЯ воспринЯть и  сформулировать
так, чтобы в ней выразилсЯ и зазвучал весь человек, тем  самым  в  свернутом
виде все его мировоззрение от альфы до омеги. ’олько такую мысль,  сжимающую
в себе  цельную  духовную  установку,  „остоевский  делал  элементом  своего
художественного мировоззрениЯ; она была  длЯ  него  неделимою  единицей;  из
таких единиц слагалась уже не предметно объединеннаЯ система,  а  конкретное
событие  организованных  человеческих  установок  и  голосов.  „ве  мысли  у
„остоевского - уже два человека, ибо  ничьих  мыслей  нет,  а  каждаЯ  мысль
представлЯет всего человека.
   ќто стремление  „остоевского  воспринимать  каждую  мысль  как  целостную
личную позицию, мыслить голосами отчетливо проЯвлЯетсЯ даже в композиционном
построении его публицистических статей. …го манера развивать  мысль  повсюду
одинакова: он развивает ее диалогически, но не в сухом логическом диалоге, а
путем сопоставлениЯ цельных глубоко индивидуализированных  голосов.  „аже  в
своих полемических статьЯх он, в сущности, не убеждает, а организует голоса,
сопрЯгает смысловые установки, в  большинстве  случаев  в  форме  некоторого
воображаемого диалога.
   ‚от типичное длЯ него построение публицистической статьи.
   ‚ статье "‘реда" „остоевский сначала высказывает рЯд соображений в  форме
вопросов и предположений о психологических состоЯниЯх и установках присЯжных
заседателей, как и всегда перебиваЯ и  иллюстрируЯ  свои  мысли  голосами  и
полуголосами людей; например:
   "ЉажетсЯ, одно общее ощущение всех присЯжных заседателей в целом мире,  а
наших в  особенности  (кроме  прочих,  разумеетсЯ,  ощущений),  должно  быть
ощущение власти, или, лучше сказать, самовластиЯ. Ћщущение иногда пакостное,
т.е. в случае, если преобладает над прочими... Њне  в  мечтаниЯх  мерещились
заседаниЯ, где почти сплошь будут заседать, например,  крестьЯне,  вчерашние
крепостные.  Џрокурор,  адвокаты  будут  к  ним  обращатьсЯ,   заискиваЯ   и
заглЯдываЯ, а наши мужички будут сидеть и про себЯ помалчивать: "‚он оно как
теперь, захочу, значит, оправдаю, не захочу - в самое ‘ибирь"...
   "Џросто  жаль  губить  чужую  судьбу,  человеки   тоже.   ђусский   народ
жалостлив", разрешают иные, как случалось иногда слышать".
   „альше „остоевский прЯмо переходит к оркестровке  своей  темы  с  помощью
воображаемого диалога.
   "- „аже хоть и предположить, - слышитсЯ мне голос, - что крепкие-то  ваши
основы (т.е. христианские) все те же и что вправду надо  быть  прежде  всего
гражданином, ну и там держать знамЯ и пр.,  как  вы  наговорили,  -  хоть  и
предположить пока без спору, подумайте, откуда у нас  взЯтьсЯ  гражданам-то?
‚едь сообразить только, что было вчера! ‚едь гражданские-то  права  (да  еще
какие!) на него вдруг как с горы скатились. ‚едь они придавили его, ведь они
пока длЯ него только бремЯ, бремЯ!
   - Љонечно, есть правда в вашем замечании, - отвечаю Я  голосу,  несколько
повесЯ нос, - но ведь опЯть-таки русский народ...
   - ђусский народ? Џозвольте, - слышитсЯ мне другой голос, -  вот  говорЯт,
что дары-то с горы скатились и его придавили. Ќо ведь он  не  только,  может
быть, ощущает, что столько власти он получил, как дар, но и чувствует  сверх
того, что и получил-то их даром, т.е. что не стоит он этих  даров  пока...."
(‘ледует развитие этой точки зрениЯ.)
   "ќто отчасти славЯнофильский голос, -  рассуждаю  Я  про  себЯ.  -  Њысль
действительно утешительнаЯ, а догадка  о  смирении  народном  пред  властью,
полученною даром и  дарованною  пока  "недостойному",  уж,  конечно,  почище
догадки о желании "поддразнить прокурора..." (ђазвитие ответа.)
   - Ќу, вы, однако же, - слышитсЯ  мне  чей-то  Язвительный  голос,  -  вы,
кажетсЯ, народу новейшую философию среды навЯзываете, это как же она к  нему
залетела? ‚едь эти двенадцать присЯжных иной раз сплошь из мужиков сидЯт,  и
каждый из них за смертный грех почитает в пост оскоромитьсЯ. ‚ы бы уж  прЯмо
обвинили их в социальных тенденциЯх.
   "Љонечно,  конечно,  где  же  им  до  "среды",  т.е.  сплошь-то  всем,  -
задумываюсь Я, - но ведь идеи, однако же, носЯтсЯ в  воздухе,  в  идее  есть
нечто проницающее..."
   - ‚от на! - хохочет Язвительный голос.
   - Ђ что, если наш народ особенно наклонен  к  учению  о  среде,  даже  по
существу своему, по своим, положим, хоть славЯнским наклонностЯм? —то,  если
именно он-то и есть наилучший материал в …вропе длЯ иных пропагаторов?
   џзвительный голос хохочет еще громче, но как-то выделанно"74.
   „альнейшее  развитие  темы  строитсЯ  на  полуголосах  и   на   материале
конкретных  жизненно-бытовых  сцен  и  положений,  в  конце  концов  имеющих
последнею  целью  охарактеризовать  какую-нибудь   человеческую   установку:
преступника, адвоката, присЯжного и т.п.
   ’ак построены многие  публицистические  статьи  „остоевского.  ‚сюду  его
мысль пробираетсЯ через лабиринт голосов,  полуголосов,  чужих  слов,  чужих
жестов.  Ћн  нигде  не  доказывает  своих  положений  на  материале   других
отвлеченных положений,  не  сочетает  мыслей  по  предметному  принципу,  но
сопоставлЯет установки и среди них строит свою установку.
   Љонечно,  в  публицистических  статьЯх  эта  формообразующаЯ  особенность
идеологии „остоевского не может проЯвитьсЯ  достаточно  глубоко.  ‡десь  это
просто   форма   изложениЯ.   Њонологизм   мышлениЯ   здесь,   конечно,   не
преодолеваетсЯ. Џублицистика  создает  наименее  благоприЯтные  условиЯ  длЯ
этого. Ќо тем не менее и здесь „остоевский не  умеет  и  не  хочет  отрешать
мысль от человека, от его живых уст, чтобы свЯзать  ее  с  другою  мыслью  в
чисто предметном безличном плане. ‚  то  времЯ  как  обычнаЯ  идеологическаЯ
установка видит  в  мысли  ее  предметный  смысл,  ее  предметные  "вершки",
„остоевский прежде всего видит ее  "корешки"  в  человеке;  длЯ  него  мысль
двустороннЯ;  и  эти  две  стороны,  по  „остоевскому,  даже  в   абстракции
неотделимы друг от друга. ‚есь его материал развертываетсЯ перед ним как рЯд
человеческих установок. Џуть его лежит не от мысли к мысли, а от установки к
установке. Њыслить  длЯ  него  -  значит  вопрошать  и  слушать,  испытывать
установки, одни сочетать, другие разоблачать. Ќужно подчеркнуть, что в  мире
„остоевского и согласие  сохранЯет  свой  диалогический  характер,  то  есть
никогда не приводит к слиЯнию голосов и правд в единую безличную правду, как
это происходит в монологическом мире.
   •арактерно,  что  в  произведениЯх  „остоевского  совершенно  нет   таких
отдельных  мыслей,  положений  и  формулировок  типа  сентенций,  изречений,
афоризмов и т.п., которые,  будучи  выделены  из  контекста  и  отрешены  от
голоса, сохранЯли бы в безличной форме свое смысловое значение.  Ќо  сколько
таких отдельных верных мыслей можно выделить (и обычно выделЯют) из  романов
‹.’олстого, ’ургенева, Ѓальзака и других:  они  рассеЯны  здесь  и  в  речах
персонажей и в авторской речи;  отрешенные  от  голоса,  они  сохранЯют  всю
полноту своей безличной афористической значимости.
   ‚  литературе  классицизма   и   ЏросвещениЯ   выработалсЯ   особый   тип
афористического  мышлениЯ,  то  есть  мышлениЯ  отдельными  закругленными  и
самодостаточными  мыслЯми,  по  самому  замыслу   своему   независимыми   от
контекста. „ругой тип афористического мышлениЯ выработали романтики.
   „остоевскому эти типы мышлениЯ  были  особенно  чужды  и  враждебны.  …го
формообразующее  мировоззрение  не  знает  безличной   правды,   и   в   его
произведениЯх нет выделимых безличных истин. ‚ них  есть  только  цельные  и
неделимые голоса-идеи, голоса - точки зрениЯ, но и их  нельзЯ  выделить,  не
искажаЯ их природы, из диалогической ткани произведениЯ.
   Џравда, у „остоевского есть персонажи, представители эпигонской  светской
линии афористического мышлениЯ,  точнее  афористической  болтовни,  сыплющие
пошлыми остротами и афоризмами, вроде, например, старого  кнЯзЯ  ‘окольского
("Џодросток"). ‘юда, но  лишь  отчасти,  лишь  периферийной  стороной  своей
личности, относитсЯ и ‚ерсилов. ќти светские афоризмы, конечно, объектны. Ќо
есть у „остоевского герой особого типа, это ‘тепан ’рофимович  ‚ерховенский.
Ћн эпигон более высоких линий афористического мышлениЯ - просветительской  и
романтической. Ћн сыплет отдельными "истинами" именно потому, что у него нет
"владычествующей идеи", определЯющей Ядро его личности, нет своей правды,  а
есть только отдельные безличные истины, которые тем самым перестают быть  до
конца истинными. ‚ свои предсмертные часы он сам определЯет свое отношение к
правде:
   "„руг мой, Я всю жизнь мою лгал. „аже когда говорил правду. џ никогда  не
говорил длЯ истины, а только длЯ себЯ, Я это и прежде знал, но теперь только
вижу..." (VII, 678).
   ‚се афоризмы ‘тепана ’рофимовича не имеют полноты значениЯ вне контекста,
они в той или иной степени объектны,  и  на  них  лежит  ироническаЯ  печать
автора (то есть они двуголосы).
   ‚  композиционно  выраженных  диалогах  героев  „остоевского  также   нет
отдельных мыслей и положений. Ћни никогда не спорЯт по отдельным пунктам,  а
всегда цельными точками зрениЯ, вкладываЯ себЯ и свою идею  целиком  даже  в
самую краткую реплику. Ћни почти никогда не расчленЯют и не анализируют свою
целостную идейную позицию.
   € в большом диалоге романа  в  его  целом  отдельные  голоса  и  их  миры
противопоставлЯютсЯ тоже как  неделимые  целые,  а  не  расчлененно,  не  по
пунктам и отдельным положениЯм.
   ‚ одном из своих писем к Џобедоносцеву по  поводу  "Ѓратьев  Љарамазовых"
„остоевский очень хорошо характеризует свой  метод  целостных  диалогических
противопоставлений:
   "€бо ответом на всю эту отрицательную сторону, Я и предположил  быть  вот
этой 6-й книге, ђусский инок,  котораЯ  поЯвитсЯ  31  августа.  Ђ  потому  и
трепещу за нее в том смысле: будет ли она достаточным  ответом.  ’ем  более,
что ответ-то ведь не прЯмой, не на положениЯ прежде  выраженные  (в  ‚еликом
€нквизиторе и прежде) по пунктам, а лишь косвенный. ’ут представлЯетсЯ нечто
прЯмо  [и  обратно]  противоположное  выше  выраженному   мировоззрению,   -
представлЯетсЯ опЯть-таки не по пунктам,  а  так  сказать  в  художественной
картине" ("Џисьма", т. IV, стр. 109).
   ђазобранные  нами  особенности  формообразующей  идеологии   „остоевского
определЯют все стороны его полифонического творчества.
   ‚   результате   такого   идеологического   подхода   перед   „остоевским
развертываетсЯ   не   мир   объектов,   освещенный   и   упорЯдоченный   его
монологическою мыслью, но мир взаимно освещающихсЯ сознаний, мир сопрЯженных
смысловых человеческих установок. ‘реди них он ищет  высшую  авторитетнейшую
установку, и ее он воспринимает не как свою истинную мысль,  а  как  другого
истинного человека и его слово. ‚ образе идеального человека  или  в  образе
•риста представлЯетсЯ ему разрешение идеологических исканий. ќтот образ  или
этот высший голос должен увенчать мир голосов, организовать и подчинить его.
€менно образ человека  и  его  чужой  длЯ  автора  голос  ЯвлЯлсЯ  последним
идеологическим критерием длЯ „остоевского: не верность своим убеждениЯм и не
верность самих убеждений, отвлеченно взЯтых, а именно верность авторитетному
образу человека75.
   ‚ ответ Љавелину „остоевский в своей записной книжке набрасывает:
   "Ќедостаточно определЯть нравственность верностью своим убеждениЯм.  Ќадо
еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои  убеждениЯ?  Џроверка
же их одна - •ристос. Ќо тут уж не философиЯ, а вера, а вера -  это  красный
цвет...
   ‘ожигающего еретиков Я не могу признать нравственным  человеком,  ибо  не
признаю  ваш  тезис,  что  нравственность  есть   согласие   с   внутренними
убеждениЯми. ќто лишь честность (русский Язык богат), но не  нравственность.
Ќравственный образец и идеал есть у менЯ - •ристос. ‘прашиваю: сжег ли бы он
еретиков,  -  нет.  Ќу  так   значит   сжигание   еретиков   есть   поступок
безнравственный...
   •ристос ошибалсЯ - доказано! ќто жгучее чувство говорит: лучше Я останусь
с ошибкой, со •ристом, чем с вами...
   †иваЯ жизнь от вас улетела, остались одни формулы и категории, а вы этому
как будто и рады. Ѓольше дескать спокойствиЯ (лень)....
   ‚ы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждению. Ќо откудова  же
вы это вывелись џ вам прЯмо не поверю и скажу напротив,  что  безнравственно
поступать  по  своим  убеждениЯм.  €  вы,  конечно,   уж   ничем   менЯ   не
опровергнете"76.
   ‚ этих мыслЯх нам важно не христианское исповедание „остоевского само  по
себе, но те живые формы его художественно-идеологического мышлениЯ,  которые
здесь  достигают  своего  осознаниЯ  и  отчетливого  выражениЯ.  ”ормулы   и
категории чужды его мышлению. Ћн предпочитает  остатьсЯ  с  ошибкой,  но  со
•ристом, то  есть  без  истины  в  теоретическом  смысле  этого  слова,  без
истины-формулы,   истины-положениЯ.   —резвычайно   характерно    вопрошание
идеального    образа    (как    поступил    бы    •ристос?),     то     есть
внутренне-диалогическаЯ установка по отношению к нему, не слиЯние с  ним,  а
следование за ним.
   Ќедоверие к убеждениЯм и к их  обычной  монологической  функции,  искание
истины не как вывода своего сознаниЯ, вообще не в  монологическом  контексте
собственного сознаниЯ, а в идеальном авторитетном образе  другого  человека,
установка  на  чужой  голос,  чужое  слово  характерны  длЯ  формообразующей
идеологии „остоевского. ЂвторскаЯ идеЯ, мысль не должна нести в произведении
всеосвещающую изображенный мир функцию, но должна входить в него  как  образ
человека, как установка среди других установок, как слово среди других слов.
ќта идеальнаЯ установка (истинное слово) и ее возможность должна быть  перед
глазами, но не должна окрашивать произведениЯ как личный идеологический  тон
автора.
   ‚ плане "†итиЯ великого  грешника"  есть  следующее  очень  показательное
место:
   "1. Џ…ђ‚›… ‘’ђЂЌ€–›. 1) ’он, 2) втиснуть мысли художественно и сжато.
   ЏерваЯ NB ’он (рассказ житие - т.е.  хоть  и  от  автора,  но  сжато,  не
скупЯсь на изъЯснениЯ, но и представлЯЯ сценами. ’ут надо гармонию). ‘ухость
рассказа иногда до †иль-Ѓлаза. Ќа эффектных и сценических местах  -  как  бы
вовсе этим нечего дорожить.
   Ќо и владычествующаЯ идеЯ  житиЯ  чтоб  видна  была  -  т.е.  хотЯ  и  не
объЯснЯть словами всю владычествующую идею и всегда оставлЯть ее в  загадке,
но чтоб читатель всегда видел, что идеЯ эта благочестива, что житие  -  вещь
до того важнаЯ, что стоило начинать даже с ребЯческих лет. - ’оже - подбором
того, об чем пойдет рассказ, всех фактов, как  бы  беспрерывно  выставлЯетсЯ
(что-то)  и  беспрерывно  постановлЯетсЯ  на  вид  и  на  пьедестал  будущий
человек"77.
   "‚ладычествующаЯ идеЯ" намечалась в замысле каждого романа  „остоевского.
‚ своих письмах он  часто  подчеркивает  исключительную  важность  длЯ  него
основной идеи. Ћб "€диоте" он говорит в письме к ‘трахову: "‚  романе  много
написано наскоро, много растЯнуто и не удалось, но кой-что и удалось.  џ  не
за роман, а Я за идею  мою  стою"78.  Ћ  "Ѓесах"  он  пишет  Њайкову:  "€деЯ
соблазнила менЯ, и полюбил Я ее ужасно, но слажу ли,  не  изгавнЯю  ли  весь
роман, - вот беда!"79. Ќо функциЯ владычествующей идеи и в замыслах  особаЯ.
Ћна не выноситсЯ за пределы большого диалога и не завершает его. Ћна  должна
руководить лишь в выборе и в расположении материала ("подбором того,  о  чем
пойдет рассказ"), а этот материал - чужие  голоса,  чужие  точки  зрениЯ,  и
среди них "беспрерывно постановлЯетсЯ на пьедестал будущий человек"80.
   Њы уже говорили,  что  идеЯ  ЯвлЯетсЯ  обычным  монологическим  принципом
видениЯ и пониманиЯ мира лишь длЯ героев. Њежду ними и распределено все то в
произведении, что может служить непосредственным  выражением  и  опорою  длЯ
идеи.  Ђвтор  оказываетсЯ  перед  героем,  перед  его  чистым   голосом.   “
„остоевского нет объективного изображениЯ среды, быта,  природы,  вещей,  то
есть всего того, что могло бы стать опорою длЯ автора. Њногообразнейший  мир
вещей и вещных отношений, входЯщий в роман  „остоевского,  дан  в  освещении
героев, в их духе и в их тоне. Ђвтор,  как  носитель  собственной  идеи,  не
соприкасаетсЯ непосредственно ни с единою вещью, он соприкасаетсЯ  только  с
людьми. ‚полне понЯтно, что ни идеологический лейтмотив,  ни  идеологический
вывод превращающие свой материал в объект, невозможны в этом мире субъектов.
   Ћдному из своих корреспондентов „остоевский в 1878 году пишет: "Џрибавьте
тут, сверх всего этого (говорилось о неподчинении человека общему природному
закону. - Њ.Ѓ.), мое Я, которое все сознало. …сли оно это все сознало,  т.е.
всю землю и ее аксиому (закон самосохранениЯ. - Њ.Ѓ.), то, стало  быть,  это
мое Я выше всего этого, по крайней мере,  не  укладываетсЯ  в  одно  это,  а
становитсЯ как бы в сторону, над всем этим, судит  и  сознает  его...  Ќо  в
таком случае это Я не только но подчинЯетсЯ земной аксиоме, земному  закону,
но и выходит из них, выше их имеет закон"81.
   €з этой, в основном идеалистической, оценки сознаниЯ „остоевский в  своем
художественном творчестве не  сделал,  однако,  монологического  применениЯ.
‘ознающее и судЯщее "Я" и мир как его объект даны здесь не в единственном, а
во множественном числе.  „остоевский  преодолел  солипсизм.  €деалистическое
сознание он оставил не за собою, а за своими героЯми, и не за  одним,  а  за
всеми. ‚место отношениЯ сознающего и  судЯщего  "Я"  к  миру  в  центре  его
творчества стала проблема взаимоотношений этих сознающих и судЯщих "Я" между
собою.


   ѓлава   четвертаЯ.   †ЂЌђЋ‚›…   €   ‘ћ†…’ЌЋ-ЉЋЊЏЋ‡€–€ЋЌЌ›…    Ћ‘ЋЃ…ЌЌЋ‘’€
ЏђЋ€‡‚…„…Ќ€‰ „Ћ‘’Ћ…‚‘ЉЋѓЋ
   ’е особенности поэтики „остоевского,  которые  мы  старались  раскрыть  в
предшествующих главах, предполагают, конечно, и совершенно новую трактовку в
его творчестве жанровых и  сюжетно-композиционных  моментов.  Ќи  герой,  ни
идеЯ, ни самый полифонический принцип построениЯ целого  не  укладываютсЯ  в
жанровые      и      сюжетно-композиционные      формы      биографического,
социально-психологического, бытового и семейного романа, то есть в те формы,
которые   господствовали   в   современной   „остоевскому    литературе    и
разрабатывались  такими  его   современниками,   как   ’ургенев,   ѓончаров,
‹.’олстой. Џо сравнению с ними творчество „остоевского Явственно принадлежит
к совершенно иному, чуждому им, жанровому типу.
   ‘южет биографического романа не адекватен герою „остоевского,  ибо  такой
сюжет всецело опираетсЯ на социальную и характерологическую определенность и
полную жизненную воплощенность героЯ. Њежду характером героЯ и  сюжетом  его
жизни  должно  быть  глубокое  органическое  единство.   Ќа   нем   зиждетсЯ
биографический роман. ѓерой и окружающий его объективный  мир,  должны  быть
сделаны из одного куска. ѓерой же „остоевского в этом смысле не  воплощен  и
не может воплотитьсЯ. “  него  не  может  быть  нормального  биографического
сюжета. € сами  герои  тщетно  мечтают  и  жаждут  воплотитьсЯ,  приобщитьсЯ
нормальному жизненному сюжету. †ажда воплощениЯ "мечтателЯ",  рожденного  от
идеи "человека из подпольЯ", и "героЯ случайного семейства" - одна из важных
тем „остоевского.
   Џолифонический роман „остоевского строитсЯ на иной сюжетно-композиционной
основе и свЯзан  с  другими  жанровыми  традициЯми  в  развитии  европейской
художественной прозы.
   ‚  литературе  о  „остоевском  очень  часто  свЯзывают  особенности   его
творчества с традициЯми европейского  авантюрного  романа.  €  в  этом  есть
известнаЯ долЯ истины.
   Њежду  авантюрным  героем  и  героем  „остоевского  имеетсЯ  одно   очень
существенное длЯ построениЯ романа формальное сходство.  €  про  авантюрного
героЯ нельзЯ сказать, кто он. “  него  нет  твердых  социально-типических  и
индивидуально-характерологических качеств, из которых слагалсЯ бы устойчивый
образ  его  характера,  типа  или  темперамента.  ’акой  определенный  образ
отЯжелил  бы  авантюрный  сюжет,  ограничил  бы  авантюрные  возможности.  ‘
авантюрным героем все может случитьсЯ, и он всем может  стать.  Ћн  тоже  не
субстанциЯ, а чистаЯ функциЯ приключений и похождений. Ђвантюрный герой  так
же не завершен и не предопределен своим образом, как и герой „остоевского.
   Џравда, это очень внешнее и очень грубое  сходство.  Ќо  оно  достаточно,
чтобы сделать героев „остоевского возможными носителЯми авантюрного  сюжета.
Љруг тех свЯзей, какие могут завЯзать  герои,  и  тех  событий,  участниками
которых они могут стать, не предопределен и не ограничен ни  их  характером,
ни тем социальным миром, в котором  они  действительно  были  бы  воплощены.
Џоэтому  „остоевский   спокойно   мог   пользоватьсЯ   самыми   крайними   и
последовательными приемами не только благородного авантюрного романа,  но  и
романа бульварного. …го герой ничего не  исключает  из  своей  жизни,  кроме
одного - социального благообразиЯ  вполне  воплощенного  героЯ  семейного  и
биографического романа.
   Џоэтому менее всего „остоевский мог в чем-нибудь следовать и  в  чем-либо
существенно  сближатьсЯ  с  ’ургеневым,  ’олстым,   с   западно-европейскими
представителЯми  биографического  романа.   ‡ато   авантюрный   роман   всех
разновидностей оставил глубокий след в  его  творчестве.  "Ћн  прежде  всего
воспроизвел,  -  говорит  ѓроссман,  -  единственный  раз  во  всей  истории
классического русского  романа  -  типичные  фабулы  авантюрной  литературы.
’радиционные  узоры  европейского  романа  приключений  не   раз   послужили
„остоевскому эскизными образцами длЯ построениЯ его интриг.
   Ћн пользовалсЯ даже трафаретами  этого  литературного  жанра.  ‚  разгаре
спешной работы он соблазнЯлсЯ ходЯчими типами авантюрных фабул,  захватанных
бульварными романистами и фельетонными повествователЯми...
   Ќет, кажетсЯ, ни одного атрибута старого романа приключений,  который  не
был использован „остоевским. Џомимо  таинственных  преступлений  и  массовых
катастроф, титулов и неожиданных состоЯний,  мы  находим  здесь  типичнейшую
черту мелодрамы - скитаниЯ аристократов по трущобам и товарищеское  братание
их с общественными подонками. ‘реди героев „остоевского это черта не  одного
только ‘таврогина. Ћна в равной степени свойственна и кнЯзю  ‚алковскому,  и
кнЯзю ‘окольскому, и даже отчасти кнЯзю Њышкину"82.
   Ќо длЯ чего понадобилсЯ „остоевскому авантюрный  мир?  Љакие  функции  он
несет в целом его художественного замысла?
   ЋтвечаЯ на этот вопрос, ‹еонид ѓроссман указывает  три  основные  функции
авантюрного  сюжета.  ‚ведением  авантюрного  мира,  во-первых,   достигалсЯ
захватывающий повествовательный интерес, облегчавший читателю  трудный  путь
через  лабиринт  философских  теорий,  образов  и  человеческих   отношений,
заключенных в одном романе. ‚о-вторых, в романе-фельетоне „остоевский  нашел
"искру симпатии к униженным и оскорбленным,  котораЯ  чувствуетсЯ  за  всеми
приключениЯми осчастливленных нищих и спасенных подкидышей". Ќаконец, в этом
сказалась  "исконнаЯ  черта"  творчества  „остоевского:  "стремление  внести
исключительность  в   самую   гущу   повседневности,   слить   воедино,   по
романтическому принципу, возвышенное с гротеском и  незаметным  претворением
довести   образы   и   ЯвлениЯ   обыденной   действительности   до    границ
фантастического"83.
   ЌельзЯ  не  согласитьсЯ  с  ѓроссманом,  что  все  указанные  им  функции
действительно присущи авантюрному материалу в  романе  „остоевского.  Ћднако
нам кажетсЯ, что этим дело далеко не исчерпываетсЯ. ‡анимательность сама  по
себе никогда не была  самоцелью  длЯ  „остоевского,  не  был  художественной
самоцелью  и  романтический  принцип  сплетениЯ  возвышенного  с  гротеском,
исключительного  с  повседневным.  …сли  авторы  авантюрного  романа,  вводЯ
трущобы, каторги и  больницы,  действительно  подготовили  путь  социальному
роману, то перед „остоевским были образцы подлинного  социального  романа  -
социально-психологического,    бытового,    биографического,    к    которым
„остоевский, однако, почти не обращалсЯ.  Ќачинавший  вместе  с  „остоевским
ѓригорович и другие подошли к тому же миру униженных и оскорбленных,  следуЯ
совсем иным образцам.
   “казанные ѓроссманом функции - побочные. Ћсновное и главное не в них.
   ‘южетность    социально-психологического,    бытового,    семейного     и
биографического романа свЯзывает героЯ с героем не как человека с человеком,
а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любЯщего с любимой
или как помещика с крестьЯнином, собственника с пролетарием,  благополучного
мещанина с деклассированным бродЯгой и т.п. ‘емейные,  жизненно-фабулические
и   биографические,   социально-сословные,   социально-классовые   отношениЯ
ЯвлЯютсЯ твердою всеопределЯющею основою всех сюжетных  свЯзей;  случайность
здесь  исключена.  ѓерой  приобщаетсЯ  сюжету,  как  воплощенный  и   строго
локализованный в жизни  человек,  в  конкретном  и  непроницаемом  облачении
своего класса или сословиЯ, своего  семейного  положениЯ,  своего  возраста,
своих   жизненно-биографических   целей.    …го    человечность    настолько
конкретизована и специфирована его жизненным местом, что сама по себе лишена
определЯющего влиЯниЯ на сюжетные отношениЯ. Ћна может раскрыватьсЯ только в
строгих рамках этих отношений.
   ѓерои размещены сюжетом и могут существенно сойтись друг с другом лишь на
определенной конкретной  почве.  €х  взаимоотношениЯ  созидаютсЯ  сюжетом  и
сюжетом же завершаютсЯ. €х самосознаниЯ и их сознаниЯ как  людей,  не  могут
заключать  между  собой  никаких  сколько-нибудь  существенных   внесюжетных
свЯзей. ‘южет здесь никогда не может стать простым  материалом  внесюжетного
общениЯ сознаний, ибо герой и сюжет сделаны из одного куска. ѓерои как герои
порождаютсЯ самим сюжетом. ‘южет - не только их одежда, это тело и душа  их.
€ обратно: их тело и душа могут существенно раскрытьсЯ и завершитьсЯ  только
в сюжете.
   Ђвантюрный сюжет, напротив,  именно  одежда,  облегающаЯ  героЯ,  одежда,
которую он может менЯть сколько ему угодно. Ђвантюрный сюжет опираетсЯ не на
то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он
не есть и что  с  точки  зрениЯ  всЯкой  уже  наличной  действительности  не
предрешено и  неожиданно.  Ђвантюрный  сюжет  не  опираетсЯ  на  наличные  и
устойчивые  положениЯ  -  семейные,   социальные,   биографические,   -   он
развиваетсЯ вопреки им. Ђвантюрное положение - такое  положение,  в  котором
может очутитьсЯ всЯкий человек как человек. Ѓолее того, и всЯкую  устойчивую
социальную  локализацию  авантюрный  сюжет  использует  не  как  завершающую
жизненную форму, а  как  "положение".  ’ак,  аристократ  бульварного  романа
ничего общего не имеет с аристократом социально-семейного романа. Ђристократ
бульварного романа - это положение,  в  котором  оказалсЯ  человек.  —еловек
действует  в  костюме   аристократа   как   человек:   стрелЯет,   совершает
преступлениЯ, убегает от врагов, преодолевает препЯтствиЯ и т.д.  Ђвантюрный
сюжет  в  этом  смысле  глубоко  человечен.  ‚се  социальные  и   культурные
учреждениЯ, установлениЯ, сословиЯ,  классы,  семейные  отношениЯ  -  только
положениЯ, в которых может очутитьсЯ вечный и себе равный  человек.  ‡адачи,
продиктованные его вечной человеческой природой  -  самосохранением,  жаждой
победы и торжества, жаждой  обладаниЯ,  чувственной  любовью,  -  определЯют
авантюрный сюжет.
   Џравда, этот вечный человек авантюрного сюжета, так сказать,  телесный  и
телесно-душевный  человек.  Џоэтому  вне   самого   сюжета   он   пуст,   и,
следовательно,  никаких  внесюжетных  свЯзей  с  другими   героЯми   он   не
устанавливает. Ђвантюрный сюжет не может поэтому  быть  последнею  свЯзью  в
романном  мире  „остоевского,  но  как  сюжет  он   ЯвлЯетсЯ   благоприЯтным
материалом длЯ осуществлениЯ его художественного замысла.
   Ђвантюрный  сюжет  у  „остоевского  сочетаетсЯ  с   глубокой   и   острой
проблемностью; более того, он всецело поставлен на службу  идее:  он  ставит
человека в  исключительные  положениЯ,  раскрывающие  и  провоцирующие  его,
сводит и сталкивает  его  с  другими  людьми  при  необычных  и  неожиданных
обстоЯтельствах именно в целЯх испытаниЯ  идеи  и  человека  идеи,  то  есть
"человека в человеке". Ђ это позволЯет сочетать с авантюрой такие,  казалось
бы, чуждые ей жанры, как исповедь, житие и др.
   ’акое  сочетание  авантюрности,  притом  часто  бульварной,  с  идеей,  с
проблемным диалогом,  с  исповедью,  житием  и  проповедью  с  точки  зрениЯ
господствующих в XIX веке представлений о жанрах казалось чем-то  необычным,
воспринималось  как  грубое  и  ничем  не  оправданное  нарушение  "жанровой
эстетики". € действительно, в XIX веке эти жанры и жанровые  элементы  резко
обособились и представлЯлись чужеродными. Ќапомним прекрасную характеристику
этой чужеродности, данную в свое времЯ ‹.Џ.ѓроссманом  (см.  стр.  22  -  23
нашей работы). Њы старались показать,  что  эта  жанроваЯ  и  стилистическаЯ
чужеродность  осмысливаетсЯ  и  преодолеваетсЯ  у  „остоевского  на   основе
последовательного  полифонизма  его  творчества.  Ќо  теперь  настало  времЯ
осветить этот вопрос и с точки зрениЯ истории жанров, то есть перенести  его
в плоскость исторической поэтики.
   „ело  в  том,  что  сочетание  авантюрности   с   острой   проблемностью,
диалогичностью, исповедью, житием и  проповедью  вовсе  не  ЯвлЯетсЯ  чем-то
абсолютно новым и никогда раньше не бывшим. Ќовым было только полифоническое
использование и осмысление этого жанрового сочетаниЯ  „остоевским.  ‘амо  же
оно уходит своими корнЯми в глубокую древность. Ђвантюрный  роман  XIX  века
ЯвлЯетсЯ только одной из ветвей -  притом  обедненной  и  деформированной  -
могучей и широко разветвленной жанровой традиции, уходЯщей, как мы  сказали,
в глубь  прошлого,  к  самым  истокам  европейской  литературы.  Њы  считаем
необходимым проследить эту традицию именно до ее истоков. Ђнализом ближайших
к „остоевскому жанровых Явлений никак нельзЯ ограничитьсЯ. Ѓолее  того,  как
раз на истоках мы и намерены сосредоточить  главное  внимание.  Џоэтому  нам
придетсЯ на  некоторое  времЯ  отойти  от  „остоевского,  чтобы  перелистать
несколько древних и почти вовсе не освещенных у нас страниц истории  жанров.
ќтот исторический экскурс поможет нам глубже и правильнее понЯть жанровые  и
сюжетно-композиционные особенности произведений „остоевского, до сих пор,  в
сущности, почти еще не раскрытые в литературе о  нем.  Љроме  того,  как  мы
думаем, этот вопрос имеет и более широкое  значение  длЯ  теории  и  истории
литературных жанров.
   ‹итературный жанр по самой своей природе  отражает  наиболее  устойчивые,
"вековечные" тенденции  развитиЯ  литературы.  ‚  жанре  всегда  сохранЯютсЯ
неумирающие элементы архаики. Џравда, эта архаика сохранЯетсЯ в  нем  только
благодарЯ постоЯнному ее обновлению, так сказать, осовременению. †анр всегда
и тот и не тот, всегда и  стар  и  нов  одновременно.  †анр  возрождаетсЯ  и
обновлЯетсЯ  на  каждом  новом  этапе  развитиЯ  литературы   и   в   каждом
индивидуальном произведении жизнь жанра. Џоэтому и архаика, сохранЯющаЯсЯ  в
жанре, не мертваЯ, а вечно живаЯ, то  есть  способнаЯ  обновлЯтьсЯ  архаика.
†анр живет настоЯщим, но всегда помнит свое прошлое,  свое  начало.  †анр  -
представитель творческой памЯти в процессе  литературного  развитиЯ.  €менно
поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развитиЯ.
   ‚от почему длЯ правильного пониманиЯ жанра и необходимо поднЯтьсЯ  к  его
истокам.
   Ќа исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма  складываютсЯ
и  развиваютсЯ  многочисленные  жанры,  внешне  довольно  разнообразные,  но
свЯзанные  внутренним  родством  и  поэтому  составлЯющие   особую   область
литературы,   которую   сами   древние    очень    выразительно    именовали
"(((((((((((((", то есть областью серьезно-смехового. ‘юда древние  относили
мимы ‘офрона, "сократический диалог" (как особый жанр), обширную  литературу
симпосионов (тоже особый жанр), раннюю мемуарную литературу (€она из  •иоса,
ЉритиЯ), памфлеты, всю буколическую поэзию, "Њениппову сатиру"  (как  особый
жанр) и некоторые другие жанры. —еткие и  стабильные  границы  этой  области
серьезно-смехового мы врЯд ли можем обозначить. Ќо  сами  древние  отчетливо
ощущали ее  принципиальное  своеобразие  и  противопоставлЯли  ее  серьезным
жанрам  -  эпопее,  трагедии,  истории,  классической  риторике  и   др.   €
действительно, отличиЯ этой области  от  остальной  литературы  классической
античности очень существенны.
   ‚ чем же отличительные особенности жанров серьезно-смехового?
   Џри всей их внешней пестроте  они  объединены  своею  глубокою  свЯзью  с
карнавальным фольклором. ‚се они проникнуты - в большей или меньшей  степени
- специфическим  карнавальным  мироощущением,  некоторые  же  из  них  прЯмо
ЯвлЯютсЯ литературными  вариантами  устных  карнавально-фольклорных  жанров.
Љарнавальное мироощущение, снизу доверху проникающее эти  жанры,  определЯет
их основные особенности и ставит образ и слово в них в  особое  отношение  к
действительности. Џравда, во всех жанрах серьезно-смехового есть  и  сильный
риторический элемент, но в атмосфере веселой  относительности  карнавального
мироощущениЯ  этот   элемент   существенно   изменЯетсЯ:   ослаблЯетсЯ   его
одностороннЯЯ риторическаЯ серьезность, его рассудочность,  однозначность  и
догматизм.
   Љарнавальное  мироощущение  обладает  могучей  животворной  преобразующей
силой и неистребимой живучестью. Џоэтому даже в наше времЯ те жанры, которые
имеют хотЯ  бы  самую  отдаленную  свЯзь  с  традициЯми  серьезно-смехового,
сохранЯют в себе карнавальную закваску (бродило),  резко  выделЯющую  их  из
среды других жанров. Ќа этих жанрах всегда лежит особаЯ печать,  по  которой
мы их можем узнать. —уткое ухо всегда угадывает  хотЯ  бы  и  самые  далекие
отзвуки карнавального мироощущениЯ.
   ’у литературу, котораЯ испытала на себе -  прЯмо  и  непосредственно  или
косвенно, через рЯд посредствующих звеньев, - влиЯние  тех  или  иных  видов
карнавального фольклора (античного или средневекового),  мы  будем  называть
карнавализованной  литературой.  ‚сЯ  область  серьезно-смехового  -  первый
пример такой литературы. Њы считаем, что проблема карнавализации  литературы
ЯвлЯетсЯ одной из очень важных проблем исторической поэтики, преимущественно
поэтики жанров.
   Ћднако к самой  проблеме  карнавализации  мы  обратимсЯ  несколько  позже
(после  анализа  карнавала  и  карнавального  мироощущениЯ).  ‡десь  же   мы
остановимсЯ   на   некоторых   внешних   жанровых    особенностЯх    области
серьезно-смехового, которые ЯвлЯютсЯ уже результатом преобразующего  влиЯниЯ
карнавального мироощущениЯ.
   ЏерваЯ  особенность  всех  жанров  серьезно-смехового  -  это  их   новое
отношение к действительности: их предметом или - что еще важнее  -  исходным
пунктом пониманиЯ, оценки и оформлениЯ действительности служит живаЯ,  часто
даже прЯмо злободневнаЯ современность. ‚первые в античной литературе предмет
серьезного (правда, одновременно и смехового)  изображениЯ  дан  без  всЯкой
эпической или трагической дистанции, дан не  в  абсолютном  прошлом  мифа  и
преданиЯ, а на уровне современности, в зоне непосредственного и даже грубого
фамильЯрного контакта с живыми современниками.  ѓерои  мифа  и  исторические
фигуры прошлого в этих жанрах нарочито и  подчеркнуто  осовременены,  и  они
действуют  и  говорЯт  в  зоне   фамильЯрного   контакта   с   незавершенной
современностью.  ‚  области  серьезно-смехового,  следовательно,  происходит
коренное изменение самой ценностно-временной зоны построениЯ художественного
образа. ’акова ее перваЯ особенность.
   ‚тораЯ особенность неразрывно свЯзана с первой: жанры  серьезно-смехового
не опираютсЯ на предание и не освЯщают себЯ им, - они осознанно опираютсЯ на
опыт (правда, еще недостаточно зрелый) и на свободный вымысел; их  отношение
к  преданию  в  большинстве  случаев  глубоко  критическое,   а   иногда   -
цинично-разоблачительное. ‡десь,  следовательно,  впервые  поЯвлЯетсЯ  почти
вовсе освобожденный от преданиЯ  образ,  опирающийсЯ  на  опыт  и  свободный
вымысел. ќто целый переворот в истории литературного образа.
   ’ретьЯ особенность - нарочитаЯ многостильность и разноголосость всех этих
жанров.  Ћни  отказываютсЯ  от  стилистического  единства  (строго   говорЯ,
одностильности)  эпопеи,  трагедии,  высокой  риторики,  лирики.   „лЯ   них
характерна многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и
смешного, они широко пользуютсЯ  вводными  жанрами  -  письмами,  найденными
рукописЯми, пересказанными диалогами, пародиЯми на высокие жанры,  пародийно
переосмысленными цитатами и др.; в некоторых  из  них  наблюдаетсЯ  смешение
прозаической и стихотворной речи, вводЯтсЯ