енции, а вовсе  не  с  точки  зрениЯ  своей  собственной
предметной   направленности.   ‘лово   автора,   напротив,    обрабатываетсЯ
стилистически в направлении своего прЯмого предметного значениЯ. Ћно  должно
быть адекватно своему предмету (познавательному,  поэтическому  или  иному).
Ћно должно быть выразительным, сильным, значительным, изЯщным и т.п. с точки
зрениЯ своего прЯмого предметного  заданиЯ  -  нечто  обозначить,  выразить,
сообщить,  изобразить.  €  стилистическаЯ  обработка  его   установлена   на
соосуществлЯющее   предметное   понимание.   …сли   же    авторское    слово
обрабатываетсЯ так, чтобы ощущалась его  характерность  или  типичность  длЯ
определенного   лица,   длЯ   определенного   социального   положениЯ,   длЯ
определенной художественной манеры, - то  перед  нами  уже  стилизациЯ:  или
обычнаЯ  литературнаЯ  стилизациЯ  или  стилизованный  сказ.  Ћб  этом,  уже
<i>{третьем}</i> типе мы будем говорить позже.
   ЏрЯмое интенциональное слово знает только себЯ и свой  предмет,  которому
оно стремитсЯ быть максимально адекватным. …сли  оно  при  этом  кому-нибудь
подражает, у кого-нибудь учитсЯ, то это совершенно не менЯет  дела:  это  те
леса,  которые  в  архитектурное  целое  не  входЯт,  хотЯ  и  необходимы  и
рассчитываютсЯ строителем.  Њомент  подражаниЯ  чужому  слову  и  наличность
всЯческих влиЯний чужих слов, отчетливо Ясные длЯ историка литературы и  длЯ
всЯкого компетентного читателЯ, в задание самого слова не  входЯт.  …сли  же
они входЯт, т.е. если в самом слове содержитсЯ нарочитое указание  на  чужое
слово, то перед нами опЯть слово третьего типа, а не первого.
   ‘тилистическаЯ обработка объектного слова, т.е. слова героЯ, подчинЯетсЯ,
как  высшей  и  последней  инстанции,  стилистическим  заданиЯм   авторского
контекста, объектным моментом которого оно ЯвлЯетсЯ.  Ћтсюда  возникает  рЯд
стилистических проблем, свЯзанных  с  введением  и  органическим  включением
прЯмой речи героЯ в авторский контекст.  ЏоследнЯЯ  смысловаЯ  инстанциЯ,  а
следовательно, и последнЯЯ стилистическаЯ инстанциЯ даны в прЯмой  авторской
речи.
   ЏоследнЯЯ  смысловаЯ  инстанциЯ,  требующаЯ  непосредственно  предметного
соосуществлЯющего  пониманиЯ,  есть,   конечно,   во   всЯком   литературном
произведении, но она не всегда представлена  прЯмым  авторским  словом.  ќто
последнее  может  вовсе  отсутствовать,   композиционно   замещаЯсь   словом
рассказчика, а в драме не имеЯ никакого композиционного эквивалента. ‚  этих
случаЯх весь словесный материал произведениЯ  относитсЯ  ко  второму  или  к
третьему типу слов. „рама почти всегда строитсЯ  из  изображенных  объектных
слов. ‚ пушкинских же "ЏовестЯх Ѓелкина", например, рассказ (слова  Ѓелкина)
построен из слов третьего типа; слова героев относЯтсЯ, конечно, ко  второму
типу. Ћтсутствие прЯмого интенционального слова - Явление обычное. ЏоследнЯЯ
смысловаЯ инстанциЯ - интенциЯ автора - осуществлена не в его прЯмом  слове,
а с помощью чужих слов, определенным образом  созданных  и  размещенных  как
чужие.
   ‘тепень объектности  изображенного  слова  героЯ  может  быть  различной.
„остаточно сравнить, например, слова кнЯзЯ  ЂндреЯ  у  ’олстого  со  словами
гоголевских  героев,  например,  ЂкакиЯ   Ђкакиевича.   Џо   мере   усилениЯ
непосредственной предметной интенциональности слов героЯ и  соответственного
понижениЯ их объектности, взаимоотношение  между  авторской  речью  и  речью
героЯ начинает приближатьсЯ к взаимоотношению между двумЯ репликами диалога.
Џерспективное отношение между ними ослабевает, и они могут оказатьсЯ в одной
плоскости. Џравда, это дано лишь как тенденциЯ, как  стремление  к  пределу,
который не достигаетсЯ.
   ‚ научной статье, где приводЯтсЯ чужие высказываниЯ  по  данному  вопросу
различных  авторов,  одни  -  длЯ  опровержениЯ,   другие,   наоборот,   длЯ
подтверждениЯ и дополнениЯ, перед нами случай диалогического взаимоотношениЯ
между непосредственно интенциональными словами в пределах одного  контекста.
ЋтношениЯ согласиЯ - несогласиЯ, утверждениЯ - дополнениЯ, вопроса -  ответа
и т.п. - чисто диалогические отношениЯ, притом, конечно, не  между  словами,
предложениЯми или иными  элементами  одного  высказываниЯ,  а  между  целыми
высказываниЯми. ‚  драматическом  диалоге  или  в  драматизованном  диалоге,
введенном  в  авторский  контекст,  эти  отношениЯ  свЯзывают   изображенные
объектные высказываниЯ и потому сами  объектны.  ќто  не  столкновение  двух
последних смысловых инстанций,  а  объектное  (сюжетное)  столкновение  двух
изображенных  позиций,  всецело  подчиненное  высшей,  последней   инстанции
автора. Њонологический контекст при этом не размыкаетсЯ и не ослаблЯетсЯ.
   Ћслабление  или  разрушение  монологического  контекста  происходит  лишь
тогда, когда сходЯтсЯ два прЯмо-интенциональных высказываниЯ. „ва равно -  и
прЯмо-интенциональных слова в пределах одного контекста не  могут  оказатьсЯ
рЯдом, не скрестившись диалогически, все  равно  будут  ли  они  друг  друга
подтверждать или взаимно дополнЯть, или, наоборот, друг другу противоречить,
или находитьсЯ в  каких-либо  иных  диалогических  отношениЯх  (например,  в
отношении вопроса и ответа). „ва равновесомых слова на одну и  ту  же  тему,
если они только сошлись, неизбежно должны взаимоориентироватьсЯ. „ва  смысла
не могут лежать рЯдом друг с другом, как две вещи, -  они  должны  внутренне
соприкоснутьсЯ, т.е. вступить в смысловую свЯзь.
   Ќепосредственное интенциональное  слово  направлено  на  свой  предмет  и
ЯвлЯетсЯ  последней  смысловой  инстанцией  в  пределах  данного  контекста.
Ћбъектное слово также направлено только на предмет, но в то же времЯ  оно  и
само ЯвлЯетсЯ предметом чужой авторской интенции. Ќо эта чужаЯ  интенциЯ  не
проникает внутрь объектного слова, она берет его как целое и, не  менЯЯ  его
смысла и тона, подчинЯет своим заданиЯм.  Ћна  не  влагает  в  него  другого
предметного смысла. ‘лово, ставшее объектом, само как бы не знает  об  этом,
подобно человеку, который делает свое дело и не знает, что на него  смотрЯт;
объектное слово звучит так, как если  бы  оно  было  прЯмым  интенциональным
словом. € в словах первого и в словах второго типа  по  одной  интенции,  по
одному голосу. ќто <i>{одноголосые слова}</i>.
   Ќо автор может использовать чужое слово длЯ своих целей и тем путем,  что
он  вкладывает  новую  интенцию  в  слово,  уже  имеющее  свою   собственную
предметную интенцию и сохранЯющее ее. Џри  этом  такое  слово,  по  заданию,
должно ощущатьсЯ как чужое. ‚ одном  слове  оказываютсЯ  две  интенции,  два
голоса. ’аково пародийное  слово,  такова  стилизациЯ,  таков  стилизованный
сказ. ‡десь мы переходим к характеристике  третьего  типа  слов.  ‘тилизациЯ
предполагает стиль, т.е. предполагает, что  та  совокупность  стилистических
приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прЯмую и непосредственную
интенциональность, выражала  последнюю  смысловую  инстанцию.  ’олько  слово
первого типа может  быть  объектом  стилизации.  —ужую  предметную  интенцию
(художественно-предметную) стилизациЯ заставлЯет служить своим  целЯм,  т.е.
своим новым интенциЯм. ‘тилизатор пользуетсЯ чужим словом, как чужим, и этим
бросает легкую объектную тень на это  слово.  Џравда,  слово  не  становитсЯ
объектом. ‚едь стилизатору важна совокупность приемов чужой речи, именно как
выражение особой точки зрениЯ. Ћн  работает  чужой  точкой  зрениЯ.  Џоэтому
некотораЯ объектнаЯ тень падает именно  на  самую  точку  зрениЯ,  на  самую
интенцию, вследствие чего она  становитсЯ  условной.  ЋбъектнаЯ  речь  героЯ
никогда не бывает условной. ѓерой всегда говорит всерьез. ЂвторскаЯ интенциЯ
не проникает внутрь его речи, автор смотрит на нее извне.
   “словное слово - всегда двуголосое слово. “словным может стать  лишь  то,
что когда-то было  не  условным,  серьезным.  ќто  первоначальное  прЯмое  и
безусловное значение  служит  теперь  новым  целЯм,  которые  овладевают  им
изнутри и делают его условным. ќтим  стилизациЯ  отличаетсЯ  от  подражаниЯ.
Џодражание не делает форму условной, ибо само принимает подражаемое всерьез,
делает его своим, непосредственно усвоЯет себе чужое слово. ‡десь происходит
полное слиЯние голосов, и если мы слышим  другой  голос,  то  это  вовсе  не
входит в замыслы подражающего.
   •отЯ, таким образом, между стилизацией  и  подражанием  резкаЯ  смысловаЯ
граница, исторически между ними существуют  тончайшие  и  иногда  неуловимые
переходы.  Џо  мере  того  как  серьезность  стилЯ   ослаблЯетсЯ   в   руках
подражателей - эпигонов,  его  приемы  становЯтсЯ  все  более  условными,  и
подражение становитсЯ полустилизацией.
   ‘ другой стороны, и стилизациЯ может стать подражанием, если увлеченность
стилизатора своим образцом разрушит дистанцию и ослабит нарочитую ощутимость
воспроизводимого  стилЯ,  как  <i>{чужого}</i>  стилЯ.  ‚едь  именно  дистанциЯ   и
создавала условность.
   Ђналогичен стилизации рассказ рассказчика  как  композиционное  замещение
авторского  слова.  ђассказ   рассказчика   может   развиватьсЯ   в   формах
литературного слова (Ѓелкин, рассказчики-хроникеры  у  „остоевского)  или  в
формах устной речи  -  сказ  в  собственном  смысле  слова.  €  здесь  чужаЯ
словеснаЯ  манера  используетсЯ  автором  как  точка  зрениЯ,  как  позициЯ,
необходимаЯ ему длЯ ведениЯ рассказа. Ќо объектнаЯ тень, падающаЯ  на  слово
рассказчика, здесь гораздо гуще, чем в стилизации, а  условность  -  гораздо
слабее. Љонечно, степени того и другого могут быть весьма различны. Ќо чисто
объектным слово рассказчика никогда не может быть, даже  когда  он  ЯвлЯетсЯ
одним из героев и берет на себЯ лишь часть рассказа.
   <i>{‚едь}</i> автору в нем важна не только индивидуальнаЯ  и  типическаЯ  манера
мыслить, переживать, говорить, но прежде всего манера видеть и изображать: в
этом его прЯмое назначение  как  рассказчика,  замещающего  автора.  Џоэтому
интенции автора, как и в стилизации, проникают внутрь его слова, делаЯ его в
большей или меньшей степени условным. Ђвтор не показывает нам его слова (как
объектное слово героЯ), но изнутри пользуетсЯ им длЯ своих целей,  заставлЯЯ
пас отчетливо ощущать дистанцию между собою и этим чужим словом.
   ќлемент сказа, т.е. установки на устную речь, обЯзательно присущ  всЯкому
рассказу. ђассказчик, хотЯ бы и пишущий свой рассказ и дающий ему  известную
литературную обработку, все же  не  литератор-профессионал,  он  владеет  не
определенным стилем, а лишь социально и индивидуально  определенной  манерой
рассказывать, тЯготеющей к устному сказу. …сли же  он  владеет  определенным
литературным стилем, который и воспроизводитсЯ автором от лица  рассказчика,
то перед нами стилизациЯ, а не рассказ  (стилизациЯ  же  может  вводитьсЯ  и
мотивироватьсЯ различным образом).
   € рассказ и даже чистый сказ могут утратить  всЯкую  условность  Я  стать
прЯмым авторским словом,  непосредственно  выражающим  его  интенции.  ’акое
почти всегда сказ у ’ургенева. ‚водЯ  рассказчика,  ’ургенев  в  большинстве
случаев вовсе  не  стилизует  <i>{чужой}</i>  индивидуальной  и  социальной  манеры
рассказываниЯ.   Ќапример,   рассказ   в   "Ђндрее   Љолосове"   -   рассказ
интеллигентного литературного человека тургеневского круга. ’ак рассказал бы
и он сам и рассказал бы о самом серьезном в своей жизни ‡десь нет  установки
на социально  чужой  сказовый  тон,  на  социально  чужую  манеру  видеть  и
передавать виденное. Ќет установки и  на  индивидуально  характерную  манер.
’ургеневский  сказ  полновесно  интенционален,  и  в  нем  -   один   голос,
непосредственно выражающий авторские  интенции.  ‡десь  перед  нами  простой
композиционный прием.
   ’акой  же  характер  носит  рассказ  в  "Џервой  любви"   (представленный
рассказчиком в письменной форме). [63]
   ќтого нельзЯ сказать о рассказчике Ѓелкине: он важен  Џушкину  как  чужой
голос, прежде всего как  социально-определенный  человек  с  соответствующим
духовным уровнем и подходом к миру, а затем и как  индивидуально-характерный
образ. ‡десь, следовательно, происходит  преломление  авторских  интенций  в
слове рассказчика; слово здесь - двуголосое.
   Џроблему  сказа  впервые  выдвинул  у  нас  Ѓ.  Њ.  ќйхенбаум.  [64]   Ћн
воспринимает   сказ   исключительно   как   <i>{установку   на   устную   форму
повествованиЯ}</i>, установку на  устную  речь  и  соответствующие  ей  Языковые
особенности  (устнаЯ  интонациЯ,  синтаксическое  построение  устной   речи,
соответствующаЯ  лексика  и  пр.).  Ћн  совершенно  не  учитывает,   что   в
большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на  чужую  речь,  а  уж
отсюда, как следствие, - на устную речь.
   „лЯ разработки историко-литературной  проблемы  сказа  предложенное  нами
понимание сказа  кажетсЯ  нам  гораздо  существеннее.  Ќам  кажетсЯ,  что  в
большинстве случаев  сказ  вводитсЯ  именно  <i>{ради  чужого  голоса}</i>,  голоса
социально-определенного, приносЯщего с собой  рЯд  точек  зрениЯ  и  оценок,
которые именно и нужны автору. ‚водитсЯ, собственно, рассказчик,  рассказчик
же - человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к  низшим
социальным слоЯм, к народу (что как раз и важно автору), и приносит с  собою
устную речь.
   Ќе во всЯкую эпоху возможно  прЯмое  авторское  слово,  не  всЯкаЯ  эпоха
обладает стилем, ибо стиль предполагает наличие авторитетных точек зрениЯ  и
авторитетных и отстоЯвшихсЯ социальных оценок. ‚ такие  эпохи  остаетсЯ  или
путь  стилизации  или  обращение  к  внелитературным  формам  повествованиЯ,
обладающим определенной манерой видеть и изображать мир. ѓде нет  адекватной
формы  длЯ  непосредственного  выражениЯ  авторских  интенций  -  приходитсЯ
прибегать к преломлению их в чужом  слове.  €ногда  же  сами  художественные
заданиЯ таковы, что их вообще можно осуществить лишь путем двуголосого слова
(как мы увидим, так именно обстоЯло дело у „остоевского).
   Ќам кажетсЯ, что ‹есков прибегал  к  рассказчику  ради  социально  чужого
слова и социально чужого мировоззрениЯ, и уже вторично - ради устного  сказа
(так как его интересовало народное слово). ’ургенев же,  наоборот,  искал  в
рассказчике именно устной формы повествованиЯ, но  длЯ  <i>{прЯмого}</i>  выражениЯ
своих интенций. …му, действительно, свойственна установка на устную речь,  а
не на чужое слово. ЏреломлЯть свои интенции в чужом слове ’ургенев не  любил
и не умел. „вуголосое слово ему плохо удавалось (например, в сатирических  и
пародийных  местах  "„ыма").  Џоэтому  он  избирал  рассказчика  из   своего
социального круга. ’акой рассказчик неизбежно  должен  был  говорить  Языком
литературным, не выдерживаЯ до конца устного  сказа.  ’ургеневу  важно  было
только оживить свою литературную речь устными  интонациЯми.  ‘овременное  же
нам тЯготение литературы к сказу ЯвлЯетсЯ, как  нам  кажетсЯ,  тЯготением  к
чужому слову. ЏрЯмое авторское слово в настоЯщее  времЯ  переживает  кризис,
социально обусловленный.
   ‡десь не место доказывать  все  выставленные  нами  историко-литературные
утверждениЯ. Џусть они останутсЯ предположениЯми. Ќо на одном мы настаиваем:
строгое различение в сказе установки на чужое слово и  установки  на  устную
речь совершенно необходимо. ‚идеть в сказе только устную речь  -  значит  не
видеть главного. Ѓолее того, целый рЯд интонационных, синтаксических и  иных
<i>{Языковых}</i> Явлений объЯснЯетсЯ в сказе (при установке автора на чужую  речь)
именно его двуголосостью, скрещением в нем двух голосов и двух акцентов.  Њы
убедимсЯ в этом при анализе рассказа у „остоевского. Џодобных  Явлений  нет,
например, у ’ургенева, хотЯ у его рассказчиков  тенденциЯ  именно  к  устной
речи сильнее, чем у рассказчиков „остоевского.
   Ђналогична рассказу  рассказчика  "Icherzahlung":  иногда  ее  определЯет
установка на чужое слово, иногда же она,  как  рассказ  у  ’ургенева,  может
приближатьсЯ и, наконец, сливатьсЯ с прЯмым авторским словом, т.е.  работать
с одноголосым словом первого типа.
   Ќужно иметь в виду, что композиционные формы сами по себе еще  не  решают
вопроса о  типе  слова.  ’акие  определениЯ,  как  "Icherzahlung",  "рассказ
рассказчика", "рассказ от автора" и  т.п.,  ЯвлЯютсЯ  чисто  композиционными
определениЯми. ќти композиционные формы тЯготеют,  правда,  к  определенному
типу слов, но не обЯзательно с ним свЯзаны.
   ‚сем разобранным нами  до  сих  пор  ЯвлениЯм  третьего  типа  слов  -  и
стилизации, и рассказу, и "Icherzahlung" -  свойственна  одна  общаЯ  черта,
благодарЯ которой они  составлЯют  особую  (первую)  разновидность  третьего
типа.  ќто  общаЯ  черта:  авторскаЯ  интенциЯ  пользуетсЯ  чужим  словом  в
направлении его собственных интенций. ‘тилизациЯ  стилизует  чужой  стиль  в
направлении  его  собственных  заданий.  Ћна  только  делает   эти   заданиЯ
условными.  ’ак  же  и  рассказ  рассказчика,  преломлЯЯ  в  себе  авторские
интенции,  не  отклонЯетсЯ  от  своего  прЯмого  пути  и   выдерживаетсЯ   в
действительно свойственных  ему  тонах  и  интонациЯх.  ЂвторскаЯ  интенциЯ,
проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит  в  столкновение  с
чужой интенцией, она следует за ней в ее  же  направлении,  делаЯ  лишь  это
направление условным.
   €наче обстоит дело в пародии. ‡десь автор, как и  в  стилизации,  говорит
чужим словом, но в отличие от стилизации он вводит  в  это  слово  интенцию,
котораЯ прЯмо противоположна чужой интенции. ‚торой  голос,  поселившийсЯ  в
чужом  слове,  враждебно  сталкиваетсЯ  здесь  с  его  исконным  хозЯином  и
заставлЯет его служить прЯмо противоположным целЯм. ‘лово становитсЯ  ареною
борьбы двух интенций. Џоэтому в пародии невозможно слиЯние голосов, как  это
возможно в стилизации или в рассказе рассказчика  (например,  у  ’ургенева);
голоса  здесь  не  только  обособлены,  дистанцированы,   но   и   враждебно
противопоставлены. Џоэтому  нарочитаЯ  ощутимость  чужого  слова  в  пародии
должна быть особенно резка и отчетлива. Ђвторские же  интенции  должны  быть
более  индивидуализованы  и  содержательно  наполнены.  —ужой  стиль   можно
пародировать в различных направлениЯх  и  вносить  в  него  разнообразнейшие
новые акценты, между тем как стилизовать его можно в сущности лишь  в  одном
направлении - в направлении его собственного заданиЯ.
   Џародийное слово может  быть  весьма  разнообразным.  Њожно  пародировать
чужой стиль как стиль; можно  пародировать  чужую  социально-типическую  или
индивидуально-характерологическую манеру видеть, мыслить и говорить.  „алее,
пародиЯ может  быть  более  или  менее  глубокой:  можно  пародировать  лишь
поверхностные словесные формы,  но  можно  пародировать  и  самые  глубинные
принципы чужого слова. „алее, и самое пародийное слово может  быть  различно
использовано автором: пародиЯ может быть самоцелью  (например,  литературнаЯ
пародиЯ как жанр), но может служить и  длЯ  достижениЯ  иных,  положительных
целей (например, пародийный стиль у Ђриосто, пародийный стиль у Џушкина). Ќо
при  всех  возможных  разновидностЯх  пародийного  слова   отношение   между
авторской и чужой интенцией остаетсЯ тем же: эти интенции  <i>{разнонаправлены}</i>
в отличие от однонаправленных интенций стилизации, рассказа и аналогичных им
форм.
   Џоэтому чрезвычайно существенно различение пародийного и простого  сказа.
Ѓорьба двух интенций в пародийном сказе порождает  совершенно  специфические
Языковые ЯвлениЯ,  о  которых  мы  упоминали  выше.  €гнорирование  в  сказе
установки на чужое слово и, следовательно, его двуголосости лишает пониманиЯ
тех сложных взаимоотношений, в которые  могут  вступать  голоса  в  пределах
сказового слова, когда они становЯтсЯ разнонаправленными. ‘овременному сказу
в большинстве  случаев  присущ  легкий  пародийный  оттенок.  ‘каз  ‡ощенки,
например, - пародийный сказ. ‚ рассказах „остоевского, как мы увидим, всегда
наличны пародийные элементы особого типа.
   Џародийному  слову   аналогично   ироническое   и   всЯкое   двусмысленно
употребленное чужое слово, ибо и в этих случаЯх чужим словом пользуютсЯ  длЯ
передачи враждебных ему интенций.
   ‚ жизненно-практической речи такое пользование чужим  словом  чрезвычайно
распространено, особенно в диалоге, где  собеседник  очень  часто  буквально
повторЯет утверждение другого собеседника, влагаЯ в него  новую  интенцию  и
акцентируЯ  его  по-своему:  с  выражением  сомнениЯ,  возмущениЯ,   иронии,
насмешки, издевательства и т.п.
   ‚ книге об  особенностЯх  итальЯнского  разговорного  Языка  ‹ео  питцер
говорит следующее:
   "Mit der Ubernahme eines Stuckes der Partnerrede vollzieht sich schon  an
und fur sich durch den Wechsel der sprechenden Individuen eine Transposition
der Tonart: <i>{die Worte "des anderen" klingen in unserem Mund immer fremd, ja
sehr leicht hohnisch, karikiert,  fratzenhaft...  }</i>.  Hier  mochte  ich  die
leicht scherzhaft oder scharf ironische Wiederholung des Verbs der Frage  in
der darauffolgenden Antwort auffuhren. Man kann dabei beobachten,  dass  man
nicht nur zu sprachlich moglichen sondern  auch  zu  kuhnen,  ja  eigentlich
undenkbaren Konstruktionen  greift  -  nur  um  ein  Stuck  der  Partnerrede
"anzubringen" und ironisch zeichnen zu konnen". [65]
   —ужие слова, введенные в нашу речь, неизбежно  принимают  в  себЯ  новую,
нашу, интенцию, т.е.  становЯтсЯ  двуголосыми.  ђазличным  может  быть  лишь
взаимоотношение этих двух голосов. “же передача чужого утверждениЯ  в  форме
вопроса приводит к столкновению двух интенций в  одном  слове:  ведь  мы  не
только   спрашиваем,   мы    проблематизуем    чужое    утверждение.    Ќаша
жизненно-практическаЯ речь полна чужих слов: с одними мы совершенно  сливаем
свой голос, забываЯ, чьи они, другими мы подкреплЯем свои слова, воспринимаЯ
их  как  авторитетные  длЯ  нас,  третьи,  наконец,   мы   населЯем   своими
собственными чуждыми или враждебными им интенциЯми.
   Џереходим к последней разновидности третьего типа. €  в  стилизации  и  в
пародии, т.е. в обеих предшествующих  разновидностЯх  третьего  типа,  автор
пользуетсЯ самими чужими  словами  длЯ  выражениЯ  собственных  интенций.  ‚
третьей разновидности чужое слово остаетсЯ за пределами авторской  речи,  но
авторскаЯ речь его учитывает  и  к  нему  отнесена.  ‡десь  чужое  слово  не
воспроизводитсЯ с новой интенцией, но воздействует, влиЯет и так  или  иначе
определЯет авторское слово, оставаЯсь само вне его. ’аково слово  в  скрытой
полемике и в большинстве случаев в диалогической реплике.
   ‚ скрытой полемике авторское слово направлено  на  свой  предмет,  как  и
всЯкое иное слово, но при этом каждое утверждение о предмете  строитсЯ  так,
чтобы помимо своего предметного смысла полемически ударЯть по  чужому  слову
на ту же тему, по чужому утверждению о том же предмете. Ќаправленное на свой
предмет слово сталкиваетсЯ в самом предмете  с  чужим  словом.  ‘амое  чужое
слово не воспроизводитсЯ, оно лишь подразумеваетсЯ, - но всЯ структура  речи
была бы совершенно иной, если бы не было бы этой реакции на  подразумеваемое
чужое слово. ‚ стилизации воспроизводимый реальный образец - чужой  стиль  -
тоже остаетсЯ вне авторского  контекста,  -  подразумеваетсЯ.  ’ак  же  и  в
пародии пародируемое определенное реальное слово только подразумеваетсЯ.  Ќо
здесь само авторское слово или себЯ выдает за чужое слово, или чужое  выдает
за свое.  ‚о  всЯком  случае  оно  непосредственно  работает  чужим  словом,
подразумеваемый же образец (реальное  чужое  слово)  дает  лишь  материал  и
ЯвлЯетсЯ документом, подтверждающим, что автор  действительно  воспроизводит
определенное чужое слово. ‚ скрытой же полемике чужое слово  отталкивают,  и
это отталкивание не менее чем самый предмет, о котором идет речь, определЯет
авторское слово. ќто в корне изменЯет семантику слова:  рЯдом  с  предметным
смыслом поЯвлЯетсЯ второй смысл -  направленность  на  чужое  слово.  ЌельзЯ
вполне  и  существенно  понЯть  такое  слово,  учитываЯ  только  его  прЯмое
предметное значение. ЏолемическаЯ окраска слова проЯвлЯетсЯ и в других чисто
Языковых признаках: в интонации и в синтаксической конструкции.
   Џровести отчетливую границу между скрытой и Явной, открытой, полемикой  в
конкретном  случае  иногда  бывает  трудно.  Ќо  смысловые   отличиЯ   очень
существенны. џвнаЯ полемика просто направлена на опровергаемое чужое  слово,
как на свой предмет.  ‚  скрытой  же  полемике  оно  направлено  на  обычный
предмет, называЯ его, изображаЯ, выражаЯ,  -  и  лишь  косвенно  ударЯет  по
чужому слову, сталкиваЯсь с ним как бы в  самом  предмете.  ЃлагодарЯ  этому
чужое слово  начинает  изнутри  влиЯть  на  авторское  слово.  Џоэтому-то  и
скрыто-полемическое слово - двуголосое, хотЯ  взаимоотношение  двух  голосов
здесь особенное. —ужаЯ интенциЯ здесь не входит самолично внутрь  слова,  но
лишь отражена в нем, определЯЯ его тон  и  его  значение.  ‘лово  напрЯженно
чувствует рЯдом с собой чужое слово, говорЯщее о  том  же  предмете,  и  это
ощущение определЯет всю его внутреннюю структуру.
   ‚нутренне-полемическое слово - слово с оглЯдкой на враждебное чужое слово
-  чрезвычайно  распространено  как  в  жизненно-практической,   так   и   в
литературной  речи   и   имеет   громадное   стилеобразующее   значение.   ‚
жизненно-практической речи сюда относЯтсЯ все  слова  "с  камешком  в  чужой
огород", слова со "шпильками". Ќо сюда же относитсЯ  и  всЯкаЯ  приниженнаЯ,
витиеватаЯ, заранее отказывающаЯсЯ от себЯ речь, речь  с  тысЯчью  оговорок,
уступлений, лазеек и пр. ’акаЯ речь словно  корчитсЯ  в  присутствии  или  в
предчувствии  чужого  слова,  ответа,  возражениЯ.   €ндивидуальнаЯ   манера
человека строить свою речь в значительной степени определЯетсЯ  свойственным
ему ощущением чужого слова и способами реагировать на него.
   ‚ литературной речи значение  скрытой  полемики  громадно.  ‘обственно  в
каждом стиле есть элемент внутренней полемики, различие лишь в степени  и  в
характере его. ‚сЯкое литературное  слово  более  или  менее  остро  ощущает
своего слушателЯ, читателЯ, критика и отражает в  себе  его  предвосхищаемые
возражениЯ, оценки, точки зрениЯ. Љроме  того;  литературное  слово  ощущает
рЯдом с собой другое  литературное  же  слово,  другой  стиль.  ќлемент  так
называемой реакции на предшествующий литературный стиль, наличный  в  каждом
новом стиле, ЯвлЯетсЯ такой же внутренней полемикой,  так  сказать,  скрытой
антистилизацией чужого стилЯ, совмещаемой часто  и  с  Явным  пародированием
его. —резвычайно  велико  стилеобразующее  значение  внутренней  полемики  в
автобиографиЯх и в формах  "Icherzahlung"  исповедального  типа.  „остаточно
назвать "€споведь" ђуссо.
   Ђналогична скрытой полемике реплика  всЯкого  существенного  и  глубокого
диалога. Љаждое слово такой реплики, направленное на предмет, в то же  времЯ
напрЯженно реагирует на чужое слово, отвечаЯ ему и предвосхищаЯ его.  Њомент
ответа и предвосхищениЯ глубоко проникает  внутрь  напрЯженно-диалогического
слова. ’акое слово как бы вбирает, всасывает  в  себЯ  чужие  реплики  и  их
интенции,  напрЯженно  их  перерабатываЯ.  ‘емантика  диалогического   слова
совершенно особаЯ. ‚се те тончайшие изменениЯ смысла, которые происходЯт при
напрЯженной диалогичности, к сожалению, до сих пор  совершенно  не  изучены.
“чет противослова (Gegenrede) производит специфические изменениЯ в структуре
диалогического слова, делаЯ его внутренне событийным и освещаЯ самый предмет
слова по-новому, раскрываЯ в нем новые стороны, недоступные  монологическому
слову.
   Ћсобенно значительно и важно длЯ наших последующих целей Явление  скрытой
диалогичности, не совпадающее с Явлением скрытой полемики.  Џредставим  себе
диалог двух, в котором реплики второго собеседника пропущены,  но  так,  что
общий смысл нисколько не нарушаетсЯ. ‚торой собеседник присутствует незримо,
его слов нет, но глубокий след  этих  слов  определЯет  все  наличные  слова
первого собеседника. Њы чувствуем, что это -  беседа,  хотЯ  говорит  только
один, и беседа напрЯженнейшаЯ,  ибо  каждое  наличное  слово  всеми  фибрами
отзываетсЯ и реагирует на невидимого собеседника,  указывает  вне  себЯ,  за
свои пределы,  на  не  сказанное  чужое  слово.  Њы  увидим  дальше,  что  у
„остоевского этот скрытый диалог занимает очень важное место  и  чрезвычайно
глубоко и тонко разработан.
   ђазобраннаЯ нами третьЯ разновидность, как мы видим, резко отличаетсЯ  от
предшествующих   двух   разновидностей   третьего   типа.   ќту    последнюю
разновидность  можно  назвать  <i>{активной}</i>  в   отличие   от   предшествующих
<i>{пассивных}</i> разновидностей. ‚ самом деле:  в  стилизации,  в  рассказе  и  в
пародии чужое слово совершенно пассивно в руках  орудующего  им  автора.  Ћн
берет, так сказать, беззащитное и безответное чужое слово и вселЯет  в  него
свои интенции, заставлЯЯ его служить своим новым целЯм. ‚ скрытой полемике и
в диалоге, наоборот, чужое слово активно  воздействует  на  авторскую  речь,
заставлЯЯ ее соответствующим образом менЯтьсЯ под его влиЯнием и наитием.
   Ћднако и во всех ЯвлениЯх второй  разновидности  третьего  типа  возможно
повышение активности чужого  слова.  Љогда  пародиЯ  чувствует  существенное
сопротивление, известную силу и  глубину  пародируемого  чужого  слова,  она
осложнЯетсЯ  тонами  скрытой  полемики.  ’акаЯ  пародиЯ  звучит  уже  иначе.
Џародируемое слово  звучит  активнее,  оказывает  противодействие  авторской
интенции. Џроисходит внутреннЯЯ диалогизациЯ  пародийного  слова.  ’акие  же
ЯвлениЯ происходЯт и при соединении скрытой полемики с рассказом, вообще  во
всех  ЯвлениЯх  третьего  типа,  при  наличии  разнонаправленности  чужих  и
авторских интенций.
   Џо мере понижениЯ объектности чужого слова,  котораЯ,  как  мы  знаем,  в
известной степени присуща всем  словам  третьего  типа,  в  однонаправленных
словах  (в  стилизации,  в  однонаправленном  рассказе)  происходит  слиЯние
авторского и чужого голоса. „истанциЯ  утрачиваетсЯ;  стилизациЯ  становитсЯ
стилем; рассказчик  превращаетсЯ  в  простую  композиционную  условность.  ‚
разнонаправленных  же  словах  понижение   объектности   и   соответственное
повышение активности собственных интенций чужого слова неизбежно приводит  к
внутренней  диалогизации  слова.  ‚  таком  слове   уже   нет   подавлЯющего
доминированиЯ  авторской  интенции  над   чужой,   слово   утрачивает   свое
спокойствие и уверенность, становитсЯ взволнованным, внутренне нерешенным  и
двуликим. ’акое слово не только двуголосое, но и  двуакцентное,  его  трудно
интонировать, ибо живаЯ громкаЯ интонациЯ слишком монологизует  слово  и  не
может быть справедлива к чужой интенции в нем.
   ќта  внутреннЯЯ  диалогизациЯ,  свЯзаннаЯ  с  понижением  объектности   в
разнонаправленных словах третьего типа, не есть, конечно, какаЯ-нибудь новаЯ
разновидность этого типа. ќто есть лишь тенденциЯ,  присущаЯ  всем  ЯвлениЯм
данного  типа  (при  условии  разнонаправленности).  ‚  своем  пределе   эта
тенденциЯ приводит к распадению двуголосого  слова  на  два  слова,  на  два
вполне обособленных самостоЯтельных голоса. „ругаЯ  же  тенденциЯ,  присущаЯ
однонаправленным словам, при понижении объектности чужого  слова  в  пределе
приводит к полному слиЯнию голосов и, следовательно,  к  одноголосому  слову
первого типа. Њежду этими двумЯ  пределами  движутсЯ  все  ЯвлениЯ  третьего
типа.
   Њы, конечно, далеко  не  исчерпали  всех  возможных  Явлений  двуголосого
слова, и вообще всех возможных способов ориентации  по  отношению  к  чужому
слову,  осложнЯющей  обычную  предметную  ориентацию  речи.  ‚озможна  более
глубокаЯ и тонкаЯ классификациЯ  с  большим  количеством  разновидностей,  а
может быть, и типов. Ќо длЯ наших целей представлЯетсЯ достаточной и  даннаЯ
нами классификациЯ.
   „адим ее схематическое изображение.
   ЏриводимаЯ  ниже   классификациЯ   носит,   конечно,   чисто   смысловой,
абстрактный характер. Љонкретное слово  может  принадлежать  одновременно  к
различным разновидностЯм и даже типам. Љроме того, взаимоотношениЯ  с  чужим
словом в конкретном живом контексте носЯт  не  неподвижный,  а  динамический
характер:  взаимоотношение   голосов   в   слове   может   резко   менЯтьсЯ,
однонаправленное слово  может  переходить  в  разнонаправленное,  внутреннЯЯ
диалогизациЯ  может  усиливатьсЯ  или  ослаблЯтьсЯ,  пассивный   тип   может
активизоватьсЯ и т.п.
   ‚ыдвигаемаЯ  нами  плоскость  рассмотрениЯ  слова  с  точки  зрениЯ   его
отношениЯ к чужому  слову  имеет,  как  нам  кажетсЯ,  исключительно  важное
значение длЯ пониманиЯ художественной прозы. ЏоэтическаЯ речь в узком смысле
требует единообразиЯ всех слов,  приведениЯ  их  к  одному  интенциональному
знаменателю, причем этот знаменатель может быть или словом первого типа  или
принадлежать к некоторым ослабленным разновидностЯм других типов. Љонечно, и
здесь возможны произведениЯ, не приводЯщие весь свой  словесный  материал  к
одному знаменателю, - но эти ЯвлениЯ редки  и  специфичны.  ‘юда  относитсЯ,
например, "прозаическаЯ" лирика ѓейне, Ѓарбье, Ќекрасова и  др.  ‚озможность
употреблЯть в плоскости одного произведениЯ слова разных типов в  их  резкой
выраженности без приведениЯ к одному знаменателю - одна  из  существеннейших
особенностей  прозы.  ‚  этом  глубокое  отличие  прозаического   стилЯ   от
поэтического. Ќо и в поэзии целый рЯд существенных  проблем  не  может  быть
разрешен  без  привлечениЯ  указанной  плоскости  рассмотрениЯ  слова,   ибо
различные типы слов требуют в поэзии различной стилистической обработки.
   ‘овременнаЯ  стилистика,  игнорирующаЯ  эту  плоскость  рассмотрениЯ,   в
сущности есть стилистика лишь одного первого  типа  слова,  т.е.  авторского
прЯмого  предметно-направленного  слова.  ‘овременнаЯ  стилистика,  уходЯщаЯ
своими корнЯми в поэтику неоклассицизма, до сих пор не может  отрешитьсЯ  от
ее   специфических   установок   и   ограничений.   Џоэтика   неоклассицизма
ориентирована на прЯмом интенциональном слове, несколько сдвинутом в сторону
условного стилизованного слова. Џолуусловное, полустилизованное слово задает
тон в классической поэтике. € до сих пор стилистика ориентируетсЯ  на  таком
полуусловном прЯмом слове, которое фактически отождествлЯетсЯ с  поэтическим
словом как таковым. „лЯ классицизма существует  слово  Языка,  ничье  слово,
вещное слово, входЯщее в поэтический лексикон, и это слово  из  сокровищницы
поэтического  Языка  непосредственно  переходит  в  монологический  контекст
данного поэтического высказываниЯ. Џоэтому  выросшаЯ  на  почве  классицизма
стилистика знает  только  жизнь  слова  в  одном  замкнутом  контексте.  Ћна
игнорирует те  изменениЯ,  которые  происходЯт  со  словом  в  процессе  его
перехода  из  одного  конкретного  высказываниЯ  в  другое   и   в   процесс
взаимоориентации этих высказываний. Ћна знает  лишь  те  изменениЯ,  которые
совершаютсЯ в процессе перехода слова  из  системы  Языка  в  монологическое
поэтическое высказывание.  †изнь  и  функции  слова  в  <i>{стиле}</i>  конкретного
высказываниЯ  воспринимаютсЯ  на  фоне  его  жизни  и  функций  в   <i>{Языке}</i>.
‚нутренне-диалогические отношениЯ слова к тому же слову в чужом контексте, в
чужих устах, игнорируютсЯ. ‚ этих рамках  разрабатываетсЯ  стилистика  и  до
настоЯщего времени. [66]
   I.  ЏрЯмое,  непосредственно  направленное  на  свой  предмет  слово  как
выражение последней смысловой инстанции говорЯщего
   II. Ћбъектное слово (слово изображенного лица)
   ђазные степени объектности.
   #1 ‘ преобладанием социально-типической определенности.
   #2. ‘ преобладанием индивидуально-характерологической определенности.
   #3. ‘лово с установкой на чужое слово (двуголосое слово)
   #4. Ћднонаправленное двуголосое слово.
   Џри понижении объектности стремЯтсЯ  к  слиЯнию  голосов,  т.е.  к  слову
первого типа. а. ‘тилизациЯ. b. ђассказ рассказчика.  c.  Ќеобъектное  слово
героЯ-носителЯ (частичного) авторских интенций.
   d. Icherzahlung.
   III. ђазнонаправленное двуголосое слово.
   Џри    понижении    объектности    и    активизации    чужой     интенции
внутренне-диалогизуютсЯ и стремЯтсЯ к распадению на два слова  (два  голоса)
первого типа. а. ЏародиЯ со всеми ее оттенками. b.  Џародийный  рассказ.  с.
ЏародийнаЯ Icherzahlung
   d. ‘лово пародийно-изображенного героЯ. е. ‚сЯкаЯ передача чужого слова с
переменой акцента. IV. Ђктивный тип (отраженное чужое  слово).  —ужое  слово
воздействует извне; возможны разнообразнейшие формы взаимоотношениЯ с  чужим
словом  и  различные  степени  его  деформирующего  а.  ‘крытаЯ   внутреннЯЯ
полемика.
   b. Џолемически окрашеннаЯ автобиографиЯ и исповедь.  с.  ‚сЯкое  слово  с
оглЯдкой на чужое слово. d. ђеплика диалога. е.  ‘крытый  диалог.  ђомантизм
принес с собою прЯмое интенциональное слово без всЯкого уклона в условность.
„лЯ романтизма характерно до  самозабвениЯ  экспрессивное  прЯмое  авторское
слово, не охлаждающее  себЯ  никаким  преломлением  сквозь  чужую  словесную
среду. „овольно большое значение в романтической поэтике имели слова второй,
а особенно последней разновидности третьего типа, [67] но все же  доведенное
до своих пределов непосредственно интенциональное слово, слово первого типа,
настолько доминировало, что и на почве  романтизма  существенных  сдвигов  в
нашем вопросе произойти не могло. ‚ этом пункте поэтика классицизма почти не
была поколеблена. ‚прочем, современнаЯ стилистика  далеко  неадекватна  даже
романтизму.
   Џроза,  особенно  роман,  совершенно  недоступны  такой  стилистике.  ќта
последнЯЯ может сколько-нибудь удачно разрабатывать лишь  маленькие  участки
прозаического творчества, длЯ прозы наименее характерные  и  несущественные.
„лЯ художника-прозаика мир полон чужих слов, среди которых он ориентируетсЯ,
к восприЯтию специфических особенностей которых у него  должно  быть  чуткое
ухо. Ћн должен ввести их в плоскость своего слова,  притом  так,  чтобы  эта
плоскость не была бы разрушена. [68] Ћн работает с очень  богатой  словесной
палитрой, и он отлично работает с нею. € мы, воспринимаЯ прозу, очень  тонко
ориентируемсЯ среди всех разобранных  нами  типов  и  разновидностей  слова.
Ѓолее того, мы и в жизни очень чутко и тонко слышим все эти оттенки в  речах
окружающих нас людей, очень хорошо и  сами  работаем  всеми  этими  красками
нашей словесной палитры. Њы очень чутко угадываем малейший  сдвиг  интенции,
легчайший перебой голосов в существенном длЯ нас жизненно-практическом слове
другого человека. ‚се словесные оглЯдки, оговорки, лазейки,  намеки,  выпады
не ускользают  от  нашего  уха,  не  чужды  и  наших  собственных  уст.  ’ем
поразительнее, что до сих пор все это не  нашло  отчетливого  теоретического
осознаниЯ  и  должной  оценки!  ’еоретически   мы   разбираемсЯ   только   в
стилистических взаимоотношениЯх элементов в пределах замкнутого высказываниЯ
на фоне абстрактно лингвистических категорий. ‹ишь такие одноголосые ЯвлениЯ
доступны той поверхностной лингвистической стилистике, котораЯ  до  сих  пор
при всей ее лингвистической ценности в  художественном  творчестве  способна
лишь регистрировать следы и отложениЯ неведомых ей художественных заданий на
словесной периферии произведений. ЏодлиннаЯ жизнь слова в прозе в эти  рамки
не укладываетсЯ. „а они тесны и длЯ поэзии.
   Џроблема  ориентации   речи   на   чужое   слово   имеет   первостепенное
социологическое значение. ‘лово по природе социально. ‘лово не вещь, а вечно
подвижнаЯ, вечно  изменчиваЯ  среда  социального  общениЯ.  Ћно  никогда  не
довлеет одному сознанию, одному голосу. †изнь слова - в переходе  из  уст  в
уста,  из  одного  контекста  в  другой  контекст,  от  одного   социального
коллектива к другому, от одного поколениЯ  к  другому  поколению.  Џри  этом
слово не забывает своего пути и не может до конца освободитьсЯ от власти тех
конкретных  контекстов,  в  которые  оно  входило.  Љаждый  член  говорЯщего
коллектива преднаходит слово вовсе не как нейтральное слово Языка, свободное
от интенций, не населенное чужими голосами. Ќет, слово он получает с  чужого
голоса и наполненное чужим голосом. ‚ его контекст слово приходит из другого
контекста, пронизанное чужими интенциЯми. …го собственнаЯ  интенциЯ  находит
слово уже населенным. Џоэтому-то  ориентациЯ  слова  среди  слов,  различное
ощущение чужого слова и различные способы  реагированиЯ  на  него  ЯвлЯютсЯ,
может быть, существеннейшими проблемами социологии слова, всЯкого  слова,  в
том числе  и  художественного.  Љаждой  социальной  группе  в  каждую  эпоху
свойственно свое ощущение слова  и  свой  диапазон  словесных  возможностей.
„алеко не при  всЯкой  социальной  ситуации  последнЯЯ  смысловаЯ  инстанциЯ
творЯщего может непосредственно  выразить  себЯ  в  прЯмом,  непреломленном,
безусловном авторском слове.  Љогда  нет  своего  собственного  "последнего"
слова, всЯкаЯ творческаЯ интенциЯ, всЯкаЯ мысль, чувство, переживание должны
преломлЯтьсЯ сквозь среду  чужого  слова,  чужого  стилЯ,  чужой  манеры,  с
которыми нельзЯ непосредственно слитьсЯ без  оговорки,  без  дистанции,  без
преломлениЯ.   …сли   есть   в   распорЯжении   данной   социальной   группы
сколько-нибудь авторитетный и  отстоЯвшийсЯ  medium  преломлениЯ,  то  будет
господствовать условное слово в той или иной его разновидности,  с  той  или
иной  степенью  условности.  …сли  ж   такого   medium