Ядкину, построенной в той форме, чтобы задевать  его  за  живое  и
провоцировать. €здевательский рассказ  незаметно  переходит  в  речь  самого
ѓолЯдкина.  ‚опрос:  "почему  же  не  войти  дальше?"   принадлежит   самому
ѓолЯдкину, но дан с дразнЯще-подзадоривающей интонацией  рассказчика.  Ќо  и
эта интонациЯ в сущности не чужда сознанию самого ѓолЯдкина. ‚се  это  может
звенеть в его собственной голове, как его второй голос. ‚ сущности, автор  в
любом месте может поставить кавычки, не  изменЯЯ  ни  тона,  ни  голоса,  ни
построениЯ фразы. Ћн это и делает несколько  дальше:  "‚от  он,  господа,  и
выжидает теперь тихомолочки, и выжидает  ее  ровно  два  часа  с  половиною.
Ћтчего ж и не выждать? € сам ‚иллель выжидал. "„а что тут ‚иллель!" -  думал
господин ѓолЯдкин: "какой тут ‚иллель". Ђ вот, как  бы  мне  теперь  того...
взЯть да и проникнуть?.. ќх, ты, фигурант ты этакой!.. ". [88]
   Ќо почему не поставить кавычки двумЯ  предложениЯми  выше,  перед  словом
"отчего ж?" или еще раньше, заменив  слова  "он,  господа"  на  "ѓолЯдка  ты
этакой" или  какое-нибудь  иное  обращение  ѓолЯдкина  к  себе  самому?  Ќо,
конечно, кавычки поставлены не случайно. Ћни поставлены так,  чтобы  сделать
переход  особенно  тонким  и  нечувствительным.  €мЯ  ‚иллелЯ  поЯвлЯетсЯ  в
последней фразе рассказчика и в  первой  фразе  героЯ.  ЉажетсЯ,  что  слова
ѓолЯдкина непосредственно продолжают рассказ и отвечают  ему  во  внутреннем
диалоге: "€ сам ‚иллель выжидал" - "„а что тут ‚иллель! ". ќто действительно
распавшиесЯ реплики  внутреннего  диалога  ѓолЯдкина  с  самим  собой:  одна
реплика ушла в рассказ, другаЯ осталась за  ѓолЯдкиным.  Џроизошло  Явление,
какое мы наблюдали раньше: обратное  перебойному  слиЯнию  двух  реплик.  Ќо
результат тот же: двуголосое перебойное построение со  всеми  сопутствующими
ЯвлениЯми. € район действиЯ тот же самый: одно самосознание. ’олько власть в
этом сознании захватило вселившеесЯ в него чужое слово.
   Џриведем еще один пример с такими же зыбкими границами между рассказом  и
словом героЯ. ѓолЯдкин решилсЯ и пробралсЯ, наконец, в зал,  где  происходил
бал, и очутилсЯ перед Љларой Ћлсуфьевной: "Ѓез всЯкого сомнениЯ, глазком  не
мигнув, он с величайшим бы удовольствием  провалилсЯ  в  эту  минуту  сквозь
землю: но что сделано было, того  не  воротишь.  —то  же  было  делать?  "Ќе
удастсЯ - держись, а удастсЯ - крепись". ѓосподин ѓолЯдкин,  уж  разумеетсЯ,
был не интригант и лощить паркет сапогами не мастер"... ’ак уж случилось.  Љ
тому же и иезуиты как-то тут подмешались... Ќо  не  до  них,  впрочем,  было
господину ѓолЯдкину! ". [89]
   ќто место интересно тем, что здесь собственно  грамматически-прЯмых  слов
самого ѓолЯдкина нет, и поэтому длЯ выделениЯ их  кавычками  нет  основаниЯ.
—асть рассказа, взЯтаЯ здесь в кавычки,  выделена,  по-видимому,  по  ошибке
редактора, „остоевский выделил, вероЯтно, только поговорку:  "Ќе  удастсЯ  -
держись, а удастсЯ - крепись". ‘ледующаЯ же фраза дана в третьем лице, хотЯ,
разумеетсЯ,  она  принадлежит  самому  ѓолЯдкину.  „алее,  внутренней   речи
ѓолЯдкина принадлежат и паузы, обозначенные многоточием. ЏредложениЯ,  до  и
после этих многоточий, по своим акцентам относЯтсЯ друг к другу как  реплики
внутреннего диалога. „ве смежные фразы  с  иезуитами  совершенно  аналогичны
приведенным выше фразам о ‚иллеле, отделенным друг от друга кавычками.
   90. ’ам же, ‘. 155 но не в унисон, а каждый ведет свою  партию.  Ќо  пока
эти голоса еще не стали вполне самостоЯтельными, реальными  голосами,  тремЯ
полноправными  сознаниЯми.  ќто  произойдет  лишь  в  романах  „остоевского.
Њонологического слова, довлеющего только  себе  и  своему  предмету,  нет  в
"„войнике". Љаждое слово диалогически  разложено,  в  каждом  слове  перебой
голосов, но подлинного диалога неслиЯнных сознаний, какой поЯвитсЯ  потом  в
романах, здесь еще нет. ‡десь есть уже зачаток контрапункта: он намечаетсЯ в
самой  структуре  слова.  ’е  анализы,  какие  мы   давали,   как   бы   уже
контрапунктические анализы (говорЯ образно, конечно). Ќо эти новые свЯзи еще
не вышли за пределы монологического материала.
   ‚ ушах ѓолЯдкина несмолкаемо звенит провоцирующий  и  издевающийсЯ  голос
рассказчика и голос двойника. ђассказчик кричит ему в  ухо  его  собственные
слова  и  мысли,  но  в  ином  безнадежно  чужом,  безнадежно  осуждающем  и
издевательском тоне. ќтот второй голос есть у каждого героЯ „остоевского,  а
в  последнем  его  романе,  как  мы  говорили,  он  снова  принимает   форму
самостоЯтельного существованиЯ. —ерт кричит в ухо €вану  Љарамазову  его  же
собственные слова, издевательски комментируЯ его решение признатьсЯ на  суде
и повторЯЯ чужим тоном его заветные мысли.  Њы  оставлЯем  в  стороне  самый
диалог €вана  с  чертом,  ибо  принципы  подлинного  диалога  займут  нас  в
следующей главе. Ќо мы приведем непосредственно следующий за  этим  диалогом
возбужденный рассказ €вана Ђлеше. …го структура аналогична разобранной  нами
структуре "„войника". ‡десь тот же принцип сочетаниЯ голосов, хотЯ,  правда,
все здесь глубже и сложнее. ‚ этом рассказе €ван свои  собственные  мысли  и
решениЯ проводит сразу по двум голосам, передает в двух разных тональностЯх.
‚ приведенном частично отрывке мы пропускаем реплики Ђлеши, ибо его реальный
голос  еще  не  укладываетсЯ  в  нашу  схему.  Ќас  интересует   пока   лишь
внутриатомный контрапункт голосов,  сочетание  их  лишь  в  пределах  одного
разложившегосЯ сознаниЯ.
   "„разнил менЯ! €, знаешь, ловко, ловко. "‘овесть! —то совесть? џ  сам  ее
делаю. ‡ачем же Я мучаюсь? Џо привычке. Џо всемирной  человеческой  привычке
за семь тысЯч лет. ’ак отвыкнем и  будем  боги".  ќто  он  говорил,  это  он
говорил!.. - „а, но он зол. Ћн надо мной смеЯлсЯ. Ћн был  дерзок,  Ђлеша,  с
содроганием обиды проговорил €ван. - Ќо он клеветал на менЯ,  он  во  многом
клеветал. ‹гал мне же на менЯ же в глаза.,  Ћ,  ты  идешь  совершить  подвиг
добродетели, объЯвишь, что идешь убить отца, что лакей  по  твоему  наущению
убил отца"... ќто он говорит, он, а он это знает. "’ы идешь совершить подвиг
добродетели, а в добродетель-то и не веришь, вот что тебЯ злит и мучает, вот
отчего ты такой мстительный". - ќто он мне про менЯ говорил, а он знает, что
говорит. Ќет, он умеет мучить, он жесток, - продолжал не слушаЯ  €ван.  -  џ
всегда предчувствовал,  зачем  он  приходит.  "Џусть,  говорит,  ты  шел  из
гордости, но все же была  и  надежда,  что  уличат  ‘мердЯкова  и  сошлют  в
каторгу, что Њитю оправдают, а тебЯ осудЯт лишь <i>{нравственно}</i> - (слышишь, он
тут смеЯлсЯ!) - а другие так и похвалЯт. Ќо вот умер ‘мердЯков, повесилсЯ, -
ну и кто ж тебе там на суде теперь-то  одному  поверит?  Ђ  ведь  ты  идешь,
идешь, ты все-таки пойдешь, ты решил, что пойдешь.  „лЯ  чего  же  ты  идешь
после этого? ". ќто страшно, Ђлеша, Я не могу выносить таких  вопросов.  Љто
смеет мне давать такие вопросы". [91]
   ‚се лазейки, мысли €вана, все его оглЯдки  на  чужое  слово  и  на  чужое
сознание, все его попытки обойти это чужое слово, заместить его в своей душе
собственным самоутверждением, все оговорки его совести, создающие перебой  в
каждой его мысли, в каждом слове и  переживании,  -  стЯгиваютсЯ,  сгущаютсЯ
здесь в законченные реплики черта. Њежду словами  €вана  и  репликами  черта
разница не в содержании, а лишь в тоне, лишь  в  акценте.  Ќо  эта  перемена
акцента менЯет весь их последний смысл. —ерт  как  бы  переносит  в  главное
предложение то,  что  у  €вана  было  лишь  в  придаточном  и  произносилось
вполголоса и без самостоЯтельного  акцента,  а  содержание  главного  делает
безакцентным придаточным предложением.  Ћговорка  €вана  к  главному  мотиву
решениЯ у черта превращаетсЯ в главный мотив,  а  главный  мотив  становитсЯ
лишь  оговоркой.  ‚  результате   получаетсЯ   сочетание   голосов   глубоко
напрЯженное и до крайности событийное, но в то же времЯ не опирающеесЯ ни на
какое  содержательно-сюжетное  противостоЯние.  Ќо,  конечно,   эта   полнаЯ
диалогизациЯ самосознаниЯ €вана, как и всегда у  „остоевского,  подготовлена
исподволь. —ужое слово постепенно и вкрадчиво проникает в сознание и в  речь
героЯ: там в виде паузы, где ей не следует быть  в  монологически  уверенной
речи, там в виде чужого акцента, изломавшего фразу, там в  виде  ненормально
повышенного, утрированного или надрывного собственного тона и т.п. Ћт первых
слов и всей внутренней установки €вана в кельи ‡осимы  через  беседы  его  с
Ђлешей, с отцом и особенно со ‘мердЯковым до отъезда в —ермашню, и, наконец,
через три свиданиЯ  со  ‘мердЯковым  после  убийства  тЯнетсЯ  этот  процесс
постепенного  диалогического  разложениЯ  сознаниЯ  €вана,   процесс   более
глубокий и идеологически усложненный, чем у ѓолЯдкина, но по своей структуре
вполне ему аналогичный.
   Ќашептывание  чужим  голосом  в  ухо  героЯ  его   собственных   слов   с
перемещенным акцентом и результирующее  неповторимо  своеобразное  сочетание
разнонаправленных слов и голосов в одном слове, в  одной  речи,  пересечение
двух сознаний в одном сознании - в той  или  иной  форме,  в  той  или  иной
степени,  в  том  или  ином  идеологическом  направлении  -  есть  в  каждом
произведении     „остоевского.     ќто     контрапунктическое      сочетание
разнонаправленных голосов в пределах одного сознаниЯ служит длЯ него  и  той
основой, той почвой, на которой он вводит и другие  реальные  голоса.  Ќо  к
этому мы обратимсЯ позже. ‡десь  же  нам  хочетсЯ  привести  одно  место  из
„остоевского, где он с поразительной художественной силой  дает  музыкальный
образ разобранному нами взаимоотношению голосов.  ‘траница  из  "Џодростка",
которую мы приводим, тем более интересна, что  „остоевский,  за  исключением
этого места, в своих произведениЯх почти никогда не говорит о музыке.
   ’ришатов рассказывает подростку о своей любви к музыке и развивает  перед
ним замысел оперы: "Џослушайте, любите вы музыку?  џ  ужасно  люблю.  џ  вам
сыграю что-нибудь, когда к вам приду. џ очень хорошо играю на  фортепьЯно  и
очень долго училсЯ. џ серьезно училсЯ. …сли б Я сочинЯл оперу, то, знаете, Я
бы взЯл сюжет из ”ауста. џ очень люблю  эту  тему.  џ  все  создаю  сцену  в
соборе, так, в голове  только  воображаю.  ѓотический  собор,  внутренность,
хоры, гимны, входит ѓретхен, и, знаете, - хоры  средневековые,  чтоб  так  и
слышалсЯ пЯтнадцатый век. ѓретхен в  тоске,  сначала  речитатив,  тихий,  но
ужасный, мучительный, а хоры гремЯт мрачно, строго безучастно:
   Dies irae, dies illa!
   <i>{€ вдруг - голос дьЯвола, песнЯ дьЯвола. Ћн  невидим,  одна  лишь  песнЯ,
рЯдом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает  с  ними,  а  между  тем,
совсем другое - как-нибудь так это сделать}</i>. ЏеснЯ длиннаЯ, неустаннаЯ,  это
- тенор. Ќачинает тихо, нежно: "Џомнишь, ѓретхен, как ты еще  невиннаЯ,  еще
ребенком, приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по  старой
книге? ". Ќо песнЯ все сильнее, все страстнее, стремительнее; ноты  выше:  в
них слезы,  тоска  безустаннаЯ,  безвыходнаЯ,  и,  наконец,  отчаЯние:  "Ќет
прощениЯ, ѓретхен, нет здесь тебе прощениЯ! ". ѓретхен хочет молитьсЯ, но из
груди ее рвутсЯ лишь крики - знаете, когда судорога от слез в груди, а песнЯ
сатаны все не умолкает, все глубже вонзаетсЯ в душу, как острие, все выше  -
и вдруг обрываетсЯ почти криком: "Љонец всему, проклЯта! ".  ѓретхен  падает
на колена, сжимает перед собой руки - и вот тут ее молитва, что-нибудь очень
краткое, полуречитатив, но наивное, безо всЯкой отделки, что-нибудь в высшей
степени средневековое, четыре стиха - у ‘траделлы есть несколько таких нот -
и с последней нотой обморок. ‘мЯтение. …е подымают,  несут  -  и  тут  вдруг
громовой хор. ќто - как бы удар  голосов,  хор  вдохновенный,  победоносный,
подавлЯющий, что-нибудь вроде нашего „ори-но-си-ма чин-ми - так,.  чтоб  все
потрЯслось на основаниЯх, и все переходит в восторженный, ликующий  всеобщий
возглас: Hosanna! - Љак бы крик всей вселенной, а ее несут -  несут,  и  вот
тут опустить занавес". [92]
   —асть этого музыкального замысла, но в форме  литературных  произведений,
бесспорно,   осуществлЯл   „остоевский   и   осуществлЯл   неоднократно   на
разнообразном материале.
   Ћднако вернемсЯ к ѓолЯдкину, с ним мы еще  не  покончили;  точнее,  -  не
покончили еще со словом рассказчика. ‘  совершенно  другой  точки  зрениЯ  -
именно, с точки зрениЯ формально-лингвистической  стилистики  -  аналогичное
нашему определение рассказа в "„войнике" дает ‚. ‚иноградов. [93]
   ‚от  основное  утверждение  ‚.  ‚иноградова:  "‚несением   "словечек"   и
выражений голЯдкинской речи в повествовательный сказ достигаетсЯ тот эффект,
что времЯ от времени за маской рассказчика начинает  представлЯтьсЯ  скрытым
сам ѓолЯдкин, повествующий о  своих  приключениЯх,  ‚,  „войнике"  сближение
разговорной  речи  г.  ѓолЯдкина  с  повествовательным  сказом  бытописателЯ
увеличиваетсЯ еще оттого, что в косвенной речи голЯдкинский  стиль  остаетсЯ
без изменениЯ, падаЯ, таким образом, на ответственность автора.  Ђ  так  как
ѓолЯдкин говорит одно и то же не только Языком своим, но и взглЯдом,  видом,
жестами  и  движениЯми,  то  вполне  понЯтно,   что   почти   все   описаниЯ
(многозначительно указывающие  на  "всегдашнее  обыкновение"  г.  ѓолЯдкина)
пестрЯт не отмечаемыми цитатами из его речей". [94]
   ЏриведЯ рЯд примеров  совпадениЯ  речи  рассказчика  с  речью  ѓолЯдкина,
‚иноградов продолжает: "Љоличество выписок можно бы значительно умножить, но
и  сделанные,  представлЯЯ  собою   комбинацию   самоопределений   господина
ѓолЯдкина с мелкими словесными штрихами стороннего  наблюдателЯ,  достаточно
Ярко подчеркивают мысль, что "петербургскаЯ поэма" по крайней мере во многих
частЯх, выливаетсЯ в форму рассказа о  ѓолЯдкине  его  "двойника",  т.  е...
"человека с его Языком и понЯтиЯми". ‚ применении этого новаторского  приема
и крылась причина неуспеха "„войника". [95]
   ‚есь произведенный ‚иноградовым анализ тонок и основателен, и выводы  его
верны, но он остаетсЯ, конечно, в пределах принЯтого им метода, а  в  эти-то
пределы как раз и не вмещаетсЯ самое главное и существенное.
   ‚иноградов прежде всего  не  мог  усмотреть  действительного  своеобразиЯ
синтаксиса "„войника", ибо синтаксический строй здесь определЯетсЯ не сказом
самим по себе и не  чиновническим  разговорным  диалектом  или  канцелЯрской
фразеологией официального характера, а прежде всего столкновением и перебоем
разных акцентов в пределах одного синтаксического целого, т.е.  именно  тем,
что это целое, будучи одним, вмещает в себЯ акценты двух голосов. Ќе  понЯта
и не  указана,  далее,  диалогическаЯ  обращенность  рассказа  к  ѓолЯдкину,
проЯвлЯющаЯсЯ в очень Ярких внешних признаках, например, в том,  что  перваЯ
фраза  речи  ѓолЯдкина  сплошь  да  рЯдом  ЯвлЯетсЯ  очевидной  репликой  на
предшествующую ей фразу рассказа. ЌепонЯта, наконец, основнаЯ свЯзь рассказа
с внутренним диалогом ѓолЯдкина: ведь рассказ вовсе  не  воспроизводит  речь
ѓолЯдкина вообще, а непосредственно продолжает лишь речь его второго голоса.
   ‚ообще  оставаЯсь  в  пределах  формально-лингвистической  стилистики,  к
собственному  художественному  заданию  стилЯ  подойти   нельзЯ.   Ќи   одно
формально-лингвистическое определение слова не  покроет  его  художественных
функций в  произведении.  Џодлинные  стилеобразующие  факторы  остаютсЯ  вне
кругозора ‚. ‚иноградова. ‚ стиле рассказа в "„войнике" есть еще одна  очень
существеннаЯ черта, также отмеченнаЯ ‚иноградовым, но не объЯсненнаЯ им.  "‚
повествовательном сказе, - говорит он,  -  преобладают  моторные  образы,  и
основной стилистический прием его - регистрациЯ движений  независимо  от  их
повторЯемости". [96]
   „ействительно,  рассказ  с  утомительнейшей  точностью  регистрирует  все
мельчайшие движениЯ героЯ, не скупЯсь на бесконечные повторениЯ.  ђассказчик
словно прикован  к  своему  герою,  не  может  отойти  от  него  на  должную
дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий.
’акой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора  самого  героЯ,  и  вообще
такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. ќтой позиции нет
у  рассказчика,  у  него  нет  необходимой  перспективы  длЯ   художественно
завершающего охвата образа героЯ и его поступков в целом". [97]
   ќта  особенность  рассказа  в  "„войнике"  с  известными  видоизменениЯми
сохранЯетсЯ и на  протЯжении  всего  последующего  творчества  „остоевского.
ђассказ  „остоевского  всегда  -   рассказ   без   перспективы.   “потреблЯЯ
искусствоведческий  термин,  мы  можем  сказать,  что  у  „остоевского   нет
"далевого образа" героЯ и событиЯ. ђассказчик находитсЯ  в  непосредственной
близости  к  герою  и  к  совершающемусЯ  событию,  и  с  этой   максимально
приближенной, бесперспективной точки зрениЯ  он  и  строит  изображение  их.
Џравда, хроникеры „остоевского пишут свои записки уже после  окончаниЯ  всех
событий и будто бы с известной временной перспективой.  ђассказчик  "Ѓесов",
например, очень часто  говорит:  "теперь,  когда  все  это  уже  кончилось",
"теперь, когда мы вспоминаем все это" и т.п., но на самом деле рассказ  свой
он строит без всЯкой перспективы.
   Ћднако в отличие от рассказа в "„войнике" поздние  рассказы  „остоевского
вовсе не регистрируют мельчайших движений героЯ, нисколько  не  растЯнуты  и
совершенно лишены всЯких повторений. ђассказ „остоевского позднего периода -
краток,  сух  и  даже  несколько  абстрактен  (особенно  там,  где  он  дает
осведомление о  предшествовавших  событиЯх).  Ќо  эти  краткость  и  сухость
рассказа, "иногда до †иль Ѓлаза", определЯетсЯ не перспективой, а, наоборот,
отсутствием перспективы. ’акаЯ нарочитаЯ бесперспективность предопределЯетсЯ
всем замыслом „остоевского, ибо, как мы знаем,  твердый,  завершенный  образ
героЯ и событиЯ заранее исключен из этого замысла.
   Ќо вернемсЯ еще раз к рассказу в "„войнике". ђЯдом с уже объЯсненным нами
отношением  его  к  речи  героЯ  мы  замечаем  в  нем  и   иную   пародийную
направленность. ‚ рассказе "„войника", как и в  письмах  „евушкина,  наличны
элементы литературной пародии.
   “же  в  "Ѓедных  людЯх"  автор  пользовалсЯ  голосом  своего  героЯ   длЯ
преломлениЯ в нем пародийных интенций. ќтого он достигал различными  путЯми:
пародии или просто вводились в  письма  „евушкина  с  сюжетной  мотивировкой
(отрывки  из  сочинений  ђотозЯева:  пародии  на  великосветский  роман,  на
исторический роман того времени  и,  наконец,  на  натуральную  школу),  или
пародийные штрихи давались в самом построении повести (например,  "’ереза  и
”альдони"). Ќаконец, в повесть введена прЯмо  преломленнаЯ  в  голосе  героЯ
полемика с ѓоголем, полемика  -  пародийно  окрашеннаЯ  (чтение  "инели"  и
возмущеннаЯ реакциЯ на нее „евушкина. ‚  последующем  эпизоде  с  генералом,
помогающим герою, дано скрытое противопоставление эпизоду  со  "значительным
лицом" в "инели" ѓоголЯ). [98]
   ‚  "„войнике"  в  голосе  рассказчика  преломлена  пародийнаЯ  стилизациЯ
"высокого стилЯ" из "Њертвых душ"; и вообще  по  всему  "„войнику"  рассеЯны
пародийные и полупародийные  реминисценции  различных  произведений  ѓоголЯ.
„олжно отметить, что эти пародийные тона рассказа непосредственно сплетаютсЯ
с передразниванием ѓолЯдкина.
   ‚ведение пародийного и полемического элемента в рассказ делает его  более
многоголосым, перебойным, не довлеющим себе  и  своему  предмету.  ‘  другой
стороны, литературнаЯ пародиЯ усиливает элемент  литературной  условности  в
слове рассказчика, что еще более лишает его самостоЯтельности и  завершающей
силы по отношению к герою. € в последующем творчестве  элемент  литературной
условности и обнажение его в той  или  иной  форме  всегда  служил  большому
усилению  непосредственной  интенциональности  и  самостоЯтельности  позиции
героЯ. ‚ этом смысле литературнаЯ  условность  не  только  не  понижала,  по
замыслу „остоевского, содержательной значительности и идейности его  романа,
но, наоборот, должна была повышать ее (как, впрочем, и у  †ан-ЏолЯ  и  даже,
вопреки кловскому, у ‘терна). ђазрушение обычной монологической установки в
творчестве „остоевского приводило его к тому, что одни элементы этой обычной
монологической установки он вовсе  исключал  из  своего  построениЯ,  другие
тщательно нейтрализовал. Ћдним  из  средств  этой  нейтрализации  и  служила
литературнаЯ условность, т.е. введение в рассказ или в  принципы  построениЯ
условного слова: стилизованного или пародийного.
   —то  касаетсЯ  диалогической  обращенности  рассказа  к   герою,   то   в
последующем творчестве „остоевского эта особенность в общем осталась, хотЯ и
видоизменилась, усложнилась и углубилась. “же не  каждое  слово  рассказчика
обращено здесь к герою, а рассказ в его  целом,  самаЯ  установка  рассказа.
ђечь же внутри рассказа в большинстве случаев суха и  тускла;  "протокольный
стиль" - ее лучшее определение. Ќо протокол-то  в  целом  в  своей  основной
функции  -  изобличающий  и  провоцирующий  протокол,  обращенный  к  герою,
говорЯщий как бы ему, а не  о  нем,  но  только  всей  своей  массой,  а  не
отдельными элементами ее. Џравда, и в позднейшем творчестве отдельные  герои
освещались в непосредственно пародирующем и дразнЯщем их стиле, звучащем как
утрированнаЯ реплика их внутреннего диалога. ’ак, например, построен рассказ
в "Ѓесах" в отношении к ‘тефану ’рофимовичу, но только в отношении  к  нему.
Ћтдельные нотки такого дразнЯщего стилЯ рассеЯны и в  других  романах.  …сть
они и в  "ЃратьЯх  Љарамазовых".  Ќо  в  общем  они  чрезвычайно  ослаблены.
ЋсновнаЯ тенденциЯ „остоевского в поздний  период  его  творчества:  сделать
стиль и тон сухим и точным, нейтрализовать его. Ќо всюду, где  преобладающий
протокольно-сухой,     нейтрализованный     рассказ     сменЯетсЯ      резко
акцентуированными ценностно-окрашенными тонами, - эти тона во всЯком  случае
диалогически  обращены  к  герою  и  родились  из  реплики  его   возможного
внутреннего диалога с самим собой.
   Ћт "„войника" мы сразу переходим к "‡апискам из подпольЯ", минуЯ весь рЯд
предшествующих им произведений.
   "‡аписки из подпольЯ" -  исповедальнаЯ  Icherzahlung.  Џервоначально  это
произведение  должно   было   быть   озаглавлено:   "€споведь".   [99]   ќто
действительно подлиннаЯ исповедь. Љонечно, "исповедь" мы здесь понимаем не в
личном  смысле.  €нтенции  автора  здесь  преломлены,  как   и   во   всЯкой
Icherzahlung; это не личный документ, а художественное произведение.
   ‚ исповеди человека из подпольЯ  нас  прежде  всего  поражает  крайнЯЯ  и
остраЯ внутреннЯЯ диалогизациЯ: в ней буквально нет ни единого монологически
твердого, не разложенного слова. “же с  первой  фразы  речь  героЯ  начинает
корчитьсЯ, ломатьсЯ под влиЯнием предвосхищаемого чужого слова, с которым он
с первого же шага вступает в напрЯженнейшую внутреннюю полемику.
   "џ человек больной... џ злой человек. Ќепривлекательный Я  человек".  ’ак
начинаетсЯ исповедь. ‡наменательно многоточие и резкаЯ перемена  тона  после
него. ѓерой начал с несколько жалобного тона "Я человек больной", но  тотчас
же обозлилсЯ за этот тон: точно он жалуетсЯ и нуждаетсЯ в сострадании,  ищет
этого состраданиЯ у другого, нуждаетсЯ в другом! ‡десь и  происходит  резкий
диалогический поворот, типичный акцентный излом, характерный длЯ всего стилЯ
записок: герой как бы хочет сказать: вы, может быть, вообразили  по  первому
слову,  что  Я  ищу  вашего  состраданиЯ,  так  вот  вам:  Я  злой  человек.
Ќепривлекательный Я человек!
   •арактерно нарастание отрицательного тона (на зло другому)  под  влиЯнием
предвосхищенной  чужой  реакции.   Џодобные   изломы   всегда   приводЯт   к
нагромождению все усиливающихсЯ бранных или - во всЯком случае - не  угодных
другому  слов,  например:  "„ольше  сорока  лет  жить   неприлично,   пошло,
безнравственно! Љто живет дольше сорока лет, - отвечайте искренно, честно? џ
вам скажу, кто живет: дураки и негодЯи живут. џ всем  старцам  это  в  глаза
скажу, всем этим почтенным старцам, всем этим  сребровласым  и  благоухающим
старцам! всему свету в глаза скажу! џ имею право так  говорить,  потому  что
сам до шестидесЯти лет доживу. „о семидесЯти лет  проживу!  „о  восьмидесЯти
лет проживу!.. Џостойте! „айте дух перевести... ". [100]
   ‚ первых словах исповеди внутреннЯЯ полемика с другим  скрыта.  Ќо  чужое
слово присутствует незримо, изнутри  определЯЯ  стиль  речи.  Ћднако  уже  в
середине первого абзаца полемика  прорываетсЯ  в  открытую:  предвосхищаемаЯ
чужаЯ реплика внедрЯетсЯ в рассказ, правда, пока еще  в  ослабленной  форме.
"Ќет-с, Я не хочу лечитьсЯ со злости. ‚от вы  этого,  наверно,  не  изволите
понимать. Ќу-с, а Я понимаю".
   ‚ конце третьего абзаца  налично  уже  очень  характерное  предвосхищение
чужой реакции: "“ж не кажетсЯ ли вам,  господа,  что  Я  теперь  перед  вами
раскаиваюсь, что Я в чем-то у вас прощеньЯ прошу?.. џ уверен,  что  вам  это
кажетсЯ... Ђ, впрочем, уверЯю вас, мне все равно, если и кажетсЯ... ".
   ‚ конце следующего абзаца находитсЯ  уже  приведенный  нами  полемический
выпад против "почтенных старцев". ‘ледующий за ним абзац прЯмо начинаетсЯ  с
предвосхищениЯ реплики на предыдущий абзац: "Ќаверно  вы  думаете,  господа,
что Я вас смешить хочу? Ћшиблись и в  этом.  џ  вовсе  не  такой  развеселый
человек, как вам кажетсЯ, или как вам, может быть,  кажетсЯ;  впрочем,  если
вы, раздраженные всей этой болтовней (а Я уже чувствую, что вы  раздражены),
вздумаете спросить менЯ: кто же Я таков именно? - то Я вам  отвечу:  Я  один
коллежский асессор".
   ‘ледующими абзац опЯть  кончаетсЯ  предвосхищенной  репликой:  "Ѓьюсь  об
заклад, вы думаете, что Я пишу все это из  форсу,  чтоб  поострить  на  счет
деЯтелей, да еще из форсу дурного тона, гремлю саблей, как мой офицер".
   ‚ дальнейшем подобные концовки абзацев становЯтсЯ реже,  но  все  же  все
основные  смысловые   разделы   повести   заострЯютсЯ   к   концу   открытым
предвосхищением чужой реплики.
   ’аким   образом,   весь   стиль   повести   находитсЯ   под   сильнейшим,
всеопределЯющим влиЯнием чужого слова, которое или действует на речь  скрыто
изнутри, как в начале повести,  или  как  предвосхищеннаЯ  реплика  другого,
прЯмо внедрЯетсЯ в ее ткань, как в приведенных нами концовках. ‚ повести нет
ни  одного  слова,  довлеющего  себе  и  своему  предмету,  т.е.  ни  одного
монологического слова. Њы увидим, что это  напрЯженное  отношение  к  чужому
сознанию  у  человека  из  подпольЯ   осложнЯетсЯ   не   менее   напрЯженным
диалогическим отношением к себе самому. Ќо сначала дадим краткий структурный
анализ предвосхищениЯ чужих реплик.
   ќто предвосхищение обладает своеобразной  структурной  особенностью:  оно
стремитсЯ к дурной бесконечности. ’енденциЯ этих предвосхищений  сводитсЯ  к
тому, чтобы непременно сохранить за собой  последнее  слово.  ќто  последнее
слово должно выражать полную независимость героЯ от чужого взглЯда и  слова,
совершенное равнодушие его к чужому мнению и чужой оценке. Ѓольше  всего  он
боитсЯ, чтобы не подумали, что он раскаиваетсЯ перед другим, что  он  просит
прощениЯ у другого, что он смирЯетсЯ перед его суждением и оценкой, что  его
самоутверждение  нуждаетсЯ  в  утверждении  и  признании  другим.   ‚   этом
направлении он и предвосхищает чужую реплику. Ќо именно этим предвосхищением
чужой реплики и ответом на нее он снова показывает другому (к  себе  самому)
свою зависимость от него. Ћн <i>{боитсЯ}</i>, как бы  другой  не  подумал,  что  он
<i>{боитсЯ}</i>  его  мнениЯ.  Ќо  этой  боЯзнью  он  как  раз  и  показывает  свою
зависимость  от  чужого  сознаниЯ,   свою   неспособность   успокоитьсЯ   на
собственном самоопределении. ‘воим опровержением он как раз подтверждает то,
что хотел опровергнуть, и сам это знает.  Ћтсюда  тот  безвыходный  круг,  в
который попадает самосознание и слово героЯ: "“ж не кажетсЯ ли вам, господа,
что Я теперь в чем-то  пред  вами  раскаиваюсь?..  џ  уверен,  что  вам  это
кажетсЯ... а, впрочем, уверЯю вас, мне все равно, если и кажетсЯ... ".
   ‚о времЯ кутежа, обиженный своими товарищами, человек из  подпольЯ  хочет
показать, что не обращает на них никакого вниманиЯ: "џ презрительно улыбалсЯ
и ходил по другую сторону комнаты, прЯмо  против  дивана,  вдоль  стены,  от
стола до печки и обратно. ‚семи силами Я хотел показать, что могу и без  них
обойтись, а между тем нарочно стучал сапогами, становЯсь на каблуки. Ќо  все
было напрасно. <i>{Ћни-то}</i> и не обращали вниманиЯ". [101]
   Џри этом герой из подпольЯ отлично все это сознает сам и отлично понимает
безысходность того круга, по которому  движетсЯ  его  отношение  к  другому.
ЃлагодарЯ  такому  отношению  к  чужому  сознанию  получаетсЯ   своеобразное
perpetuum  mobile  его  внутренней  полемики  с  другим  и  с  самим  собой,
бесконечный диалог, где одна реплика порождает другую, другаЯ третью  и  так
до бесконечности, и все это без всЯкого продвижениЯ вперед.
   ‚от  пример  такого  неподвижного   perpetuum   mobile   диалогизованного
самосознаниЯ: "‚ы скажете, что пошло и подло выводить все это (мечты  героЯ.
- <i>{Њ. Ѓ}</i>.) теперь на рынок, после стольких упоений и слез, в которых  Я  сам
призналсЯ. Ћтчего же подло-с? Ќеужели вы думаете, что Я стыжусь всего  этого
и что все это было глупее, хотЯ чего бы то ни было в вашей, господа,  жизни!
€ к тому же, поверьте, что у менЯ кой-что было вовсе не дурно  составлено...
Ќе все же происходило на озере Љомо. Ђ, впрочем, вы правы; действительно,  и
пошло  и  подло.  Ђ  подлее  всего  то,  что  Я  теперь  начал  перед   вами
оправдыватьсЯ. Ђ еще подлее  то,  что  Я  делаю  теперь  это  замечание.  „а
довольно, впрочем, а то ведь никогда и не кончишь: все  будет  одно  другого
подлее... ". [102]
   Џеред нами пример дурной  бесконечности  диалога,  который  не  может  ни
кончитьсЯ,   ни   завершитьсЯ.   ”ормальное   значение   таких   безысходных
диалогических противостоЯний в творчестве „остоевского очень  велико.  Ќо  в
последующих  произведениЯх  это  противостоЯние  нигде  не  дано   в   такой
обнаженной и абстрактно-отчетливой - можно прЯмо  сказать  -  математической
форме.
   ‚следствие такого отношениЯ человека из подпольЯ к чужому сознанию и  его
слову  -  исключительной  зависимости  от  него  и  вместе  с  тем   крайней
враждебности к нему и неприЯтиЯ его суда - рассказ его  приобретает  одну  в
высшей степени существенную художественную особенность. ќто  -  нарочитое  и
подчиненное особой художественной логике -  неблагообразие  его  стилЯ.  …го
слово не красуетсЯ и не может красоватьсЯ, ибо не перед кем ему красоватьсЯ.
‚едь оно не довлеет наивно себе самому и своему  предмету.  Ћно  обращено  к
другому и к самому говорЯщему (во внутреннем диалоге с самим собой), € в том
и  в  другом  направлении  оно  менее  всего  хочет   красоватьсЯ   и   быть
"художественным" в обычном смысле этого слова. ‚  отношении  к  другому  оно
стремитсЯ быть нарочито неизЯщным, быть "назло" ему и  его  вкусам  во  всех
отношениЯх. Ќо и по  отношению  к  самому  говорЯщему  оно  занимает  ту  же
позицию, ибо отношение к себе неразрывно сплетено с  отношением  к  другому.
Џоэтому слово подчеркнуто цинично, рассчитанно цинично, хотЯ и  с  надрывом.
Ћно стремитсЯ к юродству, юродство же есть своего рода  форма,  своего  рода
эстетизм, но как бы с обратным знаком.
   ‚следствие этого прозаизм в изображении своей внутренней жизни  достигает
крайних пределов. Џо своему материалу, по своей теме перваЯ  часть  "‡аписок
из подпольЯ" - лирична. ‘ точки зрениЯ формальной это такаЯ же  прозаическаЯ
лирика  душевных  и  духовных  исканий  и  душевной  невоплощенности,   как,
например,  "Џризраки"  или  "„овольно"  ’ургенева,  как  всЯкаЯ   лирическаЯ
страница исповедальной Icherzahlung, как страница из  "‚ертера".  Ќо  это  -
своеобразнаЯ лирика, аналогичнаЯ лирическому выражению зубной боли.
   Ћ  таком  выражении  зубной  боли,  выражении  с   внутренне-полемической
установкой на слушателЯ и самого страдающего, говорит сам герой из  подпольЯ
и говорит,  конечно,  не  случайно.  Ћн  предлагает  прислушатьсЯ  к  стонам
"образованного человека XIX столетиЯ", страдающего зубной болью,  на  второй
или на третий день болезни. Ћн стараетсЯ раскрыть своеобразное сладострастие
в циническом выражении этой боли, выражении перед "публикой".
   "‘тоны его становЯтсЯ какие-то скверные, пакостно-злые и продолжаютсЯ  по
целым днЯм и ночам. € ведь знает сам, что никакой себе  пользы  не  принесет
стонами; лучше всех знает, что он только напрасно себЯ и других надрывает  и
раздражает; знает, что даже и публика, перед которой  он  стараетсЯ,  и  все
семейство его уже прислушались к нему с омерзением, не верЯт ему ни на грош,
и понимают про себЯ, что он мог бы иначе, проще стонать,  без  рулад  и  без
вывертов, а что он только так со злости, с ехидства балуетсЯ. Ќу, так вот  в
этих-то всех сознаниЯх и позорах и заключаетсЯ  сладострастие.  "„ескать,  Я
вас беспокою, сердце вам надрываю, всем в доме спать  не  даю.  ’ак  вот  не
спите же, чувствуйте же и вы каждую минуту, что у менЯ зубы болЯт. џ длЯ вас
уж теперь не герой, каким прежде хотел казатьсЯ, а просто гаденький человек,
шенапан. Ќу, так пусть же! џ очень рад, что вы менЯ раскусили.  ‚ам  скверно
слушать мои подленькие стоны? Ќу так и пусть скверно; вот Я вам  сейчас  еще
скверней руладу сделаю". [103]
   Љонечно, подобное сравнение построениЯ исповеди человека  из  подпольЯ  с
выражением зубной боли само лежит в пародийно  утрирующем  плане  и  в  этом
смысле - цинично. Ќо установка по отношению к слушателю и к  самому  себе  в
этом выражении зубной боли  "в  руладах  и  вывертах"  все  же  очень  верно
отражает установку самого слова в исповеди,  хотЯ,  повторЯем,  отражает  не
объективно, а в дразнЯщем пародийно утрирующем стиле, как рассказ "„войника"
отражал внутреннюю речь ѓолЯдкина.
   ђазрушение своего образа в другом, загрЯзнение его в другом как последнЯЯ
отчаЯннаЯ попытка  освободитьсЯ  от  власти  над  собой  чужого  сознаниЯ  и
пробитьсЯ к себе самому длЯ себЯ самого - такова,  действительно,  установка
всей исповеди человека из подпольЯ. Џоэтому он и делает свое  слово  о  себе
нарочито безобразным. Ћн хочет убить в себе всЯкое желание казатьсЯ героем в
чужих глазах (и в своих собственных): "џ длЯ вас уж теперь не  герой,  каким
прежде хотел казатьсЯ, а просто гаденький человек, шенапан... ".
   „лЯ этого необходимо вытравить из своего слова все эпические и лирические
тона,  "героизующие"  тона,  сделать  его  <i>{цинически}</i>  объективным.  ’резво
объективное определение себЯ без утрировки и издевки длЯ героЯ  из  подпольЯ
невозможно, ибо такое трезво прозаическое определение предполагало бы  слово
без оглЯдки и слово без лазейки; но ни того, ни другого нет на его словесной
палитре. Џравда, он все времЯ стараетсЯ пробитьсЯ к такому слову,  пробитьсЯ
к духовной трезвости, но путь к ней лежит длЯ него через цинизм и  юродство.
Ћн и не освободилсЯ от власти чужого сознаниЯ и не признал  над  собой  этой
власти; [104] пока он только боретсЯ с ней, озлобленно  полемизирует,  не  в
силах принЯть ее, но и не в силах отвергнуть. ‚ стремлении  растоптать  свой
образ и свое слово в другом и длЯ другого звучит не только желание  трезвого
самоопределениЯ, но  и  желание  насолить  другому;  это  и  заставлЯет  его
пересаливать свою трезвость, издевательски утрируЯ ее до цинизма и юродства:
"‚ам скверно слушать мои подленькие стоны? Ќу, так пусть скверно; вот Я  вам
сейчас еще скверней руладу сделаю... ".
   Ќо слово о себе героЯ из подпольЯ - не только слово с оглЯдкой,  но,  как
мы сказали, и слово с  лазейкой.  ‚лиЯние  лазейки  на  стиль  его  исповеди
настолько велико, что этот стиль  нельзЯ  понЯть,  не  учтЯ  ее  формального
действиЯ. ‘лово с лазейкой вообще  имеет  громадное  значение  в  творчестве
„остоевского, особенно в его позднем творчестве. ‡десь мы  уже  переходим  к
другому моменту построениЯ "‡аписок из подпольЯ": к отношению героЯ  к  себе
самому, к его внутреннему диалогу с самим собой, который на протЯжении всего
произведениЯ сплетаетсЯ и сочетаетсЯ с его диалогом с другим. —то  же  такое
лазейка сознаниЯ и слова?
   ‹азейка  -  это  оставление  за  собой  возможности  изменить  последний,
тотальный смысл своего слова. …сли слово оставлЯет  такую  лазейку,  то  это
неизбежно должно отразитьсЯ на его структуре.  ќтот  возможный  иной  смысл,
т.е. оставленнаЯ лазейка, как тень, сопровождает  слово.  Џо  своему  смыслу
слово с лазейкой должно быть последним словом и выдает себЯ за такое, но  на
самом деле оно ЯвлЯетсЯ лишь предпоследним словом и ставит после  себЯ  лишь
условную, не окончательную точку.
   Ќапример,    исповедальное    самоопределение    с    лазейкой     (самаЯ
распространеннаЯ форма у „остоевского) по своему смыслу  ЯвлЯетсЯ  последним
словом о себе, окончательным определением себЯ, но на самом  деле  внутренне
рассчитывает на ответную противоположную  оценку  себЯ  другим.  ЉающийсЯ  и
осуждающий себЯ на самом деле хочет только провоцировать похвалу  и  приЯтие
другого. ЋсуждаЯ себЯ, он  хочет  и  требует,  чтобы  другой  оспаривал  его
самоопределение, и оставлЯет  лазейку  на  тот  случай,  если  другой  вдруг
действительно согласитсЯ с ним, с его самоосуждением, и не использует  своей
привилегии другого.
   ‚от как передает свои "литературные" мечты герой из подпольЯ.
   "џ,  например,  над  всеми  торжествую;  все,  разумеетсЯ,  во  прахе   и
<i>{принуждены добровольно}</i> признать все мои совершенства, а Я всех их  прощаю.
џ влюблЯюсь,  будучи  знаменитым  поэтом  и  камергером;  получаю  несметные
миллионы и тотчас же жертвую их на род человеческий и <i>{тут же исповедываюсь.
перед всем народом в моих позорах, которые, разумеетсЯ, не просто позоры,  а
заключают  в  себе  чрезвычайно  много  "прекрасного  и  высокого",  чего-то
манфредовского. ‚се плачут и целуют менЯ (иначе  что  же  бы,  они  были  за
болваны)}</i>, а Я иду босой и голодный  проповедывать  новые  идеи  и  разбиваю
ретроградов под Ђустерлицем". [105]
   ‡десь он иронически рассказывает про свои мечты о подвигах с  лазейкой  и
об исповеди с лазейкой. Ћн  пародийно  освещает  эти  мечты.  Ќо  следующими
своими словами он выдает, что и это его покаЯнное признание о мечтах -  тоже
с лазейкой, и что он сам готов найти в этих мечтах и в самом признании о них
кое-что, если  не  манфредовское,  то  все  же  из  области  "прекрасного  и
высокого", если другой вздумает согласитьсЯ с  ним,  что  они  действительно
только подлы и пошлы: "‚ы скажете, что пошло и подло выводить все это теперь
на рынок, после стольких упоений и слез, в которых Я сам  призналсЯ.  Ћтчего
же подло-с? Ќеужели вы думаете, что Я стыжусь всего этого и что все это было
глупее, хотЯ чего бы то ни было, в  вашей,  господа,  жизни!  €  к  тому  же
поверьте, что у менЯ кой-что было вовсе не дурно составлено".
   ќто  уже  приводившеесЯ  нами  место  уходит   в   дурную   бесконечность
самосознаниЯ с оглЯдкой.
   ‹азейка  создает  особый  тип  фиктивного  последнего  слова  о  себе   с
незакрытым тоном, навЯзчиво заглЯдывающего в чужие  глаза  и  требующего  от
другого искреннего опровержениЯ.
   Њы увидим, что  особо  резкое  выражение  слово  с  лазейкой  получило  в
исповеди €пполита, но оно в сущности в той или  иной  степени  присуще  всем
исповедальным самовысказываниЯм героев „остоевского.  [106]  ‹азейка  делает
зыбкими все самоопределениЯ героев, слово в  них  не  затвердевает  в  своем
смысле и в каждый миг,  как  хамелеон,  готово  изменить  свой  тон  и  свой
последний смысл.
   ‹азейка делает двусмысленным и неуловимым героЯ и длЯ самого себЯ.  —тобы
пробитьсЯ к себе самому, он должен проделать огромный путь. ‹азейка  глубоко
искажает его отношение к себе. ѓерой не знает, чье мнение, чье утверждение в
конце концов его окончательное  суждение:  его  ли  собственное-покаЯнное  и
осуждающее,  или,  наоборот,  желаемое  и  вынуждаемое  им  мнение  другого,
приемлющее и оправдывающее... Џочти на одном этом мотиве построен, например,
весь образ Ќастасьи ”илипповны. ‘читаЯ себЯ виновной, падшей, она  в  то  же
времЯ считает, что другой, как другой, должен  ее  оправдывать  и  не  может
считать ее  виновной.  Ћна  искренне  спорит  с  оправдывающим  ее  во  всем
Њышкиным, но так же искренне ненавидит и не принимает всех тех, кто согласен
с ее самоосуждением и считает ее падшей. ‚ конце концов ЌастасьЯ  ”илипповна
не знает и своего собственного слова о себе: считает  ли  она  действительно
сама  себЯ  падшей  или,  напротив,  оправдывает   себЯ.   ‘амоосуждение   и
самооправдание, распределенные между двумЯ голосами - Я осуждаю себЯ, другой
оправдывает менЯ - но предвосхищенные одним голосом, создают в нем перебой и
внутреннюю двойственность. Џредвосхищаемое  и  требуемое  оправдание  другим
сливаетсЯ с самоосуждением, и в голосе начинают звучать  оба  тона  сразу  с
резкими  перебоЯми  и  с  внезапными  переходами.   ’аков   голос   Ќастасьи
”илипповны, таков стиль ее слова. ‚сЯ ее внутреннЯЯ жизнь (как увидим, также
и жизнь внешнЯЯ) сводитсЯ к исканию себЯ и своего  нерасколотого  голоса  за
этими двумЯ вселившимисЯ в нее голосами.
   —еловек из подпольЯ ведет такой же  безысходный  диалог  с  самим  собой,
как