Wirkung Dostoewski in unserer Zeit  und
alle Unklarheiten und  Unbestimmtheiten  dieser  Wirkung  erklaren  sich  in
diesem  Grundzug  seines  Wesens  und   konnen   auch   bloss   darin   eine
Rechtfertigung finden: Dostoewski ist  der  entschiedenste,  konsequenteste,
unerbittlichste Dichter des kapitalistischen Menschen. Sein Werk  ist  nicht
die Totenklage, sondern das Wiegenlied unserer, der moderner  von  Gluthauch
des Kapitalismus gezeugten Welt". [25]
   ЋбъЯснениЯ Љауса во многом правильны. „ействительно, полифонический роман
мог осуществитьсЯ  только  в  капиталистическую  эпоху.  Ѓолее  того,  самаЯ
благоприЯтнаЯ почва длЯ него была именно в ђоссии, где  капитализм  наступил
почти катастрофически и застал нетронутое многообразие  социальных  миров  и
групп, не ослабивших, как на ‡ападе,  своей  индивидуальной  замкнутности  в
процессе постепенного наступлениЯ капитализма. ‡десь противоречиваЯ сущность
становЯщейсЯ социальной  жизни,  не  укладывающаЯсЯ  в  рамки  уверенного  и
спокойно  созерцающего  монологического  сознаниЯ,  должна  была  проЯвитьсЯ
особенно резко, а в  то  же  времЯ  индивидуальность  выведенных  из  своего
идеологического равновесиЯ и столкнувшихсЯ миров должна была  быть  особенно
полной  и  Яркой.  ќтим  создавались  объективные  предпосылки  существенной
многопланности и многоголосости полифонического романа.
   Ќо объЯснениЯ Љауса оставлЯют самый объЯснЯемый  факт  нераскрытым.  ‚едь
дух капитализма здесь дан на Языке искусства и в частности на  Языке  особой
разновидности  романного  жанра.  ‚едь  прежде  всего  необходимо   раскрыть
конструктивные особенности этого многопланного романа, лишенного  привычного
монологического единства. ќту задачу Љаус не разрешает. ‚ерно  указав  самый
факт многопланности и смысловой многоголосости, он переносит свои объЯснениЯ
из  плоскости   романа   непосредственно   в   плоскость   действительности.
„остоинство Љауса в том, что он воздерживаетсЯ от монологизации этого  мира,
воздерживаетсЯ от какой бы то  ни  было  попытки  объединениЯ  и  примирениЯ
заключенных  в  нем  противоречий;  он  принимает   его   многопланность   и
противоречивость  как  существенный  момент  самой  конструкции   и   самого
творческого замысла.
   Љ другому моменту той же основной  особенности  „остоевского  подошел  ‚.
Љомарович. [26] ЂнализируЯ этот роман, он вскрывает в нем пЯть  обособленных
сюжетов,  свЯзанных  лишь  весьма  поверхностно   фабулЯрной   свЯзью.   ќто
заставлЯет его предположить какую-то иную  свЯзь  по  ту  сторону  сюжетного
прагматизма. "‚ыхватываЯ... клочки действительности, доводЯ "эмпиризм" их до
крайней  степени,  „остоевский  ни  на  минуту  не  позволЯет  нам  забытьсЯ
радостным узнанием  этой  действительности  (как  ”лобер  или  ’олстой),  но
пугает, потому что именно выхватывает, вырывает все это из закономерной цепи
реального;  переносЯ  эти  клочки  себе,  „остоевский  не   переносит   сюда
закономерных  свЯзей  нашего  опыта:   роман   „остоевского   замыкаетсЯ   в
органическое единство не сюжетом". [27]
   „ействительно,  монологическое  единство  мира  в   романе   „остоевского
нарушено; но  вырванные  куски  действительности  вовсе  не  непосредственно
сочетаютсЯ в единстве романа: эти куски довлеют  целостному  кругозору  того
или иного героЯ, осмыслены в плане одного или другого сознаниЯ. …сли бы  эти
клоки   действительности,   лишенные   прагматических   свЯзей,   сочетались
непосредственно, как эмоционально-лирически или  символически  созвучные,  в
единстве  одного  монологического  кругозора,  то  перед  нами  был  бы  мир
романтика, например, мир ѓофмана, но вовсе не мир „остоевского.
   Џоследнее   внесюжетное   единство    романа    „остоевского    Љомарович
истолковывает монологически, даже сугубо монологически,  хотЯ  он  и  вводит
аналогию с полифонией и с контрапунктическим сочетанием  голосов  фуги.  Џод
влиЯнием  монополистической  эстетики  Ѓродера  •ристиансена   он   понимает
внесюжетное, внепрагматическое единство  романа  как  динамическое  единство
волевого акта:  "’елеологическое  соподчинение  прагматически  разъединенных
элементов  (сюжетов)  ЯвлЯетсЯ,  таким  образом,   началом   художественного
единства романа „остоевского. €  в  этом  смысле  он  может  быть  уподоблен
художественному  целому  в  полифонической  музыке:   пЯть   голосов   фуги,
последовательно вступающих и развивающихсЯ  в  контрапунктическом  созвучии,
напоминают "голосоведение" романа „остоевского.
   ’акое  уподобление  -  если  оно  верно  -  ведет  к  более   обобщенному
определению самого начала единства.
   Љак в музыке, так и в романе „остоевского  осуществлЯетсЯ  тот  же  закон
единства, что и в нас самих, в  человеческом  "Я",  -  закон  целесообразной
активности. ‚ романе же "Џодросток" этот  принцип  его  единства  совершенно
адекватен тому, что в нем  символически  изображено:  "любовь  -  ненависть"
‚ерсилова к Ђхмаковой - символ трагических  порывов  индивидуальной  воли  к
сверхличному;  соответственно  этому  весь  роман   и   построен   по   типу
индивидуального волевого акта". [28]
   ЋсновнаЯ   ошибка   Љомаровича   заключаетсЯ   в   том,   что   он   ищет
непосредственного сочетаниЯ между отдельными элементами действительности или
между отдельными сюжетными рЯдами, между  тем  как  дело  идет  о  сочетании
полноценных сознании с их мирами. Џоэтому вместо единства событий, в котором
несколько    полноправных    участников,    получаетсЯ    пустое    единство
индивидуального волевого акта. € полифониЯ  в  этом  смысле  истолкована  им
совершенно неправильно. ‘ущность полифонии именно в том,  что  голоса  здесь
остаютсЯ самостоЯтельными  и,  как  такие,  сочетаютсЯ  в  единстве  высшего
порЯдка, чем в гомофонии. …сли уже говорить об  индивидуальной  воле,  то  в
полифонии именно и  происходит  сочетание  нескольких  индивидуальных  воль,
совершаетсЯ принципиальный выход  за  пределы  одной  воли.  Њожно  было  бы
сказать так: художественнаЯ волЯ полифонии  есть  волЯ  к  сочетанию  многих
воль, волЯ к событию.
   …динство  мира  „остоевского  недопустимо   сводить   к   индивидуальному
эмоционально-волевому акцентному единству, как недопустимо сводить к нему  и
музыкальную  полифонию.  ‚  результате  такого  сведениЯ  роман  "Џодросток"
оказываетсЯ     у     Љомаровича     каким-то      лирическим      единством
упрощенно-монологического типа, ибо сюжетные единства  сочетаютсЯ  по  своим
эмоционально-волевым акцентам, т.е. сочетаютсЯ по лирическому принципу.
   Ќеобходимо  заметить,  что  и   нами   употреблЯемое   сравнение   романа
„остоевского с  полифонией  имеет  значение  только  образной  аналогии,  не
больше. Ћбраз полифонии и контрапункта указывает лишь на те новые  проблемы,
которые  встают,  когда  построение  романа  выходит  за  пределы   обычного
монологического единства, подобно тому как в музыке  новые  проблемы  встали
при выходе за пределы одного голоса. Ќо материалы музыки  и  романа  слишком
различны, чтобы могла быть речь о чем-то большем, чем образнаЯ аналогиЯ, чем
простаЯ метафора. Ќо эту метафору мы  превращаем  в  термин  "полифонический
роман", так как не находим более подходЯщего обозначениЯ. Ќе следует  только
забывать о метафорическом происхождении нашего термина.
   Ђдекватнее всех основную особенность  творчества  „остоевского,  как  нам
кажетсЯ, понЯл Ѓ.  Њ.  ќнгельгардт  в  своей  работе  "€деологический  роман
„остоевского". [29]
   ќнгельгардт  исходит  из   социологического   и   культурно-исторического
определениЯ  героЯ  „остоевского.  ѓерой  „остоевского  -  оторвавшийсЯ   от
культурной  традиции,  от   почвы   и   от   земли   интеллигент-разночинец,
представитель  "случайного  племени".  ’акой  человек  вступает   в   особые
отношениЯ к идее: он беззащитен  перед  нею  и  перед  ее  властью,  ибо  не
укоренен в бытии и  лишен  культурной  традиции.  Ћн  становитсЯ  "человеком
идеи", одержимым от идеи. €деЯ же становитсЯ в нем идеей-силой,  вслевластно
определЯющей  и  уродующей  его   сознание   и   его   жизнь.   €деЯ   ведет
самостоЯтельную жизнь в сознании героЯ: живет собственно не он - живет идеЯ,
и романист дает не жизнеописание героЯ, а жизнеописание идеи в нем;  историк
"случайного племени" становитсЯ "историографом  идеи".  „оминантой  образной
характеристики   героЯ   ЯвлЯетсЯ   поэтому   владеющаЯ   им   идеЯ   вместо
биографической доминанты обычного  типа  (как,  например,  у  ’олстого  и  у
’ургенева). Ћтсюда вытекает жанровое  определение  романа  „остоевского  как
"романа идеологического". Ќо это, однако,  не  обыкновенный  идейный  роман,
роман с идеей. "„остоевский, - говорит ќнгельгардт, - изображал жизнь идеи в
индивидуальном и социальном сознании, ибо ее он считал определЯющим фактором
интеллигентного общества. Ќо это  не  надо  понимать  так,  будто  он  писал
идейные романы, повести с направлением и был тенденциозным художником, более
философом, нежели поэтом. Ћн писал не романы с идеей, не философские  романы
во вкусе XVIII века,  но  романы  об  идее.  Џодобно  тому  как  центральным
объектом  длЯ  других  романистов  могло   служить   приключение,   анекдот,
психологический тип,  бытоваЯ  или  историческаЯ  картина,  длЯ  него  таким
объектом была "идеЯ".  Ћн  культивировал  и  вознес  на  необычайную  высоту
совершенно особый  тип  романа,  который  в  противоположность  авантюрному,
сентиментальному,  психологическому  или  историческому  может  быть  назван
идеологическим. ‚ этом смысле  его  творчество,  несмотрЯ  на  присущий  ему
полемизм, не уступало в объективности творчеству других  великих  художников
слова: он сам был таким художником и ставил и решал в своих романах прежде и
больше всего чисто художественные проблемы. ’олько материал у него был очень
своеобразный: его героиней была идеЯ". [30]
   €деЯ как предмет изображениЯ и как доминанта в построении образов  героев
приводит к распадению  романного  мира  на  миры  героев,  организованные  и
оформленные владеющими ими идеЯми.  Њногопланность  романа  „остоевского  со
всей  отчетливостью  вскрыта   Ѓ.   Њ.   ќнгельгардтом:   "Џринципом   чисто
художественной <i>{ориентировки героЯ в окружающем}</i> ЯвлЯетсЯ та или инаЯ  форма
его  <i>{идеологического  отношениЯ  к  миру}</i>.  Џодобно  тому  как   доминантой
художественного  изображениЯ  героЯ  служит  комплекс  идей-сил,   над   ним
господствующих,  точно  так  же  доминантой   при   изображении   окружающей
действительности ЯвлЯетсЯ та точка зрениЯ, с которой  взирает  на  этот  мир
герой. Љаждому герою мир дан в особом  аспекте,  соответственно  которому  и
конструируетсЯ его изображение. “ „остоевского нельзЯ найти так  называемого
объективного описаниЯ внешнего мира; в его романе,  строго  говорЯ,  нет  ни
быта, ни городской, ни деревенской жизни, ни природы, но есть то  среда,  то
почва, то землЯ, в зависимости от того, в каком плане  созерцаетсЯ  все  это
действующими   лицами.   ЃлагодарЯ   этому   возникает   та   многопланность
действительности  в  художественном  произведении,  котораЯ   у   преемников
„остоевского зачастую  приводит  к  своеобразному  распаду  бытиЯ,  так  что
действие романа протекает  одновременно  или  последовательно  в  совершенно
различных онтологических сферах". [31]
   ‚ зависимости от характера идеи, управлЯющей сознанием  и  жизнью  героЯ,
ќнгельгардт различает три плана, в которых может протекать действие  романа.
Џервый план - это "среда". ‡десь  господствует  механическаЯ  необходимость;
здесь нет свободы, каждый акт жизненной  воли  ЯвлЯетсЯ  здесь  естественным
продуктом внешних условий. ‚торой план - "почва". ќто - органическаЯ система
развивающегосЯ народного духа. Ќаконец, третий план - "землЯ".
   "’ретье понЯтие: "землЯ" -  одно  из  самых  глубоких,  какие  мы  только
находим у „остоевского, - говорит об этом плане ќнгельгардт. - ќто та землЯ,
котораЯ от детей не рознитсЯ, та землЯ,  которую  целовал,  плача,  рыдаЯ  и
обливаЯ своими слезами, и иступленно клЯлсЯ любить Ђлеша  Љарамазов,  все  -
всЯ природа, и люди, и  звери,  и  птицы,  -  тот  прекрасный  сад,  который
взрастил ѓосподь, взЯв семена из миров иных и посеЯв на сей земле.
   ќто высшаЯ реальность и одновременно тот мир, где протекает земнаЯ  жизнь
духа, достигшего состоЯниЯ истинной свободы... ќто третье царство, - царство
любви, а потому и полной свободы, царство вечной радости и весельЯ". [32]
   ’аковы, по ќнгельгардту, планы романа.  Љаждый  элемент  действительности
(внешнего мира), каждое переживание и каждое действие  непременно  входЯт  в
один из этих трех планов. Ћсновные  темы  романов  „остоевского  ќнгельгардт
также располагает по этим планам. [33]
   Љак же свЯзаны эти планы в единство романа? Љаковы принципы их  сочетаниЯ
друг с другом?
   ќти три плана и соответствующие им темы, рассматриваемые в отношении друг
к другу, представлЯют, по ќнгельгардту,  отдельные  <i>{этапы,  диалектического
развитиЯ духа}</i>. "‚ этом смысле, - говорит он, - они образуют <i>{единый  путь}</i>,
которым  среди  великих  мучений  и  опасностей  проходит  ищущий  в   своем
стремлении  к  безусловному  утверждению  бытиЯ.   €   не   трудно   вскрыть
субъективную значимость этого пути длЯ самого „остоевского". [34]
   ’акова   концепциЯ   ќнгельгардта.   Ћна   впервые   отчетливо   освещает
существеннейшие структурные особенности произведений  „остоевского,  впервые
пытаетсЯ преодолеть одностороннюю и отвлеченную идейность  их  восприЯтиЯ  и
оценки. Ћднако не все в этой концепции представлЯетсЯ нам правильным. €  уже
совсем неправильными кажутсЯ нам те выводы, которые он делает в конце  своей
работы о творчестве „остоевского в его целом.
   Ѓ. M. ќнгельгардт впервые  дает  верное  определение  постановки  идеи  в
романе „остоевского. €деЯ здесь,  действительно,  не  <i>{принцип  изображениЯ}</i>
(как во всЯком романе), не лейтмотив изображениЯ и не вывод из него  (как  в
идейном, философском романе), а <i>{предмет изображениЯ}</i>. Џринципом  видениЯ  и
пониманиЯ мира, его оформлениЯ в аспекте данной идеи, она ЯвлЯетсЯ лишь  длЯ
героев, [35] но не длЯ самого автора - „остоевского. Њиры  героев  построены
по обычному идейно-монологическому принципу, построены как  бы  ими  самими.
"‡емлЯ" также ЯвлЯетсЯ лишь одним из  миров,  входЯщих  в  единство  романа,
одним из планов его. Џусть на ней и лежит  определенный  иерархически-высший
акцент по сравнению с "почвой" и со "средой", - все же "землЯ" лишь  идейный
аспект таких героев, как ‘онЯ Њармеладова, как  старец  ‡осима,  как  Ђлеша.
€деи героев,  лежащие  в  основе  этого  плана  романа,  ЯвлЯютсЯ  таким  же
предметом  изображениЯ,   такими   же   "идеЯми-героинЯми",   как   и   идеи
ђаскольникова, €вана Љарамазова и других. Ћни вовсе не становЯтсЯ принципами
изображениЯ и построениЯ всего романа в его целом,  т.е.  принципами  самого
автора  как  художника.  ‚едь  в  противном  случае  получилсЯ  бы   обычный
философско-идейный роман. €ерархический акцент, лежащий на  этих  идеЯх,  не
превращает романа „остоевского  в  обычный  монологический  роман,  в  своей
последней  основе  всегда  одноакцентный.  ‘  точки  зрениЯ  художественного
построениЯ романа эти идеи только равноправные участники его действиЯ  рЯдом
с идеЯми ђаскольникова, €вана Љарамазова и др. Ѓолее того, тон в  построении
целого как  будто  задают  именно  такие  герои,  как  ђаскольников  и  €ван
Љарамазов; поэтому-то так резко выделЯютсЯ в романах  „остоевского  житийные
тона в речах •ромоножки, в рассказах и речах странника Њакара „олгорукова и,
наконец, в "†итии ‡осимы". …сли бы авторский мир совпадал бы с планом земли,
то романы были бы построены в соответствующем этому плану житийном стиле.
   €так,  ни  одна  из  идей  героев  -  ни   героев   "отрицательных",   ни
"положительных" -  не  становитсЯ  принципом  авторского  изображениЯ  и  не
конституирует романного мира в его целом. ќто и ставит нас  перед  вопросом:
как же объединЯютсЯ миры героев с лежащими в их основе идеЯми в мир  автора,
в мир романа в его целом? Ќа этот вопрос ќнгельгардт  дает  неверный  ответ;
точнее, этот вопрос он обходит, отвечаЯ в сущности на совсем другой вопрос.
   ‚ самом деле, взаимоотношениЯ миров или планов романа - по  ќнгельгардту:
среды, почвы и земли - в самом романе  вовсе  не  даны  как  звеньЯ  единого
диалектического рЯда, как этапы пути становлениЯ единого духа. ‚едь если бы,
действительно, идеи в каждом отдельном романе - планы же романа определЯютсЯ
лежащими  в  их  основе  идеЯми   -   располагались   как   звеньЯ   единого
диалектического рЯда, то каждый роман ЯвлЯлсЯ  бы  законченной  философемой,
построенной по диалектическому методу. Џеред нами в  лучшем  случае  был  бы
философский роман, роман с  идеей  (пусть  и  диалектической),  в  худшем  -
философиЯ в форме романа. Џоследнее  звено  диалектического  рЯда  неизбежно
оказалось  бы  авторским  синтезом,  снимающим  предшествующие  звеньЯ   как
абстрактные и вполне преодоленные.
   Ќа самом деле это  не  так:  ни  в  одном  из  романов  „остоевского  нет
диалектического становлениЯ единого духа, вообще нет становлениЯ, нет  роста
совершенно в той же степени, как их нет и в трагедии (в этом смысле аналогиЯ
романов „остоевского с трагедией правильна). [36] ‚ каждом  романе  дано  не
снЯтое  диалектически  противостоЯние  многих  сознаний,  не  сливающихсЯ  в
единство становЯщегосЯ духа, как  не  сливаютсЯ  духи  и  души  в  формально
полифоническом дантовском  мире.  ‚  лучшем  случае  они  могли  бы,  как  в
дантовском мире, образовать, не терЯЯ своей индивидуальности и не  сливаЯсь,
а  сочетаЯсь,  статическую  фигуру,  как  бы  застывшее   событие,   подобно
дантовскому образу креста (души крестоносцев), орла (души  императоров)  или
мистической розы (души блаженных). ‚ пределах самого романа не  развиваетсЯ,
не становитсЯ и дух автора, но, как в дантовском мире,  или  созерцает,  или
становитсЯ одним из участников. ‚ пределах романа  миры  героев  вступают  в
событийные взаимоотношениЯ друг с другом, но эти взаимоотношениЯ, как мы уже
говорили, менее всего можно сводить на отношениЯ тезы, антитезы и синтеза.
   Ќо и само художественное творчество „остоевского  в  его  целом  тоже  не
может  быть  понЯто  как  диалектическое  становление  духа.  €бо  путь  его
творчества есть художественнаЯ эволюциЯ его  романа,  свЯзаннаЯ,  правда,  с
идейной эволюцией, но нерастворимаЯ  в  ней.  Ћ  диалектическом  становлении
духа, проходЯщем через этапы среды, почвы и  земли,  можно  гадать  лишь  за
пределами  художественного   творчества   „остоевского.   ђоманы   его   как
художественные  единства  не  изображают  и  не   выражают   диалектического
становлениЯ духа.
   ќнгельгардт в конце концов, так же как и его предшественники монологизуют
мир  „остоевского,  сводит  его  к  философскому  монологу,   развивающемусЯ
диалектически. ѓегелиански понЯтый  единый  диалектически  становЯщийсЯ  дух
ничего, кроме философского монолога, породить не может. Њенее всего на почве
монистического  идеализма   может   расцвесть   множественность   неслиЯнных
сознаний. ‚ этом смысле единый становЯщийсЯ дух, даже как образ, органически
чужд „остоевскому. Њир „остоевского глубоко <i>{плюралистичен}</i>. …сли уже искать
длЯ него образ, к которому как бы тЯготеет  весь  этот  мир,  образ  в  духе
мировоззрениЯ самого „остоевского, то таким  ЯвлЯетсЯ  церковь  как  общение
неслиЯнных душ, где сойдутсЯ и грешники,  и  праведники;  или,  может  быть,
образ дантовского мира, где многопланность переноситсЯ в вечность, где  есть
нераскаЯнные и раскаЯвшиесЯ, осужденные и спасенные. ’акой образ -  в  стиле
самого „остоевского, точнее - его идеологии, между  тем  как  образ  единого
духа глубоко чужд ему.
   Ќо и образ церкви остаетсЯ только образом, ничего не объЯснЯющим в  самой
структуре  романа.  ђешеннаЯ  романом  художественнаЯ  задача  по   существу
независима от того вторично-идеологического преломлениЯ, которым она,  может
быть, сопровождалась  в  сознании  „остоевского.  Љонкретные  художественные
свЯзи планов романа,  их  сочетание  в  единство  произведениЯ  должны  быть
объЯснены и показаны на материале  самого  романа,  и  "гегелевский  дух"  и
"церковь" одинаково уводЯт от этой прЯмой задачи.
   …сли же мы поставим вопрос о тех внехудожественных причинах  и  факторах,
которые сделали возможным построение  полифонического  романа,  то  и  здесь
менее всего придетсЯ обращатьсЯ  к  фактам  субъективного  порЯдка,  как  бы
глубоки они ни были. …сли бы многопланность  и  противоречивость  была  дана
„остоевскому или  воспринималась  им  только  как  факт  личной  жизни,  как
многопланность и противоречивость духа - своего и чужого,. - то  „остоевский
был  бы  романтиком  и  создал  бы  монологический  роман  о  противоречивом
становлении  человеческого  духа,  действительно,  отвечающий   гегелианской
концепции. Ќо на самом деле многопланность  и  противоречивость  „остоевский
находил и умел воспринЯть не в духе, а в объективном социальном мире. ‚ этом
социальном мире планы были не этапами, а <i>{станами}</i>, противоречивые отношениЯ
между ними - не путем личности, восходЯщим  или  нисходЯщим,  а  <i>{состоЯнием
общества}</i>. Њногопланность  и  противоречивость  социальной  действительности
была дана как объективный факт эпохи.
   ‘ама  эпоха  сделала  возможным  полифонический  роман.  „остоевский  был
<i>{субъективно}</i> причастен этой противоречивой многопланности  своего  времени,
он  менЯл  станы,  переходил  из  одного  в  другой,  и  в  этом   отношении
сосуществовавшие в объективной социальной жизни планы длЯ него были  этапами
его жизненного пути и  его  духовного  становлениЯ.  ќтот  личный  опыт  был
глубок,  но  „остоевский  не  дал  ему   непосредственного   монологического
выражениЯ в своем  творчестве.  ќтот  опыт  лишь  помог  ему  глубже  понЯть
сосуществующие  экстенсивно  развернутые  противоречиЯ,  противоречиЯ  между
людьми, а не между  идеЯми  в  одном  сознании.  ’аким  образом  объективные
противоречиЯ эпохи определили творчество  „остоевского  не  в  плоскости  их
личного изживаниЯ в истории его духа, а в плоскости их объективного  видениЯ
как сосуществующих одновременно сил (правда,  видениЯ,  углубленного  личным
переживанием).
   ‡десь мы подходим к одной очень важной  особенности  творческого  видениЯ
„остоевского, особенности или совершенно  не  понЯтой  или  недооцененной  в
литературе о нем. Ќедооценка этой особенности привела  к  ложным  выводам  и
ќнгельгардта. Ћсновной категорией художественного видениЯ „остоевского  было
не становление, а <i>{сосуществование и взаимодействие}</i>. Ћн видел и мыслил свой
мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. Ћтсюда и  его  глубокаЯ
тЯга к драматической форме. [37] ‚есь доступный  ему  смысловой  материал  и
материал действительности он стремитсЯ организовать в одном времени в  форме
драматического сопоставлениЯ, развернуть экстенсивно. ’акой  художник,  как,
например,   ѓете,   органически   тЯготеет   к   становЯщемусЯ   рЯду.   ‚се
сосуществующие  противоречиЯ  он  стремитсЯ  воспринЯть  как  разные   этапы
некоторого единого  развитиЯ,  в  каждом  Явлении  настоЯщего  увидеть  след
прошлого, вершину современности или  тенденцию  будущего;  вследствие  этого
ничто не располагалось длЯ него в одной экстенсивной плоскости.  ’акова,  во
всЯком случае, была основнаЯ тенденциЯ его видениЯ и пониманиЯ мира. [38]
   „остоевский в противоположность ѓете самые этапы стремилсЯ  воспринЯть  в
их <i>{одновременности}</i>, драматически <i>{сопоставить}</i> и <i>{противопоставить}</i> их,  а
не вытЯнуть в становЯщийсЯ рЯд.  ђазобратьсЯ  в  мире  значило  длЯ  него  -
помыслить все его содержаниЯ как одновременные и <i>{угадать их взаимоотношениЯ
в разрезе одного момента}</i>.
   ќто упорнейшее стремление его видеть все как сосуществующее, воспринимать
и показывать все рЯдом и одновременно,  как  бы  в  пространстве,  а  не  во
времени, приводит его к тому, что даже внутренние противоречиЯ и  внутренние
этапы развитиЯ одного человека  он  драматизует  в  пространстве,  заставлЯЯ
героев беседовать со своим двойником, с чертом, со своим alter ego, со своей
карикатурой (€ван и черт, €ван и ‘мердЯков, ђаскольников  и  ‘видригайлов  и
т.п.). Ћбычное у „остоевского Явление парных героев объЯснЯетсЯ этой же  его
особенностью. Њожно прЯмо сказать, что из каждого противоречиЯ внутри одного
человека „остоевский стремитсЯ сделать двух людей, чтобы  драматизовать  это
противоречие и развернуть его  экстенсивно.  ќта  особенность  находит  свое
внешнее выражение и в пристрастии „остоевского  к  массовым  сценам,  в  его
стремлении сосредоточить в  одном  месте  и  в  одно  времЯ,  часто  вопреки
прагматическому правдоподобию, как можно больше лиц и как можно больше  тем,
т.е. сосредоточить в одном миге возможно большее качественное  многообразие.
Ћтсюда же  и  стремление  „остоевского  следовать  в  романе  драматическому
принципу единства времени. Ћтсюда  же  катастрофическаЯ  быстрота  действиЯ,
"вихревое движение", динамика „остоевского. „инамика и быстрота здесь  (как,
впрочем, и всюду) не торжество времени, а преодоление его,  ибо  быстрота  -
единственный способ преодолеть времЯ во времени.
   ‚озможность одновременного сосуществованиЯ, возможность  быть  рЯдом  или
друг  против  друга  ЯвлЯетсЯ  длЯ  „остоевского  как  бы  критерием  отбора
существенного от несущественного. ’олько то, что может быть осмысленно  дано
одновременно, что может быть осмысленно свЯзано между собою в одном времени,
- только то  существенно  и  входит  в  мир  „остоевского;  оно  может  быть
перенесено и в вечность, ибо в вечности, по „остоевскому, все  одновременно,
все сосуществует. ’о же, что имеет смысл лишь как "раньше" или как  "позже",
что довлеет своему моменту, что оправдано лишь как прошлое или как  будущее,
или как настоЯщее в  отношении  к  прошлому  и  будущему,  то  длЯ  него  не
существенно и не входит в его мир. Џоэтому и герои его ничего не вспоминают,
у них нет биографии в смысле прошлого и вполне  пережитого.  Ћни  помнЯт  из
своего прошлого только то,  что  длЯ  них  не  перестало  быть  настоЯщим  и
переживаетсЯ  ими   как   настоЯщее:   неискупленный   грех,   преступление,
непрощеннаЯ обида. ’олько такие факты биографии героев вводит „остоевский  в
рамки своих романов, ибо они согласны с его принципом одновременности.  [39]
Џоэтому в романе „остоевского нет причинности, нет генезиса, нет  объЯснений
из прошлого, из влиЯний среды, воспитаниЯ и пр. Љаждый поступок героЯ весь в
настоЯщем и в этом отношении не предопределен; он  мыслитсЯ  и  изображаетсЯ
автором как свободный.
   •арактеризуемаЯ  нами  особенность   „остоевского   не   есть,   конечно,
особенность его мировоззрениЯ в обычном смысле слова - это  особенность  его
художественного восприЯтиЯ мира: только в категории сосуществованиЯ он  умел
его видеть и изображать. Ќо, конечно, эта особенность должна была отразитьсЯ
и на его отвлеченном мировоззрении. € в нем мы замечаем аналогичные ЯвлениЯ:
в  мышлении  „остоевского  нет  генетических  и  каузальных  категорий.   Ћн
постоЯнно   полемизирует,   и   полемизирует   с    какой-то    органической
враждебностью, с  теорией  среды,  в  какой  бы  форме  она  ни  проЯвлЯлась
(например, в адвокатских оправданиЯх средой); он почти никогда не апеллирует
к истории как таковой и всЯкий социальный и политический вопрос  трактует  в
плане современности; и это объЯснЯетсЯ не только его положением  журналиста,
требующим трактовки всего в разрезе современности; напротив, мы думаем,  что
пристрастие „остоевского к журналистике и его любовь к газете, его  глубокое
и тонкое понимание  газетного  листа  как  живого  отражениЯ  противоречивой
социальной современности в разрезе одного днЯ, где рЯдом и друг против друга
экстенсивно развертываетсЯ многообразнейший  и  противоречивейший  материал,
объЯснЯетсЯ именно основной особенностью его художественного  видениЯ.  [40]
Ќаконец, в плане отвлеченного мировоззрениЯ  эта  особенность  проЯвилась  в
эсхатологизме „остоевского - политическом и  религиозном,  в  его  тенденции
приближать концы, нащупывать их уже в настоЯщем, угадывать будущее  как  уже
наличное в борьбе сосуществующих сил.
   €сключительнаЯ  художественнаЯ  способность  „остоевского  видеть  все  в
разрезе сосуществованиЯ и взаимодействиЯ ЯвлЯетсЯ его величайшей силой, но и
величайшей слабостью. Ћна делала его слепым  и  глухим  к  очень  многому  и
существенному;  многие  стороны  действительности  не  могли  войти  в   его
художественный  кругозор.  Ќо,  с  другой  стороны,   эта   способность   до
чрезвычайности обострЯла  его  восприЯтие  в  разрезе  данного  мгновениЯ  и
позволЯла увидеть многое и разнообразное  там,  где  другие  видели  одно  и
одинаковое. ’ам, где видели одну мысль, он умел найти и нащупать две  мысли,
раздвоение; там, где видели одно качество, он вскрывал в  нем  наличность  и
другого, противоположного качества. ‚се, что казалось простым,  в  его  мире
стало сложным и многосоставным. ‚ каждом голосе он умел слышать два спорЯщих
голоса; в каждом выражении - надлом и готовность тотчас же перейти в другое,
противоположное  выражение;  в  каждом  жесте  он  улавливал  уверенность  и
неуверенность  одновременно;  он  воспринимал  глубокую  двусмысленность   и
многосмысленность каждого ЯвлениЯ. Ќо все эти противоречиЯ  и  раздвоенности
не становились диалектическими, не  приводились  в  движение  по  временному
пути, по становЯщемусЯ рЯду, но развертывались в одной плоскости  как  рЯдом
стоЯщие  и  противостоЯщие,  как  согласные,  но  не  сливающиесЯ,  или  как
безысходно противоречивые, как вечнаЯ гармониЯ неслиЯнных голосов или как их
неумолчный и безысходный спор. ‚идение „остоевского  было  замкнуто  в  этом
мгновении  раскрывшегосЯ  многообразиЯ  и  оставалось  в  нем,  организуЯ  и
оформлЯЯ это многообразие в разрезе данного мгновениЯ.
   ќта особаЯ одаренность „остоевского слышать и понимать все голоса сразу и
одновременно, равную которой можно найти только у  „анте,  и  позволила  ему
создать полифонический  роман.  ЋбъективнаЯ  сложность,  противоречивость  и
многоголосость  эпохи  „остоевского,  положение  разночинца  и   социального
скитальца, глубочайшаЯ биографическаЯ и внутреннЯЯ причастность  объективной
многопланности жизни и, наконец,. дар видеть мир в категории  взаимодействиЯ
и  сосуществованиЯ,  -  все  это  образовало  ту  почву,  на  которой  вырос
полифонический роман „остоевского.
   €так, мир „остоевского - художественно организованное  сосуществование  и
взаимодействие духовного многообразиЯ, а не этапы становлениЯ единого  духа.
Џоэтому и миры героев, планы романа, несмотрЯ на их различную  иерархическую
акцентуацию,  в  самом   построении   романа   лежат   рЯдом   в   плоскости
сосуществованиЯ (как и миры „анте) и взаимодействиЯ (чего нет  в  формальной
полифонии „анте), а не друг за другом  как  этапы  становлениЯ.  Ќо  это  не
значит, конечно, что в  мире  „остоевского  господствует  дурнаЯ  логическаЯ
безысходность, недодуманность и дурнаЯ субъективнаЯ  противоречивость.  Ќет,
мир „остоевского по-своему так же закончен и  закруглен,  как  и  дантовский
мир.  Ќо  тщетно  искать  в  нем  <i>{системно-монологическую}</i>,   хотЯ   бы   и
диалектическую, <i>{философскую}</i> завершенность, и не потому, что она не удалась
автору, но потому, что она не входила в его замыслы.
   —то  же  заставило  ќнгельгардта  искать  в  произведениЯх   „остоевского
"отдельные звеньЯ  сложного  философского  построениЯ,  выражающего  историю
постепенного  становлениЯ  человеческого  духа",  [41]  т.е.   вступить   на
проторенный путь философской монолигизации его творчества?
   Ќам кажетсЯ, что основнаЯ ошибка была сделана ќнгельгардтом в начале пути
при определении "идеологического романа"  „остоевского.  €деЯ,  как  предмет
изображениЯ, занимает громадное место в творчестве „остоевского, но  все  же
не она героинЯ его романов. …го героем был человек, и изображал он  в  конце
концов не идею в человеке, а, говорЯ его собственными словами, - "человека в
человеке". €деЯ же была длЯ него или пробным камнем длЯ испытаниЯ человека в
человеке, или формой его обнаружениЯ, или, наконец, - и это  главное  -  тем
medium'oм, той средой, в которой раскрываетсЯ человеческое сознание в  своей
глубочайшей сущности.
   ќнгельгардт недооценивает глубокого персонализма  „остоевского.  "€дей  в
себе" в платоновском смысле или "идеального бытиЯ"  в  смысле  феноменологов
„остоевский не знает, не  созерцает,  не  изображает.  „лЯ  „остоевского  не
существует идеи, мысли, положениЯ, которые были бы  ничьими  -  были  бы  "в
себе". € "истину в себе" он представлЯет в духе христианской идеологии,  как
воплощенную в •ристе, т.е.  представлЯет  ее  как  личность,  вступающую  во
взаимоотношениЯ с другими личностЯми.
   Џоэтому не жизнь идеи в одиноком сознании и не  взаимоотношениЯ  идей,  а
взаимодействие сознаний в  medium'e  идей  (но  не  только  идей)  изображал
„остоевский. Ђ так как сознание в мире „остоевского дано не на  пути  своего
становлениЯ и роста, т.е. не исторически, а рЯдом с другими  сознаниЯми,  то
оно и не может сосредоточитьсЯ на себе и на своей идее,  на  ее  имманентном
логическом развитии и втЯгиваетсЯ во взаимодействие  с  другими  сознаниЯми.
‘ознание у „остоевского никогда не довлеет себе, но находитсЯ в  напрЯженном
отношении  к  другому  сознанию.  Љаждое  переживание,  каждаЯ  мысль  героЯ
внутренне  диалогичны,  полемически  окрашены,  полны  противоборства,  или,
наоборот, открыты чужому наитию, во всЯком случае не сосредоточены просто на
своем предмете, но сопровождаютсЯ вечной оглЯдкой на другого человека. Њожно
сказать, что „остоевский в  художественной  форме  дает  как  бы  социологию
сознаний,  правда,  на  идеалистической  основе,  на  идеологически   чуждом
материале  и  лишь  в  плоскости  сосуществованиЯ.  Ќо,  несмотрЯ   на   эти
отрицательные стороны, „остоевский как художник подымаетсЯ  до  объективного
видениЯ жизни сознаний и форм их живого сосуществованиЯ и потому дает ценный
материал и длЯ социолога.
   ’ермин "идеологический роман" представлЯетсЯ нам поэтому не адекватным  и
уводЯщим от подлинного художественного заданиЯ „остоевского.
   ’аким образом, и ќнгельгардт  не  угадал  до  конца  художественной  воли
„остоевского; отметив рЯд существеннейших моментов ее, он эту волю  в  целом
истолковывает  как  философско-монологическую  волю,   превращаЯ   полифонию
сосуществующих сознаний в гомофоническое становление одного сознаниЯ.
   ’о, что в европейском и русском романе  до  „остоевского  было  последним
целым,  -  монологический  единый  мир  авторского  сознаниЯ,  -  в   романе
„остоевского   становитсЯ   частью,   элементом   целого;   то,   что   было
действительностью, становитсЯ здесь одним из аспектов действительности;  то,
что свЯзывало целое, - сюжетно-прагматический рЯд и личный стиль  и  тон,  -
становитсЯ   здесь   подчиненным   моментом.   ЏоЯвлЯютсЯ   новые   принципы
художественного сочетаниЯ элементов и построениЯ целого, поЯвлЯетсЯ - говорЯ
метафорически - романный контрапункт.
   €деологическое наполнение  этого  нового  художественного  мира  чуждо  и
неприемлемо (и оно  не  ново),  как  неприемлемо  идеологическое  наполнение
байроновской поэмы  или  дантовского  космоса;  но  построение  этого  мира,
завоеванное, правда, в неразрывной свЯзи с этой наполнЯющей его идеологией и
породившей его эпохой, все же остаетсЯ, когда эпоха  со  своими  социальными
мирами и со своими идеологиЯми уже ушла. ЋстаетсЯ, - как остаютсЯ окружающие
нас памЯтники искусства - не только как документ, но и как образец.
   ‚  настоЯщее  времЯ  роман  „остоевского  ЯвлЯетсЯ,  может  быть,   самым
влиЯтельным образцом не только в ђоссии, где под его влиЯнием в большей  или
меньшей степени находитсЯ всЯ новаЯ проза, но и на ‡ападе. ‡а  ним,  как  за
художником,  следуют  люди  с  различнейшими  идеологиЯми,   часто   глубоко
враждебными идеологии самого  „остоевского:  порабощает  его  художественнаЯ
волЯ. Ќо сознание критиков и исследователей до сих пор порабощает идеологиЯ.
•удожественнаЯ  волЯ  не  достигает  отчетливого  теоретического  осознаниЯ.
ЉажетсЯ, что каждый, входЯщий в лабиринт полифонического  романа,  не  может
найти в нем дороги и за отдельными  голосами  не  слышит  целого.  —асто  не
схватываютсЯ даже  смутные  очертаниЯ  целого;  художественные  же  принципы
сочетаниЯ голосов вовсе  не  улавливаютсЯ  ухом.  Љаждый  по-своему  толкует
последнее слово „остоевского, но все одинаково толкуют его как <i>{одно}</i> слово,
<i>{один}</i> голос, <i>{один}</i> акцент, а в этом как раз кореннаЯ ошибка. Ќадсловесное,
надголосое,   надакцентное   единство   полифонического   романа    остаетсЯ
нераскрытым.


        ѓ‹Ђ‚Ђ II
   ѓ…ђЋ‰ “ „Ћ‘’Ћ…‚‘ЉЋѓЋ

   Њы выставили тезис и дали несколько "монологический"  -  в  свете  нашего
тезиса  -  обзор  наиболее   существенных   попыток   определениЯ   основной
особенности творчества „остоевского. ‚ процессе этого  критического  анализа
мы уЯснили нашу точку зрениЯ. ’еперь мы должны перейти к более подробному  и
доказательному развитию ее на материале произведений „остоевского.
   Њы  остановимсЯ  последовательно  на  трех  моментах  нашего  тезиса:  на
относительной свободе и самостоЯтельности героЯ  и  его  голоса  в  условиЯх
полифонического замысла, на особой постановке идеи  в  нем  и,  наконец,  на
новых принципах свЯзи, образующих целое романа.  ЌастоЯщаЯ  глава  посвЯщена
герою.
   ѓерой интересует „остоевского не как элемент действительности, обладающий
определенными        и        твердыми        социально-типическими        и
индивидуально-характерологическими признаками, не  как  определенный  облик,
слагающийсЯ из черт  односмысленных  и  объективных,  в  своей  совокупности
отвечающих на вопрос - "кто он? ". Ќет, герой  интересует  „остоевского  как
<i>{особаЯ точка зрениЯ на мир и на себЯ самого}</i>, как смысловаЯ  и  оценивающаЯ
позициЯ человека по отношению к себе самому  и  по  отношению  к  окружающей
действительности. „остоевскому важно не то, чем его герой ЯвлЯетсЯ в мире, а
то, чем ЯвлЯетсЯ длЯ героЯ мир и чем ЯвлЯетсЯ он сам длЯ себЯ самого.
   ќто очень важнаЯ и принципиальнаЯ особенность восприЯтиЯ героЯ. ѓерой как
точка зрениЯ, как взглЯд на мир требует совершенно особых методов  раскрытиЯ
и художественной  характеристики.  ‚едь  то,  что  должно  быть  раскрыто  и
охарактеризовано, ЯвлЯетсЯ не определенным  бытием  героЯ,  не  его  твердым
образом, но <i>{последним итогом его сознаниЯ и самосознаниЯ, в}</i> конце концов -
<i>{последним словом героЯ о себе самом и о своем  мире}</i>.  ‘ледовательно,  теми
элементами,  из   которых   слагаетсЯ   образ   героЯ,   служат   не   черты
действительности - самого героЯ и его бытового  окружениЯ  -  но  <i>{значение}</i>
этих  черт  длЯ  <i>{него  самого}</i>,  длЯ  его  самосознаниЯ.  ‚се   устойчивые,
объективные качества героЯ, его социальное положение, его социологическаЯ  и
характерологическаЯ типичность, его habitus, его душевный облик и даже самаЯ
его наружность, - т.е.  все  то,  что  обычно  служит  автору  длЯ  созданиЯ
твердого и устойчивого образа героЯ, - "кто он" - у „остоевского  становитсЯ
объектом рефлексии самого героЯ, предметом его  самосознаниЯ;  предметом  же
авторского  видениЯ  и   изображениЯ   оказываетсЯ   самаЯ   функциЯ   этого
самосознаниЯ. ‚  то  времЯ  как  обычно  самосознание  героЯ  ЯвлЯетсЯ  лишь
элементом его действительности, лишь одной из черт его целостного образа,  -
здесь, напротив, всЯ действительность становитсЯ элементом его самосознаниЯ.
Ђвтор не оставлЯет длЯ себЯ,  т.е.  только  в  своем  кругозоре,  ни  одного
определениЯ, ни одного признака, ни одной черточки героЯ: он  все  вводит  в
кругозор самого героЯ, бросает в тигель его  самосознаниЯ.  ‚  кругозоре  же
автора как предмет видениЯ и изображениЯ, остаетсЯ это чистое самосознание в
его целом.
   “же  в  первый  "гоголевский  период"   своего   творчества   „остоевский
изображает не  "бедного  чиновника",  но  <i>{самосознание}</i>  бедного  чиновника
(„евушкин, ѓолЯдкин, даже Џрохарчин). ’о, что было дано в  кругозоре  ѓоголЯ
как    совокупность    объективных    черт,    слагающихсЯ     в     твердый
социально-характерологический облик героЯ, вводитсЯ „остоевским  в  кругозор
самого героЯ и здесь становитсЯ  предметом  его  мучительного  самосознаниЯ;
даже  самую  наружность  "бедного  чиновника",  которую  изображал   ѓоголь,
„остоевский заставлЯет самого героЯ созерцать в зеркале. [42]  Ќо  благодарЯ
этому все твердые черты  героЯ,  оставаЯсь  содержательно  теми  же  самыми,
переведенные из одного плана изображениЯ в  другой,  приобретают  совершенно
иное художественное значение: они уже не могут завершить  и  закрыть  героЯ,
построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос:  "кто  он?
". Њы видим не <i>{кто}</i> он есть, а <i>{как}</i> он осознает себЯ, наше  художественное
видение оказываетсЯ уже не перед действительностью  героЯ,  а  перед  чистой
функцией  осознаниЯ  им  этой  действительности.   ’ак   гоголевский   герой
становитсЯ героем „остоевского. [43]
   Њожно было бы дать т