емизм, не уступало в объективности творчеству других  великих  художников
слова: он сам был таким художником и ставил и решал в своих романах прежде и
больше всего чисто художественные проблемы. ’олько материал у него был очень
своеобразный: его героиней была идеЯ"31.
   €деЯ, как предмет  изображениЯ  и  как  доминанта  в  построении  образов
героев, приводит к распадению романного мира на миры героев,  организованные
и оформленные владеющими ими идеЯми. Њногопланность романа  „остоевского  со
всею   отчетливостью    вскрыта    Ѓ.Њ.ќнгельгардтом:    "Џринципом    чисто
художественной ориентировки героЯ в окружающем ЯвлЯетсЯ та  или  инаЯ  форма
его  идеологического  отношениЯ  к  миру.  Џодобно   тому   как   доминантой
художественного  изображениЯ  героЯ  служит  комплекс  идей-сил,   над   ним
господствующих,  точно  так  же  доминантой   при   изображении   окружающей
действительности ЯвлЯетсЯ та точка зрениЯ, с которой  взирает  на  этот  мир
герой. Љаждому герою мир дан в особом  аспекте,  соответственно  которому  и
конструируетсЯ его изображение. “ „остоевского нельзЯ найти так  называемого
объективного описаниЯ внешнего мира; в его романе,  строго  говорЯ,  нет  ни
быта, ни городской или деревенской жизни, ни природы, но есть то  среда,  то
почва, то землЯ, в зависимости от того, в каком плане  созерцаетсЯ  все  это
действующими   лицами.   ЃлагодарЯ   этому   возникает   та   многопланность
действительности  в  художественном  произведении,  котораЯ   у   преемников
„остоевского зачастую  приводит  к  своеобразному  распаду  бытиЯ,  так  что
действие романа протекает  одновременно  или  последовательно  в  совершенно
различных онтологических сферах"32.
   ‚ зависимости от характера идеи, управлЯющей сознанием  и  жизнью  героЯ,
ќнгельгардт различает три плана, в которых может протекать действие  романа.
Џервый план - это "среда". ‡десь  господствует  механическаЯ  необходимость;
здесь нет свободы, каждый акт жизненной  воли  ЯвлЯетсЯ  здесь  естественным
продуктом внешних условий. ‚торой план - "почва". ќто  органическаЯ  система
развивающегосЯ народного духа. Ќаконец, третий план - "землЯ".
   "’ретье понЯтие: землЯ - одно из самых глубоких, какие мы только  находим
у „остоевского, - говорит об этом плане ќнгельгардт. - ќто та землЯ, котораЯ
от детей не рознитсЯ, та землЯ, которую целовал,  плача,  рыдаЯ,  и  обливаЯ
своими слезами, и исступленно клЯлсЯ  любить  Ђлеша  Љарамазов,  все  -  всЯ
природа, и люди, и звери, и птицы, - тот прекрасный  сад,  который  взрастил
господь, взЯв семена из миров иных и посеЯв на сей земле.
   ќто высшаЯ реальность и одновременно тот мир, где протекает земнаЯ  жизнь
духа, достигшего состоЯниЯ истинной свободы... ќто третье царство -  царство
любви, а потому и полной свободы, царство вечной радости и весельЯ"33.
   ’аковы, по ќнгельгардту, планы романа.  Љаждый  элемент  действительности
(внешнего мира), каждое переживание и каждое действие  непременно  входЯт  в
один из этих трех планов. Ћсновные  темы  романов  „остоевского  ќнгельгардт
также располагает по этим планам34.
   Љак же свЯзаны эти планы в единстве романа? Љаковы принципы их сочетаниЯ?
   ќти три плана и соответствующие им темы, рассматриваемые в отношении друг
к другу, представлЯют,  по  ќнгельгардту,  отдельные  этапы  диалектического
развитиЯ духа. "‚ этом смысле, - говорит он, -  они  образуют  единый  путь,
которым среди мучений и опасностей проходит  ищущий  в  своем  стремлении  к
безусловному утверждению бытиЯ. € не трудно вскрыть субъективную  значимость
этого пути длЯ самого „остоевского"35.
   ’акова   концепциЯ   ќнгельгардта.   Ћна   очень    отчетливо    освещает
существеннейшие   структурные   особенности    произведений    „остоевского,
последовательно пытаетсЯ преодолеть одностороннюю и отвлеченную идейность их
восприЯтиЯ и оценки. Ћднако не  все  в  этой  концепции  представлЯетсЯ  нам
правильным. € уже совсем неправильными кажутсЯ нам  те  выводы,  которые  он
делает в конце своей работы о творчестве „остоевского в целом.
   Ѓ.Њ.ќнгельгардт впервые дает верное определение постановки идеи в  романе
„остоевского. €деЯ здесь действительно не принцип изображениЯ (как во всЯком
романе), не лейтмотив изображениЯ  и  не  вывод  из  него  (как  в  идейном,
философском романе), а предмет изображениЯ. Џринципом  видениЯ  и  пониманиЯ
мира, его оформлениЯ в аспекте данной идеи она ЯвлЯетсЯ лишь  длЯ  героев36,
но не длЯ самого автора - „остоевского. Њиры героев  построены  по  обычному
идейно-монологическому принципу, построены как бы ими самими. "‡емлЯ"  также
ЯвлЯетсЯ лишь одним из миров, входЯщих в единство романа,  одним  из  планов
его. Џусть на  ней  и  лежит  определенный  иерархически  высший  акцент  по
сравнению с "почвой" и со "средою", все же "землЯ" лишь идейный аспект таких
героев, как ‘онЯ Њармеладова, как старец ‡осима, как Ђлеша.
   €деи героев, лежащие в основе  этого  плана  романа,  ЯвлЯютсЯ  таким  же
предметом  изображениЯ,   такими   же   "идеЯми-героинЯми",   как   и   идеи
ђаскольникова, €вана Љарамазова и других. Ћни вовсе не становЯтсЯ принципами
изображениЯ и построениЯ всего романа в его целом, то есть принципами самого
автора,  как  художника.  ‚едь  в  противном  случае  получилсЯ  бы  обычный
философско-идейный роман. €ерархический акцент, лежащий на  этих  идеЯх,  не
превращает романа „остоевского  в  обычный  монологический  роман,  в  своей
последней  основе  всегда  одноакцентный.  ‘  точки  зрениЯ  художественного
построениЯ романа эти идеи только равноправные участники его действиЯ  рЯдом
с идеЯми ђаскольникова,  €вана  Љарамазова  и  других.  Ѓолее  того,  тон  в
построении целого как будто задают именно такие герои,  как  ђаскольников  и
€ван Љарамазов; поэтому-то  так  резко  выделЯютсЯ  в  романах  „остоевского
житийные тона в речах •ромоножки,  в  рассказах  и  речах  странника  Њакара
„олгорукого и, наконец, в "†итии ‡осимы". …сли бы авторский мир  совпадал  с
планом "земли", то романы были бы построены в  соответствующем  этому  плану
житийном стиле.
   €так,  ни  одна  из  идей  героев  -  ни   героев   "отрицательных",   ни
"положительных" -  не  становитсЯ  принципом  авторского  изображениЯ  и  не
конституирует романного мира в его целом. ќто и ставит нас  перед  вопросом:
как же объединЯютсЯ миры героев с лежащими в их основе идеЯми в мир  автора,
то есть в мир романа?  Ќа  этот  вопрос  ќнгельгардт  дает  неверный  ответ;
точнее, этот вопрос он  обходит,  отвечаЯ,  в  сущности,  на  совсем  другой
вопрос.
   ‚ самом деле, взаимоотношениЯ миров или планов романа - по  ќнгельгардту,
"среды", "почвы" и "земли" - в самом романе вовсе не даны как звеньЯ единого
диалектического рЯда, как этапы пути становлениЯ единого духа. ‚едь если  бы
действительно идеи в каждом отдельном романе - планы же романа  определЯютсЯ
лежащими  в  их  основе  идеЯми   -   располагались   как   звеньЯ   единого
диалектического рЯда, то каждый роман  ЯвлЯлсЯ  бы  законченным  философским
целым, построенным по диалектическому методу. Џеред нами в лучшем случае был
бы философский роман, роман с идеей (пусть и  диалектический),  в  худшем  -
философиЯ в форме романа. Џоследнее  звено  диалектического  рЯда  неизбежно
оказалось  бы  авторским  синтезом,  снимающим  предшествующие  звеньЯ,  как
абстрактные и вполне преодоленные.
   Ќа самом деле это  не  так:  ни  в  одном  из  романов  „остоевского  нет
диалектического становлениЯ единого духа, вообще нет становлениЯ, нет  роста
совершенно в той же степени, как их нет и в трагедии (в этом смысле аналогиЯ
романов „остоевского с трагедией  правильна)37.  ‚  каждом  романе  дано  не
снЯтое  диалектически  противостоЯние  многих  сознаний,  не  сливающихсЯ  в
единство становЯщегосЯ духа, как  не  сливаютсЯ  духи  и  души  в  формально
полифоническом дантовском  мире.  ‚  лучшем  случае  они  могли  бы,  как  в
дантовском мире, образовать, не терЯЯ своей индивидуальности и не  сливаЯсь,
а  сочетаЯсь,  статическую  фигуру,  как  бы  застывшее   событие,   подобно
дантовскому образу креста (души крестоносцев), орла (души  императоров)  или
мистической розы (души блаженных). ‚ пределах самого романа не  развиваетсЯ,
не становитсЯ и дух автора, но, как в дантовском мире,  или  созерцает,  или
становитсЯ одним из участников. ‚ пределах романа  миры  героев  вступают  в
событийные взаимоотношениЯ друг с другом, но эти взаимоотношениЯ, как мы уже
говорили, менее всего можно сводить на отношениЯ тезы, антитезы и синтеза.
   Ќо и само художественное творчество „остоевского  в  его  целом  тоже  не
может  быть  понЯто  как  диалектическое  становление  духа.  €бо  путь  его
творчества есть художественнаЯ эволюциЯ его  романа,  свЯзаннаЯ,  правда,  с
идейной эволюцией, но нерастворимаЯ  в  ней.  Ћ  диалектическом  становлении
духа, проходЯщем через этапы "среды", "почвы" и "земли", можно  гадать  лишь
за  пределами  художественного  творчества  „остоевского.  ђоманы  его,  как
художественные  единства,  не  изображают  и  не  выражают   диалектического
становлениЯ духа.
   Ѓ.Њ.ќнгельгардт в  конце  концов,  так  же  как  и  его  предшественники,
монологизирует  мир  „остоевского,  сводит  его  к  философскому   монологу,
развивающемусЯ  диалектически.  ѓегелиански  понЯтый  единый,  диалектически
становЯщийсЯ дух ничего, кроме философского  монолога,  породить  не  может.
Њенее   всего   на   почве   монистического   идеализма   может    расцвесть
множественность неслиЯнных сознаний. ‚ этом смысле единый становЯщийсЯ  дух,
даже как образ, органически  чужд  „остоевскому.  Њир  „остоевского  глубоко
плюралистичен. …сли уж искать длЯ него образ, к  которому  как  бы  тЯготеет
весь этот мир, образ в духе  мировоззрениЯ  самого  „остоевского,  то  таким
ЯвлЯетсЯ церковь, как общение неслиЯнных душ,  где  сойдутсЯ  и  грешники  и
праведники; или, может быть,  образ  дантовского  мира,  где  многопланность
переноситсЯ в вечность, где есть нераскаЯнные и раскаЯвшиесЯ,  осужденные  и
спасенные. ’акой образ в стиле самого „остоевского, точнее,  его  идеологии,
между тем как образ единого духа глубоко чужд ему.
   Ќо и образ церкви остаетсЯ только образом, ничего не объЯснЯющим в  самой
структуре романа.  ђешеннаЯ  романом  художественнаЯ  задача,  по  существу,
независима от того вторично-идеологического преломлениЯ, которым она,  может
быть,   иногда   сопровождалась   в   сознании   „остоевского.    Љонкретные
художественные свЯзи планов романа, их  сочетание  в  единство  произведениЯ
должны быть объЯснены и показаны на материале самого романа, и  "гегелевский
дух" и "церковь" одинаково уводЯт от этой прЯмой задачи.
   …сли же мы поставим вопрос о тех внехудожественных причинах  и  факторах,
которые сделали возможным построение  полифонического  романа,  то  и  здесь
менее всего придетсЯ обращатьсЯ  к  фактам  субъективного  порЯдка,  как  бы
глубоки они ни были. …сли бы многопланность  и  противоречивость  была  дана
„остоевскому или  воспринималась  им  только  как  факт  личной  жизни,  как
многопланность и противоречивость духа - своего и чужого, -  то  „остоевский
был  бы  романтиком  и  создал  бы  монологический  роман  о  противоречивом
становлении  человеческого  духа,  действительно   отвечающий   гегелианской
концепции. Ќо на самом деле многопланность  и  противоречивость  „остоевский
находил и умел воспринЯть не в духе, а в объективном социальном мире. ‚ этом
социальном мире планы были не этапами, а станами,  противоречивые  отношениЯ
между ними - не путем личности,  восходЯщим  или  нисходЯщим,  а  состоЯнием
общества. Њногопланность и противоречивость социальной действительности была
дана как объективный факт эпохи.
   ‘ама  эпоха  сделала  возможным  полифонический  роман.  „остоевский  был
субъективно причастен этой противоречивой многопланности своего времени,  он
менЯл  станы,  переходил  из  одного  в   другой,   и   в   этом   отношении
сосуществовавшие в объективной социальной жизни планы длЯ него были  этапами
его жизненного пути и  его  духовного  становлениЯ.  ќтот  личный  опыт  был
глубок,  но  „остоевский  не  дал  ему   непосредственного   монологического
выражениЯ в своем  творчестве.  ќтот  опыт  лишь  помог  ему  глубже  понЯть
сосуществующие экстенсивно развернутые противоречиЯ между людьми, а не между
идеЯми в одном  сознании.  ’аким  образом,  объективные  противоречиЯ  эпохи
определили творчество „остоевского не в плоскости  их  личного  изживаниЯ  в
истории его духа, а в плоскости их объективного видениЯ, как  сосуществующих
одновременно сил (правда, видениЯ, углубленного личным переживанием).
   ‡десь мы подходим к одной очень важной  особенности  творческого  видениЯ
„остоевского, особенности или совершенно не  понЯтой,  или  недооцененной  в
литературе о нем. Ќедооценка этой особенности привела  к  ложным  выводам  и
ќнгельгардта. Ћсновной категорией художественного видениЯ „остоевского  было
не становление, а сосуществование и взаимодействие. Ћн видел и  мыслил  свой
мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. Ћтсюда и  его  глубокаЯ
тЯга к драматической  форме38.  ‚есь  доступный  ему  смысловой  материал  и
материал действительности он стремитсЯ организовать в одном времени в  форме
драматического сопоставлениЯ, развернуть экстенсивно. ’акой  художник,  как,
например,   ѓете,   органически   тЯготеет   к   становЯщемусЯ   рЯду.   ‚се
сосуществующие  противоречиЯ  он  стремитсЯ  воспринЯть  как  разные   этапы
некоторого единого  развитиЯ,  в  каждом  Явлении  настоЯщего  увидеть  след
прошлого, вершину современности или  тенденцию  будущего;  вследствие  этого
ничто не располагалось длЯ него в одной экстенсивной плоскости.  ’акова,  во
всЯком случае, была основнаЯ тенденциЯ его видениЯ и пониманиЯ мира39.
   „остоевский, в противоположность ѓете, самые этапы стремилсЯ воспринЯть в
их одновременности, драматически сопоставить и  противопоставить  их,  а  не
вытЯнуть в становЯщийсЯ рЯд. ђазобратьсЯ в мире значило длЯ  него  помыслить
все его содержаниЯ как одновременные и угадать их взаимоотношениЯ в  разрезе
одного момента.
   ќто упорнейшее стремление его видеть все как сосуществующее, воспринимать
и показывать все рЯдом и одновременно,  как  бы  в  пространстве,  а  не  во
времени, приводит его к тому, что даже внутренние противоречиЯ и  внутренние
этапы развитиЯ одного человека он драматизирует  в  пространстве,  заставлЯЯ
героев беседовать со своим двойником, с чертом, со своим alter ego, со своей
карикатурой (€ван и черт, €ван и ‘мердЯков, ђаскольников  и  ‘видригайлов  и
т.п.). Ћбычное у „остоевского Явление парных героев объЯснЯетсЯ этою же  его
особенностью. Њожно прЯмо сказать, что из каждого противоречиЯ внутри одного
человека „остоевский стремитсЯ сделать двух людей, чтобы  драматизовать  это
противоречие и развернуть его  экстенсивно.  ќта  особенность  находит  свое
внешнее выражение и в пристрастии „остоевского  к  массовым  сценам,  в  его
стремлении сосредоточить в  одном  месте  и  в  одно  времЯ,  часто  вопреки
прагматическому правдоподобию, как можно больше лиц и как можно больше  тем,
то  есть  сосредоточить  в  одном   миге   возможно   большее   качественное
многообразие.  Ћтсюда  же  и  стремление  „остоевского  следовать  в  романе
драматическому  принципу  единства  времени.  Ћтсюда   же   катастрофическаЯ
быстрота действиЯ, "вихревое движение", динамика  „остоевского.  „инамика  и
быстрота здесь (как, впрочем, и всюду) не торжество времени,  а  преодоление
его, ибо быстрота - единственный способ преодолеть времЯ во времени.
   ‚озможность одновременного сосуществованиЯ, возможность  быть  рЯдом  или
друг  против  друга  ЯвлЯетсЯ  длЯ  „остоевского  как  бы  критерием  отбора
существенного от несущественного. ’олько то, что может быть осмысленно  дано
одновременно, что может быть осмысленно свЯзано между собою в одном времени,
- только то  существенно  и  входит  в  мир  „остоевского;  оно  может  быть
перенесено и в вечность, ибо в вечности, по „остоевскому, все  одновременно,
все сосуществует. ’о же, что имеет смысл лишь как "раньше" или как  "позже",
что довлеет своему моменту, что оправдано лишь как прошлое, или как будущее,
или как настоЯщее в  отношении  к  прошлому  и  будущему,  то  длЯ  него  не
существенно и не входит в его мир. Џоэтому и герои его ничего не вспоминают,
у них нет биографии в смысле прошлого и вполне  пережитого.  Ћни  помнЯт  из
своего прошлого только то,  что  длЯ  них  не  перестало  быть  настоЯщим  и
переживаетсЯ  ими   как   настоЯщее:   неискупленный   грех,   преступление,
непрощеннаЯ обида. ’олько такие факты биографии героев вводит „остоевский  в
рамки своих романов, ибо они согласны  с  его  принципом  одновременности40.
Џоэтому в романе „остоевского нет причинности, нет генезиса, нет  объЯснений
из прошлого, из влиЯний среды, воспитаниЯ и пр. Љаждый поступок героЯ весь в
настоЯщем и в этом отношении не предопределен; он  мыслитсЯ  и  изображаетсЯ
автором как свободный.
   •арактеризуемаЯ  нами  особенность   „остоевского   не   есть,   конечно,
особенность его мировоззрениЯ в обычном смысле слова, - это особенность  его
художественного восприЯтиЯ мира: только в категории сосуществованиЯ он  умел
его видеть и изображать. Ќо, конечно, эта особенность должна была отразитьсЯ
и на его отвлеченном мировоззрении. € в нем мы замечаем аналогичные ЯвлениЯ:
в  мышлении  „остоевского  нет  генетических  и  каузальных  категорий.   Ћн
постоЯнно   полемизирует,   и   полемизирует   с    какой-то    органической
враждебностью, с  теорией  среды,  в  какой  бы  форме  она  ни  проЯвлЯлась
(например, в адвокатских оправданиЯх средой); он почти никогда не апеллирует
к истории как таковой и всЯкий социальный и политический вопрос  трактует  в
плане сомвременности, и это объЯснЯетсЯ не только его положением журналиста,
требующим трактовки всего в разрезе современности; напротив, мы думаем,  что
пристрастие „остоевского к журналистике и его любовь к газете, его  глубокое
и  тонкое  понимание  газетного  листа  как  живого  отражениЯ  противоречий
социальной современности в разрезе одного днЯ, где рЯдом и друг против друга
экстенсивно развертываетсЯ многообразнейший  и  противоречивейший  материал,
объЯснЯютсЯ именно  основною  особенностью  его  художественного  видениЯ41.
Ќаконец, в плане отвлеченного мировоззрениЯ  эта  особенность  проЯвилась  в
эсхатологизме „остоевского - политическом и  религиозном,  в  его  тенденции
приближать "концы", нащупывать их уже в настоЯщем,  угадывать  будущее,  как
уже наличное в борьбе сосуществующих сил.
   €сключительнаЯ  художественнаЯ  способность  „остоевского  видеть  все  в
сосуществовании  и  взаимодействии  ЯвлЯетсЯ  его  величайшею  силой,  но  и
величайшею слабостью. Ћна делала его слепым  и  глухим  к  очень  многому  и
существенному;  многие  стороны  действительности  не  могли  войти  в   его
художественный  кругозор.  Ќо,  с  другой  стороны,   эта   способность   до
чрезвычайности обострЯла  его  восприЯтие  в  разрезе  данного  мгновениЯ  и
позволЯла увидеть многое и разнообразное  там,  где  другие  видели  одно  и
одинаковое. ’ам, где видели одну мысль, он умел найти и нащупать две  мысли,
раздвоение; там, где видели одно качество, он вскрывал в  нем  наличность  и
другого, противоположного качества. ‚се, что казалось простым,  в  его  мире
стало сложным и многосоставным. ‚ каждом голосе он умел слышать два спорЯщих
голоса, в каждом выражении - надлом и готовность тотчас же перейти в другое,
противоположное  выражение;  в  каждом  жесте  он  улавливал  уверенность  и
неуверенность  одновременно;  он  воспринимал  глубокую  двусмысленность   и
многосмысленность каждого ЯвлениЯ. Ќо все эти противоречиЯ  и  раздвоенности
не становились диалектическими, не  приводились  в  движение  по  временному
пути, по становЯщемусЯ рЯду, но развертывались в одной плоскости  как  рЯдом
стоЯщие или  противостоЯщие,  как  согласные,  но  не  сливающиесЯ  или  как
безысходно противоречивые, как вечнаЯ гармониЯ неслиЯнных голосов или как их
неумолчный и безысходный спор. ‚идение „остоевского  было  замкнуто  в  этом
мгновении  раскрывшегосЯ  многообразиЯ  и  оставалось  в  нем,  организуЯ  и
оформлЯЯ это многообразие в разрезе данного мгновениЯ.
   ќта особаЯ одаренность „остоевского слышать и понимать все голоса сразу и
одновременно, равную которой можно найти только у  „анте,  и  позволила  ему
создать полифонический  роман.  ЋбъективнаЯ  сложность,  противоречивость  и
многоголосость  эпохи  „остоевского,  положение  разночинца  и   социального
скитальца, глубочайшаЯ биографическаЯ и внутреннЯЯ причастность  объективной
многопланности  жизни  и,  наконец,  дар  видеть  мир  во  взаимодействии  и
сосуществовании  -  все  это  образовало  ту   почву,   на   которой   вырос
полифонический роман „остоевского.
   ђазобранные   нами   особенности   видениЯ   „остоевского,   его   особаЯ
художественнаЯ концепциЯ пространства и времени, как мы подробно  покажем  в
дальнейшем  (в  четвертой  главе),  находили  опору  и  в  той  литературной
традиции, с которой „остоевский был органически свЯзан.
   €так, мир „остоевского - художественно организованное  сосуществование  и
взаимодействие духовного многообразиЯ, а не этапы становлениЯ единого  духа.
Џоэтому и миры героев, планы романа, несмотрЯ на их различный  иерархический
акцент, в самом построении романа лежат рЯдом  в  плоскости  сосуществованиЯ
(как и миры „анте) и взаимодействиЯ (чего нет в формальной полифонии „анте),
а не друг за другом, как этапы становлениЯ. Ќо это не значит, конечно, что в
мире   „остоевского   господствует    дурнаЯ    логическаЯ    безысходность,
недодуманность и дурнаЯ субъективнаЯ противоречивость. Ќет, мир „остоевского
по-своему так же закончен и закруглен,  как  и  дантовский  мир.  Ќо  тщетно
искать в нем системно-монологическую, хотЯ бы и диалектическую,  философскую
завершенность, и не потому, что она не удалась автору, но потому, что она не
входила в его замыслы.
   —то  же  заставило  ќнгельгардта  искать  в  произведениЯх   „остоевского
"отдельные звеньЯ  сложного  философского  построениЯ,  выражающего  историю
постепенного  становлениЯ  человеческого  духа"42,  то  есть   вступить   на
проторенный путь философской монологизации его творчества?
   Ќам кажетсЯ, что основнаЯ ошибка была сделана ќнгельгардтом в начале пути
при определении "идеологического  романа"  „остоевского.  €деЯ  как  предмет
изображениЯ занимает громадное место в творчестве „остоевского, но все же не
она героинЯ его романов. …го героем был человек,  и  изображал  он  в  конце
концов не идею в человеке, а, говорЯ его собственными словами,  "человека  в
человеке". €деЯ же была длЯ него или пробным камнем длЯ испытаниЯ человека в
человеке, или формой его обнаружениЯ, или, наконец, - и это  главное  -  тем
"медиумом", тою средою, в которой раскрываетсЯ человеческое сознание в своей
глубочайшей  сущности.  ќнгельгардт   недооценивает   глубокий   персонализм
„остоевского. "€дей в себе" в платоновском смысле или "идеального  бытиЯ"  в
смысле феноменологов „остоевский не знает, не созерцает, не изображает.  „лЯ
„остоевского не существует идей, мыслей, положений, которые были бы  ничьими
- были бы "в себе". € "истину в себе" он представлЯет  в  духе  христианской
идеологии, как воплощенную в •ристе, то есть представлЯет ее  как  личность,
вступающую во взаимоотношениЯ с другими личностЯми.
   Џоэтому не жизнь идеи в одиноком сознании и не  взаимоотношениЯ  идей,  а
взаимодействие  сознаний  в  сфере  идей  (но  не  только  идей)   изображал
„остоевский. ’ак как сознание в мире „остоевского дано  не  на  пути  своего
становлениЯ и роста, то есть не исторически, а рЯдом с  другими  сознаниЯми,
то оно и не может сосредоточитьсЯ на себе и на своей идее, на ее имманентном
логическом развитии и втЯгиваетсЯ во взаимодействие  с  другими  сознаниЯми.
‘ознание у „остоевского никогда не довлеет себе, но находитсЯ в  напрЯженном
отношении  к  другому  сознанию.  Љаждое  переживание,  каждаЯ  мысль  героЯ
внутренне  диалогичны,  полемически  окрашены,  полны  противоборства   или,
наоборот, открыты чужому наитию, во всЯком случае не сосредоточены просто на
своем предмете, но сопровождаютсЯ вечной оглЯдкой на другого человека. Њожно
сказать, что „остоевский в  художественной  форме  дает  как  бы  социологию
сознаний, правда лишь в плоскости  сосуществованиЯ.  Ќо,  несмотрЯ  на  это,
„остоевский как художник подымаетсЯ до объективного видениЯ жизни сознаний и
форм их живого сосуществованиЯ и потому дает ценный материал длЯ социолога.
   ЉаждаЯ мысль героев „остоевского ("человека из подпольЯ",  ђаскольникова,
€вана и  других)  с  самого  начала  ощущает  себЯ  репликой  незавершенного
диалога.  ’акаЯ  мысль  не  стремитсЯ   к   закругленному   и   завершенному
системно-монологическому целому. Ћна напрЯженно живет на  границах  с  чужою
мыслью,  с  чужим  сознанием.  Ћна  по-особому  событийна  и  неотделима  от
человека.
   ’ермин "идеологический роман" представлЯетсЯ нам поэтому не адекватным  и
уводЯщим от подлинного художественного заданиЯ „остоевского.
   ’аким образом, и ќнгельгардт  не  угадал  до  конца  художественной  воли
„остоевского; отметив рЯд существеннейших моментов ее, он эту волю  в  целом
истолковывает  как  философско-монологическую  волю,   превращаЯ   полифонию
сосуществующих сознаний в гомофоническое становление одного сознаниЯ.
   Ћчень четко и широко проблему полифонии поставил Ђ.‚.‹уначарский в  своей
статье "Ћ "многоголосности" „остоевского"43.
   Ђ.‚.‹уначарский  в  основном  разделЯет   выставленный   нами   тезис   о
полифоническом романе „остоевского.  "’аким  образом,  -  говорит  он,  -  Я
допускаю, что Њ.Њ.Ѓахтину удалось не только установить с  большей  Ясностью,
чем  это  делалось  кем  бы  то  ни  было  до  сих  пор,  огромное  значение
многоголосности  в  романе  „остоевского,  роль  этой  многоголосности   как
существеннейшей характерной черты его  романа,  но  и  верно  определить  ту
чрезвычайную,  у   огромного   большинства   других   писателей   совершенно
немыслимую,  автономность  и   полноценность   каждого   "голоса",   котораЯ
потрЯсающе развернута у „остоевского" (стр. 405).
   „алее ‹уначарский правильно подчеркивает, что "все играющие действительно
существенную роль в  романе  "голоса"  представлЯют  собой  "убеждениЯ"  или
"точки зрениЯ на мир".
   "ђоманы „остоевского суть великолепно обставленные диалоги.
   Џри  этих  условиЯх  глубокаЯ   самостоЯтельность   отдельных   "голосов"
становитсЯ, так  сказать,  особенно  пикантной.  ЏриходитсЯ  предположить  в
„остоевском как  бы  стремление  ставить  различные  жизненные  проблемы  на
обсуждение  этих  своеобразных,  трепещущих   страстью,   полыхающих   огнем
фанатизма "голосов", причем сам он  как  бы  только  присутствует  при  этих
судорожных диспутах и с любопытством смотрит, чем же  это  кончитсЯ  и  куда
повернетсЯ дело? ќто в значительной степени так и есть" (стр. 406).
   „алее ‹уначарский ставит вопрос о предшественниках „остоевского в области
полифонии. ’акими предшественниками он считает експира и Ѓальзака.
   ‚от что он говорит о полифоничности експира.
   "Ѓудучи бестенденциозным (как, по крайней  мере,  очень  долго  судили  о
нем), експир до чрезвычайности полифоничен. Њожно было бы привести  длинный
рЯд  суждений  о  експире  лучших  его  исследователей,  подражателей   или
поклонников, восхищенных именно умением експира создавать лица, независимые
от себЯ самого, и  притом  в  невероЯтном  многообразии  и  при  невероЯтной
внутренней логичности всех утверждений и поступков каждой  личности  в  этом
бесконечном их хороводе...
   Ћ експире нельзЯ сказать ни того, чтобы его  пьесы  стремились  доказать
какой-то тезис, ни того, чтобы введенные в великую полифонию  шекспировского
драматического   мира   "голоса"   лишались   бы   полноценности   в   угоду
драматическому замыслу, конструкции самой по себе" (стр. 410).
   Џо ‹уначарскому, и социальные условиЯ  эпохи  експира  аналогичны  эпохе
„остоевского.
   "Љакие социальные факты отражались в  шекспировском  полифонизме?  „а,  в
конце концов,  конечно,  те  же,  по  главному  своему  существу,  что  и  у
„остоевского. ’от красочный и  разбитый  на  множество  сверкающих  осколков
ђенессанс, который породил и експира и  современных  ему  драматургов,  был
ведь, конечно, тоже результатом бурного вторжениЯ капитализма в сравнительно
тихую средневековую Ђнглию. € здесь так же точно началсЯ гигантский  развал,
гигантские сдвиги и неожиданные  столкновениЯ  таких  общественных  укладов,
таких систем сознаниЯ, которые раньше совсем не приходили друг  с  другом  в
соприкосновение"" (стр. 411).
   Ђ.‚.‹уначарский, по нашему мнению, прав в  том  отношении,  что  какие-то
элементы, зачатки, зародыши полифонии в драмах  експира  можно  обнаружить.
експир нарЯду с ђабле, ‘ервантесом, ѓриммельсхаузеном и другими принадлежит
к той линии развитиЯ европейской литературы, в  которой  вызревали  зародыши
полифонии и завершителем которой - в этом отношении - стал  „остоевский.  Ќо
говорить  о  вполне  сформировавшейсЯ  и   целенаправленной   полифоничности
шекспировских  драм,  по  нашему   мнению,   никак   нельзЯ   по   следующим
соображениЯм.
   ‚о-первых, драма по природе своей чужда подлинной полифонии; драма  может
быть многопланной, но не может быть многомирной, она допускает только  одну,
а не несколько систем отсчета.
   ‚о-вторых, если и можно говорить о множественности  полноценных  голосов,
то лишь в применении ко всему творчеству експира, а не к отдельным  драмам;
в каждой драме, в сущности, только один полноценный голос  героЯ,  полифониЯ
же  предполагает  множественность  полноценных  голосов  в  пределах  одного
произведениЯ, так  как  только  при  этом  условии  возможны  полифонические
принципы построениЯ целого.
   ‚-третьих, голоса у експира не ЯвлЯютсЯ точками  зрениЯ  на  мир  в  той
степени, как у „остоевского; шекспировские герои не идеологи в полном смысле
этого слова.
   Њожно говорить  об  элементах  полифонии  и  у  Ѓальзака,  но  только  об
элементах. Ѓальзак стоит в той же линии развитиЯ европейского романа, что  и
„остоевский,  и  ЯвлЯетсЯ   одним   из   его   прЯмых   и   непосредственных
предшественников. Ќа моменты общности у Ѓальзака и „остоевского неоднократно
указывалось  (особенно  хорошо  и  полно  у  ‹.ѓроссмана),  и  к  этому  нет
надобности возвращатьсЯ. Ќо Ѓальзак не преодолевает объектности своих героев
и монологической завершенности своего мира.
   Џо нашему убеждению, только „остоевский  может  быть  признан  создателем
подлинной полифонии.
   ѓлавное   внимание    уделЯет    Ђ.‚.‹уначарский    вопросам    выЯснениЯ
социально-исторических причин многоголосности „остоевского.
   ‘оглашаЯсь с Љаусом, ‹уначарский глубже раскрывает  исключительно  острую
противоречивость эпохи „остоевского, эпохи молодого русского капитализма, и,
далее, раскрывает противоречивость, раздвоенность социальной личности самого
„остоевского,   его   колебаниЯ   между   революционным   материалистическим
социализмом и  консервативным  (охранительным)  религиозным  мировоззрением,
колебаниЯ, которые так и не привели его к окончательному  решению.  Џриводим
итоговые выводы историко-генетического анализа ‹уначарского.
   "‹ишь  внутреннЯЯ   расщепленность   сознаниЯ   „остоевского,   рЯдом   с
расщепленностью молодого русского капиталистического общества, привела его к
потребности вновь и вновь заслушивать  процесс  социалистического  начала  и
действительности,  причем  автор   создавал   длЯ   этих   процессов   самые
неблагоприЯтные по отношению к материалистическому социализму условиЯ" (стр.
427).
   € несколько дальше:
   "Ђ та неслыханнаЯ свобода "голосов"  в  полифонии  „остоевского,  котораЯ
поражает читателЯ, ЯвлЯетсЯ как  раз  результатом  того,  что,  в  сущности,
власть „остоевского над вызванными им духами ограничена...
   …сли „остоевский хозЯин у себЯ как писатель, то хозЯин ли он у  себЯ  как
человек?
   Ќет, „остоевский не хозЯин у себЯ как человек, и распад его личности,  ее
расщепленность - то, что он хотел бы верить в то, что настоЯщей веры ему  не
внушает, и хотел  бы  опровергнуть  то,  что  постоЯнно  вновь  внушает  ему
сомнениЯ, - это и делает его субъективно приспособленным быть мучительным  и
нужным отразителем смЯтениЯ своей эпохи" (стр. 428).
   ќтот, данный ‹уначарским,  генетический  анализ  полифонии  „остоевского,
безусловно, глубок и, поскольку он остаетсЯ в рамках  историко-генетического
анализа, не вызывает серьезных сомнений. Ќо сомнениЯ начинаютсЯ там, где  из
этого анализа делаютсЯ прЯмые и  непосредственные  выводы  о  художественной
ценности  и  исторической  прогрессивности  (в  художественном  отношении  )
созданного „остоевским нового  типа  полифонического  романа.  €сключительно
резкие   противоречиЯ   раннего   русского   капитализма   и   раздвоенность
„остоевского как  социальной  личности,  его  личнаЯ  неспособность  принЯть
определенное идеологическое решение, сами по себе  взЯтые,  ЯвлЯютсЯ  чем-то
отрицательным  и  исторически  преходЯщим,  но  они  оказались  оптимальными
условиЯми длЯ созданиЯ  полифонического  романа,  "той  неслыханной  свободы
"голосов" в полифонии „остоевского",  котораЯ,  безусловно,  ЯвлЯетсЯ  шагом
вперед в развитии русского и европейского романа. € эпоха с  ее  конкретными
противоречиЯми, и биологическаЯ и  социальнаЯ  личность  „остоевского  с  ее
эпилепсией и идеологической раздвоенностью давно ушли в  прошлое,  но  новый
структурный  принцип  полифонии,  открытый  в  этих  условиЯх,  сохранЯет  и
сохранит свое художественное значение в совершенно иных условиЯх последующих
эпох. ‚еликие открытиЯ человеческого  гениЯ  возможны  лишь  в  определенных
условиЯх определенных эпох, но они никогда не умирают  и  не  обесцениваютсЯ
вместе с эпохами, их породившими.
   Ќеправильных выводов об отмирании полифонического романа  ‹уначарский  из
своего генетического анализа прЯмо не делает. Ќо последние слова его  статьи
могут дать повод к такому истолкованию. ‚от эти слова:
   "„остоевский ни у нас, ни на ‡ападе еще  не  умер  потому,  что  не  умер
капитализм и тем менее умерли его пережитки... Ћтсюда важность  рассмотрениЯ
всех проблем трагической "достоевщины" (стр. 429).
   Ќам кажетсЯ, что  формулировку  эту  нельзЯ  признать  удачной.  Ћткрытие
полифонического романа, сделанное „остоевским, переживет капитализм.
   "„остоевщину", на борьбу с которой, следуЯ в этом  ѓорькому,  справедливо
призывает ‹уначарский, никак нельзЯ, конечно,  отождествлЯть  с  полифонией.
"„остоевщина" - это реакционнаЯ, чисто монологическаЯ выжимка  из  полифонии
„остоевского. Ћна всегда замыкаетсЯ в пределы одного  сознаниЯ,  копаетсЯ  в
нем, создает  культ  раздвоенности  изолированной  личности.  ѓлавное  же  в
полифонии  „остоевского  именно  в  том,  что  совершаетсЯ   между   разными
сознаниЯми, то есть их взаимодействие и взаимозависимость.
   “читьсЯ нужно не у ђаскольникова и не у ‘они, не у €вана Љарамазова и  не
у ‡осимы, отрываЯ их голоса от полифонического целого  романов  (и  уже  тем
самым искажаЯ их),  -  учитьсЯ  нужно  у  самого  „остоевского,  как  творца
полифонического романа.
   ‚ своем историко-генетическом анализе Ђ.‚.‹уначарский  раскрывает  только
противоречиЯ эпохи „остоевского и  его  собственную  раздвоенность.  Ќо  длЯ
того, чтобы эти содержательные факторы перешли в новую форму художественного
видениЯ, породили новую структуру полифонического  романа,  необходима  была
еще длительнаЯ подготовка общеэстетических и  литературных  традиций.  Ќовые
формы художественного видениЯ подготовлЯютсЯ медленно, веками, эпоха создает
только оптимальные условиЯ длЯ окончательного вызреваниЯ и реализации  новой
формы.  ђаскрыть  этот  процесс  художественной  подготовки  полифонического
романа - задача исторической поэтики. Џоэтику нельзЯ, конечно,  отрывать  от
социально-исторических анализов, но ее нельзЯ и растворЯть в них.
   ‚ последующие два десЯтилетиЯ, то есть  в  30-е  и  40-е  годы,  проблемы
поэтики „остоевского отступили на задний план перед другими важными задачами
изучениЯ его творчества. Џродолжалась текстологическаЯ работа,  имели  место
ценные  публикации  черновиков  и  записных  книжек  к   отдельным   романам
„остоевского, продолжалась работа над  четырехтомным  собранием  его  писем,
изучалась   творческаЯ   историЯ   отдельных   романов44.   Ќо   специальных
теоретических работ по поэтике „остоевского, которые представлЯли бы интерес
с точки зрениЯ нашего  тезиса  (полифонический  роман),  в  этот  период  не
поЯвлЯлось.
   ‘ этой точки зрениЯ известного вниманиЯ заслуживают некоторые  наблюдениЯ
‚.Љирпотина в его небольшой работе "”.Њ.„остоевский".
   ‚  противоположность  очень  многим  исследователЯм,  видЯщим   во   всех
произведениЯх „остоевского одну-единственную  душу  -  душу  самого  автора,
Љирпотин подчеркивает особую способность „остоевского  видеть  именно  чужие
души.
   "„остоевский обладал способностью как бы прЯмого видениЯ  чужой  психики.
Ћн  заглЯдывал  в  чужую  душу,  как  бы  вооруженный  оптическим   стеклом,
позволЯвшим  ему  улавливать  самые  тонкие  нюансы,   следить   за   самыми
незаметными переливами и переходами внутренней жизни человека.  „остоевский,
как бы минуЯ внешние  преграды,  непосредственно  наблюдает  психологические
процессы, совершающиесЯ в человеке, и фиксирует их на бумаге...
   ‚ даре „остоевского видеть чужую психику, чужую  "душу"  не  было  ничего
априорного. Ћн принЯл только исключительные размеры, но  опиралсЯ  он  и  на
интроспекцию, и на наблюдение за другими людьми,  и  на  прилежное  изучение
человека по произведениЯм русской и мировой литературы, то есть он  опиралсЯ
на внутренний и внешний опыт и имел поэтому объективное значение"45.
   ЋпровергаЯ неправильные представлениЯ о  субъективизме  и  индивидуализме
психологизма „остоевского,  ‚.Љирпотин  подчеркивает  его  реалистический  и
социальный характер.
   "‚ отличие от выродившегосЯ  декадентского  психологизма  типа  Џруста  и
„жойса, знаменующего  закат  и  гибель  буржуазной  литературы,  психологизм
„остоевского в положительных его созданиЯх не  субъективен,  а  реалистичен.
…го психологизм - особый художественный метод  проникновениЯ  в  объективную
суть противоречивого людского коллектива,  в  самую  сердцевину  тревоживших
писателЯ  общественных  отношений   и   особый   художественный   метод   их
воспроизведениЯ  в  искусстве  слова...  „остоевский  мыслил  психологически
разработанными образами, но мыслил социально"46.
   ‚ерное       понимание       "психологизма"       „остоевского        как
объективно-реалистического видениЯ противоречивого коллектива  чужих  психик
последовательно приводит ‚.Љирпотина и  к  правильному  пониманию  полифонии
„остоевского, хотЯ этого термина сам он и не употреблЯет.
   "€сториЯ  каждой  индивидуальной  "души"  дана...   у   „остоевского   не
изолированно, а вместе с описанием психологических переживаний многих других
индивидуальностей. ‚едетсЯ ли повествование у „остоевского от первого  лица,
в форме исповеди, или от лица рассказчика-автора - все равно мы  видим,  что
писатель  исходит  из  предпосылки  равноправиЯ  одновременно   существующих
переживающих людей. …го мир - это мир множества  объективно  существующих  и
взаимодействующих друг с другом психологий, что исключает  субъективизм  или
солипсизм  в  трактовке  психологических   процессов,   столь   свойственный
буржуазному декадансу"47.
   ’аковы выводы ‚.Љирпотина, который, следуЯ своим особым путем,  пришел  к
положениЯм, близким с нашими.
   ‚ последнее десЯтилетие литература о „остоевском обогатилась рЯдом ценных
синтетических работ (книг и статей), охватывающих все стороны его творчества
(‚.…рмилова, ‚.Љирпотина, ѓ.”ридлендера, Ђ.Ѓелкина, ”.…внина, џ.Ѓилинкиса  и
других).  Ќо  во  всех  этих  работах  преобладают  историко-литературные  и
историко-социологические анализы творчества „остоевского и отраженной в  нем
социальной действительности. Џроблемы  собственно  поэтики  трактуютсЯ,  как
правило, лишь попутно (хотЯ в некоторых из  этих  работ  даютсЯ  ценные,  но
разрозненные  наблюдениЯ  над  отдельными  сторонами  художественной   формы
„остоевского).
   ‘  точки  зрениЯ  нашего  тезиса  особый   интерес   представлЯет   книга
‚.кловского "‡а и против. ‡аметки о „остоевском"48.
   ‚.кловский исходит из положениЯ, выдвинутого впервые  ‹.ѓроссманом,  что
именно  спор,  борьба  идеологических   голосов   лежит   в   самой   основе
художественной формы произведений  „остоевского,  в  основе  его  стилЯ.  Ќо
кловского интересует не столько полифоническаЯ форма „остоевского,  сколько
исторические  (эпохиальные)  и  жизненно-биографические   источники   самого
идеологического спора, эту форму породившего. ‚ своей  полемической  заметке
"Џротив" сам он так определЯет сущность своей книги:
   "Ћсобенностью моей работы ЯвлЯетсЯ не подчеркивание  этих  стилистических
особенностей,  которые  Я  считаю  самоочевидными,  -  их   подчеркнул   сам
„остоевский в "ЃратьЯх Љарамазовых", назвав  одну  из  книг  романа  "Pro  и
contra". џ пыталсЯ объЯснить в книге другое: чем