 дело идет  о  решении  „унечки
выйти за ‹ужина:
   "...џсно, что тут не кто иной, как ђодион ђоманович ђаскольников, в  ходу
и на первом плане  стоит.  Ќу  как  же-с,  счастье  его  может  устроить,  в
университете содержать,  компанионом  сделать  в  конторе,  всю  судьбу  его
обеспечить; пожалуй, богачом  впоследствии  будет,  почетным,  уважаемым,  а
может быть, даже славным человеком окончит жизнь! Ђ мать? „а ведь тут  ђодЯ,
бесценный ђодЯ, первенец! Ќу как длЯ такого первенца хотЯ бы и такою дочерью
не пожертвовать! Ћ милые и несправедливые сердца!  „а  чего:  тут  мы  и  от
‘онечкина жребиЯ, пожалуй что, не откажемсЯ! ‘онечка,  ‘онечка  Њармеладова,
вечнаЯ ‘онечка, пока мир стоит. †ертву-то,  жертву-то  обе  вы  измерили  ли
вполне? ’ак ли? Џод силу ли? ‚ пользу ли? ђазумно ли? ‡наете ли вы, „унечка,
что ‘онечкин жребий ничем не сквернее жребиЯ с  господином  ‹ужиным?  "‹юбви
тут не может быть", - пишет мамаша. Ђ что, если, кроме любви-то, и  уважениЯ
не может быть, а, напротив, уж есть отвращение, презрение, омерзение, что же
тогда? Ђ и выходит  тогда,  что  опЯть,  стало  быть,  ("чистоту  наблюдать"
придетсЯ. Ќе так, что ли? Џонимаете ли вы, что значит сиЯ чистота? Џонимаете
ли вы, что лужинскаЯ чистота все равно что  и  ‘онечкина  чистота,  а  может
быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что  у  вас,  „унечка,  все-таки  на
излишек комфорта расчет, а там просто-запросто о голодной смерти дело  идет!
"„орого, дорого стоит, „унечка, сиЯ чистота!" Ќу, если  потом  не  под  силу
станет,  раскаетесь?  ‘корби-то   сколько,   грусти,   проклЯтий,   слез-то,
скрываемых ото всех, сколько, потому что  не  Њарфа  же  вы  Џетровна?  Ђ  с
матерью что тогда будет? ‚едь она уж  и  теперь  не  спокойна,  мучаетсЯ;  а
тогда, когда все Ясно увидит? Ђ со мной? „а что  же  вы  в  самом  деле  обо
мне-то подумали? Ќе хочу Я вашей жертвы, „унечка, не хочу, мамаша! Ќе бывать
тому, пока Я жив, не бывать, не бывать! Ќе принимаю!"
   "€ли отказатьсЯ от жизни совсем! - вскричал он  вдруг  в  исступлении,  -
послушно принЯть судьбу, как она есть, раз навсегда, и задушить в себе  все,
отказавшись от всЯкого права действовать, жить и любить!"
   "Џонимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь,  что  значит,  когда
уже  некуда  больше  идти?"  -  вдруг  припомнилсЯ  ему   вчерашний   вопрос
Њармеладова, - "ибо надо, чтобы всЯкому человеку хоть куда-нибудь можно было
пойти..." (V, 49, 50, 51).
   ‚нутренний монолог этот, как мы сказали, имел место в  самом  начале,  на
второй день действиЯ  романа,  перед  принЯтием  окончательного  решениЯ  об
убийстве старухи. ђаскольников только что получил подробное письмо матери  с
историей „уни и ‘видригайлова и с сообщением о сватовстве ‹ужина. Ђ накануне
ђаскольников встретилсЯ с Њармеладовым и узнал от него всю историю  ‘они.  €
вот  все  эти  будущие  ведущие  герои  романа  уже  отразились  в  сознании
ђаскольникова, вошли в его сплошь диалогизованный внутренний монолог,  вошли
со своими "правдами", со своими позициЯми в жизни, и он  вступил  с  ними  в
напрЯженный и принципиальный внутренний диалог, диалог последних вопросов  и
последних жизненных решений. Ћн уже с самого начала все знает, все учитывает
и предвосхищает. Ћн уже вступил  в  диалогические  соприкосновениЯ  со  всей
окружающей его жизнью.
   Џриведенный  нами   в   отрывках   диалогизованный   внутренний   монолог
ђаскольникова ЯвлЯетсЯ великолепным образцом микродиалога: все слова  в  нем
двуголосые, в каждом из них происходит спор голосов. ‚ самом деле, в  начале
отрывка ђаскольников воссоздает слова „уни с ее оценивающими  и  убеждающими
интонациЯми и на ее интонации наслаивает свои  -  иронические,  возмущенные,
предостерегающие интонации, то есть в этих словах  звучат  одновременно  два
голоса - ђаскольникова и „уни. ‚ последующих  словах  ("„а  ведь  тут  ђодЯ,
бесценный ђодЯ, первенец!" и т.д.) звучит уже голос матери с ее  интонациЯми
любви и нежности и одновременно голос ђаскольникова  с  интонациЯми  горькой
иронии, возмущениЯ (жертвенностью) и  грустной  ответной  любви.  Њы  слышим
дальше в словах ђаскольникова и  голос  ‘они  и  голос  Њармеладова.  „иалог
проник внутрь каждого слова, вызываЯ в нем борьбу  и  перебои  голосов.  ќто
микродиалог.
   ’аким образом, уже в самом начале романа  зазвучали  все  ведущие  голоса
большого диалога. ќти голоса не замкнуты и не глухи друг к  другу.  Ћни  все
времЯ слышат друг друга, перекликаютсЯ и взаимно отражаютсЯ друг в друге  (в
микродиалогах особенно). € вне этого диалога "противоборствующих  правд"  не
осуществлЯетсЯ ни один существенный поступок,  ни  одна  существеннаЯ  мысль
ведущих героев.
   € в дальнейшем течении романа все, что входит в его  содержание  -  люди,
идеи,  вещи,  -  не   остаетсЯ   внеположным   сознанию   ђаскольникова,   а
противопоставлено ему и диалогически в нем отражено. ‚се возможные оценки  и
точки зрениЯ на его личность, на его характер, на его идею, на его  поступки
доведены до его сознаниЯ и обращены к нему в диалогах с Џорфирием, с  ‘оней,
со ‘видригайловым, „уней и другими. ‚се чужие аспекты  мира  пересекаютсЯ  с
его аспектом. ‚се, что он видит и наблюдает, -  и  петербургские  трущобы  и
Џетербург монументальный, все его случайные встречи и мелкие происшествиЯ, -
все это вовлекаетсЯ в диалог, отвечает на  его  вопросы,  ставит  перед  ним
новые, провоцирует его, спорит с ним или подтверждает его  мысли.  Ђвтор  не
оставлЯет за собой никакого существенного смыслового  избытка  и  на  равных
правах с ђаскольниковым входит в большой диалог романа в его целом.
   ’акова новаЯ позициЯ автора по отношению к герою в полифоническом  романе
„остоевского.


   ѓлава третьЯ. €„…џ “ „Ћ‘’Ћ…‚‘ЉЋѓЋ
   Џереходим к следующему моменту  нашего  тезиса  -  к  постановке  идеи  в
художественном мире  „остоевского.  Џолифоническое  задание  несовместимо  с
одноидейностью обычного типа. ‚  постановке  идеи  своеобразие  „остоевского
должно проЯвитьсЯ особенно отчетливо и Ярко. ‚ нашем анализе  мы  отвлечемсЯ
от содержательной стороны вводимых „остоевским идей, - нам  важна  здесь  их
художественнаЯ функциЯ в произведении.
   ѓерой „остоевского не только слово о  себе  самом  и  о  своем  ближайшем
окружении, но и слово о мире: он не только сознающий, - он идеолог.
   €деологом ЯвлЯетсЯ уже и  "человек  из  подпольЯ",  но  полноту  значениЯ
идеологическое  творчество   героев   получает   в   романах;   идеЯ   здесь
действительно  становитсЯ  почти  героиней  произведениЯ.  Ћднако  доминанта
изображениЯ героЯ и здесь остаетсЯ прежней: самосознание.
   Џоэтому слово о мире сливаетсЯ  с  исповедальным  словом  о  себе  самом.
Џравда о мире, по „остоевскому, неотделима  от  правды  личности.  Љатегории
самосознаниЯ,  которые  определЯли  жизнь  уже  у  „евушкина  и  особенно  у
ѓолЯдкина, - приЯтие и неприЯтие, бунт  или  смирение  -  становЯтсЯ  теперь
основными категориЯми мышлениЯ о мире. Џоэтому высшие Џринципы мировоззрениЯ
- те же, что и принципы конкретнейших личных переживаний.  ќтим  достигаетсЯ
столь характерное длЯ „остоевского художественное слиЯние  личной,  жизни  с
мировоззрением, интимнейшего переживаниЯ с идеей.  ‹ичнаЯ  жизнь  становитсЯ
своеобразно бескорыстной и принципиальной, а высшее идеологическое  мышление
- интимно личностным и страстным.
   ќто слиЯние слова героЯ о себе самом с его идеологическим словом  о  мире
чрезвычайно повышает прЯмую смысловую значимость самовысказываниЯ, усиливает
его внутреннюю сопротивлЯемость всЯкому внешнему завершению.  €деЯ  помогает
самосознанию утвердить свою суверенность в художественном мире  „остоевского
и восторжествовать над всЯким твердым и устойчивым нейтральным образом.
   Ќо, с другой стороны, и сама идеЯ может сохранить свою  значимость,  свою
полномысленность лишь на почве самосознаниЯ  как  доминанты  художественного
изображениЯ героЯ. ‚ монологическом художественном мире  идеЯ,  вложеннаЯ  в
уста героЯ, изображенного как твердый и завершенный образ  действительности,
неизбежно утрачивает свою прЯмую значимость,  становЯсь  таким  же  моментом
действительности, предопределенной чертой ее, как и всЯкое  иное  проЯвление
героЯ.  ќто  идеЯ  социально-типичнаЯ  или  индивидуально-характернаЯ   или,
наконец, простой интеллектуальный жест героЯ,  интеллектуальнаЯ  мимика  его
душевного  лица.  €деЯ   перестает   быть   идеей   и   становитсЯ   простой
художественной характеристикой. Љак таковаЯ,  она  и  сочетаетсЯ  с  образом
героЯ.
   …сли же идеЯ в монологическом мире сохранЯет свою значимость как идеЯ, то
она неизбежно отделЯетсЯ от твердого образа героЯ  и  художественно  уже  не
сочетаетсЯ с ним: она только вложена в его уста, но с таким же успехом могла
бы быть вложена и в уста какого-нибудь другого героЯ.  Ђвтору  важно,  чтобы
даннаЯ  вернаЯ  идеЯ  вообще  была  бы   высказана   в   контексте   данного
произведениЯ,  кто  и  когда  ее  выскажет  -  определЯетсЯ  композиционными
соображениЯми удобства и уместности  или  чисто  отрицательными  критериЯми:
так, чтобы она не нарушила правдоподобиЯ образа  говорЯщего.  ‘ама  по  себе
такаЯ идеЯ - ничьЯ. ѓерой лишь простой носитель этой самоцельной  идеи;  как
вернаЯ,   значащаЯ   идеЯ   она    тЯготеет    к    некоторому    безличному
системно-монологическому     контексту,     другими     словами     -      к
системно-монологическому мировоззрению самого автора.
   Њонологический художественный мир не знает чужой мысли,  чужой  идеи  как
предмета изображениЯ. ‚се идеологическое распадаетсЯ в  таком  мире  на  две
категории.  Ћдни  мысли  -  верные,  значащие  мысли  -  довлеют  авторскому
сознанию, стремЯтсЯ сложитьсЯ  в  чисто  смысловое  единство  мировоззрениЯ;
такие мысли не изображаютсЯ, они утверждаютсЯ; эта утвержденность их находит
свое объективное выражение в особом акценте их,  в  особом  положении  их  в
целом произведениЯ, в самой словесно-стилистической форме их высказываниЯ  и
в целом рЯде других разнообразнейших способов выдвинуть мысль, как значащую,
утвержденную  мысль.  Њы  ее  всегда  услышим  в   контексте   произведениЯ:
утвержденнаЯ мысль звучит всегда иначе,  чем  мысль  неутвержденнаЯ.  „ругие
мысли и  идеи  -  неверные  или  безразличные  с  точки  зрениЯ  автора,  не
укладывающиесЯ в его мировоззрении, - не  утверждаютсЯ,  а  или  полемически
отрицаютсЯ, или утрачивают свою  прЯмую  значимость  и  становЯтсЯ  простыми
элементами характеристики, умственными жестами героЯ или  более  постоЯнными
умственными качествами его.
   ‚ монологическом мире - tertium non datur: мысль либо утверждаетсЯ,  либо
отрицаетсЯ,  иначе  она   просто   перестает   быть   полнозначною   мыслью.
ЌеутвержденнаЯ мысль, чтобы войти в художественную структуру, должна  вообще
лишитьсЯ  своей  значимости,  стать  психическим  фактом.  —то  же  касаетсЯ
полемически  отрицаемых  мыслей,  то   они   тоже   не   изображаютсЯ,   ибо
опровержение,  какую  бы  форму  оно  ни  принимало,   исключает   подлинное
изображение  идеи.  ЋтрицаемаЯ  чужаЯ  мысль  не  размыкает  монологического
контекста, наоборот, он еще резче и упорнее  замыкаетсЯ  в  своих  границах.
ЋтрицаемаЯ  чужаЯ  мысль  не  способна  создать  рЯдом  с  одним   сознанием
полноправное чужое сознание, если это отрицание остаетсЯ чисто теоретическим
отрицанием мысли как таковой.
   •удожественное изображение идеи возможно лишь там, где она ставитсЯ по ту
сторону утверждениЯ или отрицаниЯ, но в то  же  времЯ  и  не  низводитсЯ  до
простого  психического   переживаниЯ,   лишенного   прЯмой   значимости.   ‚
монологическом мире такаЯ постановка идеи невозможна: она противоречит самым
основным принципам этого мира. ќти же основные принципы  выходЯт  далеко  за
пределы одного художественного  творчества;  они  ЯвлЯютсЯ  принципами  всей
идеологической культуры нового времени. —то же это за принципы?
   Ќаиболее   Яркое   и   теоретически   отчетливое    выражение    принципы
идеологического   монологизма   получили   в   идеалистической    философии.
Њонистический принцип, то  есть  утверждение  единства  бытиЯ,  в  идеализме
превращаетсЯ в принцип единства сознаниЯ.
   Ќам важна здесь, конечно, не философскаЯ  сторона  вопроса,  а  некотораЯ
общеидеологическаЯ особенность, котораЯ проЯвилась и в этом  идеалистическом
превращении монизма бытиЯ в монологизм сознаниЯ. Ќо и эта общеидеологическаЯ
особенность  также  важна  нам  лишь   с   точки   зрениЯ   ее   дальнейшего
художественного применениЯ.
   …динство сознаниЯ, подменЯющее единство бытиЯ, неизбежно  превращаетсЯ  в
единство  одного  сознаниЯ;   при   этом   совершенно   безразлично,   какую
метафизическую  форму  оно  принимает:   "сознаниЯ   вообще"   ("Bewusstsein
(berhaupt"), "абсолютного Я", "абсолютного духа", "нормативного сознаниЯ"  и
пр. ђЯдом с этим единым и неизбежно одним  сознанием  оказываетсЯ  множество
эмпирических человеческих сознаний. ќта  множественность  сознаний  с  точки
зрениЯ  "сознаниЯ  вообще"  случайна  и,  так  сказать,  излишнЯ.  ‚се,  что
существенно, что истинно в них, входит в единый контекст "сознаниЯ вообще" и
лишено  индивидуальности.  ’о  же,  что  индивидуально,  что  отличает  одно
сознание от другого и от  других  сознаний,  познавательно  несущественно  и
относитсЯ к области психической организации  и  ограниченности  человеческой
особи. ‘ точки  зрениЯ  истины  нет  индивидуальных  сознаний.  …динственный
принцип познавательной индивидуализации, какой  знает  идеализм,  -  ошибка.
‚сЯкое истинное суждение не закреплЯетсЯ за личностью, а довлеет  некоторому
единому системно-монологическому контексту. ’олько ошибка индивидуализирует.
‚се истинное вмещаетсЯ в  пределы  одного  сознаниЯ,  и  если  не  вмещаетсЯ
фактически, то лишь по соображениЯм случайным и посторонним самой истине.  ‚
идеале одно сознание и одни уста  совершенно  достаточны  длЯ  всей  полноты
познаниЯ: во множестве сознаний нет нужды и длЯ него нет основы.
   „олжно отметить, что  из  самого  понЯтиЯ  единой  истины  вовсе  еще  не
вытекает необходимости одного и единого сознаниЯ. ‚полне можно  допустить  и
помыслить, что единаЯ  истина  требует  множественности  сознаний,  что  она
принципиально не вместима в пределы одного сознаниЯ, что она,  так  сказать,
по природе событийна и рождаетсЯ в точке  соприкосновениЯ  разных  сознаний.
‚се зависит от того, как помыслить себе истину и ее  отношение  к  сознанию.
ЊонологическаЯ форма восприЯтиЯ познаниЯ и истины - лишь одна  из  возможных
форм. ќта форма возникает лишь там,  где  сознание  ставитсЯ  над  бытием  и
единство бытиЯ превращаетсЯ в единство сознаниЯ.
   Ќа почве философского монологизма невозможно существенное  взаимодействие
сознаний, а поэтому невозможен существенный  диалог.  ‚  сущности,  идеализм
знает  лишь  один  вид  познавательного  взаимодействиЯ  между   сознаниЯми:
научение знающим и обладающим истиной не знающего и  ошибающегосЯ,  то  есть
взаимоотношение учителЯ и ученика, и, следовательно,  только  педагогический
диалог69.
   Њонологическое  восприЯтие  сознаниЯ  господствует  и  в  других   сферах
идеологического творчества. Џовсюду все значимое и ценное  сосредоточиваютсЯ
вокруг одного центра - носителЯ. ‚сЯкое идеологическое творчество мыслитсЯ и
воспринимаетсЯ как возможное выражение одного сознаниЯ,  одного  духа.  „аже
там, где дело идет о коллективе, о многообразии творЯщих сил,  единство  все
же иллюстрируетсЯ образом одного сознаниЯ: духа  нации,  духа  народа,  духа
истории и т.п. ‚се значимое можно  собрать  в  одном  сознании  и  подчинить
единому акценту; то  же,  что  не  поддаетсЯ  такому  сведению,  случайно  и
несущественно. “креплению монологического принципа и  его  проникновению  во
все сферы  идеологической  жизни  в  новое  времЯ  содействовал  европейский
рационализм с его культом единого и единственного разума  и  особенно  эпоха
ЏросвещениЯ,  когда  формировались  основные  жанровые   формы   европейской
художественной прозы.  ‚есь  европейский  утопизм  также  зиждетсЯ  на  этом
монологическом принципе. ’аков утопический социализм с его верой во всесилие
убеждениЯ. Џредставителем всЯкого  смыслового  единства  повсюду  становитсЯ
одно сознание и одна точка зрениЯ.
   ќта  вера  в   самодостаточность   одного   сознаниЯ   во   всех   сферах
идеологической жизни не есть теориЯ, созданнаЯ тем  или  другим  мыслителем,
нет, -  это  глубокаЯ  структурнаЯ  особенность  идеологического  творчества
нового времени, определЯющаЯ все его внешние и внутренние формы.  Ќас  здесь
могут  интересовать  лишь  проЯвлениЯ  этой   особенности   в   литературном
творчестве.
   Ћбычно  постановка  идеи   в   литературе,   как   мы   видели,   всецело
монологистична. €деЯ или утверждаетсЯ, или отрицаетсЯ. ‚се утверждаемые идеи
сливаютсЯ  в  единство  авторского  видЯщего   и   изображающего   сознаниЯ;
неутвержденные - распределЯютсЯ между героЯми, но уже не как значащие  идеи,
а как социально-типические или индивидуально характерные  проЯвлениЯ  мысли.
‡нающим, понимающим, видЯщим в первой степени ЯвлЯетсЯ один автор. ’олько он
идеолог.  Ќа  авторских  идеЯх  лежит  печать  его  индивидуальности.  ’аким
образом,  в  нем  прЯмаЯ   и   полновеснаЯ   идеологическаЯ   значимость   и
индивидуальность сочетаютсЯ, не ослаблЯЯ друг друга.  Ќо  только  в  нем.  ‚
героЯх индивидуальность убивает значимость их идей, или же, если  значимость
этих идей  сохранЯетсЯ,  то  они  отрешаютсЯ  от  индивидуальности  героЯ  и
сочетаютсЯ с авторской индивидуальностью. Ћтсюда -  идейнаЯ  одноакцентность
произведениЯ; поЯвление второго акцента  неизбежно  восприметсЯ  как  дурное
противоречие внутри авторского мировоззрениЯ.
   “твержденнаЯ и полноценнаЯ авторскаЯ  идеЯ  может  нести  в  произведении
монологического типа троЯкие  функции:  во-первых,  она  ЯвлЯетсЯ  принципом
самого видениЯ и изображениЯ мира, принципом выбора и объединениЯ материала,
принципом   идеологической   однотонности   всех   элементов   произведениЯ;
во-вторых,  идеЯ  может  быть  дана  как  более  или  менее  отчетливый  или
сознательный вывод из  изображенного;  в-третьих,  наконец,  авторскаЯ  идеЯ
может получить непосредственное выражение в идеологической позиции  главного
героЯ.
   €деЯ, как принцип изображениЯ, сливаетсЯ с  формой.  Ћна  определЯет  все
формальные  акценты,  все  те  идеологические   оценки,   которые   образуют
формальное единство художественного стилЯ и единый тон произведениЯ.
   ѓлубинные пласты этой формообразующей  идеологии,  определЯющие  основные
жанровые особенности произведений, носЯт традиционный характер, складываютсЯ
и развиваютсЯ на протЯжении веков. Љ этим глубинным пластам формы  относитсЯ
и разобранный нами художественный монологизм.
   €деологиЯ, как вывод, как смысловой итог изображениЯ, при  монологическом
принципе неизбежно превращает изображенный мир  в  безгласный  объект  этого
вывода. ‘амые формы идеологического вывода могут  быть  весьма  различны.  ‚
зависимости от них менЯетсЯ и постановка изображаемого: оно может  быть  или
простой   иллюстрацией   к   идее,   простым   примером,   или    материалом
идеологического обобщениЯ (экспериментальный  роман),  или,  наконец,  может
находитьсЯ в более  сложном  отношении  к  окончательному  итогу.  ’ам,  где
изображение всецело установлено на идеологический вывод, перед нами  идейный
философский роман (например, "Љандид" ‚ольтера) или же - в худшем  случае  -
просто  грубо  тенденциозный  роман.  Ќо  если  и  нет  этой   прЯмолинейной
установки, то все  же  элемент  идеологического  вывода  наличен  во  всЯком
изображении, как бы ни были скромны  или  скрыты  формальные  функции  этого
вывода. Ђкценты идеологического вывода не должны находитьсЯ в противоречии с
формообразующими акцентами самого изображениЯ. …сли такое противоречие есть,
то оно  ощущаетсЯ  как  недостаток,  ибо  в  пределах  монологического  мира
противоречивые акценты сталкиваютсЯ в одном голосе.  …динство  точки  зрениЯ
должно спаЯть воедино как формальнейшие элементы стилЯ, так и абстрактнейшие
философские выводы.
   ‚  одной  плоскости   с   формообразующей   идеологией   и   с   конечным
идеологическим выводом может лежать и смысловаЯ позициЯ героЯ. ’очка  зрениЯ
героЯ из объектной сферы может быть продвинута  в  сферу  принципа.  ‚  этом
случае идеологические принципы, лежащие в основе построениЯ, уже  не  только
изображают героЯ, определЯЯ авторскую точку зрениЯ на него, но и  выражаютсЯ
самим героем, определЯЯ его собственную точку зрениЯ  на  мир.  ’акой  герой
формально резко отличаетсЯ от героев обычного типа. Ќет надобности  выходить
за   пределы   данного   произведениЯ,   чтобы   искать   иных   документов,
подтверждающих совпадение авторской  идеологии  с  идеологией  героЯ.  Ѓолее
того, такое содержательное совпадение,  установленное  не  на  произведении,
само по себе не имеет доказательной силы. …динство авторских  идеологических
принципов изображениЯ и идеологической позиции героЯ должно быть раскрыто  в
самом произведении, как одноакцентность авторского  изображениЯ  и  речей  и
переживаний героЯ,  а  не  как  содержательное  совпадение  мыслей  героЯ  с
идеологическими воззрениЯми автора, высказанными в  другом  месте.  €  самое
слово такого героЯ и его переживание даны иначе:  они  не  опредмечены,  они
характеризуют объект, на который направлены, а не только самого  говорЯщего.
‘лово такого героЯ лежит в одной плоскости с авторским словом.
   Ћтсутствие дистанции между позицией автора и позицией героЯ проЯвлЯетсЯ и
в целом рЯде других формальных особенностей. ѓерой, например,  не  закрыт  и
внутренне не завершен, как и сам автор, поэтому он и  не  укладываетсЯ  весь
целиком в прокрустово  ложе  сюжета,  который  воспринимаетсЯ  как  один  из
возможных сюжетов и, следовательно, в конце концов как случайный длЯ данного
героЯ. ’акой незакрытый герой характерен длЯ романтизма,  длЯ  Ѓайрона,  длЯ
атобриана, таков отчасти Џечорин у ‹ермонтова и т.д.
   Ќаконец,  идеи  автора  могут  быть  спорадически   рассеЯны   по   всему
произведению. Ћни могут поЯвлЯтьсЯ в авторской речи как отдельные изречениЯ,
сентенции или целые рассуждениЯ, они могут влагатьсЯ в уста тому или другому
герою иногда большими и компактными массами,  не  сливаЯсь,  однако,  с  его
индивидуальностью (например, Џотугин у ’ургенева).
   ‚сЯ  эта  масса  идеологии,   организованнаЯ   и   неорганизованнаЯ,   от
формообразующих принципов до случайных и устранимых сентенций автора, должна
быть подчинена одному акценту, выражать одну  и  единую  точку  зрениЯ.  ‚се
остальное - объект этой точки зрениЯ, подакцентный  материал.  ’олько  идеЯ,
попавшаЯ в колею авторской точки зрениЯ, может сохранить свое  значение,  не
разрушаЯ одноакцентного единства произведениЯ. ‚се эти авторские идеи, какую
бы функцию они ни несли, не изображаютсЯ: они  или  изображают  и  внутренне
руководЯт   изображением,   или   освещают   изображенное,   или,   наконец,
сопровождают изображение, как отделимый смысловой орнамент.  Ћни  выражаютсЯ
непосредственно, без дистанции. € в пределах образуемого ими монологического
мира чужаЯ идеЯ не  может  быть  изображена.  Ћна  или  ассимилируетсЯ,  или
полемически отрицаетсЯ, или перестает быть идеей.
   „остоевский  умел  именно  изображать  чужую  идею,   сохранЯЯ   всю   ее
полнозначность как идеи, но в то же времЯ сохранЯЯ и дистанцию, не утверждаЯ
и не сливаЯ ее с собственной выраженной идеологией.
   €деЯ в его творчестве становитсЯ предметом художественного изображениЯ, а
сам „остоевский стал великим художником идеи.
   •арактерно, что образ художника идеи предносилсЯ „остоевскому еще в  1846
- 1847 годах, то есть в самом начале его творческого пути. Њы имеем  в  виду
образ Ћрдынова, героЯ "•озЯйки". ќто одинокий молодой ученый.  “  него  своЯ
система творчества, свой необычный подход к научной идее:
   "Ћн сам создавал себе систему; она выживалась в нем годами, а в душе  его
уже мало-помалу восставал еще  темный,  неЯсный,  но  как-то  дивно-отрадный
образ идеи, воплощенной в новую, просветленную форму, и эта форма  просилась
из души его, терзаЯ эту душу; он еще робко чувствовал оригинальность, истину
и самобытность ее: творчество уже сказывалось силам его; оно формировалось и
крепло" (I, 425).
   € дальше, уже в конце повести:
   "Њожет быть, в нем осуществилась бы целаЯ, оригинальнаЯ, самобытнаЯ идеЯ.
Њожет быть, ему суждено было быть художником в науке" (I, 498).
   „остоевскому и суждено было стать таким художником идеи, но не в науке, а
в литературе.
   Љакими   же   условиЯми   определЯетсЯ   у    „остоевского    возможность
художественного изображениЯ идеи?
   Џрежде всего напомним, что образ идеи  неотделим  от  образа  человека  -
носителЯ этой идеи. Ќе идеЯ сама по  себе  ЯвлЯетсЯ  "героиней  произведений
„остоевского", как это утверждал Ѓ.Њ.ќнгельгардт, а человек идеи. Ќеобходимо
еще раз подчеркнуть, что герой „остоевского - человек идеи; это не характер,
не темперамент, не социальный или психологический тип: с такими овнешненными
и завершенными образами людей образ  полноценной  идеи,  конечно,  не  может
сочетатьсЯ.  Ќелепой  была  бы  самаЯ  попытка  сочетать,   например,   идею
ђаскольникова, которую мы понимаем и чувствуем (по „остоевскому, идею  можно
и должно  не  только  понимать,  но  и  "чувствовать"),  с  его  завершенным
характером или с его социальной типичностью как разночинца 60-х годов:  идеЯ
ђаскольникова тотчас же утратила бы свою прЯмую значимость  как  полноценнаЯ
идеЯ и вышла бы из того спора,  в  котором  идеЯ  эта  живет  в  непрерывном
диалогическом взаимодействии с другими полноценными идеЯми  -  идеЯми  ‘они,
ЏорфириЯ, ‘видригайлова и других.  Ќосителем  полноценной  идеи  может  быть
только  "человек  в   человеке"   с   его   свободной   незавершенностью   и
нерешенностью, о котором мы говорили в предшествующей главе. €менно к  этому
незавершенному  внутреннему   Ядру   личности   ђаскольникова   диалогически
обращаютсЯ и ‘онЯ,  и  Џорфирий,  и  другие.  Љ  этому  незавершенному  Ядру
личности ђаскольникова диалогически обращен и  сам  автор  всем  построением
своего романа о нем.
   ‘ледовательно, человеком идеи, образ  которого  сочеталсЯ  бы  с  образом
полноценной идеи, может быть только незавершимый и неисчерпаемый "человек  в
человеке". ’аково первое условие изображениЯ идеи у „остоевского.
   Ќо это условие имеет как бы и обратную силу.  Њы  можем  сказать,  что  у
„остоевского человек преодолевает свою "вещность" и становитсЯ "человеком  в
человеке", только войдЯ в чистую и незавершимую сферу идеи, то  есть  только
став бескорыстным человеком идеи. ’акими и ЯвлЯютсЯ  все  ведущие,  то  есть
участвующие в большом диалоге, герои „остоевского.
   ‚ этом отношении ко всем этим героЯм приложимо  то  определение  личности
€вана Љарамазова,  которое  дал  ‡осима.  Ћн  дал  его,  конечно,  на  своем
церковном Языке, то есть в  сфере  той  христианской  идеи,  в  которой  он,
‡осима, живет. Џриведем соответствующий отрывок из  очень  характерного  длЯ
„остоевского  проникновенного  диалога  между  старцем  ‡осимой   и   €ваном
Љарамазовым.
   "- Ќеужели вы действительно такого убеждениЯ о последствиЯх  иссЯкновениЯ
у людей веры в бессмертие души их? - спросил вдруг старец €вана ”едоровича.
   - „а, Я это утверждал. Ќет добродетели, если нет бессмертиЯ.
   - Ѓлаженны вы, коли так веруете, или уже очень несчастны!
   - Џочему несчастен? - улыбнулсЯ €ван ”едорович.
   - Џотому что, по всей вероЯтности, не веруете сами ни в бессмертие  вашей
души, ни даже в то, что написали о церкви и о церковном вопросе.
   - Њожет быть, вы правы!... Ќо все же Я  и  не  совсем  шутил...  -  вдруг
странно призналсЯ, впрочем быстро покраснев, €ван ”едорович.
   - Ќе совсем шутили, это истинно. €деЯ эта еще не решена в вашем сердце  и
мучает его. Ќо и мученик любит иногда забавлЯтьсЯ  своим  отчаЯнием  как  бы
тоже от отчаЯниЯ. Џока с отчаЯниЯ и вы забавлЯетесь - и журнальными статьЯми
и светскими спорами, сами  не  веруЯ  своей  диалектике  и  с  болью  сердца
усмехаЯсь ей про себЯ... ‚ вас этот вопрос не решен, и в этом  ваше  великое
горе, ибо настоЯтельно требует разрешениЯ...
   - Ђ может ли быть он во мне  решен?  ђешен  в  сторону  положительную?  -
продолжал странно спрашивать €ван ”едорович,  все  с  какою-то  необъЯснимою
улыбкой смотрЯ на старца.
   - …сли не может решитьсЯ в положительную,  то  никогда  не  решитсЯ  и  в
отрицательную, сами знаете это свойство вашего сердца; и  в  этом  всЯ  мука
его. Ќо благодарите творца, что дал вам сердце высшее, способное такою мукой
мучитьсЯ, "горнЯЯ мудрствовати  и  горних  искати,  наше  бо  жительство  на
небесех есть". „ай вам бог, чтобы решение сердца вашего постигло вас еще  на
земле, и да благословит бог пути ваши!" (IX, 91 - 92).
   Ђналогичное определение, но на более мирском Языке дает €вану и  Ђлеша  в
своей беседе с ђакитиным.
   "ќх, Њиша, душа его (€вана. - Њ.Ѓ.) бурнаЯ. “м его в плену. ‚  нем  мысль
великаЯ и неразрешеннаЯ. Ћн из тех, которым не надобно миллионов, а  надобно
мысль разрешить" (IX, 105).
   ‚сем ведущим героЯм  „остоевского  дано  "горнЯЯ  мудрствовати  и  горних
искати", в каждом из них "мысль великаЯ и  неразрешеннаЯ",  всем  им  прежде
всего "надобно мысль разрешить". € в этом-то разрешении мысли (идеи) всЯ  их
подлиннаЯ жизнь и собственнаЯ незавершенность. …сли отмыслить от них идею, в
которой они живут, то их образ будет полностью  разрушен.  „ругими  словами,
образ героЯ неразрывно свЯзан с образом идеи и неотделим от него.  Њы  видим
героЯ в идее и через идею, а идею видим в нем и через него.
   ‚се ведущие герои „остоевского, как  люди  идеи,  абсолютно  бескорыстны,
поскольку идеЯ действительно  овладела  глубинным  Ядром  их  личности.  ќто
бескорыстие не черта их объектного характера и  не  внешнее  определение  их
поступков, - бескорыстие выражает их действительную жизнь в сфере  идеи  (им
"не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить"); идейность и  бескорыстие
как бы синонимы. ‚ этом смысле абсолютно бескорыстен и ђаскольников, убивший
и ограбивший старуху процентщицу, и проститутка ‘онЯ, и соучастник  убийства
отца €ван; абсолютно бескорыстна и  идеЯ  "подростка"  -  стать  ђотшильдом.
ЏовторЯем еще  раз:  дело  идет  не  об  обычной  квалификации  характера  и
поступков человека, а о показателе действительной причастности  к  идее  его
глубинной личности.
   ‚торое условие созданиЯ образа идеи у „остоевского -  глубокое  понимание
им диалогической природы человеческой  мысли,  диалогической  природы  идеи.
„остоевский сумел открыть, увидеть и показать  истинную  сферу  жизни  идеи.
€деЯ живет не в изолированном индивидуальном сознании человека, -  оставаЯсь
только в нем, она  вырождаетсЯ  и  умирает.  €деЯ  начинает  жить,  то  есть
формироватьсЯ, развиватьсЯ, находить и обновлЯть свое  словесное  выражение,
порождать новые идеи, только вступаЯ в существенные диалогические  отношениЯ
с другими чужими идеЯми. —еловеческаЯ мысль становитсЯ подлинною мыслью,  то
есть идеей, только в условиЯх живого контакта с чужою мыслью, воплощенной  в
чужом голосе, то есть в чужом выраженном в слове  сознании.  ‚  точке  этого
контакта голосов-сознаний и рождаетсЯ и живет идеЯ.
   €деЯ  -  как  ее  видел  художник  „остоевский  -  это  не   субъективное
индивидуально-психологическое образование с "постоЯнным местопребыванием"  в
голове человека; нет, идеЯ интериндивидуальна и интерсубъективна,  сфера  ее
бытиЯ не индивидуальное сознание, а диалогическое общение между  сознаниЯми.
€деЯ - это живое событие, разыгрывающеесЯ в точке диалогической встречи двух
или нескольких сознаний. €деЯ в этом отношении подобна слову, с которым  она
диалектически едина. Љак и слово, идеЯ  хочет  быть  услышанной,  понЯтой  и
"отвеченной" другими голосами с других позиций. Љак и слово, идеЯ по природе
диалогична, монолог же  ЯвлЯетсЯ  лишь  условной  композиционной  формой  ее
выражениЯ, сложившейсЯ на  почве  того  идеологического  монологизма  нового
времени, который мы охарактеризовали выше.
   €менно    как    такое    живое    событие,     разыгрывающеесЯ     между
сознаниЯми-голосами, видел и художественно изображал идею  „остоевский.  ќто
художественное  открытие  диалогической  природы  идеи,  сознаниЯ  и  всЯкой
освещенной сознанием (и, следовательно, хотЯ бы  краешком  причастной  идее)
человеческой жизни и сделало его великим художником идеи.
   „остоевский никогда не излагает в монологической форме готовых  идей,  но
он не показывает и их психологического становлениЯ  в  одном  индивидуальном
сознании. € в том и другом случае идеи перестали бы быть живыми образами.
   Ќапомним, например, первый внутренний монолог ђаскольникова,  отрывки  из
которого  мы  приводили  в  предшествующей   главе.   ‡десь   нет   никакого
психологического становлениЯ идеи  в  одном  замкнутом  сознании.  Ќапротив,
сознание одинокого ђаскольникова становитсЯ  ареной  борьбы  чужих  голосов;
событиЯ ближайших дней (письмо матери, встреча с Њармеладовым),  отразившись
в его сознании, принЯли в нем форму напрЯженнейшего диалога с отсутствующими
собеседниками (с сестрой, с матерью, с ‘оней и другими), и в этом диалоге он
и стараетсЯ свою "мысль решить".
   ђаскольников еще до начала действиЯ романа опубликовал в газете статью  с
изложением теоретических основ своей идеи.  „остоевский  нигде  не  излагает
этой статьи в монологической форме. Њы впервые знакомимсЯ с  ее  содержанием
и, следовательно, с основной идеей ђаскольникова в  напрЯженном  и  страшном
длЯ ђаскольникова  диалоге  его  с  Џорфирием  (в  диалоге  участвуют  также
ђазумихин и ‡аметов). ‘начала статью излагает Џорфирий, и притом излагает  в
нарочито утрированной и провоцирующей форме. ќто  внутренне  диалогизованное
изложение все времЯ перебиваетсЯ вопросами, обращенными к  ђаскольникову,  и
репликами этого последнего. ‡атем свою статью излагает сам ђаскольников, все
времЯ перебиваемый провоцирующими вопросами и замечаниЯми ЏорфириЯ. €  самое
изложение ђаскольникова проникнуто  внутренней  полемикой  с  точкой  зрениЯ
ЏорфириЯ и ему подобных. Џодает свои реплики и ђазумихин. ‚ результате  идеЯ
ђаскольникова поЯвлЯетсЯ перед нами в интериндивидуальной  зоне  напрЯженной
борьбы нескольких индивидуальных сознаний, причем теоретическаЯ сторона идеи
неразрывно сочетаетсЯ с последними жизненными позициЯми участников диалога.
   €деЯ ђаскольникова раскрывает в этом диалоге разные свои грани,  оттенки,
возможности,  вступает  в  разные  взаимоотношениЯ  с   другими   жизненными
позициЯми.   “трачиваЯ    свою    монологическую    абстрактно-теоретическую
завершенность, довлеющую одному сознанию,  идеЯ  приобретает  противоречивую
сложность  и  живую  многогранность  идеи-силы,   рождающейсЯ,   живущей   и
действующей в большом диалоге эпохи и перекликающейсЯ с родственными  идеЯми
других эпох. Џеред нами встает образ идеи.
   ’а же идеЯ ђаскольникова снова поЯвлЯетсЯ  перед  нами  в  его  не  менее
напрЯженных диалогах с ‘оней; здесь  она  звучит  уже  в  иной  тональности,
вступает  в  диалогический  контакт  с  другою  очень  сильной  и  целостной
жизненной позицией ‘они и потому раскрывает новые свои грани и  возможности.
‡атем мы слышим эту идею в диалогизованном  изложении  ‘видригайлова  в  его
диалоге с „уней. Ќо здесь, в голосе ‘видригайлова, который ЯвлЯетсЯ одним из
пародийных  двойников  ђаскольникова,   она   звучит   совсем   по-иному   и
поворачиваетсЯ к нам другою своею стороною.  Ќаконец,  на  протЯжении  всего
романа идеЯ ђаскольникова вступает в соприкосновение с различными  ЯвлениЯми
жизни, испытываетсЯ, проверЯетсЯ, подтверждаетсЯ или опровергаетсЯ  ими.  Ћб
этом мы уже говорили в предшествующей главе.
   Ќапомним еще идею €вана Љарамазова о том, что "все позволено",  если  нет
бессмертиЯ души. Љакою напрЯженною диалогическою †изнью живет  эта  идеЯ  на
протЯжении всего романа "ЃратьЯ Љарамазовы", по  каким  разнородным  голосам
она проводитсЯ, в какие неожиданные диалогические контакты вступает!
   Ќа обе эти идеи (ђаскольникова и €вана Љарамазова) падают рефлексы других
идей, подобно тому как  в  живописи  определенный  тон  благодарЯ  рефлексам
окружающих тонов утрачивает свою абстрактную чистоту, но зато начинает  жить
подлинно живописною жизнью. …сли изъЯть эти идеи из диалогической  сферы  их
жизни  придать  им  монологически  законченную  теоретическую  форму,  какие
получились бы худосочные и легко опровержимые идеологические построениЯ!
   Љак художник, „остоевский не создавал своих  идей  так,  как  создают  их
философы или ученые, - он создавал живые образы идей, найденных, услышанных,
иногда угаданных им в самой действительности, то есть идей, уже живущих  или
входЯщих в жизнь как идеи-силы. „остоевский обладал гениальным даром слышать
диалог своей эпохи или, точнее,  слышать  свою  эпоху  как  великий  диалог,
улавливать в  ней  не  только  отдельные  голоса,  но  прежде  всего  именно
диалогические отношениЯ между голосами, их диалогическое взаимодействие.  Ћн
слышал  и  господствующие,  признанные,  громкие  голоса  эпохи,   то   есть
господствующие, ведущие идеи (официальные и  неофициальные),  и  голоса  еще
слабые, идеи еще полностью не выЯвившиесЯ, и  идеи  подспудные,  никем  еще,
кроме него, не услышанные, и идеи еще только начинающие вызревать,  эмбрионы
будущих мировоззрений. "‚сЯ действительность, - писал сам „остоевский, -  не
исчерпываетсЯ насущным, ибо огромною своею частию заключаетсЯ в ней  в  виде
еще подспудного, невысказанного будущего ‘лова"70.
   ‚ диалоге своего времени  „остоевский  слышал  и  резонансы  голосов-идей
прошлого - и ближайшего (30 - 40-х годов)  и  более  далекого.  Ћн,  как  мы
сейчас  сказали,  старалсЯ  услышать  и  голоса-идеи  будущего,  пытаЯсь  их
угадать,  так  сказать,  по  месту,  подготовленному  длЯ  них   в   диалоге
настоЯщего, подобно тому как можно угадать  будущую,  еще  не  произнесенную
реплику  в  уже  развернувшемсЯ  диалоге.   ’аким   образом,   в   плоскости
современности сходились и спорили прошлое, настоЯщее и будущее.
   ЏовторЯем: „остоевский никогда не создавал своих образов идей из  ничего,
никогда не "выдумывал их", как не  выдумывает  художник  и  изображенных  им
людей, - он умел  их  услышать  или  угадать  в  наличной  действительности.
Џоэтому длЯ образов идей в романах  „остоевского,  как  и  длЯ  образов  его
героев,  можно  найти  и  указать  определенные  прототипы.  ’ак,  например,
прототипами идей ђаскольникова были идеи Њакса  тирнера,  изложенные  им  в
трактате "…динственный и его собственность", и идеи Ќаполеона III,  развитые
им в книге "€сториЯ ћлиЯ –езарЯ" (1865)71; одним из  прототипов  идей  Џетра
‚ерховенского был "Љатехизис революционера"72;  прототипами  идей  ‚ерсилова
("Џодросток")  были  идеи  —аадаева  и  ѓерцена73.  Џрототипы  образов  идей
„остоевского далеко не все еще раскрыты и указаны.  Џодчеркиваем,  что  дело
идет не об "источниках" „остоевского (здесь этот термин был бы не  уместен),
а именно о прототипах образов идей.
   „остоевский  вовсе  не  копировал  и  не   излагал   эти   прототипы,   а
свободно-творчески перерабатывал их  в  живые  художественные  образы  идей,
совершенно  так  же,  как  поступает  художник  и  со  своими  человеческими
прототипами.  Ћн  прежде  всего  разрушал  замкнутую  монологическую   форму
идей-прототипов и включал их в большой  диалог  своих  романов,  где  они  и
начинали жить новой событийной художественной жизнью.
   Љак художник „остоевский в образе той или иной идеи раскрывал  не  только
ее исторически-действительные  черты,  наличные  в  прототипе  (например,  в
"€стории ћлиЯ –езарЯ" Ќаполеона III), но и ее возможности, а эти возможности
длЯ художественного образа как раз важнее всего.  Љак  художник  „остоевский
часто угадывал, как при определенных изменившихсЯ условиЯх будет развиватьсЯ
и действовать даннаЯ идеЯ, в каких неожиданных направлениЯх может  пойти  ее
дальнейшее развитие и трансформациЯ. „лЯ этого „остоевский  ставил  идею  на
грань  диалогически  скрестившихсЯ  сознаний.  Ћн  сводил   такие   идеи   и
мировоззрениЯ, которые в самой действительности были совершенно разобщены  и
были глухи друг к другу, и заставлЯл их спорить. ќти далекие друг  от  друга
идеи он как бы продолжал пунктиром до точки их  диалогического  пересечениЯ.
Ћн  предугадывал  таким  образом  будущие  диалогические  встречи  ныне  еще
разобщенных  идей.  Ћн  предвидел  новые  сочетаниЯ  идей,  поЯвление  новых
голосов-идей и изменениЯ в расстановке всех голосов-идей в мировом  диалоге.
‚от  почему  этот  русский  и  мировой  диалог,  звучащий  в   произведениЯх
„остоевского, с уже живущими и с только  еще  рождающимисЯ  голосами-идеЯми,
незавершенными и чреватыми новыми возможностЯми, до сих пор еще вовлекает  в
свою высокую и трагическую игру умы и голоса читателей „остоевского.
   ’аким образом, идеи-прототипы, использованные в романах „остоевского,  не
утрачиваЯ своей смысловой полнозначности, менЯют  форму  своего  бытиЯ:  они
становЯтсЯ сплошь диалогизованными и монологически не завершенными  образами
идей, то есть они вступают в новую длЯ них сферу бытиЯ художественного.
   „остоевский был не только художником, писавшим романы  и  повести,  но  и
публицистом-мыслителем, публиковавшим соответствующие с