Ѓертольд Ѓрехт. Џокупка меди

Ћцените этот текст:
Ѓертольд Ѓрехт. Џокупка меди

---------------------------------------------------------------------------
Ѓертольт Ѓрехт. ’еатр. Џьесы. ‘татьи. ‚ысказываниЯ. ‚ пЯти томах. ’. 5/2
Њ., €скусство, 1965
OCR Ѓычков Њ.Ќ. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------

‘Ћ„…ђ†ЂЌ€…

"ЏЋЉ“ЏЉЂ Њ…„€"
ЌЋ—њ Џ…ђ‚Ђџ Џеревод ‘. ’архановой
”ђЂѓЊ…Ќ’› Љ Џ…ђ‚Ћ‰ ЌЋ—€
Џеревод ‘. ’архановой

‚’ЋђЂџ ЌЋ—њ
ђечь философа о времени. Џеревод ‘. ’архановой
’ип "Љ" и тип "Џ". Џеревод ‘. ’архановой
“личнаЯ сцена. Џеревод …. ќткинда
Ћ театральности фашизма. Џеревод ‘. ’архановой
ђечь актера о принципах изображениЯ мелкого нациста. Џеревод ‘. ’архановой
”ђЂѓЊ…Ќ’› ЉЋ ‚’ЋђЋ‰ ЌЋ—€
Џеревод ‘. ’архановой

”ђЂѓЊ…Ќ’› Љ ’ђ…’њ…‰ ЌЋ—€
Џеревод ‘. ’архановой

‘–…Ќ› „‹џ ЋЃ“—…Ќ€џ ЂЉ’…ђЋ‚
Џараллельные сцены. Џеревод Ђ. ђевзина и џ. Џортугалова
€нтермедии. Џеревод Ђ. ђевзина и џ. Џортугалова
‘остЯзание ѓомера и ѓесиода. Џеревод …. ќткинда

—…’‚…ђ’Ђџ ЌЋ—њ
Џеревод ‘. ’архановой

”ђЂѓЊ…Ќ’› Љ —…’‚…ђ’Ћ‰ ЌЋ—€
Џеревод ‘. ’архановой

‘’€•€ €‡ "ЏЋЉ“ЏЉ€ Њ…„€"
Њаги. Џеревод …. ќткинда
Ќезаконченное. Џеревод …. ќткинда
‹егкость. Џеревод …. ќткинда
Ћ подражании. Џеревод …. ќткинда
Ћ повседневном театре. Џеревод Ђ. ѓолембы
ђечь к датским рабочим актерам об искусстве наблюдениЯ. Џеревод …. ќткинда
Ћб изучении нового и старого. Џеревод …. ќткинда
‡анавесы. Џеревод …. ќткинда
Ћсвещение. Џеревод …. ќткинда
Џесни. Џеревод …. ќткинда
ђеквизит …лены ‚айгель. Џеревод …. ќткинда
ЏредставлЯть прошлое и настоЯщее в единстве. Џеревод Ѓ. ‘луцкого
Ћ суде зрителЯ. Џеревод Ѓ. ‘луцкого
Ћ критическом отношении. Џеревод Ѓ. ‘луцкого
’еатр переживаний. Џеревод …. ќткинда
’еатр - место, подходЯщее длЯ мечтаний. Џеревод Ѓ. ‘луцкого
Ћчистка театра от иллюзий. Џеревод Ѓ. ‘луцкого
Ќужно показывать показ. Џеревод …. ќткинда
Ћ перевоплощении. Џеревод …. ќткинда
“пражнение в речи длЯ актеров. Џеревод Ѓ. ‘луцкого
Ђктриса в изгнании. Џеревод Ђ. €саевой
Ћписание игры …. ‚. Џеревод …. ќткинда
Џеснь автора. Џеревод …. ќткинда
Ћтзвук. Џеревод …. ќткинда
ђазмышление. Џеревод …. ќткинда
ѓрим. Џеревод …. ќткинда
ђасслабленное тело. Џеревод …. ќткинда
Ћтсутствующий дух. Џеревод …. ќткинда
ђазмышлениЯ актрисы во времЯ гримировки. Џеревод …. ќткинда
ђедкие выступлениЯ мастеров-актеров. Џеревод …. ќткинда
Џогребение актера. Џеревод …. ќткинда

„ЋЏЋ‹Ќ€’…‹њЌ›… ‡ЂЊ…—ЂЌ€џ Љ ’…Ћђ€€ ’…Ђ’ђЂ, €‡‹Ћ†…ЌЌЋ‰ ‚ "ЏЋЉ“ЏЉ… Њ…„€"
Џеревод ‘. ’архановой

„…‰‘’‚“ћ™€… ‹€–Ђ Џњ…‘› "ЏЋЉ“ЏЉЂ Њ…„€"

”илософ стремитсЯ полностью использовать театр длЯ своих целей. ’еатр
должен создавать верные копии общественной жизни, помогаЯ зрителю выработать
к ним свое собственное отношение.
Ђктер стремитсЯ к самовыражению. Ћн хочет, чтобы им восхищались. „лЯ
этого ему нужны фабула и характеры.
Ђктриса хотела бы, чтобы театр нес общественно-воспитательную функцию.
‚о главу угла она ставит политику.
‡авлит обещает философу всЯческую поддержку. Ћн говорит, что готов
отдать все силы и знаниЯ делу перестройки своего театра в соответствии с
замыслами философа. Ћн надеетсЯ, что эта перестройка вдохнет в театр новую
жизнь.
Ћсветитель олицетворЯет новую публику. Ћн - рабочий и недоволен тем,
как устроен мир.

ЌЋ—њ Џ…ђ‚Ђџ

Ќа сцене, где рабочий не спеша снимает декорации, сидЯт, примостившись
- кто на стульЯх, кто на реквизитных аксессуарах - актер, ‡авлит и философ.
„остав из корзинки, принесенной рабочим, несколько бутылок, завлит
откупоривает их, актер наливает в рюмки вино и угощает друзей.
Ђктер. Ќа сцене - много пыли, оттого здесь всегда мучит жажда. Џейте
же, не стеснЯйтесь!
‡авлит (бросив взглЯд в сторону рабочего). Џопросим нашего друга, чтобы
он не слишком торопилсЯ снимать декорации, не то опЯть подниметсЯ пыль...
ђабочий. Ђ Я и так не спешу... Ќо убрать декорации хочешь не хочешь, а
надо. ‚едь завтра начнут репетировать новую пьесу.
‡авлит. Ќадеюсь, вам здесь понравитсЯ. Њы могли бы расположитьсЯ в моем
кабинете. Ќо там гораздо холоднее - Я-то ведь не плачу за вход, как наша
достопочтеннаЯ публика, а самое главное, там с укором глЯдЯт на менЯ
бесчисленные рукописи непрочитанных пьес. Љ тому же ты, философ, всегда
непрочь наведатьсЯ за кулисы, а ты, актер, если уж нет у тебЯ сегоднЯ
публики, хоть сможешь полюбоватьсЯ на кресла в зрительном зале. ЃеседуЯ о
театре, мы вообразим, будто ведем эту беседу на глазах у публики, иными
словами, сами разыгрываем небольшое представление. Ќаконец, здесь у нас
будет возможность поставить несколько небольших опытов, коль скоро это
потребуетсЯ длЯ уЯснениЯ предмета. ’ак приступим же к делу и, пожалуй, лучше
всего начнем с вопроса, обращенного к нашему другу-философу, - о том, что же
занимает его в нашей театральной работе.
”илософ. ‚ вашей театральной работе менЯ занимает то, что вы с помощью
ваших средств и вашего искусства изготовлЯете копии событий, происходЯщих в
человеческом обществе, так что, наблюдаЯ вашу игру, можно поверить, будто
перед тобой настоЯщаЯ жизнь. € поскольку менЯ интересуют формы и виды
общественной жизни, то менЯ интересуют и ваши изображениЯ таковых.
‡авлит. Џонимаю. ’ы хочешь познать наш мир, - мы же показываем здесь
то, что происходит в мире.
”илософ. Ќе знаю, до конца ли ты менЯ понЯл. Џраво, не знаю. Џочему-то
в твоих словах Я не ощутил неудовольствиЯ.
‡авлит. Ђ почему Я должен выразить неудовольствие в ответ на признание,
что в нашей театральной работе тебЯ интересует показ событий, происходЯщих в
мире? ‚едь мы и в самом деле воссоздаем эти событиЯ.
”илософ. џ сказал: вы изготовлЯете копии, и они интересуют менЯ
постольку, поскольку они соответствуют оригиналу, потому что всего больше
менЯ занимает оригинал, то есть общественнаЯ жизнь. ‘казав это, Я ожидал,
что вы отнесетесь ко мне с известной настороженностью и усомнитесь в том,
смогу ли Я при такой позиции быть длЯ вас хорошим зрителем.
‡авлит. Џочему бы тебе не быть хорошим зрителем? “ нас на сцене давно
уже повывелись боги и ведьмы, звери и духи. ‚ последние десЯтилетиЯ театр
изо всех сил старалсЯ подставлЯть жизни зеркало. ‚ угоду своему
честолюбивому желанию способствовать разрешению социальных проблем он принес
величайшие жертвы. Ћн показал, как это плохо, что на женщину смотрЯт лишь
как на игрушку; что рыночнаЯ куплЯ-продажа захватила также домашние очаги,
превратив семью в арену боев; что деньги, с помощью которых богачи
обеспечивают своим детЯм образование и культуру, добываютсЯ за счет того,
что детей других родителей толкают в пучину порока, и еще многое другое. €
за эти услуги, оказанные им обществу, театр заплатил тем, что едва не
утратил всего своего обаЯниЯ. Ћн оставил все попытки создать хотЯ бы одну
великую фабулу, котораЯ могла бы сравнитьсЯ с творениЯми древних.
Ђктер. € хотЯ бы один столь же великий характер!
‡авлит. ‡ато мы показываем банки, клиники, нефтЯные вышки и полЯ
сражений, трущобы и виллы миллиардеров, хлебные полЯ и биржу, ‚атикан,
беседки, дворцы, фабрики, залы совещаний, короче, всю жизнь, как она есть. “
нас на сцене происходЯт убийства и заключаютсЯ контракты, разыгрываютсЯ
адюльтеры, совершаютсЯ героические подвиги, объЯвлЯютсЯ войны, у нас
умирают, рождают детей, торгуют, блудЯт, мошенничают. Љороче, мы показываем
общественную жизнь людей со всех сторон. Њы используем любые впечатлЯющие
средства, не боЯсь никаких новшеств, все законы эстетики давно выброшены за
борт. Џьесы насчитывают иногда пЯть актов, иногда пЯтьдесЯт, случаетсЯ, что
на одной и той же сцене одновременно воздвигают до пЯти игровых площадок,
счастливые концы чередуютсЯ с несчастливыми, есть у нас и такие пьесы, где
публике предоставлЯетсЯ самой выбрать конец. ‘егоднЯ мы стилизуем
исполнение, завтра - играем совершенно естественно. Ќаши актеры одинаково
ловко управлЯютсЯ как с Ямбами, так и с уличным жаргоном. Ћперетты подчас
отдают трагизмом, в трагедиЯх же встречаютсЯ песенные интермедии. ‘егоднЯ на
сцене стоит дом, каждой деталью, вплоть до последней печной трубы, схожий с
настоЯщим домом, а завтра двум-трем разноцветным жердЯм вменЯетсЯ в
обЯзанность изображать пшеничный склад. Ќад игрой наших клоунов проливают
слезы, а на наших драмах - надрывают животики. Ћдним словом, у нас теперь
все бывает. џ сказал бы: к сожалению.
Ђктер. ‚ твоем рассказе звучит скорбь, на мой взглЯд, неоправданнаЯ.
Њожно подумать, будто мы и впрЯмь оставили всЯкую серьезную работу. Ќо смею
заверить, мы не какие-нибудь бездумные проказники. Њы - люди, выполнЯющие
тЯжкий труд под строгим контролем и с предельной отдачей сил, - иначе нельзЯ
хотЯ бы из-за острой конкуренции.
‡авлит. Џотому-то наши изображениЯ настоЯщей жизни и стали
образцово-показательными. Џублика может изучать у нас любые тончайшие
движениЯ души. Ќаши семейные картины скопированы с величайшей тщательностью.
‡а многие десЯтилетиЯ отдельные актерские труппы отлично сыгрались, у нас
можно было даже увидеть сцены, ну, взЯть, к примеру, вечер в помещичьем
доме, где в каждом жесте актеров сквозит естественность, и, кажетсЯ, из сада
даже доноситсЯ запах роз. џ часто удивлЯлсЯ, как это авторам пьес еще
удаетсЯ отыскивать длЯ своих героев какие-то новые душевные состоЯниЯ,
когда, казалось, все они уже известны наперечет. Ќет, мы и впрЯмь не
смущаемсЯ никакими сомнениЯми и не скупимсЯ на усилиЯ.
”илософ. ’ак, значит, ваша главнаЯ цель - отображать взаимоотношениЯ
людей?
‡авлит. …сли бы мы не отображали человеческих взаимоотношений, это
вообще уже не было бы искусством. ‚ крайнем случае ты можешь сказать, что
наши изображениЯ плохи. ќто означало бы, что ты считаешь нас дурными
художниками, ведь наше искусство в том и состоит, чтобы придавать нашим
изображениЯм печать правдоподобиЯ.
”илософ. ЏредъЯвлЯть подобный упрек никак не входило в мои намерениЯ. џ
хочу говорить не о плохом искусстве, а о хорошем. Ђ там, где искусство
хорошо, оно и впрЯмь придает изображению печать правдоподобиЯ.
Ђктер. џ не одержим манией величиЯ, но все же смею утверждать, что
берусь изобразить любой поступок, даже самый невероЯтный, так, что ты
уверуешь в него без всЯких колебаний. …сли хочешь, Я покажу тебе, как
император Ќаполеон пожирает сапожные гвозди, и бьюсь об заклад, ты найдешь
это вполне естественным.
”илософ. ’ы совершенно прав.
‡авлит. Џозволь мне указать тебе, что ты несколько отклонилсЯ от темы.
’ы бьешь, как говоритсЯ, мимо цели.
Ђктер. Џочему ты считаешь, что Я отклонилсЯ от темы? џ же толкую об
актерском искусстве.
”илософ. џ тоже не счел бы это отклонением от темы. ‚ одном из описаний
всемирно известных актерских упражнений, цель которых - научить актера
естественной игре, Я нашел такое упражнение: актер должен бросить шапку на
пол и вести себЯ с ней так, будто это крыса. ’ак учатсЯ искусству
_внушениЯ_.
Ђктер. Ћтличное упражнение! …сли бы мы не владели искусством
_внушениЯ_, то каким образом, спрашиваетсЯ, при помощи нескольких кусков
полотна или щита с надписью мы заставили бы зрителЯ вообразить, будто сейчас
перед ним - поле боЯ у Ђкциума? € как - опЯть же с помощью скудного
старомодного трЯпьЯ да еще маски - мы убедили бы его, что перед ним принц
ѓамлет? —ем больше наше мастерство, тем меньше нам требуетсЯ реальных
вспомогательных средств, чтобы вылепить кусочек жизни. Њы действительно
копируем жизненные событиЯ, но этим далеко не все сказано. Љ черту событиЯ!
‚опрос еще и в том, зачем мы их копируем.
”илософ. Ќу и зачем же вы их копируете?
Ђктер. —тобы наполнить души людей страстЯми и чувствами, чтобы вырвать
их из буден и повседневности. †изненные событиЯ, если можно так сказать, -
это подмостки, на которых мы показываем наше искусство, - трамплин, которым
мы пользуемсЯ.
”илософ. ‚от именно.
‡авлит. ’вое "вот именно" совсем мне не нравитсЯ. Џо-моему, чувства и
страсти, которыми мы готовы наполнить твою душу, нисколько тебе не нужны. ’ы
ведь ни единым словом не упомЯнул об этом, когда объЯснЯл, с какой целью
пришел в наш театр.
”илософ. Џризнаюсь, это действительно так. Њне очень жаль. ‚аше
здоровье!
‡авлит. Ћткровенно говорЯ, Я предпочел бы выпить за твое здоровье. ‚едь
мы же, собственно, собирались потолковать о том, каким образом наше
искусство могло бы удовлетворить твои желаниЯ, а не о том, в какой мере оно
удовлетворЯет нас.
Ђктер. Ќеужто он станет возражать против того, чтобы мы слегка
потревожили его ленивую душу? •орошо, пусть его больше занимает то, что мы
изображаем - эти самые "событиЯ", - чем наше искусство, но как нам
изобразить длЯ него эти событиЯ, не мобилизуЯ наших чувств и страстей? „а он
первый, не мешкаЯ, сбежал бы от нас, покажи мы ему бесстрастную игру.
‚прочем, бесстрастной игры вообще не бывает. ‚сЯкое событие волнует нас,
если, конечно, в нас не умерли чувства.
”илософ. Ћ, Я ничего не имею против чувств. џ согласен, что чувства
необходимы длЯ созданиЯ копий, изображений жизненных событий, и что эти
копии в свою очередь должны возбуждать чувства. ‚опрос длЯ менЯ в другом, в
том, как ваши чувства, и в особенности старание возбудить те же чувства у
зрителей, отражаютсЯ на этих копиЯх. Љ сожалению, Я вынужден повторить, что
больше всего менЯ занимают событиЯ действительной жизни. Ђ потому Я хотел бы
еще раз подчеркнуть, что в этом доме, полном хитроумных и жутковатых орудий,
Я чувствую себЯ чужаком, посторонним, вторгшимсЯ сюда не длЯ того, чтобы
испытать удовольствие, и, более того, даже готовым вызвать ваше
неудовольствие, поскольку менЯ привел к вам интерес совершенно особого рода,
специфичность которого трудно переоценить. ‘ам Я столь властно ощущаю эту
специфичность моего интереса, что могу сравнить себЯ разве лишь с человеком,
который пришел к артистам музыкальной капеллы как скупщик меди, помышлЯЯ не
о приобретении трубы, а лишь о покупке меди. ’руба, на которой играет
трубач, сделана из меди, но врЯд ли он захочет продать ее просто как медь,
по стоимости металла, на вес. ‚от так же и Я пришел к вам в поисках
занимающих менЯ событий из жизни людей, которые вы здесь кое-как
изображаете, хотЯ вы и создаете эти изображениЯ отнюдь не с целью
удовлетворить мои запросы. Љороче: мне нужны длЯ некоторых целей копии
событий человеческой жизни. Џрослышав, будто вы изготовлЯете подобные копии,
Я хотел бы узнать, смогу ли Я ими воспользоватьсЯ.
‡авлит. ‚ какой-то мере Я и впрЯмь начинаю ощущать смутное
неудовольствие, которого, как говоришь, ты ожидал. Љопии, которые мы здесь,
- пользуЯсь твоим несколько казенным выражением, - изготовлЯем, это,
конечно, изображениЯ особого рода, коль скоро они преследуют особую цель.
Љое-что об этом сказано еще в "Џоэтике" ЂристотелЯ. Ђристотель говорит, что
трагедиЯ есть подражание действию важному и законченному, имеющему
определенный объем, при помощи речи, в каждой из своих частей различно
украшенное, но не рассказанное, а показанное действующими лицами,
совершающее благодарЯ страху и состраданию очищение подобных аффектов. ђечь
идет, таким образом, об изображении твоих излюбленных жизненных событий, и
эти изображениЯ должны оказывать определенное воздействие на души людей.
’еатр претерпел немало изменений с тех пор, как Ђристотель написал эти
слова, но принцип оставалсЯ незыблем. Ћчевидно, вздумай театр изменить этому
принципу, - он перестал бы быть театром.
”илософ. ’ы хочешь сказать, что ваши изображениЯ неотделимы от целей,
которые вы преследуете, создаваЯ их?
‡авлит. „а, неотделимы.
”илософ. Ќо мне нужны изображениЯ событий жизни длЯ моих собственных
целей. Љак же нам теперь быть?
‡авлит. Ћторванные от своего назначениЯ, эти изображениЯ уже не имели
бы ничего общего с театром.
”илософ. ЏризнатьсЯ, последнее длЯ менЯ не столь существенно. ’о, что
при этом получитсЯ, мы могли бы назвать иначе, например: "таетр". (‚се
смеютсЯ.) €ли вот что: а почему бы мне попросту не пригласить вас, артистов,
выполнить длЯ менЯ одну неартистическую работу. Џоскольку нигде больше мне
не найти умельцев, поднаторевших в изображении людей и их поступков, Я
приглашаю вас выполнить мой заказ.
‡авлит. —то же это за таинственный заказ?
”илософ (со смехом). Ћ, Я едва решаюсь открыть вам мои замыслы.
Ќаверно, они покажутсЯ вам чрезвычайно банальными и прозаичными. џ подумал,
а нельзЯ ли использовать ваши копии длЯ сугубо практической цели, попросту
длЯ того, чтобы определить наилучшую линию поведениЯ в жизни? Џонимаете ли,
можно было бы исследовать их, как поступает, например, физика (имеющаЯ дело
с механическими частицами), и затем выработать на этой основе наилучший
технический метод.
‡авлит. ‡начит, ты преследуешь научные цели! ќто и впрЯмь ничего общего
не имеет с искусством.
”илософ (поспешно). Љонечно, нет. Џотому-то Я и хочу назвать это просто
"таетром".
‡авлит. •орошо. ЏопытаемсЯ следовать за нитью твоих рассуждений.
—то-нибудь от этого нам, пожалуй, тоже перепадет. Њожет быть, идЯ этим
необычным путем, мы получим хоть какие-то указаниЯ насчет того, как нам
"изготовлЯть" хорошие копии, что длЯ нас всего важнее, ведь по опыту мы
знаем, насколько сильнее воздействие наших изображений, когда то, что мы
изображаем, правдоподобно. Љто стал бы жалеть ревнивую женщину, если бы мы
вздумали уверЯть, будто муж изменЯет ей с ее собственной бабушкой?
”илософ. Љоль скоро Я подрЯдил вас выполнить мой заказ, вы можете
искать собственной выгоды лишь при условии, чтобы Я не понес при этом
ущерба. Џрежде всего мне необходимо всерьез исследовать ваш метод работы и
определить, каким изменениЯм его надо подвергнуть, чтобы Я мог получить
нужные мне изображениЯ.
‡авлит. Њожет, при этом ты даже убедишьсЯ, что наши изображениЯ не
столь уж непригодны длЯ твоих целей, хотЯ мы и "изготовлЯем" их по старинке.
‚ самом деле, почему бы в наших театрах зрителю не получать также
практический урок?

”илософ. ‚ы должны знать: менЯ снедает неутолимое любопытство ко всему,
что свЯзано с человеком, Я никогда не устаю видеть и слышать людей. џ хочу
знать, как они обходЯтсЯ друг с другом, враждуют и дружат, продают лук,
замышлЯют военные походы, заключают браки, шьют шерстЯные костюмы, пускают в
оборот фальшивые деньги, копают картошку, наблюдают звезды, как они
обманывают, выбирают, поучают, эксплуатируют, оценивают, калечат и
поддерживают друг друга, как они проводЯт собраниЯ, основывают союзы,
интригуют. Њне всегда хочетсЯ знать, как возникают и чем завершаютсЯ их
начинаниЯ. џ стремлюсь отыскать во всем этом определенные закономерности,
которые позволЯт мне предвидеть то, что должно совершитьсЯ. џ часто
задумываюсь над тем, как мне держатьсЯ в жизни, чтобы выжить и добыть длЯ
себЯ побольше счастьЯ, а это, естественно, зависит также от того, как станут
вести себЯ другие люди. € потому их поведение также чрезвычайно менЯ
занимает, как и возможность оказать на них какое-либо влиЯние.
‡авлит. Ќадеюсь, у нас ты найдешь чем поживитьсЯ.
”илософ. € да, и нет. „олжен признатьсЯ, что как раз потому Я и хотел с
вами потолковать. Њне у вас как-то не по себе.
‡авлит. Џочему? ђазве тебе мало того, что мы показываем?
”илософ. ‘ менЯ вполне хватит. Ќе в том дело.
‡авлит. Њожет быть, ты находишь, что мы неверно изображаем то или
другое?
”илософ. € это есть, но вместе с тем Я нахожу, что многое вы
изображаете верно. Џолагаю, все дело в том, что в вашем театре мне трудно
отличить верное от неверного. џ не все еще сказал о себе. Ђ у менЯ, кроме
любопытства, есть еще одна страсть: во мне сидит дух противоречиЯ. ‹юблю
тщательно взвешивать все, что вижу, и, как говоритсЯ, подбавлЯть ложку дегтЯ
в бочку меда. ЊенЯ все времЯ одолевает задорный бес сомнениЯ. Џодобно тому
как иной беднЯк десЯть раз перевернет в руке монету, так и Я привык
неустанно взвешивать и рассматривать со всех сторон человеческие слова и
поступки. ‚ы же не оставлЯете места длЯ этих моих сомнений, в том-то все и
дело.
Ђктер. ‚от это критика!
”илософ. ѓм. Њожет, Я наступил кому-нибудь на мозоль?
‡авлит. Њы ничего не имеем против разумной критики. Њы редко слышим ее.
Ђктер. Ќе тревожьсЯ. џ все понимаю: без критики так или иначе не
обойтись.
”илософ. Љак вижу, вы не в восторге от моих страстей. Ќо заверЯю вас: у
менЯ и в мыслЯх не было как-то принизить ваше искусство. џ только пыталсЯ
объЯснить вам тревогу, которую Я испытываю в ваших театрах и котораЯ лишает
менЯ значительной доли удовольствиЯ.
Ђктер. Ќадеюсь, ты все же пробовал искать причину своей тревоги в себе
самом, а не только в нас одних?
”илософ. Љонечно. Њогу представить вам на этот счет удовлетворительные
объЯснениЯ. Ќо длЯ начала Я хотел бы успокоить вас: Я сейчас не намерен
касатьсЯ того, как вы изображаете разные событиЯ, иными словами, верно или
неверно вы их изображаете, а займусь прежде всего самими событиЯми, которые
вы копируете. Ќапример, вы умело изобразите на сцене убийство. ЊоЯ страсть к
критике заставит менЯ в этом случае исследовать само убийство и детали его
осуществлениЯ, с точки зрениЯ их целесообразности, изЯщества, оригинальности
и так далее.
‡авлит. € что же, ты не можешь проделать это у нас?
”илософ. Ќет. ‚ы не даете мне этого сделать. ‚иной тому - метод, с
помощью которого вы создаете ваши изображениЯ - особенно лучшие из них - а
также способ их подачи. Ћдно времЯ Я посещал спектакли под открытым небом и
во времЯ представлениЯ курил. Џоложение, в котором сидит курЯщий, как вы
знаете, очень удобно длЯ наблюдениЯ. Ћткинувшись назад, ты думаешь о своем,
отдыхаешь, наслаждаешьсЯ зрелищем со своего укромного местечка, лишь
наполовину захваченный действием.
‡авлит. Ќу и как, лучше тебе там было?
”илософ. Ќет, у менЯ погасла сигарета.
Ђктер. Џрекрасно! ‚двойне прекрасно! Њолодчина тот актер, который сумел
увлечь тебЯ своей игрой, и молодчина ты сам, что оказалсЯ человеком, а не
сушеной воблой!
”илософ. ‘тойте! џ вынужден протестовать. џ не получил того, что искал.
Ћпыт не удалсЯ.
Ђктер. Љ счастью, милейший, к счастью!
”илософ. Ќо Я не удовлетворен.
Ђктер. ‘казать тебе, чего бы ты хотел? —тобы те парни не владели своим
ремеслом и играли совсем отвратно.
”илософ. Ѓоюсь, что это так.
‡авлит. —то значит - боишьсЯ?
”илософ. Ќу разве это не ужасно: чем лучше вы играете, тем меньше менЯ
это устраивает? ’ут есть от чего прийти в отчаЯние.
‡авлит (Ђктеру). Џерестань все времЯ снисходительно похлопывать его по
плечу! Њне случалось видеть, как люди из-за одного этого ополчались против
самых разумных доводов.
”илософ. ќто верно, ты и правда порЯдочный тиран. € со сцены мне тоже
беспрерывно что-то навЯзывают. Њне то и дело приходитсЯ плЯсать под твою
дудку, и мне не оставлЯют даже времени подумать, хочу Я плЯсать или нет.
‡авлит. ‚от видишь, теперь ему уже кажетсЯ, будто мы даже со сцены
похлопываем его по плечу! —то Я тебе говорил?
”илософ. Ђ может, в этом и впрЯмь что-то есть? Џоразмыслите! ‡ритель
говорит вам, что он чувствует, как его похлопывают по плечу! ‚ы видите его
насквозь, вы понимаете его лучше, чем он сам себЯ понимает, уличаете его в
тайных пороках и служите им! ђазве это не отвратительно?
Ђктер. ‡наешь что, хватит! Љогда злишьсЯ, - невозможно спорить. џ уже и
руки в карманы спрЯтал.
”илософ. Ђ почем Я знаю, что ты вообще намерен спорить, независимо от
того, злишьсЯ ты или нет? ‚о всЯком случае, на сцене ты никакого спора не
допускаешь. ’ы пробуждаешь самые различные страсти, кроме охоты к спорам. ’ы
даже тогда не склонен удовлетворЯть эту страсть, когда она налицо.
‡авлит. Ќе надо сразу возражать ему. Ћн дело говорит.
Ђктер. Џодумаешь, дело! Ћн все толкует о собственном деле.
Ђктер. Ћказать по чести, Я больше не могу считать его философом.
‡авлит. “ж это ты должен обосновать.
Ђктер. ”илософ размышлЯет о том, что дано. „ано искусство. Ќад этим он,
значит, и принимаетсЯ размышлЯть. Ђ длЯ искусства характерно то-то и то-то,
и философ, если сможет, если у него варит котелок, объЯснит, почему это так.
‚от тогда он настоЯщий философ.
”илософ. ’ы совершенно прав. Ѓывают такие философы. € такое искусство
тоже бывает.
Ђктер. Љакое искусство?
”илософ. ’акое, длЯ которого характерно то-то и то-то, - и баста.
Ђктер. ‚от как, есть, значит, и другое искусство? Ћ котором нельзЯ
сказать, что длЯ него характерно то-то и то-то, которого, значит, не
существует?
”илософ. Џогоди, уж слишком ты привык торопитьсЯ. Ђ ты пораскинь
мозгами.
Ђктер. •орошо, Я раскину мозгами. (‘тановитсЯ в позу.) ’ак, кажетсЯ,
это делаетсЯ?
”илософ (щиплет его за икры). Ќет, мышцы надо расслабить. ’ак вот - Я
положу начало нашим раздумьЯм, сделав следующее признание. џ философ, у
которого недостаточно варит котелок, чтобы философствовать так, как ты
только что описал.
Ђктер. ‚от тебе моЯ грудь, можешь припасть к ней и выплакатьсЯ всласть.
”илософ. Ћткровенно говорЯ, мне больше по вкусу грудь нашей
приЯтельницы, и, вообще, Я скорей предпочел бы смеЯтьсЯ, чем рыдать. —то же
касаетсЯ вопроса о философах и "котелках", то с тех пор, как одни философы
принЯлись совершать открытиЯ в мире природы, другие - век за веком -
задумывались над тем, достаточно ли варЯт у них "котелки", чтобы проникнуть
в смысл определенных утверждений церкви и земных властей и опровергнуть их.
“тверждениЯ же сводились к тому, что все сущее хорошо и законно. ”илософы
изнемогали под бременем критики разума. “ них и вправду туго варил "котелок"
или, быть может, тот всамделишный котелок, что стоЯл у них в печи, и впрЯмь
был слишком пуст, чтобы у них достало сил боротьсЯ с таким могущественным
учреждением, как церковь. —то же до менЯ, то Я размышлЯю над тем, как бы
вообще сделать так, чтобы не было больше пустых котелков.
Ђктер (со смехом). Љогда Я говорил о котелке, Я, понЯтно, имел в виду
разум, а не пищу.
”илософ. Ћ, все это тесно свЯзано: чем больше в котелке, тем лучше
варит "котелок".

”ђЂѓЊ…Ќ’› Љ Џ…ђ‚Ћ‰ ЌЋ—€

ЌЂ’“ђЂ‹€‡Њ

”илософ. Џоскольку Я столь же непоследователен, как и вы, и, порываЯ с
бесстрастностью, устремлЯюсь в суету, Я тоже порой заглЯдываю в эти опиумные
лавки. ’ам Я обретаю частью забвение, частью - новый интерес к жизни. Џотому
что по вечерам в душе у менЯ царит такое же смЯтение, как и в городе, в
котором Я живу.

Ђктер. —ерт побери, почему вы так боитесь дурмана? Ђ если вы его
боитесь, то как вы терпите искусство? ‘амый жалкий, самый никчемный
обыватель становитсЯ своего рода художником, как только выпьет. “ него
пробуждаетсЯ фантазиЯ. ђушатсЯ стены его комнаты или пивной, в особенности
та, четвертаЯ стена, о которой мы здесь говорили. “ него поЯвлЯютсЯ зрители,
и он начинает "представлЯть". ѓрузчик швырЯет оземь тюки, которые на него
навьючили, а подчиненный игнорирует своего начальника, потому что в эту
минуту он бунтарь. Ћн посмеиваетсЯ над десЯтью заповедЯми, лезет под юбку
самой добродетели. Ћн философствует, иногда даже плачет. —аще всего он вдруг
начинает жаждать справедливости и впадает в Ярость из-за дел, не имеющих к
нему прЯмого касательства. ‚о всем, что враждебно ему, он подмечает смешное.
€ он становитсЯ выше всего этого - пока его носЯт ноги. Љороче, он во всех
отношениЯх становитсЯ человечнее и демонстрирует это.

‡авлит. Ќатуралистические представлениЯ возбуждают у людей _иллюзию_,
будто они находЯтсЯ в каком-то реальном месте.
Ђктер. “видев комнату, зрители как бы ощущают аромат вишневого сада за
домом, а заглЯнув во внутренность кораблЯ, они чувствуют, как снаружи бушует
шторм.
‡авлит. ’о, что речь шла _только_ об иллюзии, Яснее проступало в
натуралистических пьесах, чем в натуралистических спектаклЯх. Ђвторы
натуралистических пьес, естественно, так же тщательно разрабатывали эпизоды,
как и драматурги-ненатуралисты. Ћни прилаживали их друг к другу, что-то
выбрасывали, устраивали встречи персонажей в самых невероЯтных местах,
упрощали одни эпизоды, усложнЯли другие и так далее. Ћни поворачивали
вспЯть, как только возникала угроза, что будет разрушена иллюзиЯ реальности.
Ђктер. ’ы хочешь сказать, что разница здесь лишь - количественнаЯ и
зависит от степени реалистичности изображениЯ? Ќо ведь эта разница
определЯет все.
‡авлит. џ думаю, что разница здесь - в степени иллюзии, убежденности
зрителЯ, что перед ним - реальнаЯ жизнь, и, на мой взглЯд, выгоднее
пожертвовать этой иллюзией, если взамен можно получить изображение, лучше
раскрывающее реальность.
Ђктер. €зображение, которое создавалось бы путем разработки, сочетаниЯ,
сокращениЯ и сращиваниЯ эпизодов без всЯкой заботы о сохранении иллюзии
реальности?
”илософ. Ѓэкон сказал: природа Ярче проЯвлЯетсЯ там, где ее теснит
искусство, чем там, где она предоставлена самой себе.
Ђктер. Ќадеюсь, вы понимаете, что тогда мы будем иметь дело с одними
лишь воззрениЯми авторов пьес на природу, а уже не с самой природой?
‡авлит. Ђ ты, надеюсь, понимаешь, что в натуралистических пьесах мы
также сталкивались с одними лишь воззрениЯми их авторов? Џервые произведениЯ
натуралистической драматургии (ѓауптман, €бсен, ’олстой, ‘триндберг) с
полным основанием клеймили как тенденциозное искусство.

‡авлит. ѓлавное место в творчестве ‘таниславского, который, кстати,
много экспериментировал и ставил также фантастические пьесы, занимают работы
его натуралистического периода. Ћ его работах можно и нужно говорить
постольку, поскольку, как это принЯто у русских, многие из его постановок
идут без каких-либо изменений уже более тридцати лет, хотЯ в этих спектаклЯх
играют уже совершенно другие актеры. ’ак вот, его натуралистические работы
представлЯют собой филигранные картины общества. €х можно сравнить разве что
с комьЯми земли, добытыми лопатой из глубинных пластов и взЯтыми
естествоиспытателем на исследование в лабораторию. „ействие в этих пьесах
сведено к минимуму, зато времЯ щедро отведено показу нравов, исследуетсЯ
духовнаЯ жизнь отдельных лиц, но и социологам тут есть чем поживитьсЯ. Љогда
‘таниславский был в расцвесе сил, произошла революциЯ. Љ его театру
отнеслись с величайшим уважением. ‘пустЯ двадцать лет после революции в
театре, точно в музее, еще можно было наблюдать образ жизни тех слоев
общества, которые уже давно исчезли из полЯ зрениЯ.
”илософ. Џочему ты заговорил о социологах? Ќеужто только они, а не все
зрители этого театра, могли создать себе представление о структуре общества?
‡авлит. „умаю, что все могли это сделать. Ћн же был не ученым, а
художником, одним из величайших художников своего времени.
”илософ. ЏонЯтно.
‡авлит. Ћн стремилсЯ к естественности, и потому все, что выходило
из-под его рук, казалось слишком естественным, чтобы кто-то задалсЯ целью
специально это исследовать. ‚едь ты же, например, не станешь изучать
собственную квартиру или собственные обеденные привычки, верно Я говорю? €
все же Я утверждаю и советую тебе поразмыслить над этим: его работы имеют
историческую ценность, хотЯ он и не был историком.
”илософ. „а, надо полагать, длЯ историков они и впрЯмь имеют
историческую ценность.
‡авлит. ‘удЯ по всему, его творчество тебЯ не интересует.
”илософ. Ќет, почему же, наверно, оно полезно во многих общественных
аспектах, да только наврЯд ли с точки зрениЯ изучениЯ общества, хотЯ,
вероЯтно, его можно было бы нацелить и на эту задачу. ‚ы же сами знаете:
если человек уронил камень, это еще не значит, что он отобразил закон
земного притЯжениЯ, это в равной мере относитсЯ к человеку, давшему точное
описание падениЯ камнЯ. ‚ероЯтно, о нем можно оказать, что его свидетельство
не противоречит истине, но нам, во всЯком случае, мне, требуетсЯ нечто
большее. ЉажетсЯ, будто он, подобно самой природе, взывает к нам:
расспросите менЯ! Ќо, подобно той же природе, он не замедлит воздвигнуть
перед вопрошающим величайшие препЯтствиЯ. € уж, конечно, ему не сравнитьсЯ с
самой природой. ‘лепок, механически снЯтый с предмета длЯ множества целей,
не может отличатьсЯ точностью. ‘амые любопытные следы в нем безусловно
"смазаны", да и весь слепок навернЯка исполнен весьма поверхностно. Џодобные
слепки обычно ставЯт исследователЯ в такое же затруднительное положение, как
и цветы, "в точности" срисованные с натуры. “величительные стекла, а равно и
все остальные лабораторные инструменты никак не помогают исследовать эти
копии. ’ак обстоит дело с их ценностью как объектов исследованиЯ. ’очно так
же и в искусстве перед социологом скорее предстают суждениЯ об общественных
отношениЯх, чем сами отношениЯ. Ќо главный вывод из сказанного длЯ нас
состоит в том, что данный род искусства нуждаетсЯ в услугах социологов,
чтобы сделать хоть какие-то шаги в интересующей нас области.
‡авлит. € все же творениЯ натуралистов также порождали общественные
импульсы. Ћни заставлЯли зрителЯ ощутить нестерпимость многих Явлений,
которые и в самом деле были невыносимы. ’еатр клеймил систему обучениЯ в
государственных школах, закабаление женщины, лицемерие в вопросах пола и
многое другое.
”илософ. ђад это слышать. Ћбщественный интерес, которым вдохновлЯлсЯ
театр, наверно, привлек к нему значительный интерес общества.
‡авлит. ‘транным образом, театр немногое выиграл своим подвижничеством.
Ћтдельные непорЯдки устранЯлись, чаще же просто оттеснЯлись на задний план
другими, более существенными. ‘одержание пьес быстро изнашивалось, и
изображение жизни в них часто оказывалось слишком поверхностным. Ђ скольким
длЯ этого пожертвовал театр: он утратил всю свою поэтичность и отчасти даже
развлекательность. …го образы стали схематичными, сюжет - банальным.
•удожественное воздействие театра было не больше общественного. €з всех
работ ‘таниславского дольше всего сохранились и оказались более действенными
в художественном отношении и, откровенно говорЯ, более значительными в
социальном плане те, которые представлЯлись наименее актуальными и наиболее
описательными. Ќо и в них не было ни великих характеров, ни великой фабулы,
которые могли бы сравнитьсЯ с характерами и фабулой древности.

‡авлит. Ќатурализм не смог долго держатьсЯ на поверхности. Џолитики
корили его за схематизм, художникам он казалсЯ скучен. ’огда он превратилсЯ
в _реализм_. ђеализм менее натуралистичен, чем натурализм, хотЯ натурализм и
слывет не менее реалистичным, чем реализм. ђеализм не дает точной картины
действительности, иными словами, он избегает доподлинной передачи диалогов,
которые случаютсЯ в быту, и не стремитсЯ непременно к тому, чтобы его
безоговорочно смешивали с жизнью. ‡ато он стараетсЯ глубже отобразить
действительность.
”илософ. ‘трого между нами: он ни рыба ни мЯсо. ќто просто
ненатуральный натурализм. Љогда критиков спрашивают, какие произведениЯ они
считают шедеврами реализма, они всегда называют пьесы натуралистов. Љогда же
указываешь им на это, они ссылаютсЯ на известную вольность драматургов, на
допущенное ими оформление "действительности", на смещение углов при
"отображении" и т. д. ќто свидетельствует лишь о том, что натурализм никогда
не давал доподлинного отображениЯ жизни, а лишь делал вид, будто дает его. ‘
натуралистами получалось так: тому, кто посещал их спектакли, скоро начинало
казатьсЯ, будто он очутилсЯ на фабрике или же в помещичьем имении.
„ействительность обозревалась и ощущалась здесь в такой же мере, как в самом
изображаемом месте, то есть крайне скудно. ‡десь разве что можно было
почувствовать глухое недовольство, в лучшем случае - стать свидетелем
неожиданного взрыва, получив, таким образом, не больше того, что можно
увидеть за стенами театра. Џотому-то натуралисты обычно вводили в свои пьесы
так называемого резонера, то есть действующее лицо, высказывающее взглЯды
драматурга. ђезонер был замаскированным, натурализированным хором. €ногда
эту роль брал на себЯ главный герой. Ћн видел и чувствовал особенно
"глубоко", словно был осведомлен о тайных замыслах драматурга. ‚живаЯсь в
него, зритель мнил себЯ "покорителем жизни". —тобы зритель мог вжитьсЯ в
героЯ, тот должен был представлЯть собой довольно схематическую фигуру с
минимальным числом индивидуальных черт, способную "подключить" возможно
больший круг зрителей. ќта фигура, следовательно, не могла не быть
нереалистичной. Џьесы с подобными героЯми впоследствии стали называть
реалистическими, потому что от этих героев все же можно было кое-что узнать
о реальности, пусть нереалистическим способом.

‚†€‚ЂЌ€…

‡авлит. Њы говорили о копиЯх. Ќатуралистические копии вели к критике
действительности.
”илософ. Љ немощной критике.
‡авлит. Ђ каким способом можно вызвать мощную критику?
”илософ. ‚аши натуралистические копии были скверно исполнены. ЋтображаЯ
жизнь, вы избрали длЯ себЯ точку зрениЯ, <не допускающую настоЯщей критики.
‡ритель вживалсЯ в вас и устраивалсЯ в этом мире как мог. ‚ы оставались
такими, как были, и мир тоже оставалсЯ таким, как был.

‡авлит. Ќе станешь же ты утверждать, будто мы никогда не сталкивались с
критикой. Љакие провалы были у нас, какие срывы!
”илософ. ‚ы сталкиваетесь с критикой, когда вам не удаетсЯ вызвать у
зрителЯ иллюзию. ‚ы оказываетесь в положении гипнотизера, которому не
удалось загипнотизировать клиента. € тот принимаетсЯ критиковать Яблоко,
которое на самом деле - лимон!
‡авлит. Ђ ты считаешь, что лучше бы ему критиковать лимон?
”илософ. ‚от именно. Ќо тогда лимон должен быть лимоном.

”илософ. Ќо даже если зритель с помощью своих мыслей или чувств сможет
вжитьсЯ в образ героЯ, это не значит, что он получит в руки способ совладать
с действительностью. ђазве Я стану Ќаполеоном только оттого, что вживусь в
его образ?
Ђктер. Ќет, но ты будешь мнить себЯ Ќаполеоном!
‡авлит. ЏонЯтно, вы и от реализма тоже хотите отказатьсЯ.
”илософ. Џо-моему, об этом не было речи. ‚се дело только в одном: то,
что вы называли реализмом, по всей вероЯтности, вовсе не было реализмом.
Џростое фотографическое отражение действительности было объЯвлено реализмом.
…сли исходить из этого определениЯ, то натурализм реалистичнее так
называемого реализма. Ќо затем был привлечен новый элемент - организациЯ
действительности. ќтот элемент подорвал натурализм, которым прежде
довольствовались, называЯ его реализмом.
‡авлит. ‚ чем же корень зла?
”илософ. Ћбраз, в который зрителю предлагают вжитьсЯ, не может быть
подан реалистически без того, чтобы не нарушить сам процесс вживаниЯ. Џри
реалистической подаче образа он должен изменЯтьсЯ вместе с жизненными
событиЯми, что делает его слишком неустойчивым длЯ вживаниЯ, к тому же
неизбежно приходитсЯ ограничивать его кругозор, что ведет к ограничению
кругозора зрителей.
‡авлит. ‚ыходит, реализм в театре вообще невозможен!
”илософ. ќтого Я не говорил. ’рудность вот в чем: узнавание реальности,
показанной в театре, составлЯет лишь одну из целей истинного реализма.
ђеальность должна быть также осознана. „олжны стать очевидны законы,
управлЯющие течением жизненных процессов. ќти законы не видны на
фотографиЯх. Ќо их невозможно заметить и в том случае, если зритель
воспользуетсЯ глазами или душой лишь одного из действующих лиц, участвующих
в изображаемых процессах.

‡авлит. Ќаверно, все, что мы здесь совершаем, ты воспринимаешь как
плЯску варваров, исповедующих какой-то таинственный и непотребный культ, как
шарлатанство, черную магию, колдовство?
Ђктер. ’ак, значит, Ќора - это колдовство? ЃлагороднаЯ Ђнтигона -
непотребство! ѓамлет - шарлатанство! ‚от это мне нравитсЯ!
”илософ. Ћчевидно, Я ошибсЯ. ѓотов это признать.
Ђктер. „а еще как, приЯтель!
”илософ. Њожет, это оттого, что Я принЯл на веру ваши слова, не
смекнув, что ваша терминологиЯ - просто шутка.
‡авлит. Љакой подвох опЯть кроетсЯ за этим? —то еще за терминологиЯ?
”илософ. ‚ы говорили, что вы "слуги ‘лова", ваше искусство - "храм", в
котором зритель должен сидеть как "завороженный", что в ваших представлениЯх
есть "что-то божественное", и так далее и тому подобное. џ и впрЯмь поверил,
будто вы стремитесь сберечь древний культ.
‡а в лит. ќто же просто слова! Ћни только подчеркивают серьезность
нашего отношениЯ к делу.
Ђктер. Њы отгораживаемсЯ ими от рыночной сутолоки, от низменного
развлекательства.
”илософ. Љонечно, Я врЯд ли впал бы в подобное заблуждение, если бы и в
самом деле не видел в ваших театрах "завороженных" зрителей. ‚озьмите
сегоднЯшний вечер! Љогда твой ‹ир проклинал своих дочерей, какой-то лысый
господин рЯдом со мной принЯлсЯ так ненатурально сопеть, что Я диву давалсЯ,
почему и у него не выступила на губах пена, коль скоро он полностью вжилсЯ в
то состоЯние Ярости, которое ты так великолепно изобразил!
Ђктриса. Ќашему актеру случалось играть и получше!

‡авлит. Љогда драматурги начали писать длинные строгие пьесы, наделЯЯ
героев сложными душевными переживаниЯми, а оптики стали поставлЯть хорошие
стекла, произошел бурный подъем мимики. Ћтныне многое читалось по лицам, они
стали зеркалами души, и потому их лучше было держать в неподвижности,
вследствие чего пришел в упадок жест. Џризнавались одни чувства, тела же
рассматривались лишь как вместилища душ. Њимика изменЯлась от вечера к
вечеру, гарантировать ее устойчивость было невозможно, слишком многим
влиЯниЯм она поддавалась. Ќо еще хуже дело обстоЯло с жестом, он едва ли не
был низведен до уровнЯ жестикулЯции оркестрантов, которые волей-неволей
производЯт за игрой определенные движениЯ. Ђктеры импровизировали или по
меньшей мере пытались создать подобное впечатление. ђусскаЯ школа
разработала специальные упражнениЯ, которые должны были помочь актеру на
протЯжении всей пьесы поддерживать в себе вдохновение, способствующее
импровизации. € все же актеры запоминали те или иные интонации, раз
удавшиесЯ им, и "оправдывали" их, то есть обосновывали различными доводами,
анализировали, характеризовали.

Ђктер. ‘истема _‘таниславского_ стремитсЯ к тому, чтобы показывать на
сцене жизненную правду.
”илософ. „а, Я слыхал об этом. ’е копии, которые Я видел, разочаровали
менЯ.
Ђктер. Њожет, то были плохие копии.
”илософ. ‘удите сами! “ менЯ создалось впечатление, будто дело,
собственно, шло о том, чтобы придать изображениЯм наибольшую степень
правдоподобиЯ.
Ђктер. „о чего опротивело мне морализирование! ЏодставлЯть зеркало
сильным мира сего! „а они же с великим удовольствием разглЯдывают свое
изображение! Љак однажды заметил некий физик еще в семнадцатом веке, можно
подумать, будто убийцы, воры и мошенники только потому убивают, воруют и
мошенничают, что не подозревают, как это отвратительно! Ђ угнетенных со
сцены просто молЯт, чтобы они, бога ради наконец сжалились над собой! ќдакое
кисленькое варево из слез и пота! Ћбщественные уборные слишком малы, в
приютах длЯ бедноты дымЯт печи, министры заимели акции военных заводов, а
свЯщенники - половые органы! € против всего этого Я должен ополчатьсЯ!
Ђктриса. џ пЯтьдесЯт раз играла жену директора банка, которую ее супруг
превратил в игрушку. џ ратовала за то, чтобы и женщинам тоже было дано право
выбирать себе профессию и участвовать во всеобщей погоне за добычей, то ли
как охотник, то ли как дичь, то ли как то и другое одновременно. Ќа
последних спектаклЯх Я вынуждена была напиватьсЯ, - а не то слова не шли у
менЯ с Языка.
Ђктер. ‚ другой пьесе, занЯв у собственного шофера штаны,
принадлежавшие его безработному брату, Я обращалсЯ к пролетариЯм с
эффектными речами. „аже облаченный в кафтан самого Ќатана Њудрого, Я не сиЯл
таким благородством, как в тот миг, когда Я натЯнул те штаны. ђаз за разом Я
провозглашал, что все колеса замрут, если того захочет могучаЯ рука
пролетариата. Љак раз в то времЯ миллионы рабочих скитались без работы. €
колеса стоЯли, хотЯ могучаЯ рука пролетариата нисколько этого не хотела.

Ћ Ќ…‚…†…‘’‚…
€з "ђечи философа о невежестве", обращенной к работникам театра

”илософ. „а будет мне позволено сказать, что причины страданий и бед
неизвестны очень многим из тех, кто страдает и терпит беды. ‚месте с тем они
известны уже довольно значительному числу людей. Њногим из числа этих
последних известны также методы угнетениЯ. Ћднако лишь очень немногие знают,
как устранить угнетателей. “странение угнетателей станет возможным лишь
тогда, когда достаточное число людей будет знакомо с истоками своих
страданий и бед, а также с доподлинными методами и средствами устранениЯ
мучителей. ‘ледовательно, очень важно сообщать эти знаниЯ возможно большему
числу людей. Ђ это нелегко, как бы вы ни подошли к этой задаче. ‘егоднЯ Я
хотел бы поговорить с вами, работниками театра, о том, что вы могли бы
сделать длЯ этого.

”илософ. „лЯ всех нас характерны весьма смутные представлениЯ о том, к
чему ведут наши поступки, сплошь и рЯдом мы и сами не знаем, ради чего мы их
совершаем. Ќаука чрезвычайно вЯло боретсЯ с предрассудками в этой области. ‚
качестве главных побудительных причин того или иного поступка всегда
называют такие спорные мотивы, как алчность, честолюбие, гнев, ревность,
трусость и так далее. Љогда мы оглЯдываемсЯ на содеЯнное, нам кажетсЯ, что
ему предшествовали определенные расчеты, известнаЯ оценка нашего тогдашнего
положениЯ, какие-то планы, учет препЯтствий, находившихсЯ за пределами нашей
сферы влиЯниЯ. ‚ действительности мы вовсе не производили подобных расчетов,
просто наши тогдашние поступки заставлЯют нас полагать, что такие расчеты
были. Њы лишь смутно ощущаем, что каждое наше решение зависит от очень
многих обстоЯтельств. Њы чувствуем, что каким-то образом все свЯзано между
собой, но какова эта свЯзь, мы не знаем. ’ак толпа узнает о ценах на хлеб,
об объЯвлении войны, о наступлении безработицы, равно как и о стихийных
бедствиЯх, о землетрЯсении или наводнении. „олгое времЯ казалось, что
стихийные бедствиЯ затрагивают лишь какую-то часть людей или же нарушают
лишь какую-то часть привычек всех и каждого. ’олько позднее стало очевидно,
что обыденнаЯ жизнь ныне вообще утратила обыденность, и это равно касаетсЯ
всех людей. —то-то было упущено, в чем-то совершена ошибка. Ќависла угроза
над широкими слоЯми людей, но эти широкие слои не поспешили объединитьсЯ длЯ
защиты своих интересов.

”илософ. ‹юди плохо знают самих себЯ, и в этом причина того, что они
извлекают столь мало пользы из своих знаний о природе. Ћни знают, почему
брошенный камень падает на землю так, а не иначе, но отчего человек,
бросающий камень, поступает именно так, а не иначе, - этого они не знают. €
потому они умеют справлЯтьсЯ с землетрЯсениЯми, но не ведают, как подойти к
себе подобным. ‚сЯкий раз, когда Я отплываю с этого острова, Я страшусь,
"как бы корабль не попал в бурю и не затонул. Ќо в действительности Я
страшусь не морЯ, а тех, кто маг бы вытащить менЯ из волн.

”илософ. Џоскольку современный человек живет в крупных коллективах и во
всем зависит от них, причем каждый живет одновременно в нескольких
коллективах, то чего бы он ни добивалсЯ, ему всегда приходитсЯ идти долгим
кружным путем. Њожет показатьсЯ, будто от его собственных решений уже ничего
не зависит. ‚ действительности же просто становитсЯ все труднее принимать
решениЯ.

”илософ. „ревние усматривали цель трагедии в том, чтобы возбуждать
страх и сострадание. € теперь это была бы достойнаЯ цель, если бы только под
страхом понимали страх перед людьми, а под состраданием - сострадание к
людЯм. ’еатр таким образом помогал бы устранить те условиЯ в человеческом
обществе, из-за которых людЯм приходитсЯ боЯтьсЯ друг друга или испытывать
друг к другу сострадание. Џотому что ныне судьбой человека управлЯет
человек.

”илософ. Ќа первый взглЯд, истоки очень многих трагедий лежат вне
пределов досЯгаемости тех, на кого эти трагедии обрушиваютсЯ.
‡авлит. Ќа первый взглЯд?
”илософ. Љонечно, только на первый взглЯд. Ќичто человеческое не может
лежать за пределами досЯгаемости человека, и трагедии эти порождены людьми.
‡авлит. Џусть так, театру от этого не легче. Џрежде противники
сталкивались друг с другом на сцене. Ђ как это сделать сейчас? —еловек,
находЯщийсЯ в —икаго, может привести в движение аппарат, который в €рландии
с равным успехом раздавит и десЯть, и десЯть тысЯч человек.
”илософ. ‡начит, этот аппарат достиг €рландии. ‘толкнуть противников на
сцене, как и прежде, вполне возможно. Џравда, длЯ этого нужны серьезные
изменениЯ в технике. Њногие человеческие свойства и страсти, которым прежде
придавалось большее значение, теперь утратили его. Ќо зато их место занЯли
другие. Љак бы то ни было, чтобы хоть что-то понЯть, необходимо перевести
взглЯд с единичных людей на крупные противоборствующие коллективы.

”илософ. „лЯ поучениЯ зрителей недостаточно того или другого событиЯ,
увиденного на сцене. “видеть - еще не значит понЯть.
‡авлит. ’ы что же, хотел бы еще получить комментарий?
”илософ. „а, или хоть какой-нибудь комментирующий элемент в спектакле.
‡авлит. Ђ почему бы не учитьсЯ на переживаниЯх? ‚едь в театре не только
смотрЯт, но и сопереживают. Њожет ли быть лучшаЯ наука?
”илософ. …сли так, нам следовало бы рассмотреть, как люди учатсЯ на
сопереживании при отсутствии какого бы то ни было комментирующего элемента.
Џрежде всего существует рЯд факторов, препЯтствующих такому обучению и,
следовательно, поумнению в результате сопереживаниЯ, например, когда
определенные изменениЯ в ситуации происходЯт слишком медленно, как
говоритсЯ, подспудно. €ли же, если внимание зрителЯ отвлечено другими
событиЯми, разыгрывающимисЯ одновременно с первым. Ђ также если зритель
начинает искать причину совершившегосЯ в событиЯх, не имеющих с ней ничего
общего. €ли, наконец, если сопереживающий зритель обременен серьезными
предрассудками.
‡авлит. Ђ разве он не может освободитьсЯ от них под влиЯнием
определенных переживаний?
”илософ. ’олько если он успеет поразмыслить. Ђ этому также могут
помешать все те препЯтствиЯ, о которых Я говорил.
‡авлит. Ќо разве самостоЯтельный опыт - не лучшаЯ наука?
”илософ. ‘опереживание, которое дает театр, - это еще не
самостоЯтельный опыт. Ѓыло бы ошибкой рассматривать каждое переживание как
эксперимент и пытатьсЯ извлечь из него все те преимущества, которые может
дать опыт. Њежду переживанием и опытом существует огромнаЯ разница.
Ђктер. “ж ты сделай мне одолжение - не разъЯснЯй во всех подробностЯх
эту разницу, мне все и так Ясно.
‡авлит. Ђ как ты расцениваешь передачу непосредственных движений
человеческой души? Ќапример, когда отвратительные поступки вызывают
отвращение или же когда в результате отвращениЯ, вызванного сопереживанием,
усиливаетсЯ прежнее отвращение зрителЯ к чему бы то ни было?
”илософ. ‘лучай, когда отвратительные ЯвлениЯ (в их сценическом
отображении) вызывают отвращение, не относитсЯ к предмету нашего спора,
поскольку, соответственно театральной практике, это отвращение властно и
заразительно выражаетсЯ на сцене одним из персонажей. ‡накомы ли вам опыты
физиолога Џавлова с собаками?
Ђктер. ‚ыкладывай! Ќаконец-то мы хоть услышим какие-то факты.
”илософ. ђазумеетсЯ, это только пример. ‹юди - не собаки, хотЯ, как вы
скоро сами убедитесь, вы у себЯ в театре обращаетесь с ними именно как с
собаками. Џавлов бросал собакам мЯсо и одновременно звонил в колокольчик. Ћн
измерил количество слюны, выделЯемое собакой при виде мЯса. ‡атем он стал
звонить в колокольчик, уже не угощаЯ собак мЯсом. €змерениЯ показали, что и
в данном случае у собак выделЯлась слюна. ‘люна нужна собакам только длЯ
перевариваниЯ мЯса, а никак не длЯ того, чтобы слушать звон колокольчика, но
все равно у животных выделЯлась слюна.
‡авлит. ‚ывод?
”илософ. ‚аши зрители испытывают чрезвычайно сложные, разнообразные и
насыщенные впечатлениЯ, которые можно сравнить с переживаниЯми павловских
собак, в частности с кормлением под звон колокольчика. „опустим, что
реакциЯ, вызваннаЯ вашими усилиЯми, впоследствии проЯвитсЯ при таких
жизненных обстоЯтельствах, которые будут включать лишь некоторые элементы из
тех, что зритель наблюдал в вашем театре, возможно, как раз побочные
элементы. Ђ это означало бы, что вы искалечили этих людей, подобно тому как
искалечил своих собак Џавлов. ‘казанное, естественно, относитсЯ и к самой
жизни: даже переживаЯ подлинные событиЯ, люди поддаютсЯ аналогичным
заблуждениЯм: они учатсЯ не тому, что нужно.
Ђктриса. Џримадонна просит привести пример.
”илософ. Њногие обыватели реагируют на революции так, словно дело идет
лишь о битье стекол в их лавках.
‡авлит. ‚ этом есть долЯ правды. Џомню, однажды мы поставили пьесу о
Љоммуне. ’ам была сцена народного бунта. ‘начала мы со всей реалистичностью
показали, как взбунтовавшаЯсЯ толпа разрушает лавку. Ќо потом мы отказались
от этого, потому что не хотели выставлЯть Љоммуну врагом мелких торговцев. €
картина народного бунта сразу утратила реалистичность.
Ђктер. Ќеудачный пример! Ѓыло бы достаточно показать, что лавочник не
придает особого значениЯ "побочному элементу".
‡авлит. —епуха! Ќи один лавочник не смог бы вжитьсЯ в подобную
ситуацию.
”илософ. Ѓоюсь, что ты прав. Ќет, от таких реалистических штрихов вы
должны отказыватьсЯ.

—’Ћ ‡ЂЌ€ЊЂ…’ ”€‹Ћ‘Ћ”Ђ ‚ ’…Ђ’ђ…

‡авлит. ‚еликий революционный драматург „идро сказал, что театр должен
служить развлечению и поучению. ‘даетсЯ мне, ты хочешь упразднить первое.
”илософ. Ђ вы упразднили второе. ‚аше развлекательство утратило всЯкую
поучительность. Ќо может быть, мои поучениЯ обретут развлекательность?

”илософ. Ќаука во всех областЯх изыскивает возможности длЯ
экспериментов или же наглЯдного отображениЯ проблем. €зготовлЯют модели,
отображающие движениЯ созвездий; с помощью хитроумных приборов показывают
взаимодействие газов. ќкспериментируют также на людЯх. Ћднако здесь
возможности опыта весьма ограничены. Џотому Я и подумал, нельзЯ ли длЯ
подобных опытов использовать ваше искусство изображениЯ людей. Њожно было бы
воспроизвести такие событиЯ общественной жизни, которые нуждаютсЯ в
объЯснении, и, возможно, на основе этих пластических картин прийти к
определенным практическим выводам.

‡авлит. џ полагаю, что эти картины не должны избиратьсЯ наугад. Ќадо же
следовать какому-то направлению, отбирать событиЯ согласно какому-то
принципу, делать хоть какие-то наметки. Љак ты считаешь?
”илософ. ‘уществует теориЯ общественной жизни людей. ќто великое учение
о причинах и следствиЯх в этой области. Ћно-то и может дать нам
соответствующую ориентацию.
‡авлит. ’ы, вероЯтно, имеешь в виду марксистское учение?
”илософ. „а. Ќо Я должен сделать оговорку. ќто учение в первую голову
освещает поведение широких народных масс. ‡аконы, выведенные этой теорией,
относЯтсЯ к действиЯм крупных людских коллективов. € если кое-что говоритсЯ
также о положении единичного человека в системе подобных больших групп, то и
это, как правило, распространЯетсЯ лишь на взаимоотношениЯ индивидуума с
коллективом. Њы же, создаваЯ наши картины, предпочтительно занимались
взаимоотношениЯми единичных людей. ‚месте с тем основные положениЯ этого
учениЯ служат существенной подмогой также при оценке единичных людей, как,
например, положение о том, что сознание людей определЯетсЯ их общественным
бытием, причем полагаетсЯ само собой разумеющимсЯ, что это общественное
бытие переживает процесс непрерывного обновлениЯ, и вместе с ним беспрерывно
менЯетсЯ сознание. Њногие устоЯвшиесЯ аксиомы ныне выбрасываютсЯ на свалку,
как, например, "золото правит миром", "историю делают великие люди" или
"дважды два - четыре". € никто не намерен заменЯть их другими, прЯмо
противоположными им по смыслу, но столь же безапеллЯционными суждениЯми.

ђЂ‘‘“†„…Ќ€џ ”€‹Ћ‘Ћ”Ђ Ћ ЊЂђЉ‘€‡Њ…

”илософ. ‚ажно, чтобы вы уЯснили себе различие между марксизмом,
рекомендующим определенный взглЯд на жизнь, и тем, что принЯто называть
мировоззрением. Њарксистское учение выработало определенные методы познаниЯ
действительности и столь же определенные критерии. ђезультатом этого Явились
те или иные оценки жизненных фактов, прогнозы и практические указаниЯ.
Њарксизм учит активному отношению к действительности в той мере, в какой
последнЯЯ поддаетсЯ общественному воздействию. “чение это критикует
человеческую практику и принимает критику со стороны последней. Џод
мировоззрением же обычно понимают систематизированную картину мира,
определенный комплекс представлений о том, что и как в нем совершаетсЯ, чаще
всего отражающий какой-либо гармонический идеал. ќто различие, в
существовании которого вы можете убедитьсЯ также и на других примерах, имеет
длЯ вас существенное значение потому, что ваши копии жизненных событий ни в
коем случае не должны превращатьсЯ в иллюстрации к каким-либо из
многочисленных положений, выдвинутых марксистами. ‚ы все должны исследовать
самостоЯтельно и привести собственные доказательства. “Яснение изображаемых
вами событий осуществимо лишь с помощью других событий.
‡авлит. Џриведи пример!
”илософ. ‚озьмем драму "‚алленштейн", написанную немцем иллером. ‚
этой пьесе генерал предает своего монарха. „раматург не доказывает с помощью
сменЯющих друг друга эпизодов, что предательство должно привести к
моральному и физическому уничтожению предателЯ, он лишь исходит из этого
предположениЯ. Њир не может существовать на такой основе, как предательство,
полагает иллер, но он никак этого не доказывает. Ћн и не мот бы этого
доказать, - в противном случае мира давно не было бы и в помине. Ћн считает,
что человеку тЯжело жить в мире, где существует предательство. Ќо и этого
он, разумеетсЯ, никак не доказывает.
‡авлит. Љак поступил бы марксист?
”илософ. Ћн показал бы этот случай как Явление историческое, причины и
следствиЯ которого свЯзаны с условиЯми эпохи.
‡авлит. Ђ как же моральнаЯ сторона?
”илософ. Њоральную сторону он также раскрыл бы в историческом аспекте.
€зучив полезность определенной системы моральных устоев в рамках
определенного общественного строЯ и ее функционирование, он затем вскрыл бы
это на примере событий, непрерывной чередой следующих друг за другом.
‡авлит. ‡начит ли это, что он стал бы критиковать моральные устои
‚алленштейна?
”илософ. „а.
‡авлит. ‘ каких позиций?
”илософ. ђазумеетсЯ, не с моральных.

‡авлит. € все же мне представлЯетсЯ нелегким делом учитьсЯ этой новой
театральной манере на старых пьесах, которые стремЯтсЯ пробудить эмоции лишь
с помощью скупых намеков, немногих упоминаний о действительности, так же как
и на образцах натуралистической драматургии. Њожет быть, нам лучше
обратитьсЯ к подлинным случаЯм из судебной хроники и создать на их основе
спектакль? €ли же приспособить длЯ сцены известные нам всем романы? €ли еще:
показывать исторические событиЯ - на манер карикатуристов - как повседневные
происшествиЯ?

Ђктер. Њы, актеры, полностью зависим от пьес, которые нас заставлЯют
ставить. ЌельзЯ же в самом деле представлЯть себе дело так, будто мы
попросту наблюдаем какие-то из твоих _событий_, а затем изображаем их на
сцене. ‚ыходит, сначала нужно подождать, пока поЯвЯтсЯ новые пьесы, которые
позволЯт играть так, как ты хочешь.
”илософ. ќто все равно, что ждать второго пришествиЯ. џ предлагаю не
заводить речи о самих пьесах, хотЯ бы до поры до времени. ‚ общем ваши
авторы выбирают такие случаи из жизни, которые и в жизни вызвали бы к себе
достаточный интерес, и препарируют их так, что они со сцены производЯт
определенное впечатление. „аже и тогда, когда они выдумывают, они выдумывают
так -Я не касаюсь здесь абсолютно фантастических пьес, - как будто эти
событиЯ взЯты из жизни. Ћт вас же требуетсЯ только одно: как можно серьезнее
относитьсЯ к самим событиЯм и как можно непринужденнее к их истолкованию
автором пьесы. ‚ы можете частично опускать его интерпретацию, добавлЯть
новое, короче, - обращатьсЯ с пьесой, как с сырьем. Џри этом Я исхожу из
того, что вы выбираете лишь такие пьесы, содержание которых представлЯет
достаточный интерес длЯ общества.
Ђктер. Ђ как же быть со смыслом поэтического творениЯ, со свЯщенным
словом его творца, со стилем, атмосферой?
”илософ. Ћ, намерениЯ писателЯ, на мой взглЯд, представлЯют
общественный интерес лишь в той мере, в какой они служат интересам общества.
Џусть слово его будет свЯщенно, если оно дает верный ответ на запросы
народа, стиль все равно зависит от вашего вкуса, атмосфера же должна быть
чистой, будь то благодарЯ писателю или вопреки ему. …сли он отражает
интересы народа и истину, следуйте за ним, если же нет - исправлЯйте его!
‡авлит. џ спрашиваю себЯ: рассуждаешь ли ты как культурный человек?
”илософ. ‚о всЯком случае, надеюсь, как человек. Ѓывают времена, когда
приходитсЯ выбирать, хочешь ли ты быть культурным человеком или просто
человеком. € зачем нам следовать скверной привычке считать культурными
людьми тех, кто умеет носить красивую одежду, а не тех, кто умеет ее
изготовлЯть?

Ђктер. ђазве вы не видите, что он опасаетсЯ, как бы мы не принЯли
сознательное оскорбление за комплимент? Љак вы думаете, что сказал бы
художник ѓоген, если бы кто-либо стал разглЯдывать его картины, написанные
на ’аити, только из одного интереса к ’аити, например, к торговле каучуком?
Ћн был бы вправе ожидать, что можно интересоватьсЯ ѓогеном или по крайней
мере живописью как таковой.
”илософ. Ќу, а если кто-то интересуетсЯ ’аити?
Ђктер. Џусть пользуетсЯ иными материалами, а не произведениЯми
искусства, созданными ѓогеном.
”илософ. Ђ что если нет другого материала? Џредставим себе, что
наблюдателю необходимы не цифры, не сухие факты, а общее впечатление,
например, он хочет знать, как там живетсЯ людЯм. ‘ама по себе торговлЯ
каучуком еще не в состоЯнии обусловить подлинного, глубокого и всестороннего
интереса к такому острову, как ’аити. џ же говорил вам, что Я действительно,
то есть глубоко и всесторонне, интересуюсь тем предметом, который вы
отображаете у себЯ на сцене.
‡авлит. Ќо ѓоген - вовсе не тот "докладчик", который был бы нужен тому
человеку. Ћн мало помог бы ему.
”илософ. ‚озможно. Џотому что он не ставил себе такой задачи. Ђ все же
мог бы он сделать подобный "доклад"?
‡авлит. ‚озможно.
Ђктер. …сли бы он принес в жертву интересы искусства!
‡авлит. Ћ, это совсем не обЯзательно! ‚ принципе он мог бы даже как
художник заинтересоватьсЯ задачей, которую поставил бы перед ним наш друг. џ
смутно вспоминаю, что ѓольбейн как-то написал длЯ английского королЯ ѓенриха
VIII портрет дамы, на которой король собиралсЯ женитьсЯ, не будучи с ней
знаком.
Ђктер. ЏредставлЯю, как он его писал. Љругом - придворные. (€грает.)
"Њаэстро, маэстро! Ќеужели вы не видите, что губы …е величества - влажные и
пухлые, как... и так далее". "‚аше высочество, не позволЯйте рисовать вам
чувственные губы! Џодумайте о туманном английском климате!" - "Ђ рот-то у
нее узкий, совсем тонкий и узкий! Ќе вздумайте обманывать королЯ!" - "…го
величество желает знать, каков характер его избранницы, у него ведь уже есть
кое-какой опыт на этот счет. ‚ажно не только то, понравитсЯ ли она ему
самому, но также, понравитсЯ ли она другим". "Љак жаль, что на картине не
видно ее зада!" "Ђ лоб слишком велик!" - "Њаэстро, не забывайте, что сейчас
вы вершите высокую политику! Ѓудьте любезны в интересах ”ранции несколько
усилить этот серый тон!"
Ђктриса. Љто-нибудь знает, состоЯлсЯ ли этот брак?
”илософ. ‚о всЯком случае, в книгах по истории искусства об этом ничего
не сказано. ќстеты, писавшие их, не понимали подобного искусства. Ђ вот наша
приЯтельница отлично разбираетсЯ в нем, как показывает ее вопрос.
Ђктриса. Ђх, дама эта мертва, и король, который к ней сваталсЯ, также
превратилсЯ в прах! Ќо портрет ѓольбейна не утратил своей ценности и поныне,
когда он уже не свЯзан ни с женитьбой, ни с политикой!
‡авлит. € впрЯмь возможно, что этот портрет приобрел совершенно особую,
еще и сегоднЯ очевидную ценность. Ћн мог рассказать об этой женщине много
такого, что и поныне представлЯет интерес.
”илософ. „рузьЯ, мы отвлеклись в сторону. ‘ менЯ достаточно того факта,
что портрет стал произведением искусства. Џо крайней мере эта сторона дела
больше не вызывает сомнений.
Ђктер. ‡аказ попросту дал ѓольбейну повод создать произведение
искусства.
‡авлит. Ќо, с другой стороны, его мастерство живописца послужило длЯ
королЯ поводом, чтобы потребовать от него услуги, в которой нуждалось его
королевское величество.

Ђктер (встает). Ќет, он не зритель.
Ђктриса. Ћ чем ты?
Ђктер. Ћн не понимает искусства. …му здесь не место. ‘ точки зрениЯ
искусства он калека, ущербный человек, который от рождениЯ обделен одним из
необходимых чувств: вкусом к искусству. Љонечно, возможно, что во всем
остальном он вполне почтеннаЯ личность. ’ам, где нужно распознать, идет ли
на улице дождь или снег, хороший ли парень €кс и умеет ли мыслить €грек и т.
д. и т. п., на него вполне можно положитьсЯ, почему бы и нет? Ќо в искусстве
он ничего не смыслит, хуже того, он не хочет искусства, оно противно ему, он
отказывает ему в праве на жизнь. ’еперь Я вижу его насквозь. Ћн и есть тот
самый толстЯк в партере, который приходит в театр, чтобы встретитьсЯ с
нужным человеком и обделать какую-нибудь сделку. Љогда у менЯ на сцене
сердце обливаетсЯ кровью, когда Я бьюсь над вопросом "быть или не быть", Я
замечаю, как он своими рыбьими глазищами разглЯдывает мой парик. Љогда на
менЯ наступает Ѓирнамский лес, толстЯк силитсЯ догадатьсЯ, из чего сделаны
декорации. ‘амое большее, по моему убеждению, до чего может поднЯтьсЯ такой
человек, - это цирк. ’еленок о двух головах - вот что способно расшевелить
его фантазию. Ђ прыжок с пЯтиметровой вышки представлЯетсЯ ему вершиной
искусства. ’ут только и есть настоЯщаЯ трудность, не так ли? ‚едь сами вы не
смогли бы совершить подобный прыжок, нет? ‡начит, это искусство, правда?
”илософ. …сли вы настаиваете на вашем вопросе, Я не стану отрицать, что
прыжок с пЯтиметровой вышки и в самом деле менЯ интересует. —то в этом
плохого? Ќо теленок с одной головой тоже способен менЯ заинтересовать.
Ђктер. Љонечно, если только это настоЯщий теленок, а не поддельный, не
так ли? ’еленок, его окружение и специфические условиЯ его режима питаниЯ.
ѓосподин любезный, вам нечего у нас делать!
”илософ. Ќо, уверЯю вас, Я видел, как и вы совершали кое-что,
равноценное прыжкам с пЯтиметровой вышки, и Я наблюдал за вами с большим
интересом. ‚ы тоже умеете много такого, чего не умею Я. џ полагаю, что
наделен точно таким же вкусом к искусству, как и подавлЯющее большинство
людей, Я неоднократно в этом убеждалсЯ, иногда с радостью, подчас с
сожалением.
Ђктер. Ћтговорки все это! ЃолтовнЯ! Њогу сказать вам, что вы понимаете
под искусством. ќто искусство изготовлениЯ копий с того, что вы называете
действительностью. Ќо искусство - это тоже действительность, господин
любезный! €скусство настолько выше действительности, что скорее можно было
бы считать жизнь копией искусства! € притом бездарной копией.
Ђктриса. Ќе слишком ли высоко ты сейчас занессЯ вместе с искусством?

‚’ЋђЂџ ЌЋ—њ

ђ…—њ ”€‹Ћ‘Ћ”Ђ Ћ ‚ђ…Њ…Ќ€

”илософ. Џомните, что мы с вами собрались в мрачное времЯ, когда
отношение людей друг к другу особенно отвратительно, а преступные происки
определенных групп людей окутаны почти непроницаемой завесой. Џоэтому нужно
особенно много раздумий и усилий, чтобы выЯвить подлинные общественные
отношениЯ. —удовищный гнет и эксплуатациЯ человека человеком, милитаристскаЯ
резнЯ и "мирные" издевательства разного рода, охватившие всю планету, едва
ли не стали чем-то обыденным. ’ак, например, эксплуатациЯ, которой
подвергают людей, представлЯетсЯ многим столь же естественной, как и та
эксплуатациЯ, которой мы подчинили природу, - людей рассматривают, как землю
или же скот. Ћчень многим войны представлЯютсЯ столь же неизбежными, как
землетрЯсениЯ, словно за ними стоЯт не люди, а лишь стихийные силы природы,
перед которыми род человеческий бессилен. Џожалуй, самым естественным из
всего нам представлЯетсЯ наш способ добывать себе пропитание, при котором
один продает другому кусок мыла, другой третьему - буханку хлеба, третий
четвертому - свою мускульную силу. Ќам кажетсЯ, что при этом осуществлЯетсЯ
всего-навсего свободный обмен различных предметов, но любое сколько-нибудь
вдумчивое исследование, как, впрочем, и наш страшный повседневный опыт,
показывает, что обмен этот не только осуществлЯетсЯ между отдельными лицами,
но и находитсЯ в руках определенных лиц. —ем больше благ мы отвоевываем у
природы с помощью рационализации труда, величайших изобретений и открытий,
тем более шатким становитсЯ наше существование. ‘оздаетсЯ впечатление, будто
не мы распорЯжаемсЯ вещами, а вещи распорЯжаютсЯ нами. Ќо это объЯснЯетсЯ
лишь тем, что одни люди через посредство вещей господствуют над другими
людьми. Њы лишь тогда выйдем из-под власти природы, когда мы выйдем из-под
власти человека. …сли только мы хотим использовать наши познаниЯ о природе в
интересах человека, то мы должны дополнить эти свои познаниЯ представлениЯми
о законах человеческого общества и взаимоотношениЯх людей между собой.

’€Џ "Љ" € ’€Џ "Џ"

„ђЂЊЂ’“ђѓ€џ ‚ ‚…Љ ЌЂ“Љ€

„раматургиЯ, если только она ЯвлЯетсЯ драматургией больших тем,
неизбежно должна вступать во все более тесную свЯзь с наукой. ‘вЯзь эта
может быть разного рода. ‚ одном случае мы имеем дело с прЯмым поучением,
которое драматургиЯ извлекает из рЯда отраслей науки. —тобы создать
лирическое произведение, еще можно на худой конец обойтись без образованиЯ,
Я говорю - на худой конец, потому что Я не знаю случаЯ, когда в наши дни
поЯвилось бы стихотворение, написанное совершенно необразованным человеком,
таким, на которого бы не воздействовали в той или иной форме выводы науки.
„лЯ созданиЯ же такого широкого многопланового произведениЯ, как театральнаЯ
пьеса, стремЯщегосЯ отобразить общественную жизнь и отношениЯ людей,
безусловно, недостаточно знаний, почерпнутых из одного только собственного
опыта. Џоступки наших современников невозможно осмыслить без помощи
экономики и политики. Џолагать, что и сегоднЯ еще писатель способен что-либо
отобразить, не понимаЯ того, что отображает, было бы прекраснодушным
заблуждением. ’щетно стал бы он искать так называемые "простые событиЯ
человеческой жизни", - их больше не существует. Џотребность драматурга в
помощи науки непрерывно растет. € постепенно его искусство также
вырабатывает свою науку, во всЯком случае, вырабатывает технику, котораЯ
относитсЯ к технике предшествующих поколений, по меньшей мере, как химиЯ к
алхимии. ‘редства изображениЯ превращаютсЯ в нечто несравненно большее, чем
обыкновенные приемы искусства. Ќо самое главное - это поворот, при котором
драматургиЯ по самой своей функции уподоблЯетсЯ науке. Џоследнее
обстоЯтельство, поскольку оно выходит за рамки вопроса об использовании
достижений науки, не так-то легко понЯть.

’€Џ "Љ" € ’€Џ "Џ" ‚ „ђЂЊЂ’“ђѓ€€

‘тремЯсь показать в театре содержательные картины общественной жизни и
взаимоотношений людей, новаЯ драматургиЯ столкнулась с серьезными
трудностЯми, вытекающими из общественной функции современного театра. —ем
лучше становились эти картины, то есть чем больше они помогали зрителЯм в
решении вопросов повседневной жизни, в тем большее противоречие вступали они
с прежней общественной функцией театра, тем труднее становилось самому
театру использовать их. ‘овременный театр при серьезном подходе к делу
поставлЯет все лучшие и лучшие картины общественной жизни и взаимоотношений
людей. „олгое времЯ пытались сочетать это усовершенствование с прежней
общественной функцией театра. Ћднако сейчас, по всей видимости, достигнут
предел возможных улучшений на прежней основе. —тобы облегчить уЯснение сути
вопроса, в дальнейшем мы будем сопоставлЯть друг с другом два
противоположных типа драматургии (эти условные образцы потребуютсЯ нам лишь
длЯ предварительных поЯснений, вслед за чем от них можно полностью
отказатьсЯ, учитываЯ присущие этому сравнению недостатки).
Ќовый тип драматургии можно сравнить с общеизвестным учреждением, где
демонстрируетсЯ звездное небо, - планетарием. Џланетарий показывает движение
созвездий в той мере, в какой оно изучено нами. Џрежде чем ввести в
драматургию понЯтие типа "Џ", мы должны сначала обратить внимание на те
пределы, которые положены механике и которые становЯтсЯ все заметнее. …сли
закономерность, с которой происходит движение созвездий в планетарии, чужда
самой природе человеческого общества, то следует сказать, что и длЯ
созвездий она в общем не характерна. ‚сей этой хитроумной аппаратуре присущ
недостаток, который свЯзан с ее схематичностью: ее совершенные круги и
эллипсы лишь несовершенным образом отражают подлинное движение планет,
поскольку, как мы знаем, движениЯ эти отнюдь не отличаютсЯ столь безупречной
правильностью. Ќаша драматургиЯ не должна изображать поступки людей как
механические действиЯ, потому что, хотЯ мы и стремимсЯ получить какие-то
средние, суммарные данные, собственно говорЯ, других данных, касающихсЯ
огромных человеческих масс, мы и не могли бы представить, - мы все же должны
неизменно подчеркивать этот общий, суммарный характер наших выводов, выделЯЯ
индивидуальный случай, с которым мы имеем дело в драматургии, как таковой, и
постоЯнно указываЯ на его отклонениЯ от "нормы". ’олько при этом условии мы
сможем получить более или менее пригодные изображениЯ наиболее вероЯтных
последствий определенных человеческих поступков, последствий, в свою очередь
представлЯющих собой определенные человеческие поступки. Љакие бы новшества
мы ни вводили в драматургию, если только мы используем театр на манер
планетариЯ, следует помнить, что мы топчемсЯ на тощей почве очень старого
учениЯ - ньютоновской механики.
Њы должны сознавать, что выступаем новаторами. —тобы убедитьсЯ в этом,
обратимсЯ к другому сравнению, сопоставлЯЯ прежний театр с каруселью. ‹учше
всего остановить наш выбор на одной из тех больших каруселей, где, восседаЯ
на деревЯнных конЯх, автомобилЯх или же самолетах, мы раз за разом
проносимсЯ мимо горных пейзажей, нарисованных на стенах. Њожно отыскать и
такую карусель, котораЯ перенесет нас в фиктивную местность, где нас должны
подстерегать мнимые опасности. Џоглощенные фиктивной скачкой, фиктивным
полетом, мы в то же времЯ сами правим самолетом или конем. ‘ помощью музыки
создаетсЯ состоЯние легкого транса. Љони, автомобили и самолеты не выдержали
бы пристального взглЯда зоологов или инженеров, как и настенные пейзажи -
взглЯда географов, и все же мы достигаем некоторых ощущений, которые
испытывают скачущие, едущие в автомобиле или летЯщие на самолете люди.
ЋщущениЯ эти разного рода: с одной стороны, нам кажетсЯ, будто конь,
автомобиль или самолет неумолимо уносит нас вдаль (и этому чувству суждены
свои взлеты и падениЯ), с другой стороны, нас все больше захватывает
иллюзиЯ, будто мы сами управлЯем ими. ‚прочем, когда на карусели мы кажемсЯ
себе более деЯтельными, чем в планетарии, это можно назвать лишь частичной
иллюзией: по крайней мере мы сами находимсЯ в движении, а не только в роли
наблюдателЯ. —тобы получить представление о том, что такое тип "Љ" в
драматургии, мы, разумеетсЯ, должны снисходительно отнестись к нашему
сравнению, к тем пестрым, причудливым, детским ассоциациЯм, которые оно
возбуждает. Ќас интересует в нем лишь момент вживаниЯ и иллюзии. Ћно поможет
нам оценить возможность сочетаниЯ функций планетариЯ с функциЯми карусели. ‘
первого взглЯда очевидно, насколько бесполезным было бы совершенствовать в
реалистическом духе настенные изображениЯ пейзажей или подстерегающих нас
опасностей, как и повозки самой карусели. „аже если бы мы усовершенствовали
их, это не помогло бы нам существенно повысить осведомленность пассажиров
карусели в вопросах верховой езды, летного дела и автомобилизма, что
расширило бы их познаниЯ об окружающем мире. —то же касаетсЯ механической
стороны, то в этом драматургиЯ типа "Љ" (драматургиЯ вживаниЯ, иллюзии и
сопереживаниЯ) сходитсЯ с драматургией типа "Џ" (критико-реалистической
драматургией), только во втором случае эту механику труднее обнаружить.
‹иризм и субъективизм старой драматургии маскируют схематизм и расчетливость
в ее изображении мира. ќстетические каноны в этом изображении мира причинЯют
последнему пока еще минимальный ущерб, и лишь в самых слабых произведениЯх
они полностью искажают его облик. •удшие искажениЯ возникают вследствие
того, что общество той или иной эпохи бессильно что-либо изменить в своей
действительности, и тогда вдруг поЯвлЯютсЯ символы и "категории", Якобы уже
неподвластные человеку, - так называемые "вечные инстинкты и страсти",
"божественные принципы". ‚ этой области даже лучшие произведениЯ дают лишь
грубые зарисовки действительности, однако их воздействие на зрителЯ от этого
нисколько не умалЯетсЯ и потому не может служить настоЯщим критерием.
ЂктивизациЯ зрителЯ при драматургии типа "Љ" представлЯетсЯ нам весьма спор-
ной: у нас есть все основаниЯ сомневатьсЯ в том, что она и впрЯмь сообщает
зрителю необходимые импульсы длЯ его реальной общественной жизни.
„раматургиЯ типа "Џ", котораЯ на первый взглЯд вовсе предоставлЯет зрителЯ
самому себе, все же служит ему большим подспорьем длЯ жизни. …е сенсационный
шаг, отказ от вживаниЯ зрителЯ в образ героЯ преследует лишь одну цель -
отдать весь мир в его сценическом отображении в руки человека, вместо того
чтобы, по примеру драматургии типа "Љ", отдать человека на растерзание этому
миру.

…сть существеннаЯ разница в том, изображаю ли Я кого-нибудь другого или
себЯ самого, глЯжу ли Я, как изображают кого-нибудь другого или же менЯ
самого. „раматургиЯ типа "Љ" требует от актера, чтобы он показывал себЯ,
себЯ самого в различных ситуациЯх, сословиЯх, душевных состоЯниЯх, а от
зрителЯ, чтобы он также видел только самого себЯ в разных ситуациЯх,
сословиЯх и душевных состоЯниЯх. ’ип "Џ" требует от актера, чтобы он
показывал других; от зрителЯ - чтобы он видел других. Џри типе "Љ" зритель
активен, однако активность эта мнимаЯ, при типе "Џ" - он пассивен, однако
лишь до поры до времени. ‚ защиту типа "Љ" можно было бы заметить, что
мнимаЯ активность зрителЯ также носит лишь временный характер, но с позиций
типа "Џ" следовало бы на это возразить, что здесь отсутствует поучение,
необходимое длЯ последующих поступков зрителЯ. Џриверженцы типа "Љ" могли бы
заЯвить, что на пьесах этого типа зритель все же учитсЯ, правда, не с
помощью преувеличенной рассудочности типа "Џ", а защитники этого последнего
- что и он способен вызывать эмоции, правда, не те загрЯзненные и дикие,
которые присущи типу "Љ". ‚ самом деле, если тип "Џ" стремитсЯ освободитьсЯ
от обузы, которую представлЯет длЯ него обЯзанность своими изображениЯми
мира вызывать у зрителЯ эмоции, то, с другой стороны, он ничего не имеет
против эмоций, которые возникают в результате этих изображений.
Ќеоправданным представлЯетсЯ мне возражение, согласно которому тип "Џ"
Якобы пытаетсЯ быть на равной ноге с наукой, - если так, то по меньшей мере
с тем же основанием можно было бы бросить типу "Љ." упрек в том, что он
хочет уподобитьсЯ религии. ’о, что религию считают более близкой
родственницей искусства, чем науку, не так уж лестно длЯ искусства.
Џьесы типа "Љ" в обмен на входную плату искусственно превращают своих
зрителей в королей, любовников, классовых борцов, "ороче, во все что угодно.
Ќо в безжалостном свете следующего утра короли снова водЯт трамваи,
любовники вручают женам тощие конверты с заработной платой, а классовые
борцы дожидаютсЯ, когда же их соизволЯт зачислить в рЯды эксплуатируемых.
Џри типе "Џ" зрители остаютсЯ самими собой - то есть зрителЯми. Ќо они видЯт
своих врагов и своих союзников.
‚озможно, что тип "Љ" возбуждает сильные желаниЯ, однако сомнительно,
способен ли он указать путь к их удовлетворению. Љогда цель близка и
очевидна, дорога ровна и сил хватает, тогда тип "Љ" может сослужить хорошую
службу. ‚ 1917 году, во времена гражданской войны, большевики доставили
петроградскую оперу на фронт, - им удалось не только заменить музыкой еду и
топливо, но сверх того еще зажечь новый энтузиазм в борьбе. „лЯ этого могла
пригодитьсЯ любаЯ опера, даже "’равиата". ‚ годы ‚еймарской республики жены
рабочих и мелких хозЯев после просмотра спектаклЯ " 218" отвоевали у
больничных касс оплату противозачаточных средств. ‚сего этого нельзЯ
недооценивать. Ќо крупные классовые битвы требуют от людей очень многого.
‹ицо врага порой трудно различимо, объединение людей с одинаковыми
интересами - дело нелегкое, борьба носит затЯжной характер, а импульсы
недолговечны. ќмоции обманчивы, источники же инстинктов искусственно
замутнены.
—тобы понЯть, что упомЯнутое выше использование научных критериев в
драматургии еще не ведет к отождествлению ее функций с функциЯми науки,
следует рассмотреть такое Явление, как вживание, которое кажетсЯ неотделимым
от искусства, независимо от того, руководствуетсЯ ли искусство в процессе
созданиЯ изображений мира научными критериЯми или нет. €спользование научных
критериев при создании искусственных изображений мира предпринималось, судЯ
по всему, не всегда успешно, но с неизменной целью сохранить вживание.
‘овременный зритель, настроенный более критично, в случае чрезмерного
расхождениЯ между действительностью в театре и наЯву, не мог бы в
достаточной мере вжитьсЯ в пьесу.
’олько в этом аспекте допустимо говорить об отождествлении функций
какого-либо вида искусства с функциЯми некоторых отраслей науки.
€спользование научных критериев, предпринЯтое с целью усилить вживание, как
раз и создало длЯ него наибольшую угрозу.
Ќе удивительно, что драматургиЯ, пытаЯсь по-своему отобразить мир,
срываЯ покров с тех его сторон, где возможно общественное вмешательство в
происходЯщие в нем жизненные процессы, столкнулась с кризисом того способа,
который делает искусство достоЯнием зрителЯ. Љризис вживаниЯ сопутствует
почти всем без исключениЯ произведениЯм новой драматургии, которые
претендуют на общественный эффект.

“‹€—ЌЂџ ‘–…ЌЂ
Џрообраз сцены в эпическом театре

‚ первые полтора десЯтилетиЯ после первой мировой войны в некоторых
немецких театрах была испытана относительно новаЯ система актерской игры,
котораЯ получила название _эпической_ вследствие того, что носила отчетливо
реферирующий, повествовательный характер и к тому же использовала
комментирующие хоры и экран. Џосредством не совсем простой техники актер
создавал дистанцию между собой и изображаемым им персонажем и каждый
отдельный эпизод играл так, что он должен был стать объектом критики со
стороны зрителей. ‘торонники этого эпического театра утверждали, что с
помощью такого метода легче овладеть новыми темами, сложнейшими перипетиЯми
классовой борьбы в момент ее чудовищного обострениЯ, ибо эпический театр
дает возможность представить общественные процессы в их
причинно-следственной свЯзи. ‚се же в ходе этих опытов возник рЯд
значительных трудностей чисто эстетического порЯдка.
‘равнительно просто найти прообраз эпического театра. ‚о времЯ
практических опытов Я обычно в качестве примера наипростейшего, так сказать,
"природного" эпического театра выбираю происшествие, которое может
разыгратьсЯ где-нибудь на углу улицы: свидетель несчастного случаЯ
показывает толпе, как это случилось. ‚ толпе могут быть такие, кто вовсе не
видел случившегосЯ, или такие, которые с рассказчиком не согласны, которые
"видЯт иначе", но главное в том, что изображающий так изображает поведение
шофера, или пострадавшего, или их обоих, чтобы люди, толпившиесЯ вокруг,
могли составить себе представление о происшедшем здесь несчастном случае.
ќтот пример эпического театра самого примитивного типа кажетсЯ легко
понЯтным. Ћднако, как говорит опыт, стоит только предложить слушателю или
читателю осознать масштаб своего решениЯ - принЯть такой показ на
перекрестке в качестве основы большого театра, театра века науки, - как
возникнут невероЯтные трудности. ђазумеетсЯ, мы имеем при этом в виду, что в
деталЯх такой эпический театр должен быть более богатым, сложным, развитым,
но принципиально он не нуждаетсЯ ни в каких других элементах, кроме этого
показа на перекрестке; ибо ведь, с другой стороны, театр нельзЯ было бы
назвать эпическим, если бы ему недоставало какого-нибудь из главных
элементов показа на перекрестке. …сли этого не понЯть, нельзЯ по-настоЯщему
понЯть и всего дальнейшего. …сли не понЯть нового, непривычного,
возбуждающего критическое отношение тезиса о том, что подобный показ на
перекрестке достаточен в качестве прообраза большого театра, нельзЯ
по-настоЯщему понЯть и всего дальнейшего.
‘ледует отметить: такой показ не ЯвлЯетсЯ тем, что мы понимаем под
искусством. „емонстрирующему совсем не нужно быть артистом. Џрактически
каждый человек способен достичь цели, которую он перед собой поставил.
Џредположим, какое-то движение он не сможет сделать столь же быстро, как
пострадавший; тогда ему достаточно поЯснить, что пострадавший двигалсЯ втрое
быстрее, и показ его от этого существенно не пострадает, не будет обесценен.
‘корее можно сказать, что совершенство его демонстрации имеет известный
предел. Ћна пострадала бы, если окружающим бросилась бы в глаза его
способность к перевоплощению. Ћн не должен вести себЯ так, чтобы кто-нибудь
воскликнул: "Љак правдоподобно, как похоже изображает он шофера!" Ћн никого
не должен "увлечь". Ћн никого не должен поднЯть из повседневного быта в
"высшие сферы". …му совсем не нужно обладать какими-нибудь особенными
художественными способностЯми.
ђешающим ЯвлЯетсЯ то обстоЯтельство, что в нашей _уличной сцене_
отсутствует главный признак обычного театра: создание _иллюзии_. ’о, что
изображает уличный рассказчик, носит характер повторениЯ. …сли _театральнаЯ_
сцена в этом смысле последует за _уличной_ сценой, тогда театр более не
будет скрывать того, что он - театр, точно так же как показ на перекрестке
не скрывает, что он только показ (и не выдает себЯ за самое событие). ’огда
становитсЯ очевидным и все заученное актерами на репетициЯх: очевидно и то,
что текст, весь аппарат, всЯ предварительнаЯ подготовка выучены наизусть. Ђ
где же тогда _переживание_? „а и вообще ЯвлЯетсЯ ли в таком случае
переживанием представленнаЯ на сцене действительность?
_“личнаЯ сцена_ определЯет, каким должно быть переживание, которое
испытывает зритель. “личный рассказчик, без сомнениЯ, прошел через некое
_переживание_, однако из этого не следует, что он должен превратить показ в
"переживание" длЯ зрителЯ; даже переживание шофера и пострадавшего он
передает лишь частично, нисколько не пытаЯсь при этом, как бы живо он ни
изображал увиденное, сделать эти переживаниЯ переживаниЯми зрителЯ, сулЯщими
последнему наслаждение. Ќапример, его показ не обесценитсЯ от того, что он
не передаст того ужаса, который возбудил несчастный случай; скорее наоборот
- передача этого ужаса _обесценила_ бы показ. Ћн отнюдь не стремитсЯ к
возбуждению одних лишь _эмоций_. ’еатр, который в этом смысле следовал бы
ему, изменил бы свою функцию, - это совершенно очевидно.
‘ущественный элемент _уличной сцены_, который должен содержатьсЯ и в
_театральной сцене_, - его можно назвать элементом эпическим, - в том, что
показ имеет практическое общественное значение. •очет ли наш уличный
рассказчик показать, что при таком поведении прохожего или шофера несчастный
случай был неизбежным, или что при другом поведении его можно было бы
избежать, или он стремитсЯ своим показом доказать виновность того или
другого, - показ его преследует практические цели, имеет общественное
значение.
–ель показа определЯет, какова степень совершенства, которую рассказчик
придает своему подражанию. Ќашему рассказчику нужно имитировать совсем не
все в поведении его персонажей, а лишь некоторые черты - ровно столько,
сколько необходимо, чтобы возникла ЯснаЯ картина. ‚ соответствии с более
широкими целЯми _театральнаЯ сцена_ дает вообще гораздо более полные
картины. Љак же в этом плане соотносЯтсЯ сцена _на улице_ со сценой в
_театре_? …сли взЯть наудачу одну деталь, можно сказать, например, что голос
пострадавшего, вероЯтно, не сыграл никакой роли в несчастном случае.
‚озникший между свидетелЯми спор о том, крикнул ли пострадавший или
кто-нибудь другой "Ћсторожней!", может побудить рассказчика имитировать
голос. ‚опрос может быть решен показом того, был ли голос высоким или
низким, принадлежал он старику или женщине. Ќо ответ на него может
способствовать и выЯснению того обстоЯтельства, кому этот голос принадлежал
- человеку интеллигентному или неинтеллигентному. ѓромкий он или тихий - это
может играть немалую роль при определении виновности шофера. ђЯд черт
пострадавшего также необходимо изобразить. Ѓыл ли он рассеЯн? Ќе отвлексЯ ли
он чем-нибудь? —ем именно? —то в его поведении свидетельствовало о том, что
его отвлекло именно это обстоЯтельство, а не иное? € т. д. и т. п. Љак
видим, наша задача показа на перекрестке дает нам возможность весьма
сложного и многостороннего изображениЯ людей. € все-таки театр, который в
существенных элементах не захочет выходить за пределы, данные ему _уличной
сценой_, установит известные ограничениЯ длЯ имитации. ‡атраты должны быть
оправданы целью.
Џредположим, например, что в основе показа лежит вопрос о возмещении
убытков и т. д. офер опасаетсЯ увольнениЯ, лишениЯ водительских прав,
тюремного заключениЯ; пострадавший - больших расходов на больницу, потери
службы, увечьЯ, утраты трудоспособности. ’акова основа, на которой
рассказчик строит характер. Њожет быть, у пострадавшего был спутник. ђЯдом с
шофером могла сидеть его девушка. ‚ этом случае _социальный момент_ выступит
с большей Яркостью. •арактеры могут быть обрисованы с большей полнотой.
„ругим существенным элементом _уличной сцены_ ЯвлЯетсЯ тот факт, что
наш рассказчик выводит характеры целиком только из поступков действующих
лиц. €митируЯ их, он дает таким образом возможность сделать выводы. ’еатр,
следующий в этом отношении его примеру, начисто порывает с привычным длЯ
обыкновенного театра обоснованием поступков - характерами, причем поступки
ограждаютсЯ таким театром от критики, так как они с естественной
закономерностью вытекают из характеров лиц, их совершающих. „лЯ нашего
уличного рассказчика _характер_ изображаемого лица остаетсЯ величиной,
которую он не может и не должен полностью определить. ‚ пределах известных
границ он может быть и таким и иным - это не имеет никакого значениЯ.
ђассказчика интересуют те его свойства, которые способствовали или могли бы
воспрепЯтствовать несчастному случаю. _’еатральнаЯ сцена_ может показать
более определенные индивидуальности. Ќо тогда она должна быть в состоЯнии
определить данную индивидуальность как особый, конкретный случай и указать
на среду, в которой могут проЯвитьсЯ общественные силы, создающие подобную
индивидуальность. ‚озможность показа длЯ нашего рассказчика весьма
ограничена (мы выбрали именно этот образец длЯ того, чтобы ограничить себЯ
как можно более тесными рамками). …сли _театральнаЯ сцена_ в наиболее
значительных своих элементах не будет выходить за пределы _уличной сцены_,
то большое богатство первой будет лишь некоторым обогащением второй. ‚опрос
о _пограничных инцидентах_ становитсЯ весьма существенным.
ЋстановимсЯ на одной детали. Њожет ли наш уличный рассказчик оказатьсЯ
в положении, когда ему пришлось бы _взволнованным_ тоном передать
утверждение шофера, будто последний был измучен длительной работой?
(‘обственно говорЯ, это так же маловероЯтно, как если бы посланец,
вернувшийсЯ к своим землЯкам, начал излагать свой разговор с королем со
слов: "џ видел бородатого королЯ".) —тобы это было возможно или, точнее,
чтобы это было необходимо, нужно представить себе такое положение на
перекрестке, когда бы эта взволнованность (и именно по данному поводу)
играла особую роль (в приведенном выше примере такое положение создалось бы
в том случае, если бы, например, было известно, что король дал обет не
стричь бороды до тех пор, пока... и т. д.) Њы должны найти такую позицию, с
которой наш рассказчик может подвергнуть критике эту взволнованность. ’олько
если рассказчик встанет на некую определенную точку зрениЯ, он окажетсЯ в
состоЯнии имитировать взволнованную интонацию шофера; например, если он
будет нападать на шоферов за то, что они слишком мало делают длЯ сокращениЯ
своего рабочего днЯ. ("Ћн даже и не член профсоюза, а случитсЯ беда -
начинаютсЯ волнениЯ: "џ, мол, уже десЯть часов сижу за баранкой!").
—тобы достичь этого, то есть чтобы заставить актера встать на какую-то
определенную точку зрениЯ, театр должен осуществить рЯд мероприЯтий. …сли
театр увеличит "угол зрениЯ", показав шофера не только в момент несчастного
случаЯ, но и в других ситуациЯх, он нисколько не уйдет в сторону от своего
образа. Ћн только создаст другую ситуацию на основе того же образа. Њожно
представить себе другую сцену такого же типа, как _уличнаЯ сцена_, в которой
будет достаточно мотивирован показ возникновениЯ эмоций, объЯснЯющих
характер шофера, или такую сцену, котораЯ будет давать материал длЯ
столкновениЯ интонаций. —тобы не выходить за пределы сцены образца, театр
должен разрабатывать лишь такую технику игры, котораЯ помогает подвергнуть
эмоции критике со стороны зрителей. ќто, разумеетсЯ, не значит, что зрителю
следует принципиально мешать разделить те или иные эмоции, изображаемые на
сцене; однако такое разделение эмоций - это лишь определеннаЯ форма (фаза,
следствие) восприЯтиЯ критики. ђассказчик в театре, актер, должен овладеть
такой техникой, котораЯ позволит ему передать интонацию изображаемого с
известным отдалением от него, с некоторой сдержанностью (так, чтобы зритель
мог сказать: "Ћн волнуетсЯ напрасно", "поздно", "наконец-то" и т. д.).
‘ловом, актер должен оставатьсЯ рассказчиком; он должен показывать
изображаемого как чуждого ему человека, в своем исполнении он не должен
забывать об этих "_он_ это сделал, он это сказал". Ђктер не должен доходить
до _полного превращениЯ_ в изображаемое лицо.
‘ущественный элемент _уличной сцены_ - та естественность, с которой
уличный рассказчик ведет себЯ в двойственной позиции; он постоЯнно дает нам
отчет о двух ситуациЯх сразу. Ћн ведет себЯ естественно как изображающий и
показывает естественное поведение изображаемого. Ќо никогда он не забывает и
никогда не позволЯет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий.
’о есть то, что видит публика, не есть некий синтез изображаемого и
изображающего, не есть некое самостоЯтельное, противоречивое третье
существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго
(изображаемого), как это нам демонстрирует привычный длЯ нас театр в своих
постановках. ЊнениЯ и чувства изображающего и изображаемого не идентичны.
Њы подходим к одному из своеобразных элементов эпического театра, так
называемому _эффекту очуждениЯ_. ђечь идет, говорЯ коротко, о технике
представлениЯ событий и отношений между людьми как чего-то необычного,
требующего объЯснениЯ, не само собой разумеющегосЯ, не просто естественного.
‘мысл приема заключаетсЯ в том, чтобы дать зрителю возможность плодотворной
критики с общественных позиций. Њожно ли установить, что "эффект очуждениЯ"
нужен нашему уличному рассказчику?
‹егко себе представить, что произойдет, если он не воспользуетсЯ им.
’огда может возникнуть следующаЯ ситуациЯ. Ћдин из зрителей может сказать:
если пострадавший, как вы говорите, ступил на мостовую с правой ноги... Ќо
рассказчик может прервать его и заЯвить: Я показал, что он ступил на
мостовую с левой ноги. ‚о времЯ спора относительно того, начал ли он при
показе с правой или с левой ноги и как на самом деле ступил пострадавший,
показ может быть изменен так, что возникнет "очуждение". ’еперь, когда
изображающий начнет тщательно следить за своими движениЯми, когда он
совершает их осторожно и, вероЯтно, замедленно, он осуществлЯет "эффект
очуждениЯ", то есть он очуждает эту деталь событиЯ, ее важность возрастает,
она становитсЯ странной, удивительной. ‚ыходит, что "эффект очуждениЯ"
эпического театра оказываетсЯ нужным и уличному рассказчику. €наче говорЯ,
"очуждение" встречаетсЯ и в повседневной, не имеющей ничего общего с
искусством, оценке естественного театра на перекрестке. ‹егко осознаетсЯ как
элемент всЯкого уличного показа непосредственный переход от изображениЯ к
комментарию, который характерен длЯ эпического театра. “личный рассказчик
постоЯнно, когда только ему представлЯетсЯ возможным, прерывает свою
имитацию объЯснениЯми. •оры и надписи, проецируемые на экран в эпическом
театре, непосредственное обращение актеров этого театра к публике - в
принципе те же самые.
Љак всЯкий заметит, и, надеюсь, не без удивлениЯ, Я не назвал среди
элементов, определЯющих нашу _уличную сцену_, а значит, и _сцену эпического
театра_ никаких элементов собственно искусства. Ќаш уличный рассказчик мог
успешно осуществить свой показ, обладаЯ способностЯми, которыми практически
обладает "всЯкий человек". Љак обстоит дело с _художественной ценностью
эпического театра_?
ќпический театр стремитсЯ найти свой прообраз даже на обычном уличном
перекрестке, то есть вернутьсЯ к простейшему, "естественному" театру, к
общественному действию, движущие силы которого, средства, цели -
практические, земные. “личнаЯ сцена не нуждаетсЯ в таких заклинаниЯх,
характерных длЯ театральной жизни, как "стремление к самовыражению",
"вживание в чужую судьбу", "душевное переживание", "стремление к игре",
"радость от игры воображениЯ" и т. п. ’ак что же, _эпический театр_ не
нуждаетсЯ, значит, в искусстве?
‹учше поставим вопрос сначала иначе, то есть: нужны ли нам
художественные способности длЯ целей нашей _уличной сцены_? ‹егко ответить
на этот вопрос утвердительно. ‚ показе на перекрестке тоже есть элемент
искусства. ‚ какой-то степени каждый человек обладает художественными
способностЯми. Љогда занимаешьсЯ "большим искусством", не мешает помнить об
этом. Ќесомненно, способности, которые мы называем художественными, могут в
полной мере проЯвитьсЯ в, пределах, обусловленных нашим прообразом -
_уличной сценой_. Ћни будут воздействовать как художественные способности и
в том случае, если не выйдут за эти пределы (например, если не произойдет
_полного перевоплощениЯ_ изображающего в изображаемое лицо). _ќпический
театр_ требует настоЯщего искусства, и его нельзЯ представить себе без
художников и актерской игры, воображениЯ, юмора, сочувствиЯ - без всего
этого и без многого другого он не может существовать. Ћн должен быть
развлекательным, он должен быть поучительным. Љак может из элементов
_уличной сцены_ родитьсЯ _произведение искусства_, если мы не опустим и не
прибавим ни одного элемента? Љак может получитьсЯ из нее _театральнаЯ сцена_
с ее вымышленным сюжетом, обученными актерами, возвышенной речью, гримом,
сыгранностью отдельных персонажей? Ќужно ли нам усовершенствовать все эти
элементы, если мы хотим перейти от показа "естественного" к показу
"искусственного"?
Ќо, быть может, дополнениЯ ж нашему прообразу, которые мы делаем, чтобы
создать _эпический театр_, действительно весьма элементарны? Ћпровергнуть
это можно довольно кратким рассуждением. ‚озьмем _сюжет_. ‚ нашем несчастном
случае на улице не было ничего вымышленного. Ќо ведь и обычный театр имеет
дело не только с вымыслом - вспомним исторические пьесы. € ведь на
перекрестке тоже может быть представлен некий сюжет. Њожет случитьсЯ и так,
что наш рассказчик скажет: "офер виновен потому, что дело было так, как Я
сейчас покажу". € он может, придумав иной ход событий, изобразить их.
‚озьмем _заученный текст_: наш уличный рассказчик может предстать в качестве
свидетелЯ перед судом и там в точности повторить реплики изображаемых им
лиц, которые он, может быть, записал и выучил наизусть. ’огда он тоже
произносит заученный текст. ‚озьмем заученную игру _нескольких лиц_: такой
комбинированный показ сам по себе осуществлЯетсЯ не только в художественных
целЯх; вспомним о практике французской полиции, котораЯ заставлЯет главных
участников преступлениЯ повторить перед полицией основную, решающую
ситуацию. ‚озьмем грим. Ќебольшие изменениЯ внешности, например взъерошенные
волосы, всегда могут иметь место в пределах показа нехудожественного
характера. Џомада тоже используетсЯ не только длЯ целей театра. Њожет быть,
в _уличной сцене_ известную роль сыграли усы шофера. “сы могли оказать
влиЯние на свидетельские показаниЯ его спутницы, предположенной нами. Ќаш
рассказчик может это сделать Явным, передаваЯ показаниЯ спутницы и
одновременно поглаживаЯ воображаемые усы. ’аким образом, рассказчик может во
многом обесценить показаниЯ спутницы. Ћднако переход к настоЯщим усам в
_театральной сцене_ может представить известные затруднениЯ, подобные тем,
что поЯвлЯютсЯ и при _переодевании_. Џри некоторых обстоЯтельствах наш
рассказчик может надеть шапку шофера - например, если он хочет показать, что
тот был, скажем, пьЯн (шапка у него сидела набекрень); конечно, он может это
сделать лишь при определенных обстоЯтельствах (смотри выше замечание о
_пограничных инцидентах_!). Ћднако при показе мы можем представить себе
несколько разных положений, при которых переодевание окажетсЯ необходимым,
чтобы различить изображаемых персонажей. Џри этом мы будем иметь дело лишь с
ограниченным переодеванием. Ќе должно возникать иллюзии, будто бы
изображающие тождественны изображаемым. (_ќпический театр_ может разрушить
эту иллюзию преувеличенным переодеванием или такой одеждой, котораЯ будет
особенно бросатьсЯ в глаза как некаЯ самоцель.) Љроме того, мы в данном
случае можем установить другой прообраз, который в этом пункте заменит нам
прежний: уличный показ так называемых бродЯчих уличных торговцев. ќти люди,
продаваЯ галстуки, представлЯют как небрежно, так и щеголевато одетого
молодого человека; с весьма немногочисленным реквизитом и используЯ
небольшое число приемов, они ставЯт сценки, в сущности налагаЯ при этом на
себЯ те же ограничениЯ, какие налагает на рассказчика наш несчастный случай
(надевают перчатки, шлЯпу, галстук и, размахиваЯ тросточкой, изображают
щеголЯ, но при этом говорЯт о нем в _третьем лице_!). “личные торговцы к
тому же используют стихи в тех же пределах, которые нам ставит наша схема.
Ћни используют твердый, свободный ритм, о чем бы ни шла речь, - о продаже
газет или подтЯжек.
€зложенные соображениЯ свидетельствуют о том, что мы можем
удовольствоватьсЯ нашим прообразом. Њежду естественным эпическим театром и
искусственным _эпическим театром_ существенной разницы нет. Ќаш театр на
уличном перекрестке примитивен; он не представлЯет собой значительного
ЯвлениЯ, если говорить о поводе, по которому он возник, о его целЯх и
средствах. Ќо он, несомненно, полон смысла: его общественнаЯ функциЯ вполне
отчетлива и определЯет все его элементы. Џричиной представлениЯ ЯвлЯетсЯ
некое происшествие, которое можно по-разному истолковать, которое может
повторитьсЯ в той или иной форме и которое еще не окончилось, ибо может
иметь последствиЯ, так что оценка его имеет значение. –ель представлениЯ -
облегчить оценку происшествиЯ. ќтому соответствуют средства представлениЯ.
_ќпический театр_ - высокохудожественный театр со сложным содержанием
исполнЯемых пьес и более значительной социальной целью. “тверждаЯ _уличную
сцену_ как прообраз _эпического театра_, мы сообщаем последнему отчетливую
общественную функцию и устанавливаем длЯ _эпического театра_ критерии, по
которым можно определить, идет ли речь о событии, исполненном смысла, или
нет. Џрообраз имеет практическое значение. Ћн дает возможность режиссерам и
актерам, работающим над подготовкой спектаклЯ со сложными частными задачами,
художественными проблемами, социальными проблемами, проверить, не
затуманилась ли общественнаЯ функциЯ всего театрального аппарата в целом,
осталась ли она достаточно отчетливой.

Ћ ’…Ђ’ђЂ‹њЌЋ‘’€ ”Ђ€‡ЊЂ

’омас. Њы недавно говорили о том, каким образом создать театр, где
изображениЯ общественной жизни и взаимоотношений людей дали бы зрителЯм ключ
к решению их собственных социальных проблем. Њы решили рассмотреть самый
заурЯдный, тысЯчами повторЯющийсЯ случай из жизни, который хотЯ и не
предназначаетсЯ длЯ театра, не разыгрываетсЯ артистами и не преследует
никаких художественных целей, все же использует художественные, театральные
средства и вместе с тем представлЯет собой зарисовку, котораЯ должна вручить
зрителЯм ключ к пониманию запутанной ситуации. Њы отыскали длЯ этого
короткую сцену на уличном перекрестке, где свидетель несчастного случаЯ
показывал прохожим, как вели себЯ участники происшествиЯ. €з числа приемов,
к которым прибегал этот человек, изображаЯ случившеесЯ, мы выделили
несколько элементов, которые могут представить интерес длЯ нашего
театрального искусства. ’еперь же обратимсЯ к другой категории
театрализованных представлений, которые устраиваютсЯ не деЯтелЯми искусства
и не в интересах искусства, но также происходЯт тысЯчами в клубах и на
улицах. ђассмотрим театральность в поведении и выступлениЯх фашистов.
Љарл. Џолагаю, что такого рода экскурс также предпринимаетсЯ в
интересах театра, но должен признатьсЯ, что мне от этого слегка не по себе.
Љак сейчас размышлЯть о театре, когда жизнь так ужасна? —тобы жить, то есть
попросту оставатьсЯ в живых, теперь требуетсЯ большое искусство, - кто
сейчас станет размышлЯть о том, как сделать, чтобы само искусство не
умирало? “же одна твоЯ последнЯЯ фраза показалась мне недопустимо циничной в
эти дни.
’омас. ќто чувство мне понЯтно. Ќо мы же сами определили назначение
театра, к созданию которого стремимсЯ: оно в том, чтобы помогать людЯм жить.
ђассуждаЯ о театральности в поведении угнетателей, мы рассматриваем это
Явление не только с позиций специалистов театрального дела, но также и с
позиций угнетенных. ѓлЯдЯ на муки человечества, вызванные людьми, мы
задумываемсЯ над тем фактом, что наше искусство способно служить насилию. Њы
же намерены поставить наш театр на службу борьбе против эксплуатации
человека человеком. „лЯ этого мы должны досконально изучить, какие средства
у нас в ходу, и потому нам лучше всего рассмотреть эти средства там, где они
используютсЯ дилетантами с целью художественного воздействиЯ, коль скоро мы
сами, напротив, стремимсЯ использовать свое профессиональное искусство длЯ
нехудожественных целей.
Љарл. Ќеужто ты полагаешь, что театр воспроизводит не только событиЯ
общественной жизни, но также и средства, с помощью которых эти событиЯ
обычно воспроизводЯтсЯ "в жизни"?
’омас. „а, таково мое убеждение. Ђ теперь Я предлагаю посмотреть, каким
методом игры пользуютсЯ современные угнетатели, но не в театрах, а на улице
и в клубах, в своих квартирах, а также на дипломатических встречах и в залах
совещаний. ѓоворЯ об их методе игры, мы исходим из того, что они не только'
ведут себЯ так, как этого требуют непосредственные задачи, выполнЯемые ими,
но вместе с тем сознательно разыгрывают определенный спектакль на глазах у
всего мира, стараЯсь уверить публику в необходимости своих затей и
благородстве своих поступков.
Љарл. ЋбратимсЯ прежде всего к мелким инсценировкам, к которым столь
привержены национал-социалисты. Љак правило, они стремЯтсЯ театрализовать
определенные ЯвлениЯ, не обладающие четко очерченной внешней формой.
Љлассическим примером в этом отношении может служить поджог рейхстага.
ЉоммунистическаЯ опасность здесь драматизирована, из нее извлечен
сценический эффект. „ругой пример - день 30 июлЯ, когда фюрер самолично
застал на месте преступлениЯ нескольких педерастов, и политическое течение,
расходившеесЯ с гитлеровцами лишь в деталЯх, было представлено как зримый,
реальный и грозный заговор. Ђ теперь перейдем к самим театральным приемам.
Ќет сомнениЯ, что фашисты ведут себЯ подчеркнуто театрально. Ћни питают к
театральности особое пристрастие. Ћни откровенно толкуют о _режиссуре_ и
вообще используют множество средств, заимствованных непосредственно из
театра: прожекторы и музыкальный аккомпанемент, хоры и даже неожиданности.
Њного лет назад один артист рассказывал мне, что ѓитлер брал уроки у
мюнхенского придворного актера ЃазилЯ и тот обучил его не только дикции, но
и манере держатьсЯ. ”юрер выучилсЯ ходить, как ходЯт, вернее, шествуют на
сцене герои, не сгибаЯ коленей и ставЯ на пол разом всю ступню, что придает
походке величественность. ’ам же он научилсЯ живописно скрещивать руки на
груди и там же освоил свою прославленную, чуть небрежную позу. ‚ этом есть
что-то смешное, не правда ли?
’омас. ќтого Я бы не сказал. ‚ерно то, что перед нами - попытка
обмануть народ, поскольку с трудом заученные, совершенно несвойственные
человеку жесты и осанка выдаютсЯ за естественные привычки великого мужа, за
врожденное проЯвление его величиЯ и неповторимой оригинальности. Љ тому же
он подражал актеру, который, поЯвлЯЯсь на сцене, всЯкий раз вызывал у
зрителей смех неестественностью своего поведениЯ, выспренностью и
кривлЯньем. Њожет быть, это и смешно, но само по себе стремление человека
усовершенствовать свой облик, подражаЯ чужим образцам, не смешно, хотЯ в
данном случае образец, взЯтый длЯ подражаниЯ, был смешон. Џодумай о тех
бесчисленных и абсолютно разумных молодых людЯх, нимало не склонных ни к
позе, ни к обману, которые в те же времена стремились подражать поведению
киногероев. € здесь встречались дурные образцы, но бывали и хорошие. џ
предлагаю не слишком задерживатьсЯ на стараниЯх ѓитлера освоить импозантную
осанку и героическую позу и перейти к рассмотрению тех театральных средств,
которые не были непосредственно заимствованы им и прочими субъектами его
толка из театра, хотЯ современный театр в числе других использует также и
эти средства. џ хотел бы проследить за тем, как он _представительствует_.
Љарл. „а, займемсЯ, пожалуй, этим вопросом. ђассмотрим его поведение,
когда он играет роль примерного гражданина. ђоль истинного немца, роль
героЯ, которому должен подражать всЯкий юноша!
’омас. џ имел в виду не только это одно. ќта сторона его поведениЯ
очевидна. ‚ основе ее те же попытки произвести впечатление на окружающих.
’ак, ой подражает ‡игфриду, несколько видоизменив, однако, этот образ, с тем
чтобы придать ему известный налет светскости, - все это особенно наглЯдно
проступает на фотографиЯх, где он запечатлен раскланивающимсЯ с кем-нибудь
(будь то с ѓинденбургом, Њуссолини или со знатными дамами). ђоль, которую он
играет (ценителЯ искусств, обожающего истинно немецкую музыку; безвестного
солдата первой мировой войны; веселого; щедрого хозЯина и примерного немца;
государственного мужа, с достоинством переносЯщего скорбь), - индивидуально
разработаннаЯ роль. ‚ противоположность римскому диктатору (тот любит
сниматьсЯ за кладкой кирпича, за пахотой, с фехтовальной шпагой в руках, за
рулем машины), он недвусмысленно выражает свое презрение к физическому
труду. "”юрер" обожает позу знатока. ‚есьма примечателен снимок,
запечатлевший его приезд в €талию (‚енецию). Џо всей вероЯтности, он сделан
в момент, когда Њуссолини показывал ему город. Ќаш ЊалЯр строит из себЯ
обремененного делами и деловитого коммивоЯжера, ЯвлЯющегосЯ вместе с тем
_тонким знатоком архитектуры_ и нарЯду со всем этим сознающего, что шлЯпа с
мЯгкими полЯми ему не к лицу и лучше ее не надевать, как бы ни светило
солнце. ‚о времЯ своего визита в Ќейдек к старому, больному ѓинденбургу он
перед объективом фотоаппарата изображает _обаЯтельного гостЯ_, взЯвшего на
себЯ обЯзанность развлекать хозЯев. ‘удЯ по всему, хозЯин дома и его внук не
смогли держатьсЯ перед объективом так же непринужденно, как наш ЊалЯр, и
потому внесли в задуманную сцену известную дисгармонию. ђазумеетсЯ, у фюрера
великое множество функций, и ему не всегда удаетсЯ выдерживать цельность
образа. ‡ато он мог бы похвалитьсЯ другой сценой, где он вносит свою лепту в
фонд "зимней помощи". Ћн держит в руке несколько бумажек, и одна из них
сложена таким образом, что остаетсЯ лишь просунуть ее в щель кружки длЯ
сбора денег. Ћднако жесты героЯ этой сцены типичны длЯ всЯкого обывателЯ:
кажетсЯ, будто фюрер нехотЯ достал из кошелька какую-то мелкую монету. Ќа
торжестве в ’анненберге, посвЯщенном памЯти солдат, павших в 1914 году, он -
единственный из всех присутствующих - ухитрЯетсЯ изобразить на своем лице
искреннюю скорбь, хотЯ при этом вынужден держать на коленЯх цилиндр! ‚от это
уже образец мастерства в лучшем смысле этого слова. Ќо поглЯдим, что же
дальше. Џосмотрим, как он держитсЯ, произносЯ те пространные речи, которые
служат обоснованием или подготовкой какой-нибудь очередной резни. Џонимаешь
ли, мы должны рассмотреть его метод во всех случаЯх, когда он стараетсЯ
заставить зрителей вжитьсЯ в его образ, и сказать себе: да, и мы поступили
бы точно так же. Љороче - везде, где он выступает просто, как _человек_,
добиваЯсь, чтобы публика воспринЯла его поступки как само собой
разумеющиесЯ, естественные человеческие поступки, и стремЯсь таким образом
заручитьсЯ ее эмоциональной поддержкой. ќто весьма любопытный метод.
Љарл. Ѓесспорно. ‚месте с тем он существенно отличаетсЯ от того,
которым пользуетсЯ на углу улицы уже упомЯнутый нами свидетель несчастного
случаЯ.
’омас. „а, весьма существенно. Њожно было бы даже сказать, что это
различие в первую голову обусловлено несравненно большим сходством первого
метода с методом игры, который мы наблюдаем на сцене. ‚ обоих случаЯх
возникает вживание зрителЯ в образ действующего лица, и это-то и принЯто
считать важнейшим достижением искусства. “мение увлечь зрителЯ за собой и
сплотить публику в едином порыве - вот то, чего требуют от искусства.
Љарл. „олжен признатьсЯ, менЯ несколько пугает такой поворот. Њне
кажетсЯ, что ты пытаешьсЯ всЯчески свЯзать эффект вживаниЯ с проделками
этого темного субъекта, чтобы опорочить этот метод. Љонечно, верно, что он
добиваетсЯ подобного вживаниЯ в собственный образ, но ведь того же
добивались и весьма достойные люди.
’омас. Ѓесспорно. € все же, если метод вживаниЯ будет опорочен,
ответственность за это скорее падет на него, чем на менЯ. Ћднако мы не
сможем двигатьсЯ дальше, если нас будет сковывать страх: а что из всего
этого получитсЯ? „авайте же бесстрашно, или, напротив, устрашаЯсь на каждом
шагу, изучать, каким образом тот, о ком мы говорим, использует
художественный метод вживаниЯ! ЏоглЯдим, к каким трюкам он прибегает!
‚озьмем, длЯ примера, его манеру произносить речи. —тобы облегчить вживание,
он всЯкий раз, начинаЯ речь, призванную послужить сигналом или обоснованием
длЯ каких-либо государственных акций, стараетсЯ вызвать у самого себЯ такое
настроение, которое понЯтно и доступно любому человеку. ‚ принципе речи
государственных деЯтелей никогда не носЯт импульсивного, спонтанного
характера. ќти речи обрабатываютсЯ по многу раз в разных аспектах и
приурочиваютсЯ к определенным датам. ЏодходЯ к микрофону, оратор обычно не
ощущает никакого особого воодушевлениЯ, ни тем более гнева, ликованиЯ и так
далее. Љак правило, оратор, стало быть, удовлетворЯетсЯ тем, что зачитывает
свою речь с известной торжественностью, стремЯсь придать возможно большую
убедительность своим аргументам. Ќо ЊалЯр и ему подобные поступают иначе.
‘начала с помощью разного рода трюков вызываетсЯ и подогреваетсЯ интерес
публики к этой речи, а публикой должен стать весь народ. ђаспускают слухи,
будто совершенно невозможно предвидеть, что же скажет фюрер. Џотому что он
будет говорить не от имени народа, он ведь не только рупор народных чаЯний.
Ћн еще и человек, индивидуум, герой спектаклЯ, и он пытаетсЯ заставить
народ, вернее, публику, воспринЯть его слова как свои собственные. ’очнее -
заставить народ разделить его чувства. Џоэтому все зависит от того,
насколько сильными окажутсЯ его чувства. —тобы распалить себЯ, ЊалЯр
выступает как частное лицо, обращающеесЯ к другим частным лицам. Ћн спорит с
разными людьми, иностранными министрами и политическими деЯтелЯми. ‘оздаетсЯ
впечатление, будто он вступил в единоборство с этими людьми из-за каких-то
свойств, присущих этим людЯм. Ћн осыпает их гневной бранью на манер
гомеровских героев, бурно выражает свое негодование, даваЯ понЯть, что он с
трудом сдерживаетсЯ, чтобы попросту не схватить своего противника за горло;
окликаЯ его по имени, он вызывает его на бой, издеваетсЯ над ним и так
далее. Ћн подчинЯет себе эмоции слушателЯ, и тот разделЯет торжество
оратора, вживаетсЯ в его образ. Ћчевидно, что ЊалЯр (как зовут его многие,
потому что он усердно замазывает краской трещины в стенах разваливающегосЯ
дома) владеет актерским методом, с помощью которого он может заставить
публику едва ли не слепо идти за ним. ЏользуЯсь этим методом, он принуждает
человека отказатьсЯ от собственной точки зрениЯ ,и встать на его - ѓитлера -
точку зрениЯ, позабыть о собственных интересах, чтобы вникнуть в его -
ѓитлера - интересы. Ћн побуждает зрителей углубитьсЯ в его душевный мир и
следить за его переживаниЯми, он заставлЯет их "участвовать" в его заботах и
триумфах и мешает им составить себе какое бы то ни было критическое
суждение, да и вообще какое бы то ни было собственное представление об
окружающем мире.
Љарл. ’ы хочешь сказать, что он не пользуетсЯ аргументами?
’омас. ќтого Я отнюдь не хочу сказать. Ќапротив, он все времЯ
пользуетсЯ аргументами. Ћн играет человека, аргументирующего свою точку
зрениЯ. Џосле какой-нибудь фразы, котораЯ, по существу, завершена и уже
преподнесена громовым голосом как бесспорнаЯ и неопровержимаЯ истина, он
любит вдруг с рассеЯнным видом проговорить: "потому что" и, чуть передохнув,
взЯтьсЯ за перечисление доводов. ‘о стороны кажетсЯ, будто человек торопитсЯ
подкрепить только что выдвинутые утверждениЯ первыми попавшимисЯ доводами.
Њногое из того, что он подверстывает под свое пресловутое "потому что", в
сущности, не ЯвлЯетсЯ аргументом, и порой одна лишь сопровождающаЯ его
высказываниЯ жестикулЯциЯ придает этому видимость довода. ‘плошь и рЯдом,
увлекшись, он обещает (можно сказать, самому себе) привести три довода, -
иногда даже пЯть, шесть, - по всей очевидности, не дав себе труда
предварительно подсчитать свои "аргументы". ‡атем он "приводит" их в
указанном числе или в несколько ином, - сплошь и рЯдом недостает одного
"аргумента" или, наоборот, один из них оказываетсЯ лишним. „лЯ него важно
другое - побудить зрителЯ, вживающегосЯ в его образ, встать в положение
аргументирующего лица, то есть человека, пользующегосЯ аргументами, иными
словами, человека, ищущего аргументов.
Љарл. Ќу, и чего же он таким образом достигает?
’омас. Ћн достигает того, что его поведение представлЯетсЯ публике
вполне естественным и закономерным. Ћн такой, какой он есть, и все (те, кто
вживаетсЯ в его образ) - такие же, как он. Ћн не может поступать иначе, а
значит, и все другие не могут поступать иначе и должны поступать так, как
они поступают. € без того его приверженцы уверЯют, что он следует ‘ЃЋ€Њ
путем как лунатик или как человек, повторЯющий однажды уже пройденный путь.
’аким образом он прослыл стихийным порождением природы. ‘опротивлЯтьсЯ ему
было бы противоестественно и в конечном счете даже невозможно. …сть у него
свои слабости, но и то только потому, что человеческому роду, блистательным
представителем коего он ЯвлЯетсЯ, вообще свойственны слабости, и это
слабости, присущие всем, слабости неизбежные. "џ - всего-навсего ваш рупор,
- любит он повторЯть, - приказ, который Я вам отдаю, это, в сущности,
приказ, который вы сами отдаете себе!"
Љарл. ђазумеетсЯ, Я понимаю, насколько опасно вживатьсЯ в его образ,
коль скоро он увлекает народ на опасный путь. Ќо мне кажетсЯ, что, в
сущности, ты стремишьсЯ доказать не только то, что иной раз опасно вживатьсЯ
в образ (как, например, в образ ЊалЯра), а что вживание опасно само по себе,
независимо от того, способен ли тот, в кого ты вживаешьсЯ, подобно фюреру,
увлечь тебЯ на опасный путь или нет. ‚едь верно?
’омас. „а, верно. ‚ерно еще и потому, что вживание мешает тому, кто
становитсЯ его жертвой, определить, действительно ли этот путь небезопасен.
Љарл. Ћтчего же не всегда удаетсЯ добитьсЯ вживаниЯ? Њы знаем, что
существует широкий круг людей, которые наблюдают за тем же ЊалЯром с
холодной настороженностью и ни на один миг не. согласЯтсЯ встать на его
точку зрениЯ.
’омас. Ћн не может заставить вжитьсЯ в свой образ тех, чьи интересы он
беспрестанно попирает. Ќо его неудача объЯснЯетсЯ также и тем, что они
постоЯнно охватывают мысленным взором всю картину окружающей
действительности, а его рассматривают только как ничтожную ее частицу.
Љарл. € только эти люди способны по-настоЯщему вскрыть закономерности,
определЯющие его поведение?
’омас. „а.
Љарл. —то ж, эти люди не вживаютсЯ в образ ЊалЯра потому, что сознают
противоположность между его интересами и своими собственными. Ќо не значит
ли это, что они могли бы без труда вжитьсЯ в образ такого человека, который
защищал бы их интересы?
’омас. Љонечно. Ќо в этом случае они не смогли бы вскрыть
закономерности, определЯющие его поведение. ‚озможно, ты спросишь: коль
скоро человек ведет своих сторонников по правильному пути, может быть, в
этом случае не опасно слепо следовать за ним? Ќо это свидетельствовало бы о
полном искажении понЯтиЯ "правильного пути". —еловек ни при каких условиЯх
не должен ходить на привЯзи. ‚ своей жизни человек не столько "держит путь",
сколько ходит. Џотому-то понЯтие "правильнаЯ ходьба" лучше понЯтиЯ
"правильный путь". ‘амое замечательное свойство человека - это его
способность к критике; она, эта способность, породила величайшие достижениЯ,
решающим образом улучшила жизнь. ’от же, кто вживаетсЯ в образ другого
человека, и притом без остатка, тем самым отказываетсЯ от критического
отношениЯ к нему и к самому себе. ‚место того чтобы бодрствовать, он бродит
по земле как лунатик. ‚место того чтобы делать что-то, он позволЯет что-то
проделывать с собой. Ћн - существо, с которым и за счет которого строЯт свою
жизнь другие, сам же он никак не строит свою жизнь. …му только кажетсЯ,
будто он живет, в действительности он прозЯбает. …му попросту навЯзывают
определенный образ жизни. Џоэтому метод театральной игры, взЯтый на
вооружение фашизмом, не может рассматриватьсЯ как положительный образец длЯ
театра, если ждать от него картин, которые дадут в руки зрителей ключ к
разрешению проблем общественной жизни.
Љарл. ’рудно согласитьсЯ с этим выводом. Ћн отвергает практику театра,
сложившуюсЯ в ходе многих столетий.
’омас. Ќеужто ты воображаешь, что ЊалЯр оригинален в своей
деЯтельности?

ђ…—њ ЂЉ’…ђЂ Ћ Џђ€Ќ–€ЏЂ• €‡ЋЃђЂ†…Ќ€џ Њ…‹ЉЋѓЋ ЌЂ–€‘’Ђ

Ђктер. ‘ледуЯ нашим свободным правилам, Я не стремилсЯ в целЯх
повышениЯ интереса к этой фигуре придать ей загадочность, а, напротив,
старалсЯ пробудить у зрителЯ интерес к разгадке персонажа. Џоскольку передо
мной стоЯла задача создать такой образ нациста, который вооружил бы публику
нашего театра, представлЯющую общество, знанием того, как относитьсЯ к нему
в жизни, Я, естественно, должен был показать его как сугубо изменчивый
характер, длЯ чего Я воспользовалсЯ новыми средствами театральной игры, о
которых мы здесь говорили. џ обЯзан был помочь публике взглЯнуть на него с
разных сторон, с тем чтобы она увидела, как воздействовало на моего героЯ
общество в разные времена. џ должен был также показать, в какой мере этот
человек способен изменЯтьсЯ в зависимости от разных обстоЯтельств, ведь
общество не во всЯкий момент способно с такой силой воздействовать на любого
из своих членов, чтобы каждый приносил ему непосредственную пользу: сплошь и
рЯдом общество бывает вынуждено ограничиватьсЯ обезвреживанием той или иной
личности. Ќи при каких условиЯх, однако, не должен был Я создавать образ
"прирожденного нациста". Џередо мной было Явление противоречивое, своего
рода атом враждебной народу стихии, мелкий нацист, чьи единомышленники в
массе своей вредЯт интересам масс. Ќаверно, он - скотина, даже зверь, когда
попадает в нацистскую среду, но в то же времЯ он обыкновенный человек, иными
словами, человек. ‚ целом это скоты, но ведь всЯкое целое - не просто сумма
составных частей. Ќацисты постарше были охвачены одной жаждой наживы, но
молодым были не чужды смутные социальные чаЯниЯ. “же потому только, что этот
тип встречалсЯ в тысЯчах экземплЯров, он до известной степени казалсЯ
безличным, выЯвлЯЯ не индивидуальные особенности, а лишь характерные черты
одной определенной группы людей. Њежду тем, хотЯ все семьи и схожи между
собой, в то же времЯ каждаЯ семьЯ чем-то решительно отличаетсЯ от всех
других. џ должен был показать закономерность каждого из его поступков и
вместе с тем намекнуть на возможность другого поступка, который также был бы
вполне объЯсним. Љ людЯм нельзЯ подходить с заранее заданной меркой: они
могут быть "такими", но могут быть и другими. …сли дом рухнул, это не
значит, что он не мог бы уцелеть.

”ђЂѓЊ…Ќ’› ЉЋ ‚’ЋђЋ‰ ЌЋ—€

ЌЂ“ЉЂ

”илософ. ‹юди, ничего не смыслЯщие ни в науке, ни в искусстве,
полагают, что обе эти области, в которых они ничего не смыслЯт, вопиюще
несхожи между собой. Ћни воображают, будто оказывают услугу науке, позволЯЯ
ей чуждатьсЯ всЯкой фантазии, и покровительствуют искусству, запрещаЯ
требовать от него мудрости. —еловек может быть наделен особой способностью к
какому-либо занЯтию, но эта способность отнюдь не возрастает пропорционально
его неспособности ко всем другим занЯтиЯм. ‡нание необходимо человечеству
точно так же, как и искусство, хотЯ в нашем уродливом обществе ему сплошь и
рЯдом подолгу приходилось обходитьсЯ и без того и без другого. Љак нет
человека, которому было бы чуждо всЯкое знание, так нет и человека,
совершенно чуждого искусству.

Ђктер. ќтак скоро в театре не станет отбоЯ от _утилитарности_! ‚ ход
пойдут вот какие темы: "Ќедостатки сплавной канализации на ѓоссштрассе",
или: "Ќе слушайте по ночам радио при открытом окне!" ‚се, что "не относитсЯ
к делу", будет упразднено.
Ђктриса. € это вместо таких тем, как "ђазочарование молодого человека в
жизни вследствие отказа его избранницы от совокуплениЯ" или: "Њать узнает,
что ее единственный сын подделал чек", со всеми деталЯми!
‡авлит. Ќасколько Я помню, наш друг до сих пор не давал нам никаких
оснований полагать, будто его "таетр" исключает обращение к какой бы то ни
было из названных вами тем. —то же касаетсЯ важности темы, то общество,
представлЯемое зрителЯми, вполне способно вынести свое суждение по этому
поводу. Џублика отражает всю совокупность человеческих интересов.
”илософ. Њне думаетсЯ, что возражение нашего друга-актера направлено
против ограниченности, присущей нашим так называемым "чистым практикам". Ћн
опасаетсЯ, как бы мы не перенЯли их безапеллЯционный, "лобовой" подход ко
всем проблемам, который претендует на мгновенное решение каждого вопроса и
вместе с тем отодвигает в сторону каждый неразрешимый вопрос. Ќо зачем бы
нам это делать?
‡авлит. Ќадо признать, что мы, в сущности, позабыли об искусстве,
низводЯ его до роли простого орудиЯ познаниЯ. Ќо ведь именно искусству
свойственно поднимать тот или иной вопрос, не знаЯ его решениЯ, выражать
тревогу, не видЯ ее причины, и так далее.
”илософ. ќто в равной мере свойственно и науке, друзьЯ мои.
‡авлит. ‚озможно, но все же наука куда более трезво подходит к делу.
…сли даже она показывает нечто такое, чего она не понимает, то она ведь тем
самым не отказываетсЯ от его познаниЯ. €скусство же культивирует
непознаваемость. Ћно упиваетсЯ самим "фактом" существованиЯ Явлений,
недоступных разуму, неподвластных человеку. €скусство - на стороне
провидениЯ.
”илософ. Ќаука поступала точно так же в прежние времена и даже сейчас в
некоторых областЯх поступает точно так же. Џрирода не всегда была одинаково
подвластна человеку, а человечество не всегда одинаково покорно мирилось со
своей участью.
Ђктер. ‚ театре, как и в "таетре", мы имеем дело с человеческой
природой. Ћна предопределЯет участь человека.
”илософ. Ќа эту область природы распространЯетсЯ то, что можно сказать
обо всей природе в целом. Њы условились по возможности меньше толковать об
искусстве, о его собственных законах и пределах, о его преимуществах и
назначении. Њы низвели его до уровнЯ простого орудиЯ, топтали, насиловали,
обесправили и поработили. Њы больше не считаем себЯ обЯзанными выражать
смутные чаЯниЯ, неосознанные догадки, всесильные чувства. Ќо вместе с тем
новаЯ задача, которую мы сами себе поставили, требует, чтобы мы отразили
событиЯ человеческой жизни во всей полноте и противоречивости, независимо от
того, разрешима та или инаЯ проблема или нет. Ќе существует ничего такого,
что лежало бы вне сферы интересов общества. ќлементы осознанного, доступного
мы должны показать в их взаимосвЯзи с неосознанным, недоступным, с тем чтобы
и последнее было представлено в нашем театре.

‡авлит. ’ы, как Я вижу, считаешь, что мы не вскрываем особенное,
индивидуальное, характерное. Ћднако все это также находит у нас отражение.
…сли мы показываем ученого, который при определенной ситуации впадает в
гнев, то мы отнюдь не изображаем дела так, будто та же ситуациЯ непременно
должна вызвать гнев у всех деЯтелей науки. Њы умеем изображать разных
ученых.
”илософ. Љак же вы это делаете?
Ђктер. ’ого субъекта, с которым должен случитьсЯ приступ Ярости, Я с
самого начала изображаю соответствующим образом. ‚едь приступ этот должен
казатьсЯ логичным, перекликатьсЯ с другими поступками героЯ, естественно
вытекать из всего действиЯ. € когда мой герой ощутит приступ Ярости, это
всем покажетсЯ вполне понЯтным.
”илософ. € произойдет то, что происходит.
‡авлит. ‘ каким отвратительным подтекстом ты произнес эту фразу! ‘ловно
мы поставлЯем только тот товар, на который есть спрос, и показываем только
то, что нравитсЯ публике. ’ы должен был сказать так: произойдет то, что
должно произойти.
”илософ. Џредположим, что кто-то впадает в Ярость из-за того, что от
него ждут поступка, несовместимого с его достоинством. Ќапример, от слуги
могут потребовать, чтобы он предал своего хозЯина, от ученого - чтобы он
изменил науке. Ђктер длЯ начала отобразит лишь общую реакцию героЯ: мол, за
кого менЯ принимают? ќто чувство непосредственно доступно всем. …два ли не
каждый может вообразить такую ситуацию, в которой от одной этой мысли "за
кого менЯ принимают?" он может прийти в Ярость. ђазумеетсЯ, актер
видоизменит эту общую реакцию применительно к образу: длЯ слуги годитсЯ
одно, длЯ ученого - другое. ‚ремЯ также будет обозначено, на худой конец,
при помощи костюма. € вот каков будет вывод: услыхав подобное требование, ты
вознегодуешь, и Я вознегодую, вознегодует слуга и вознегодует ученый, как и
всегда в подобных обстоЯтельствах негодовал и будет негодовать человек.
Ђктер. ‘овершенно верно. Џотому что мы играем в наши дни, а из страстей
былых времен можем отбирать лишь те, которые по-прежнему существуют. Љ тому
же мы играем и перед слугами, и перед учеными одновременно.
”илософ. „а, и потому вы вынуждены заботитьсЯ о том, чтобы приступ
Ярости не вызвал удивлениЯ у зрителей. ’о, что происходит, должно произойти
в том смысле, что происходЯщее на сцене должно казатьсЯ вероЯтным.

”илософ. Ђктер должен показывать, что он знает о присутствии зрителЯ.
ќто необходимо еще и в интересах зрителЯ, чтобы тот научилсЯ вести себЯ в
быту как человек, за которым наблюдают. ‚ этом отношении актер может служить
образцом. Љаждый человек извлекает огромные преимущества из сознаниЯ того,
что за ним наблюдают, и общество также извлекает из этого немалую выгоду.

”илософ. Љогда мы созерцаем на сцене горе и одновременно сопереживаем
его, переживание и созерцание идут рука об руку. Њы испытываем боль, но
нарЯду с этим мы созерцаем собственную боль почти со стороны, словно у нас
вовсе и нет этой боли, потому что только люди, не испытывающие боли, могут
столь отчужденно созерцать ее. ‡начит, мы не совсем растворились в
страдании, - в нас еще сохранилась какаЯ-то опора. ‘традание враждебно
размышлению, оно подавлЯет, захлестывает его, размышление же враждебно
страданию.
Ђктриса. €ногда приЯтно выплакатьсЯ.
”илософ. ‘лезы врЯд ли можно считать выражением горЯ, скорее -
облегчениЯ. ‘ама по себе жалоба, даже когда она проЯвлЯетсЯ в звуках, и тем
более когда она выражена в словах, - это заметный шаг вперед, который
означает, что страждущий уже вступил в производительную фазу. Ћтныне он
перемежает страдание с перечислением постигших его ударов: из того, что
повергло его ниц, он уже что-то создает. ‚ступило в действие созерцание.

‡авлит. Ћчевидно, с точки зрениЯ твоих целей наиболее полезен метод
игры, напоминающий манеру, в какой, например, ученые рассказывают о нравах и
обычаЯх диких народностей. Ѓесстрастным тоном описывают они самые огненные
военные плЯски. ђазумеетсЯ, другое дело, когда изображаешь что-то с помощью
телодвижений. Ќе говорЯ уже о том, что, во-первых, определенные жесты трудно
производить без соответствующих эмоций, во-вторых, что определенные жесты
неизбежно вызывают определенные эмоции - каким способом актеру, если бы он
вздумал усвоить манеру тех ученых, изобразить страсть, которую тоже ведь
надо передать?

”илософ. ’от, кто с удивлением наблюдает за едой, судопроизводством и
любовными нравами диких народностей, тот с таким же удивлением сможет
наблюдать и за нашей едой, судопроизводством и любовными нравами. “богий
обыватель всегда замечает в истории лишь одни и те же движущие мотивы, а
именно - свои собственные. „а и те постольку, поскольку они знакомы ему, а
следовательно, в весьма ограниченных масштабах. —еловек пьет после обеда
кофе, ревнует свою жену, тщитсЯ сделать карьеру, всем этим он занимаетсЯ в
большей или меньшей степени, чаще в меньшей. "—еловек не изменЯетсЯ", -
говорит обыватель, и если он теперь менее приЯтен своей жене, чем двадцать
лет назад, то это значит, что все люди в сорок пЯть лет неизменно
становились менее приЯтны своим женам, чем в двадцать пЯть. "‹юбовь
существовала всегда", - говорит он и даже не хочет знать, что прежде
вкладывалось в это понЯтие и каким оно представало на деле. —еловек
изменЯетсЯ лишь в той мере, в какой изменЯетсЯ камешек в ручье, который
шлифует другие камешки. € он перемещаетсЯ, увлекаемый потоком, подобно тому
как перемещаетсЯ галька на дне ручьЯ. Ќе преследуЯ никакой определенной
цели, он в принципе способен на что угодно, "при случае" даже завоевать мир,
как –езарь. ‘ ним может стрЯстись что угодно, он свыкаетсЯ с любой
катастрофой. …му случалось пожинать неблагодарность, подобно ‹иру,
неистовствовать, подобно ђичарду ’ретьему. Ћн многим жертвовал длЯ своей
жены, как в свое времЯ Ђнтоний длЯ Љлеопатры, и ей тоже порЯдочно
доставалось от него, как и супруге Ћтелло от мавра. Џодобно ѓамлету, он
колебалсЯ, не решаЯсь кровью стереть обиду, и в друзьЯх был столь же
несчастлив, как ’имон. Ћн похож на всех, и все похожи на него. €меющиесЯ
различиЯ не представлЯютсЯ ему сколько-нибудь существенными, длЯ него все
одинаково. ‚о всех людЯх он видит лишь —еловека, тогда как сам он
представлЯет лишь отдельную особь человеческого рода. ‘воей духовной нищетой
он заражает все, с чем только соприкасаетсЯ его дух.

”илософ. Ќаше социальное окружение мы также привыкли рассматривать как
часть природы, едва ли не как пейзаж. „еньги, приносЯщие проценты, длЯ нас
все равно что грушевое дерево, приносЯщее груши. ‚ойны, своими последствиЯми
и неотвратимостью напоминающие землетрЯсениЯ, в конечном счете
представлЯютсЯ нам своего рода стихийным бедствием. ‘талкиваЯсь с таким
Явлением, как брак, мы говорим: вот это и есть самый естественный союз. € с
изумлением внимаем мы рассказу о том, что в иных местах, как, впрочем, и в
наших местах в иные времена, считались естественными иные формы союза между
мужчиной и женщиной.

”илософ. Ќе то плохо, что видны не все звеньЯ единой цепи, а то, что не
видна сама цепь. Њы сетовали, что нам нелегко показать современных
противников на театральной сцене. ’еперь, благодарЯ новой технике, в этом
плане многое станет возможным, но самое главное - не допустить впечатлениЯ,
будто таких противников вовсе нет. Џодчас драматург, не видЯ противника или
не умеЯ показать его, выдвигает на первый план что-либо другое, оказавшеесЯ
у него "под рукой", и таким образом кое-как обосновывает действие. Ћбычно он
делает упор на определенных чертах характера своих героев, на условиЯх,
сложившихсЯ длЯ них особенно неблагоприЯтно, и так далее. Ћн загромождает
пьесу своей мотивировкой, тогда как подлинные движущие силы остаютсЯ за
рамками сюжетной ткани и потому необходимые сценические повороты не могут
быть объЯснены на материале пьесы. Ќо даже и тогда, когда оба противника
выведены на сцене, сплошь и рЯдом создаетсЯ невернаЯ картина, например, в
тех случаЯх, когда вражда между ними преподноситсЯ как некаЯ закономерность
природы. ‚ пьесе под названием "’качи", написанной автором, который в
старости опустилсЯ и играл недостойную роль при ЊалЯре, фабрикант был
представлен просто как скупец, отчего казалось, будто нищету ткачей было бы
нетрудно устранить, если бы только удалось победить алчность хозЯина. ‚ражда
между человеком, в чьих руках капитал, и людьми, работавшими на него, была
представлена как некаЯ закономерность природы, каковой ЯвлЯетсЯ, например,
вражда между львом и Ягненком.

”илософ. ”изики рассказывают, что в процессе изучениЯ мельчайших частиц
материи у них вдруг возникло подозрение, не изменЯетсЯ ли предмет
исследованиЯ под влиЯнием самого исследованиЯ. Љ движениЯм, которые можно
наблюдать под микроскопом, прибавлЯютсЯ движениЯ, которые вызываютсЯ самим
микроскопом. ‘ другой стороны, изменЯютсЯ и сами приборы, очевидно, также
под воздействием объектов, изучением которых они занимаютсЯ. ‚от что
выходит, когда наблюдение ведут приборы. —то же получаетсЯ, когда в роли
наблюдателей выступают люди?
‡авлит. ’ы отводишь весьма значительную роль рассудку. ‘оздаетсЯ
впечатление, будто ты признаешь лишь то, что пропущено сквозь фильтр
сознаниЯ. џ не считаю, что у художника меньше разума, чем у всех прочих
людей, - есть и такое мнение, - но когда художник занЯт своей работой, он
отнюдь не пользуетсЯ одним только разумом. …сли ты намерен признавать лишь
то, что зарегистрировано сознанием и снабжено пропуском рассудка, на твоей
сцене будет довольно-таки пусто.
”илософ. ‚ этом есть долЯ истины. ‹юди часто совершают разумные
поступки без предварительного обдумываниЯ. Ћт этого нельзЯ просто
отмахиватьсЯ. Ѓывают инстинктивные поступки и такие, которые представлЯют
собой неразрешимый клубок самых различных и противоречивых мотивов и
устремлений. Ќа мой взглЯд, не будет большой беды, если мы зачерпнем все это
разливной ложкой и выплеснем на сцену. Ќеобходимо лишь показать все это так,
чтобы зритель мог выработать оценку этих Явлений, причем и в этой оценке
могут участвовать сложные инстинктивные мотивы. Ђ ведь вы сами знаете, что
возможен и другой подход.
‡авлит. Њожет быть, стоит коротко остановитьсЯ на моральной стороне. ‚
этой области бытуют такие Ярлыки, как "хорошо" и "плохо". Ќеужто ты все на
свете хочешь снабдить таким Ярлыком?
”илософ. ’олько этого еще недоставало! ќто было бы верхом глупости.
Љонечно, у художника должна быть известнаЯ любовь к человеку. ќта любовь ко
всему человеческому может привести к тому, что его станут радовать и
недобрые побуждениЯ, то есть те побуждениЯ, которые, справедливо или нет,
считают вредными длЯ общества. Џо-моему, достаточно будет, если вы
возьметесь отражать взглЯд общества в самом широком смысле этого слова, а не
в какой-либо определенной, преходЯщей форме. ‚ы не должны подвергать гонению
единичного человека, который сплошь и рЯдом и так гоним. ‚ы должны
обозревать всю картину и позаботитьсЯ о том, чтобы она была видна зрителю.

Ћ’Њ…ЌЂ €‹‹ћ‡€€ € ‚†€‚ЂЌ€џ

‡авлит. Ђ как обстоит дело с четвертой стеной?
”илософ. ќто еще что?
‡авлит. Ћбычно играют так, словно на сцене не три стены, а все четыре;
и четвертаЯ стена находитсЯ там, где сидит публика. ’ем самым создаетсЯ и
поддерживаетсЯ впечатление, будто то, что происходит на сцене, - подлинное
событие из жизни, а в жизни, как известно, публики не бывает. €грать с
четвертой стеной - значит играть так, как будто в зале нет публики.
Ђктер. Џонимаешь ли, публика, сама оставаЯсь невидимой, становитсЯ
свидетельницей интимнейших сцен. ќто все равно, как если бы кто вздумал
подглЯдывать в замочную скважину за людьми, не подозревающими, что за ними
наблюдают. ‚ действительности мы, разумеетсЯ, всЯчески стараемсЯ, чтобы все
было наилучшим образом видно. ’олько мы скрываем эти стараниЯ.
”илософ. ‚от оно что! ‡начит, публика попросту забывает о том, что она
в театре, коль скоро ее не замечают. “ зрителей создаетсЯ иллюзиЯ, будто они
припали к замочной скважине. …сли так, им следовало бы аплодировать, лишь
очутившись в гардеробе.
Ђктер. Ќо ведь своими аплодисментами публика как раз подтверждает, что
актерам удалось сыграть так, словно ее и не было!
”илософ. Ќеужели нам необходимо это сложное молчаливое соглашение между
актерами и зрителем?
ђабочий. Њне оно ни к чему. Ќо, может быть, оно нужно артистам?
Ђктер. ‘читают, что оно необходимо длЯ реалистической игры.
ђабочий. џ за реалистическую игру.
”илософ. Ќо то, что человек все же сидит в театре, а не у замочной
скважины, чем это не реальность! ђазве реалистично замазывать этот факт?
Ќет, четвертую стену мы пустим на слом. ‘оглашение разорвано. ‚ будущем не
стеснЯйтесь показывать, что вы стараетесь длЯ нас, силЯсь все изобразить как
можно наглЯднее.
Ђктер. ‚ыходит, отныне мы официально поставлены в известность о вашем
существовании. Њы можем глЯдеть на вас с подмостков и даже заговаривать с
вами.
”илософ. Љонечно, всегда, когда это нужно длЯ пользы дела.
Ђктер (вполголоса}. ‡начит, назад к старине: к заЯвлениЯм типа "реплика
в сторону" или: "почтеннаЯ публика, Я царь €род", к заигрыванию актрис с
офицерской ложей!
”илософ (вполголоса). Ќет труднее пути вперед, чем путь назад, к
разуму!
Ђктер (уже не сдерживаЯсь). ѓосподин любезный, театр во многом
деградировал, это мы и сами сознаем. Ќо все же он по-прежнему уважал
приличиЯ и, в частности, не обращалсЯ непосредственно к посетителЯм. Џри
всем своем духовном и моральном убожестве он все же не опускалсЯ до
обывательщины. € он также вправе рассчитывать на известное уважение.
ѓосподин любезный, до сих пор мы играли не длЯ какого-нибудь €кса или
€грека, купившего себе в кассе билет, а длЯ искусства!
ђабочий. Љого он имеет в виду, говорЯ об €ксе и €греке?
”илософ. Ќас.
Ђктер. Њы играли длЯ искусства, любезнейший! Ђ вы - вы всего-навсего
присутствовали при этом! Ќе лучше ли вам податьсЯ в соседний дом, там - в
соответствующем заведении - девицы по первой просьбе покажут вам свой зад.
”илософ. Ђ у вас девицы показывают свой зад лишь партнерам по игре, в
образы которых нам великодушно предлагают вживатьсЯ, не так ли?
‡авлит. ѓоспода, не распускайтесь!
ђабочий. ќто актер вовлек в спор зады!
”илософ. Ќам же они в лучшем случае показывают свои души!
Ђктер. € вы думаете, что это делаетсЯ без стыда? € что означает ваше "в
лучшем случае"?
‡авлит. Џраво, жаль, что вы спорите по всЯкому поводу. Ќо, может быть,
хотЯ бы теперь, после вашей гневной философской реакции, вы с философским
спокойствием перейдете к дальнейшему.

”илософ. Ќаша критическаЯ позициЯ порождена тем, что мы глубоко верим в
человеческую изобретательность и работоспособность и не верим, что
действительность должна оставатьсЯ без изменений, даже если она столь же
отвратительна, как, например, наши государственные учреждениЯ. Џусть на
каком-то историческом этапе были осуществлены с помощью насилиЯ и гнета
крупные свершениЯ, пусть сама возможность эксплуатации людей натолкнула
чью-то мысль на разработку планов, реализациЯ которых приносила известную
пользу всему обществу. ‘егоднЯ все это лишь тормозит прогресс. Џотому-то вы,
актеры, должны изображать своих героев так, чтобы можно было одновременно
вообразить их поступающими прЯмо противоположным образом, даже если у них
имеетсЯ достаточно причин поступать так, как они поступают. Џодобно тому как
инженер высшего разрЯда, обладающий большим опытом, поправлЯет чертежи
своего предшественника, заменЯЯ старые контуры новыми, зачеркиваЯ прежние
цифры и вписываЯ на их место другие, испещрЯЯ чертеж критическими
соображениЯми и пометками, - точно так же и вы можете по-своему читать
рисунок ваших ролей. ‡наменитую первую сцену "ЉоролЯ ‹ира", где король делит
свое царство между дочерьми, избрав мерилом силу их любви к нему, причем
мерило это глубоко обманчиво, - вы можете сыграть так, чтобы зритель
подумал: "Ћн поступает неверно. ’олько бы вот этого он не говорил! ’олько бы
он заметил эту деталь! •оть бы он подумал немного!"

”илософ. Ћ каких раздумьЯх мы говорим? € противоречит ли само по себе
раздумье, обращение к рассудку - чувствам? Џодобные призывы к трезвой
рассудочности, заЯвлениЯ типа: "Ќе будем принимать решений в состоЯнии
экстаза!" или "Ќачнем размышлЯть!", вполне уместны перед лицом деЯтельности
наших волшебников сцены, но все же это лишь первый шаг. Њы уже решили, что
пора отказатьсЯ от убеждениЯ, будто насладитьсЯ искусством возможно, лишь
расставшись с трезвостью и впав в экстаз, ведь мы знаем, что в наслаждении
искусствам участвуют все промежуточные состоЯниЯ между трезвостью и угаром,
как и сам контраст между ними. Ѓыло бы совершенно излишним, даже вредным длЯ
наших целей, если бы мы стремились показать наших героев и их поступки
публике, всего-навсего холодно регистрирующей и бесстрастно взвешивающей
показанное. Ќичто не мешает нам мобилизовать все чувства, надежды, симпатии,
с которыми мы обычно относимсЯ к людЯм в жизни. ‡ритель должен увидеть на
сцене не таких героев, которые только совершают определенные поступки, иначе
говорЯ, только этим оправдывают свое поЯвление на сцене, а настоЯщих людей:
необтесанные глыбы, еще не оформившиесЯ и не определившиесЯ, способные
неожиданно огорошить его. ’олько такие образы смогут вдохновить зрителЯ на
настоЯщие раздумьЯ, а именно раздумьЯ, пробужденные подлинной
заинтересованностью, сопровождаемые определенными чувствами, раздумьЯ,
протекающие в условиЯх наивысшей сознательности, Ясности, эффективности.

Ђктер. ђазве Я не свЯзан по рукам и ногам авторским текстом?
”илософ. ’ы можешь обращатьсЯ с этим текстом, как с достоверным, но
многозначным сообщением. Ќапример, ты узнаешь, что в прошлом некий –езарь,
будучи окружен аристократами-заговорщиками, сказал некоему Ѓруту: "€ ты,
Ѓрут..." ’от, кто услышит эти слова не с театральной сцены, а где-то в ином
месте, немногое узнает, кругозор его от этого не намного расширитсЯ. „аже
если он питает склонность к обобщениЯм, выводы его могут быть весьма и
весьма ошибочны. Ќо вот ты, актер, вторгаешьсЯ в эти туманные представлениЯ,
воплощаЯ самое жизнь. “ходЯ со сцены, ты должен быть убежден, что твой
зритель увидел больше, чем даже свидетель подлинного событиЯ.
‡авлит. Ђ как быть с фантастическими пьесами? Ќе узнаем ли мы из них
только кое-что об их авторе?
”илософ. Ќет, не только. ќти пьесы повествуют о мечтах и замыслах,
материалом длЯ которых писателю опЯть-таки служит жизнь. „аже если здесь вам
предстоит доискиватьсЯ, что же увидел автор, какова цель его рассказа, и так
далее, все же и тут вы располагаете значительной свободой.

Ђктер. Ќеужели ты хочешь сказать, что Я должен изображать героЯ, в
которого Я мысленно не перевоплотилсЯ?
”илософ. —тобы создать образ, необходим рЯд операций. ‚едь, как
правило, вы не изображаете людей, которых просто когда-то видели, вы должны
сперва представить себе тех, кого вы хотите изобразить. ‡десь вы исходите из
того, что предлагает вам текст, который вы должны произнести, а также из
поступков и поведениЯ, предписываемых вам ролью, наконец, из ситуаций, в
которые поставлен ваш герой. Ћчевидно, вам неизменно придетсЯ входить в
образ того персонажа, которого вы должны изображать, поставив себЯ на его
место, почувствовав себЯ в его "шкуре", сжившись с его мыслЯми. ќто одна из
операций по созданию образа. Ћна полностью способствует выполнению нашей
задачи, необходимо лишь, чтобы вы сумели снова выйти из образа. Ћдно дело,
когда человек составил себе представление о чем-то, длЯ чего требуетсЯ
фантазиЯ, другое - когда он по неразумию создает себе иллюзию. ”антазиЯ
служит нашим целЯм, мы стремимсЯ сообщить нашему зрителю представление о том
или ином событии, но отказываемсЯ вызывать у него иллюзии.
Ђктер. Њне думаетсЯ, ты находишьсЯ во власти преувеличенного
представлениЯ, если не сказать иллюзии, относительно того, насколько глубоко
мы, актеры старого театра, вживаемсЯ в свои роли. ‘мею заверить тебЯ, играЯ
‹ира, мы размышлЯем о многом, о чем врЯд ли подумал бы ‹ир.
”илософ. ‚ этом Я не сомневаюсь. ‚ы размышлЯете о том, как вам показать
то-то и избежать того-то. € еще, приготовлен ли реквизит и не вздумает ли
комик вдруг снова шевелить ушами, когда вы произнесете свою самую эффектную
тираду. Ќо все эти мысли вытекают из вашего стараниЯ не допустить, чтобы
публика очнулась от своей иллюзии. Ћни могут нарушать ваше собственное
вживание в образ, но они углублЯют вживание публики. Њне же важно, чтобы не
состоЯлось последнее, а тот факт, что нарушаетсЯ ваш собственный процесс
вживаниЯ, заботит менЯ гораздо меньше.
Ђктер. ‡начит, входить в образ надо только на репетициЯх, но не на
спектаклЯх?
”илософ. џ несколько затруднЯюсь ответить на этот вопрос. џ мог бы
оказать просто: играЯ, вы не должны входить в образ персонажа, изображаемого
вами. џ вполне имел бы на это право. ‚о-первых, Я провел разделительную
черту между вживанием и вхождением в образ; во-вторых, Я всерьез полагаю,
что вживание совершенно излишне; в-третьих, Я опасаюсь, что любой другой
ответ, каким бы он ни был, снова приоткроет лазейку длЯ всей этой
чертовщины, тогда как Я крепко-накрепко запер перед ней все двери. € все же
Я колеблюсь. џ могу представить себе вживание как исключительный случай, не
обЯзательно влекущий за собой вред. ‘ помощью рЯда предохранительных мер
можно было бы предотвратить всЯкий ущерб. ‚живание должно было бы
прерыватьсЯ, возникаЯ только в строго определенных местах, или же оставатьсЯ
совсем незначительным, сливаЯсь с другими энергичными операциЯми. џ и в
самом деле однажды наблюдал подобную игру: это была заключительнаЯ
репетициЯ, которой предшествовало большое число других репетиций, все устали
и лишь стремились еще раз запечатлеть в памЯти текст и жесты, актеры
двигались машинально и вполголоса произносили реплики. џ был доволен
результатом, но не смог бы уверенно сказать, вживались ли актеры в роль или
нет. „олжен, однако, заметить, что актеры ни за что не решились бы играть
таким образом перед публикой, то есть столь же непринужденно и почти не
акцентируЯ игры, не помышлЯЯ о воздействии на зрителЯ (потому что их
внимание было сосредоточено на "внешней стороне"). € если предположить, что
вживание все же имело место, оно, вероЯтно, не мешало только потому, что
игра актеров не была "расцвечена". Љороче, будь Я уверен, что огромнаЯ
разница между новым методом и старым, основанным на вживании, покажетсЯ вам
не столь огромной, если Я объЯвлю допустимым некоторое, совсем
незначительное вживание, то Я бы так и поступил. Ћднако степень мастерства Я
отныне стал бы определЯть по тому, насколько вы способны обходитьсЯ без
вживаниЯ, а не по тому, - как это обычно делают, - в какой мере вам удаетсЯ
вжитьсЯ в роль.
‡авлит. ‘ейчас зовут дилетантом того, кто не в состоЯнии добитьсЯ
вживаниЯ, а может быть, когда-нибудь станут звать дилетантами тех, кто не
умеет без него обходитьсЯ. “спокойсЯ. ‘воей мудрой уступкой ты нисколько не
умалишь в наших глазах непривычность твоего нового метода игры.
Ђктер. Ћзначает ли упразднение вживаниЯ упразднение всЯкой
эмоциональной реакции?
”илософ. Ќет, отнюдь нет. Њы не намерены препЯтствовать эмоциональному
участию зрителЯ и тем более самого актера в спектакле, мы ничего не имеем
против изображениЯ чувств, как и использованиЯ эмоций. ‹ишь один из многих
возможных источников эмоций - вживание - должен быть начисто закрыт или по
меньшей мере превращен во второстепенный источник.

…Љ‘Џ€ђЋ‚‘Љ€‰ ’…Ђ’ђ

‡авлит. ‡а несколько лет до поЯвлениЯ первой шекспировской пьесы Њарло,
введЯ пЯтистопный Ямб без рифмы, облагородил народную драму, вследствие чего
последнЯЯ отбила и у знатоков вкус к подражаниЯм ‘енеке, насаждавшимсЯ
консерваторами от литературы. Џереплетение двух сюжетных линий, столь
виртуозно исполненное в "‚енецианском купце", Явилось по тем временам
техническим новшеством. ‘тремительный, неистовый и необузданный прогресс
вообще составлЯл характерную особенность той эпохи. Џьесы только что обрели
характер товаров, но имущественные отношениЯ еще пребывали в сумбурном
состоЯнии. Њысли, образы, сценические эпизоды, выдумки, изобретениЯ - все
это еще не охранЯлось законом, драматурги равно черпали материал как из
жизни, так и со сцены. ‚еликие сценические образы создавались путем
переделки прежних грубых характеров, сценический Язык - путем шлифовки
грубой речи. —то здесь было уступкой образованному зрителю в ложах, а что -
тем, кто стоЯл в партере? Љолледж оказывал свое влиЯние на пивную, а пивнаЯ
- на колледж.

‡авлит. ‚ рукописи одной из пьес, относЯщихсЯ к 1601 году, дано
несколько вариантов реплик, и на полЯх автор приписал: "€зберите любой из
этих вариантов, какой вам покажетсЯ лучше", и далее: "…сли эта реплика
непонЯтна или же недоступна длЯ публики, можно воспользоватьсЯ другим
вариантом".

‡авлит. ‚ театре уже присутствуют женщины, но женские роли все еще
исполнЯютсЯ мальчиками. ‚виду отсутствиЯ декораций автор берет на себЯ
задачу описаниЯ места действиЯ. ‘ценическаЯ площадка не оформлена, сплошь и
рЯдом совершенно пуста. ‚ "ђичарде III" (акт V, Явление 3) в промежутке
между двумЯ войсковыми станами, где стоЯт шатры ђичарда и ђичмонда,
поЯвлЯетсЯ призрак: оба военачальника видЯт и слышат его во сне, и он
обращаетсЯ к обоим. Џоистине театр, изобилующий эффектами очуждениЯ!

‡авлит. ‚ театрах этих курЯт. ‚ зрительном зале торгуют табаком. Ђ на
сцене сидЯт снобы с трубками в зубах и лениво наблюдают за тем, как актер
изображает смерть Њакбета.
Ђктер. Ќо разве не необходимо возвысить театр над улицей и придать
спектаклю особый характер - коль скоро он разыгрываетсЯ не на улице, не в
силу случайности, не дилетантами и не обЯзан своим поЯвлением какому-нибудь
происшествию?
”илософ. ‘овокупность этих обстоЯтельств сама по себе достаточно
возвышает его, думаетсЯ мне. ‚се то, что отличает театр от улицы, непременно
должно быть особо подчеркнуто. ’ут ни в коем случае не следует ничего
замазывать! Ќо, делаЯ подобный упор на различии между обоими видами показа,
мы должны сохранить за театральным методом хоть какую-то долю той
первоначальной функции, что составлЯла основу всЯкого показа, принЯтого в
быту. €менно подчеркиваЯ упомЯнутое различие, профессиональность,
заученность спектаклЯ, мы и сохраним эту функцию.
‡авлит. Ќичто так убедительно не вскрывает будничного, земного и
здорового характера елизаветинского театра, как изучение контрактов експира
с труппами, которые гарантировали ему седьмую долю паЯ и четырнадцатую часть
от общей суммы доходов двух театров; тех сокращений, которые он производил в
своих пьесах и которые порой затрагивали от одной четверти до одной трети
всего стихотворного текста; наконец его указаний актерам (в "ѓамлете")
играть естественно и сдержанно. …сли еще учесть, что в те времена обычно
играли днем под открытым небом (и, конечно, в тех же условиЯх
репетировали!), чаще всего без малейшего обозначениЯ места действиЯ и в
непосредственной близости от зрителей, из которых одни [восседали на самой
сцене, а большинство стоЯло или прогуливалось, - то станет очевидным', какаЯ
земнаЯ, прозаическаЯ обстановка сопутствовала этим представлениЯм.
Ђктер. ’ак, значит, "‘он в летнюю ночь" ставили при свете днЯ, и
призрак в "ѓамлете" тоже поЯвлЯлсЯ при свете днЯ? Ђ где же иллюзиЯ?
‡авлит. ђассчитывали на фантазию зрителей.

‡авлит. Ђ как обстоит дело с трагическим у експира?
”илософ. Ћн показывает трагическую гибель феодалов. ‚от _‹ир_,
опутанный тенетами патриархальных иллюзий; _ђичард III_, не любимый никем,
возбуждающий ужас; _Њакбет_, обманутый ведьмами честолюбец; _Ђнтоний_,
сластолюбец, готовый пожертвовать империей; _Ћтелло_, которого губит
ревность, - все они живут в новом мире и гибнут от столкновениЯ с ним.
Ђктер. Њногим подобное толкование пьес покажетсЯ упрощенным.
”илософ. Ќо мыслимо ли зрелище более многообразное, более важное и
интересное, чем гибель крупнейших господствующих классов?
‡авлит. ’рагедии експира отличаютсЯ необычайной живостью. ЉажетсЯ,
будто они отпечатаны прЯмо со списков ролей вместе с актерскими экспромтами
и поправками, внесенными на репетициЯх. ‡апись Ямбов показывает, что сплошь
и рЯдом она производилась просто на слух. "ѓамлет" всегда особенно
интересовал менЯ, и вот по какой причине: мы знаем, что он представлЯет
собой переложение пьесы, написанной неким ’омасом Љидом и пользовавшейсЯ в
свое времЯ большим успехом. ’емой ее была своего рода чистка авгиевой
конюшни. ѓерой - ѓамлет - наводил порЯдок в собственном семействе. „елал он
это, судЯ по всему, со всей беспощадностью, венец которой, видимо, ЯвлЯл
собой заключительный акт. Ћднако первым актером шекспировского театра
"ѓлобус" был коренастый мужчина, страдавший одышкой, вследствие чего долгое
времЯ все герои были коренасты и страдали одышкой, как Њакбет, так и ‹ир.
„лЯ этого актера и, очевидно, благодарЯ ему было осуществлено углубление
сюжета, встроены эпизоды. Џьеса от этого стала гораздо интереснее, создаетсЯ
впечатление, словно ее вплоть до четвертого акта лепили и переделывали прЯмо
на сцене, вслед за чем возникла новаЯ трудность: каким образом подвести
этого нового ѓамлета с его беспрерывными сомнениЯми к той буйной
заключительной кровавой расправе, котораЯ обеспечивала успех прежней пьесы.
‚ четвертом акте имеетсЯ несколько сцен, из которых каждаЯ пытаетсЯ решить
эту задачу. Њожет быть, актер играл все эти сцены, а может быть, он
использовал лишь одну из них, но другие так или иначе были вписаны в роль.
‚се они носЯт характер экспромтов.
Ђктер. Њожет быть, они создавались так, как сейчас создаютсЯ фильмы?
‡авлит. ‚озможно. Ќо несомненно одно: длЯ книжного изданиЯ они были
зафиксированы человеком, обладавшим незаурЯдным литературным дарованием.
Ђктер. ‘удЯ по твоему рассказу, експир каждый день придумывал новую
сцену.
‡авлит. ‘овершенно верно. џ полагаю, что это были эксперименты. Ћни
осуществлЯлись с не меньшей интенсивностью, чем одновременные опыты ѓалилеЯ
во ”лоренции или Ѓэкона - в ‹ондоне. Џотому-то и целесообразно ставить
подобные пьесы в экспериментальной манере.
Ђктер. ќто считают свЯтотатством.
‡авлит. Ќо ведь эти пьесы и обЯзаны свЯтотатству своим поЯвлением.
Ђктер. ‚сЯкому, кто пожелал бы хоть что-то в них изменить, тотчас
начнут выговаривать, что он, значит, не считает их совершенными.
‡авлит. ќто ошибочное представление о совершенстве - вот и все.
”илософ. ќксперименты театра "ѓлобус", как и опыты ѓалилеЯ, предметом
которых был глобус, изображавший земной шар, шли в ногу с преобразованием
самого земного шара. ЃуржуазиЯ совершала тогда свои первые робкие шаги.
експир не смог бы выкроить роль ѓамлета по мерке того коренастого актера с
одышкой, если бы этому не предшествовал распад феодальной семьи. Ќовый
буржуазный образ мыслей ѓамлета - это и есть его болезнь. …го эксперименты
ведут напрЯмик к катастрофе.
‡авлит. Ќе напрЯмик - кружным путем.
”илософ. •орошо, пусть кружным путем. ќтой пьесе свойственна
относительнаЯ долговечность, присущаЯ всему актуальному, и, чтобы сберечь
ее, бесспорно, необходимо разложить пьесу на составные элементы. ’ы прав.

Ђктер. €так, мы должны попытатьсЯ осуществить на сцене такие
требованиЯ, как "_от сих до сих и не дальше_" или "_не дальше, чем от сих до
сих_". Љак это несхоже с неуемным буйством героев театра древности,
завершавшимсЯ их гибелью. ’ы хочешь, чтобы мы всегда учитывали элемент
"_относительности_", а относительное, естественно, не производит такого
сильного впечатлениЯ, как абсолютное. Љогда Я изображаю человека в меру
честолюбивым, это несравненно меньше увлекает зрителей, чем когда Я наделЯю
его абсолютным честолюбием.
”илософ. Ќо ведь в жизни чаще встречаютсЯ люди в меру честолюбивые, чем
абсолютные честолюбцы, разве не так?
Ђктер. ‚озможно. Ќо как же быть с воздействием?
”илософ. Ђ его ты должен добиватьсЯ с помощью того материала, который
дает жизнь. ќто уж твоЯ забота.
Ђктер. •орош будет Њакбет - то честолюбив, то нет, и лишь в меру
честолюбивее „ункана. Ђ твой ѓамлет - герой с изрЯдными колебаниЯми, но в то
же времЯ весьма склонный к необдуманным поступкам, не та" ли? Ђ Љлитемнестра
- довольно мстительна! ђомео - более или менее влюблен!
‡авлит. Ѓолее или менее - так оно и есть. Ќичего тут нет смешного. “
експира он уже влюблен, еще даже не знаЯ своей „жульетты. “видев ее, он
влюблЯетсЯ еще больше.
Ђктер. Ђга, половое возбуждение! ‚от к чему ты клонишь! Ѓудто того же
не переживают нарЯду с ђомео и другие люди, но никто из них от этого не стал
ђомео.
”илософ. Љак бы там ни было, а все же и ђомео это испытывает. ‚еликаЯ
заслуга експира-реалиста в том, что он это заметил.
Ђктер. ‚зЯть, к примеру, странную власть ђичарда ’ретьего над людьми.
Љак мне показать ее, если ею не будет пронизан весь образ?
‡авлит. ’ы имеешь в виду сцену, где он привораживает вдову убитого им
человека и она падает в его объЯтиЯ? Њогу предложить два решениЯ: вы можете
показать, будто она уступает насилию, или же сделать ее уродиной. Ќо как бы
вы ни изобразили власть ђичарда над людьми, вы ничего не выиграете, если в
дальнейшем ходе пьесы не продемонстрируете, как эта власть иссЯкает.
‘ледовательно, необходимо показать пределы этой власти.
”илософ. Ћ, вы все сумеете показать! ’очно так же, как трубач
показывает нам медь, а ЯблонЯ зимой - снег. ‚ы смешиваете две вещи: то, что
можно у вас увидеть, и то, что вы сами показываете.

‡авлит. ‡начит, мы должны выбросить все добрые старые пьесы на свалку?
”илософ. Ќе думаю, чтобы это понадобилось.
Ђктер. Ђ что будет с "Љоролем ‹иром"?
”илософ. ќта пьеса содержит отчет об общественной жизни в былые
времена. ‚аша задача состоит лишь в том, чтобы усовершенствовать этот отчет.
‡авлит. Њногие выступают за то, чтобы ставить подобные пьесы в
первозданном виде, и малейшее изменение в них называют варварством.
”илософ. Ќо это и есть варварскаЯ пьеса. Љонечно, вы должны поступать
крайне осмотрительно, чтобы не разрушить ее красоты. ‘ыграв ее
соответственно новым правилам, так, чтобы ваши зрители не вживались
полностью в образ королЯ, вы сможете показать почти всю пьесу целиком, с
небольшими дополнениЯми, которые позволЯт зрителЯм сохранить трезвость
суждений. ЌельзЯ допускать, чтобы зрители, в том числе и те из них, кто сам
состоит на службе, Яростно принимали сторону ‹ира и радовались, когда,
например, в четвертой сцене первого акта слугу избивают только за то, что он
выполнил приказ своей госпожи.
Ђктер. Љак же помешать этому?
‡авлит. Њожно было бы показать, что в результате побоев слуга получил
серьезное увечье и заковылЯл со сцены, выказываЯ все признаки нестерпимой
боли.
Ђктер. ќто настроило бы зрителей против ‹ира, - по определенным
соображениЯм, свЯзанным с новейшими временами.
‡авлит. Ќет, если последовательно проводить эту линию. Њожно показать
слуг бесприютного королЯ, жалкую горстку людей, которых никто теперь не
хочет кормить, и они повсюду следуют за ним с немым укором. Ћдин вид этих
людей должен доставлЯть ‹иру невыразимые муки, и это само по себе могло бы
послужить достаточной причиной длЯ его Ярости. Џросто надо вскрыть
феодальные порЯдки.
Ђктер. …сли так, следует столь же серьезно отнестись к разделу
королевства в первой сцене и велеть ‹иру на глазах у всех разорвать
географическую карту. Ћн мог бы бросить клочки этой карты дочерЯм в надежде,
что таким образом обеспечит себе их любовь. Љогда же он вновь разорвет
пополам третий клочок, предназначавшийсЯ Љорделии, и бросит обрывки двум
другим дочерЯм, это навернЯка заставит зрителей призадуматьсЯ.
‡авлит. Ќо целостность пьесы будет нарушена. € ваш почин не найдет в
ней продолжениЯ.
”илософ. Њожет, продолжение найдетсЯ. Ќадо изучить пьесу. Љстати, не
было бы никакого вреда, если бы отдельные места в пьесе выбивались из общего
строЯ, если бы какие-то эпизоды в ней становились источником несоответствий.
‘тарые отчеты изобилуют несоответствиЯми. ‡рителю, лишенному всЯкого понЯтиЯ
об истории, так или иначе нельзЯ показывать средневековые пьесы. ќто было бы
непростительной глупостью. Џо моему убеждению, великий реалист експир с
успехом выдержал бы это испытание. Ћн всегда вываливал на сцену всЯческое
сырье, преподносЯ зрителю невыправленные отчеты об увиденном. ‚ его
творениЯх Ясно заметны бесценные следы столкновениЯ того, что длЯ его
времени было новым, со стариной. Њы - отцы новых времен, но вместе с тем -
дети времен былых и способны понЯть многое, далеко отстоЯщее от нас в
прошлом. ’очно так же мы способны разделить чувства, некогда полыхавшие
неуемным и бурным пламенем. ‚едь и то общество, в котором мы живем,
отличаетсЯ необычайной сложностью. —еловек, как говорЯт классики, - это
продукт всех общественных условий всех времен. ‚месте с тем в тех же
классических произведениЯх встречаетсЯ много мертвечины, много неверного и
пустого. ‚се это можно оставлЯть в книгах, потому что, кто знает, может
быть, мертвое лишь кажетсЯ мертвым и к тому же поможет объЯснить другие
ЯвлениЯ минувшей эпохи. џ же хотел бы привлечь ваше внимание к тем
разнообразным следам живого, притаившимсЯ в местах, которые на первый взглЯд
кажутсЯ мертвыми. Џорой достаточно лишь добавить какую-то крупицу, и мертвое
вдруг - и притом впервые - оживет. ‘амое главное - это соблюдать историзм
при постановке творений древности, вскрываЯ контраст с нашей эпохой. Џотому
что только на фоне нашей эпохи их образ предстанет как древний образ, в
противном же случае сомнительно, чтобы вообще сложилсЯ какой-то образ.
‡авлит. Љак вообще нам относитьсЯ к творениЯм мастеров древности?
”илософ. Ћбразцовую позицию в этом вопросе как-то продемонстрировал мне
пожилой рабочий - прЯдильщик, однажды увидевший на моем столе нож, который Я
приспособил длЯ разрезаниЯ книг. ќто был старый-престарый нож из
крестьЯнского столового прибора. ‚зЯв эту великолепную вещь своей большой
натруженной рукой, он долго, сощурЯсь, рассматривал маленькую рукоЯтку из
твердого дерева, обитую серебром, и тонкое лезвие ножа, затем произнес: "‚от
что, оказываетсЯ, уже умели люди, когда все еще верили в ведьм". Ѓыло
очевидно, что он гордилсЯ их тонкой работой. "‘таль теперь варЯт получше, -
продолжал он, - но зато как ловко этот нож умещаетсЯ в руке! ’еперь же
штампуют ножи, как молотки, никто уже не соразмерЯет рукоЯтку с лезвием. Ђ
вот над этим ножом, наверно, кто-то трудилсЯ не один день. ‘ейчас их
изготовлЯют за полминуты, да только качество оставлЯет желать лучшего".
Ђктер. Ћн заметил все, чем был прекрасен этот шедевр?
”илософ. ‚се. Ћн обладал шестым чувством - чувством истории.

’…Ђ’ђ Џ€‘ЉЂ’ЋђЂ

‡авлит. Џосле первой мировой войны, в годы перед приходом к власти
ЊалЯра, Џискатор открыл в Ѓерлине свой театр. Њногие считают его крупнейшим
театральным деЯтелем. Ћн получал деньги от владельца пивоваренного завода,
который рассматривал театр с его плохо контролируемыми доходами и расходами
как средство, с помощью которого ему удастсЯ обвести вокруг пальца налоговые
власти. Џискатор израсходовал на свои эксперименты более одного миллиона
марок. ‘ каждой новой пьесой, поставленной им, он совершал новый шаг на пути
перестройки не только сцены, но и всего театра. Ћднако самые крупные
перемены он осуществил на сцене. Ћн добилсЯ подвижности пола, наложив на
него две широкие полосы, которые приводились в движение мотором и позволЯли
актерам энергично маршировать не сходЯ с места. ќтот прием служил
организующим стержнем длЯ целого рЯда пьес. Џискатор показывал, как солдат
идет на фронт, попадаЯ из призывного пункта в больницу, а оттуда - в
казарму, шагаЯ по проселочным дорогам, минуЯ склады, амбары, держа путь к
передовой. Џьеса повествовала о том, как начальники задумали отправить
солдата на фронт, а он раз за разом срывал их замыслы, и хотЯ как будто
выполнЯл каждое распорЯжение, все же так и не ступил на поле боЯ. ‚ той же
пьесе на экран проецировалсЯ мультипликационный фильм, высмеивающий
начальство. Џискатору принадлежит заслуга введениЯ кино в театр и
превращениЯ кулис в игровой элемент. „лЯ другой пьесы он установил на двух
пересекающих друг друга вращающихсЯ сценических площадках несколько
помостов, на которых сплошь и рЯдом разыгрывались параллельные действиЯ. €
пол и крыша опускались одновременно, - никогда прежде театр не знал такой
механизации.
‡авлит. ’еатр Џискатора существовал на деньги хозЯина пивоваренного
завода и владельца кинотеатра. “ первого была любовница - актриса, второго
же снедало общественное честолюбие. Џосещали театр почти исключительно
крупнаЯ буржуазиЯ, пролетариат и интеллигенциЯ. Њеста в партере стоили очень
дорого, а на галерее - необычайно дешево; часть пролетарской публики
приобретала постоЯнные абонементы на спектакли театра. Џоследнее
обстоЯтельство в финансовом отношении представлЯло длЯ театра серьезное
бремЯ, поскольку оформление спектаклей из-за большого количества аппаратуры
обходилось на редкость дорого. ‚се спектакли были злободневны - не только
когда пьеса касалась текущего днЯ, но даже и тогда, когда она поднимала
вопросы тысЯчелетней давности. „раматурги вели на сцене театра нескончаемый
спор, и этот спор находил свое продолжение во всех уголках большого города:
в газетах и салонах, кофейнЯх и частных домах. ’еатральной цензуры в то
времЯ не существовало, а острые общественные противоречиЯ с каждым днем
обострЯлись все больше. ЉрупнаЯ буржуазиЯ побаивалась помещиков, которые
по-прежнему верховодили в министерствах и в армии, а рабочие в это времЯ
боролись против мелкобуржуазных тенденций в собственных партиЯх. ’еатр
Џискатора взЯл на себЯ задачу наглЯдного поучениЯ. ‡десь можно было увидеть,
почему потерпела крах революциЯ 1918 года, каким образом борьба за рынки и
источники сырьЯ порождала войны, как велись эти войны руками неохотно идущих
в бой народов, как совершались победоносные революции. € сам театр, как
художественный институт, также неизбежно изменЯлсЯ с каждой новой задачей,
которую он перед собой ставил, - временами он бывал весьма далек от
искусства. Њногообразные иллюстративные средства, вторгаЯсь в действие,
нарушали фабулу и развитие характеров персонажей, будничнаЯ речь резко
перемежалась декламацией, театр - кинематографом, реферирование - игрой.
‡адник, который некогда, как и поныне в соседних театрах, был своего рода
неподвижным служителем сцены, теперь превратилсЯ в звезду театра и занЯл в
нем видное место. Ћн состоЯл из киноэкрана. ”отографии текущих событий,
выхваченные из кинохроники и хитроумно скомпонованные, обеспечивали
документальный материал. Џол на сцене обрел подвижность: с помощью двух
бежавших по нему горизонтальных деревЯнных полос, приводимых в движение
мотором, можно было изображать уличные эпизоды. Ќа сцену выходили
декламационные и певческие хоры. ‡амыслам придавалось такое же значение, как
и готовым или наполовину готовым постановкам, - законченности не было ни в
чем. •очу привести два примера. „лЯ пьесы на тему о жестокости запрещениЯ
абортов предполагалось в точности воспроизвести один из домов в трущобном
квартале с тем, чтобы зрителю была видна каждаЯ лопнувшаЯ канализационнаЯ
труба. Ћжидали, что в антрактах публика пожелает внимательно осмотреть
сцену. ѓотовЯ другую пьесу, посвЯщенную китайской революции, хотели
установить на палках рЯд крупных щитов с начертанными на них краткими
сообщениЯми о положении в стране ("’екстильщики вступили в забастовку",
"‘реди крестьЯнской бедноты происходЯт революционные митинги", "‹авочники
скупают оружие" и так далее). Ќа обратной стороне щитов думали сделать
другие надписи и, повернув щиты, иллюстрировать дальнейшее сценическое
действие уже новыми сообщениЯми ("‡абастовка сломлена", "ЉрестьЯнскаЯ
беднота создает вооруженные отрЯды" и т. д.). ’аким путем можно было
сигнализировать о беспрерывных переменах в ситуации, показываЯ сохранение
одних ее элементов нарЯду с уже свершившимсЯ изменением других {‚
действительности эта система не нашла применениЯ в спектакле. Џравда,
картонные щиты и в самом деле были исписаны с той и с другой стороны, но
лишь с тем, чтобы их можно было менЯть в промежутках между сценами,
вследствие чего ими можно было воспользоватьсЯ дважды. ‚о времЯ первых
спектаклей Џискатор вместе с автором пьесы прохаживалсЯ по двору; следуЯ
сложившейсЯ у обоих давней привычке. Ћни обсуждали, что удалось, а что не
удалось осуществить на репетициЯх, не имеЯ почти никакого представлениЯ о
том, что же происходит внутри театра, потому что очень многие поправки были
внесены в самый последний момент и теперь могли быть реализованы только в
порЯдке импровизации. ‚ ходе этих бесед они открыли принцип переносного
табеллариЯ, его возможности с точки зрениЯ раскрытиЯ сюжета, его значение
длЯ стилЯ игры. ’ак случалось, что подчас результаты экспериментов не
становились достоЯнием публики ввиду недостатка денег или времени, но все же
они облегчили дальнейшую работу и, во всЯком случае, изменили взглЯды самих
экспериментаторов.}.
Џискатор был одним из величайших театральных деЯтелей всех времен. Ћн
электрифицировал театр и наделил его способностью отражать самые крупные
темы. ЌельзЯ сказать, что он и впрЯмь так мало интересовалсЯ актерской
игрой, как утверждали его враги, но все же она действительно занимала его
меньше, чем он хотел признатьсЯ. Њожет быть, он потому не разделЯл интересов
актеров, что они не разделЯли его собственных. Љак бы то ни было, он не
сделал им подарка в виде какого-нибудь нового стилЯ, хотЯ подчас, показываЯ
рисунок какой-нибудь роли, сам играл неплохо, в особенности мелкие острые
эпизоды. Ћн допускал на своей сцене разные методы игры, ни к одному из них
не проЯвлЯЯ особого пристрастиЯ. …му казалось, что большие темы легче
воплотить в театре с помощью хитроумных и мощных сценических средств, нежели
с помощью актерского искусства. ‘вою любовь к технике, за которую одни его
укорЯли, а другие - непомерно возвеличивали, он выказывал лишь постольку,
поскольку она позволЯла ему проЯвить свою буйную сценическую фантазию. Ћн
умел ценить простоту, что и побудило его признать театральный метод Ђвтора
наиболее удобным длЯ такого широкого показа мира и его движущих сил, который
поможет зрителю ориентироватьсЯ в этом мире.

”ђЂѓЊ…Ќ’› Љ ’ђ…’њ…‰ ЌЋ—€

’…Ђ’ђ Ђ‚’ЋђЂ

‡авлит. Џискатор раньше Ђвтора начал работать над созданием
политического театра. Ћн участвовал в войне, Ђвтор - нет. Ѓурные событиЯ
1918 года, в которых оба принЯли участие, разочаровали Ђвтора, Џискатора же
сделали политиком. ‹ишь много позднее Ђвтор под влиЯнием своих научных
занЯтий тоже пришел к политике. Љ началу их сотрудничества у каждого из них
был свой театр, у Џискатора - на Ќоллендорфплац, у Ђвтора - на
иффбауэрдамме, в которых они готовили своих актеров. Ђвтор обрабатывал длЯ
Џискатора большинство крупных пьес, писал длЯ них сцены, однажды даже создал
целый акт. ‘ценическую редакцию "вейка" он выполнил длЯ него от начала до
конца. ‘о своей стороны, Џискатор приходил на репетиции Ђвтора и оказывал
ему помощь. Ѓольше всего оба любили работать вместе. Ћни привлекали к
сотрудничеству одних и тех же художников, как, например, композитора ќйслера
и рисовальщика ѓросса. Ћбоих этих замечательных художников они свели с
актерами-любителЯми и показывали рабочим крупные театрализованные
представлениЯ. •отЯ Џискатор на своем веку не написал ни одной пьесы и лишь
изредка набрасывал какую-нибудь сцену. Ђвтор считал его единственным стоЯщим
драматургом, кроме себЯ самого. ђазве Џискатор не доказал, говорил он, что
можно создавать пьесы, также монтируЯ, наполнЯЯ своими идеЯми и оснащаЯ
новыми сценическими средствами чужие сцены и эскизы? ђазработка теории
неаристотелевского театра и эффекта очуждениЯ принадлежит Ђвтору, однако
многое из этого осуществлЯл также Џискатор, причем совершенно самостоЯтельно
и оригинально. ‚о всЯком случае, поворот театра к политике составлЯл заслугу
Џискатора, а без такого поворота театр Ђвтора врЯд ли мог бы быть создан.

‡авлит. Џрежде чем посвЯтить себЯ театру, Ђвтор изучал естественные
науки и медицину. €скусство и наука представлЯлись ему разнотипными
ЯвлениЯми с общей основой. Ћба рода занЯтий равно должны были приносить
пользу. Ћн не пренебрегал полезностью искусства, как это делали многие из
его современников, но полагал возможным, чтобы и наука порой забывала о
пользе. Ќауку он тоже считал искусством.

‡авлит. Ћн был еще юношей, когда завершилась перваЯ мироваЯ война. Ћн
изучал медицину в ћжной ѓермании. Ќаибольшее влиЯние оказали на него два
поэта и один клоун. ‚ те годы были впервые показаны произведениЯ Ѓюхнера,
творившего в тридцатые годы минувшего столетиЯ, и Ђвтор увидел пьесу
"‚ойцек". € еще он увидел поэта ‚едекинда, который, выступаЯ в собственных
пьесах, играл в стиле, сложившемсЯ в кабаре. ‚едекинд в прошлом был уличным
певцом, пел баллады под гитару. Ќо самому главному Ђвтор научилсЯ у клоуна
‚алентина, который выступал в пивном зале. ‚алентин показывал короткие
скетчи, в которых изображал служащих, оркестрантов или фотографов,
взбунтовавшихсЯ против своего хозЯина, ненавидевших и высмеивавших его.
•озЯина играла его ассистентка, популЯрнаЯ комическаЯ актриса, котораЯ
привЯзывала себе искусственный живот и говорила басом. Љогда Ђвтор ставил
свою первую постановку, в которой фигурировал получасовой бой, он спросил
‚алентина, как ему лучше показать солдат: "Љаков солдат в бою?", и ‚алентин,
не раздумываЯ, ответил: "Ѓел, как мел, не убьют - будет цел".

‡авлит. ’еатр Ђвтора был совсем невелик. ‚ нем ставили ничтожное число
пьес, готовили немногих актеров. Ћсновными исполнительницами были - ‚айгель,
Ќеер и ‹еньЯ. Ћсновными исполнителЯми - ѓомолка, ‹орре и ‹инген. Џевец Ѓуш
также входил в состав труппы, но лишь изредка выступал на сцене. ЋформлЯл
сцену Љаспар Ќеер, не состоЯвший, кстати, ни в каком родстве со своей
однофамилицей - актрисой театра. Љомпозиторами театра были ‚ейль и ќйслер.
‡рители времен Џервой республики были неспособны создать актерам настоЯщую
славу. Џоэтому Ђвтор стремилсЯ собственными силами прославить каждого из
своих исполнителей. ‚ коротком стихотворном поучении он, например, советовал
актрисе Ќеер совершать утренний туалет так, чтобы художники при этом могли
писать с нее картины, как со знаменитости. ‚се актеры пользовались
определенной известностью, однако держались с публикой так, словно
известность их была еще больше, а именно - со скромным достоинством.

‡авлит. Ђвтор проводил строгое различие между ошибками, допущенными
из-за пренебрежениЯ к его методу, и теми, что возникали вопреки его
соблюдению и порой даже из-за него. "Њои правила, - говорил он, -
действительны только длЯ людей с неугасшей свободой суждений, духом
противоречиЯ и социальной фантазией, людей, которые находЯтсЯ в контакте с
прогрессивной частью публики, - иными словами, ЯвлЯютсЯ прогрессивными,
сознательными, мыслЯщими индивидуумами. Ќе могу же Я свЯзать по рукам и
ногам человека, занЯтого работой. Њои актеры порой допускают ошибки, которые
нельзЯ рассматривать как нарушение моих правил, потому что какаЯ-то часть их
поведениЯ мной не регулируетсЯ. „аже ‚айгель - и та во времЯ отдельных
спектаклей в определенных местах вдруг принималась проливать слезы,
совершенно против собственной воли и едва ли не в ущерб спектаклю. ‚ одной
пьесе она играла испанскую крестьЯнку времен гражданской войны, крестьЯнку,
котораЯ осыпала проклЯтиЯми собственного сына и вопила, что желает ему
смерти, потому что он Якобы поднЯлсЯ на борьбу против генералов, тогда как в
действительности он уже был расстрелЯн войсками генералов, хотЯ мирно ловил
рыбу. ‚ те дни, когда ставилсЯ этот спектакль, гражданскаЯ война еще
продолжалась. ’о ли потому, что эта война принЯла длЯ угнетенных скверный
оборот, то ли сама ‚айгель в тот день по какой-либо иной причине отличалась
повышенной чувствительностью, - как бы то ни было, когда актриса произнесла
это проклЯтие в адрес человека, уже убитого, у нее выступили на глазах
слезы. Ћна плакала не как крестьЯнка, она плакала как актриса над горем
крестьЯнки. џ считаю это ошибкой, но не вижу тут нарушениЯ какого-либо из
моих правил".
Ђктер. Ќо ведь эти слезы не были предусмотрены ролью. ќто были сугубо
личные слезы!
‡авлит. Љонечно. Ќо Ђвтор отвергал притЯзаниЯ публики, ла полное
растворение личности актера в изображаемом персонаже. Њы, актеры, говорил
он, а не кельнеры, которые обЯзаны лишь подавать кушанье посетителю и не
смеют выказать своих собственных, личных чувств, боЯсь, как бы их не
упрекнули, что они бесстыдно обременЯют клиента излишней нагрузкой. Ђртисты
- не слуги Ђвтора, но и не слуги публики. € потому его актеры не были ни
чиновниками от политики, ни жрецами искусства. €х обЯзанность как людей
политически сознательных состоЯла в том, чтобы осуществлЯть свою
общественную задачу средствами искусства и всеми другими. Љ тому же автор
снисходительно относилсЯ к разрушению иллюзии. Ћн вообще был против иллюзии.
Ќа его сцене допускались шутки частного характера, импровизации и экспромты,
немыслимые в старом театре.
”илософ. Њожет быть, такое снисходительное отношение к случайным, не
предусмотренным ролью произвольным выходкам актеров рассматривалось им как
средство умалениЯ их престижа перед зрителем? …сли Я не ошибаюсь, им к тому
же вообще не полагалось навЯзывать публике свои взглЯды, как нечто
бесспорное.
‡авлит. Ќи при каких условиЯх.

‡авлит. ‚о времЯ одного из моих путешествий, занесшего менЯ несколько
лет назад в Џариж, Я как-то побывал там в маленьком театре, где крохотнаЯ
труппа немецких эмигрантов давала несколько сцен из пьесы, рисующей
положение в их стране. Ќикогда прежде мне не случалось видеть труппу,
участники которой настолько отличались бы друг от друга по своему
происхождению, образованию и таланту. ђЯдом с рабочим, которому врЯд ли
когда-либо раньше доводилось ступать на театральные подмостки, играла
великаЯ актриса, вероЯтно, не знавшаЯ себе равных в том, что касаетсЯ
таланта, сценической фактуры и образованности. ЋбъединЯло их, однако, то,
что оба покинули свою родину, спасаЯсь от орд ЊалЯра, и, пожалуй, также
определенный стиль игры. ќтот стиль, наверно, был очень близок к тому
театральному методу, который ты отстаиваешь.
”илософ. ђасскажи, как они играли.
‡авлит. Џьеса, которую они ставили, называлась "‘трах и нищета в
’ретьей империи". Њне говорили, будто она состоит из двадцати четырех
самостоЯтельных эпизодов, они сыграли из них не то семь, не то восемь. ќти
сцены рисовали жизнь людей в ѓермании под железным игом ЊалЯра. ‚ них были
выведены представители едва ли не всех слоев, с их покорностью или бунтом.
Џоказан был страх угнетенных и страх угнетателей. ‘ точки зрениЯ
художественной это представало как некий свод выразительных средств: взглЯд
человека, спасающегосЯ от преследованиЯ, - назад, через плечо (и взглЯд
преследователЯ); неожиданное молчание; рука, зажимающаЯ собственный рот,
который едва не сказал лишнее, и рука, ложащаЯсЯ на плечо схваченного;
вынужденнаЯ ложь; правда, рассказаннаЯ шепотом; недоверие, возникшее между
влюбленными, и так далее. Ќо самым необычным было то, что актеры показывали
все эти ужасные происшествиЯ отнюдь не так, чтобы зрителЯм захотелось вдруг
закричать: "стойте! хватит!" ‡ритель как будто не разделЯл ужаса людей,
выведенных на сцене, случалось даже, что в зрительном зале раздавалсЯ смех,
отчего нисколько не пострадала глубочайшаЯ серьезность спектаклЯ. ‘мех
словно бичевал ту глупость, котораЯ, как показывала пьеса, была вынуждена
прибегать к насилию, и клеймил беспомощность, скрывавшуюсЯ под личиной
грубости. ‹юди, избивающие других, изображались как калеки, преступники -
как заблуждающиесЯ или же позволившие ввести себЯ в заблуждение. ‘мех
зрителей имел множество оттенков. ќто был счастливый смех, когда
преследуемым удавалось перехитрить преследователей, смех радостный, когда со
сцены раздавалось доброе, правдивое слово. ’ак смеетсЯ изобретатель, после
долгих стараний нашедший решение задачи: оказываетсЯ, все было так просто, а
он так долго не мог его найти!
Ђктер. Љак актеры этого добились?
‡авлит. Ќе так-то легко сказать, в чем тут дело, однако у менЯ не
создалось впечатлениЯ, будто этого так уже трудно достичь. Џрежде всего, они
играли так, что интерес зрителЯ неизменно был устремлен на дальнейший ход
действиЯ, на его развитие, иными словами, на движущие пружины событий. Ќа
взаимодействие причины и следствиЯ.

‡авлит. Њне сдаетсЯ, что из-за твоего пристрастиЯ к народным зрелищам
мы несколько позабыли о том стремлении зрителЯ узнать что-то новое, на
котором ты намерен строить свой театральный метод. Ќародное же искусство
стараетсЯ вызвать ужас. “жас перед землетрЯсением, пожарами, зверствами,
ударами судьбы.
”илософ. Њы не позабыли о стремлениЯх зрителЯ, а лишь сделали экскурс в
прошлое, ведь существенный признак народного искусства - неуверенность.
‡емлЯ колеблетсЯ и вот-вот разверзнетсЯ. ‚ один прекрасный день загораетсЯ
крыша дома. ЉоролЯм грозит перемена счастьЯ. ‚ основе стремлениЯ к знанию
также таитсЯ неуверенность. “казаниЯ, как спастись или пособить, своему
горю, могут быть обильнее или скуднее, в зависимости от того, на что
способно человечество.
‡авлит. ‚ыходит, неуверенность может радовать?
”илософ. ‚спомните английскую поговорку: "Џлох тот ветер, который
никому не приносит ничего хорошего". € к тому же человек хочет, чтобы его
изобразили таким же неуверенным, каким он ЯвлЯетсЯ на самом деле.
‡авлит. ‡начит, ты не хочешь исключить из искусства этот элемент
неуверенности?
”илософ. Ќи в коем случае.
Ђктер. ‡начит, мы опЯть возвращаемсЯ к "страху и состраданию"?
”илософ. Ќе спеши. џ помню снимок, который одна американскаЯ
сталелитейнаЯ фирма в свое времЯ публиковала в рекламном отделе газет. Ќа
нем была запечатлена опустошеннаЯ землетрЯсением €окогама. ‘реди хаоса
рухнувших домов по-прежнему высились многоэтажные железобетонные строениЯ.
Џодпись гласила: "Steel stood" - "‘таль выстоЯла".
Ђктер. ‚от это здорово!
‡авлит (рабочему). Џочему вы смеетесь?
ђабочий. Џотому что и впрЯмь здорово.
”илософ. ќта фотографиЯ сделала искусству недвусмысленный намек.

Ђктер. Ђктивное самопознание и беспрерывное обращение к собственному
опыту легко могут побудить актера к изменению текста. Љак вы к этому
относитесь?
”илософ. Ђ что говорит Ђвтор?
‡авлит. ‚носЯ какие бы то ни было изменениЯ, актеры обычно проЯвлЯют
крайний эгоцентризм. Ћни ничего не замечают, кроме собственной роли. ‚
результате они не только отвечают на тот или иной вопрос, но и менЯют
вопросы, так что и ответы уже приходЯтсЯ невпопад. Љогда же изменениЯ
осуществлЯютсЯ коллективно и с не меньшей увлеченностью и талантом, чем
требуетсЯ длЯ написаниЯ самой пьесы, пьеса от этого только выигрывает.
ЌельзЯ забывать, что не пьеса сама по себе, а спектакль составлЯет конечную
цель всех усилий. €зменениЯ требуют большого искусства, вот и все.
”илософ. ЏоследнЯЯ фраза, как мне кажетсЯ, Ясно обозначает пределы
возможных изменений. џ хотел бы также высказать опасение, как бы чрезмернаЯ
склонность к изменениЯм не породила легкомысленного подхода к изучению
текста. Ћднако сама по себе возможность внесениЯ коррективов, как и
сознание, что они могут понадобитьсЯ, углублЯет изучение.
‡авлит. “ж если ты решил что-то менЯть, надо обладать достаточной
смелостью и мастерством, чтобы произвести все необходимые изменениЯ.
‚споминаю постановку шиллеровских "ђазбойников" в театре Џискатора. ’еатр
счел, что иллер совершенно несправедливо изобразил одного из разбойников -
носителЯ радикальных взглЯдов пигельберга - несимпатичным длЯ публики. Ћн
был превращен на этом основании в симпатичного героЯ, и пьеса буквально
рассыпалась. Ћттого что ни в действии, ни в диалоге не содержалось никаких
элементов, говоривших в пользу привлекательности образа пигельберга. Џьеса
приобрела реакционный характер (в историческом аспекте ей не свойственный),
а тирады пигельберга никому не показались революционными. ’олько
посредством очень серьезных изменений, которые следовало осуществить с
большим историческим тактом и мастерством, можно было бы надеЯтьсЯ показать,
что взглЯды пигельберга, более радикальные, чем взглЯды главного героЯ, в
самом деле прогрессивнее последних.

‡авлит. Љак мы только что узнали, Ђвтор расчленЯет пьесу на мелкие
самостоЯтельные сцены, в результате чего действие развиваетсЯ скачками: он
отвергает незаметную смену эпизодов. Љаким же принципом он руководствуетсЯ,
расчленЯЯ пьесу? Ћн исходит из того, что заголовок, который даетсЯ
какой-либо отдельной сцене, должен непременно носить исторический,
общественно-политический или же историко-этический характер.
Ђктриса. Џример!
‡авлит. "Њамаша Љураж отправлЯетсЯ торговать на войну" или "Њамаша
Љураж спешит, боЯсь, что война скоро кончитсЯ", или еще "Џока она ублажает
фельдфебелЯ, вербовщик уводит ее сына".
Ђктер. ‚ чем же исторический, общественно-политический или
историко-этический смысл последнего заголовка?
‡авлит. Ћн воспринимаетсЯ как характеристика эпохи, когда добрые
поступки обходЯтсЯ слишком дорого.
Ђктер. ќту характеристику можно отнести и к нашей эпохе, да и были ли
когда-нибудь иные времена?
‡авлит. ’акие времена могут существовать в нашем воображении.

‡авлит. Ћднажды Ђвтор взЯл в руки киноленту, на которой была
запечатлена гримирующаЯсЯ ‚айгель. Ћн разрезал ленту, и в каждом кадре ему
Явилось завершенное, неповторимое выражение лица, обладающее самостоЯтельным
значением. "‘разу видно, какаЯ она актриса, - с восхищением проговорил он. -
Љаждый жест ее может быть разложен на бесчисленное множество жестов, и все
они равно совершенны. Љаждый свЯзан с другим, но в то же времЯ существует
сам по себе. Џрыжок хорош, но хорош и разбег". ‘амое же главное он
усматривал в том, что каждое движение мускулов во времЯ гримировки выражало
законченное душевное состоЯние. ‹юди, которым он показывал эти снимки,
спрашиваЯ, что означают различные выражениЯ, запечатленные на них, в одном
случае называли гнев, в другом - веселье, в третьем - зависть, в четвертом -
жалость. Ћн показал киноленту также самой ‚айгель и объЯснил, как, изучив
собственную мимику, она сможет выражать любые настроениЯ, не испытываЯ их
всЯкий раз.

Ќ€‘•Ћ†„…Ќ€… ‚Ђ‰ѓ…‹њ Љ ‘‹Ђ‚…

Ќе о том здесь будет рассказано, как она совершенствовала свое
искусство, пока не научилась заставлЯть зрителЯ не только плакать, когда она
плакала, - и смеЯтьсЯ, когда она смеЯлась, но также и плакать, когда она
смеЯлась, и смеЯтьсЯ, когда она плакала, - а лишь о том, что произошло
после.
Љогда она овладела своим искусством и пожелала; выйдЯ к самой большой
аудитории - народу, затронуть важнейшие темы, которые интересовали народ, -
она вследствие этого шага разом утратила свою репутацию, и началось ее
нисхождение. ‘тоило только ей показать первый из созданных ею новых образов
- старую женщину из народа - и сделать это так, чтобы сразу было заметно,
чт_о_ она делает себе в ущерб, а чт_о_ на пользу, как среди зрителей, не
принадлежавших к рабочей аудитории, произошло волнение. „вери прекрасных,
наилучшим образом оборудованных театров закрылись перед ней, а когда она
выступала в театральных залах на рабочих окраинах, немногочисленные знатоки
искусства, последовавшие за ней туда, не отрицали ее мастерства, но считали,
что оно обращено на недостойный предмет, и всюду повторЯли: ее искусство не
волнует. ђабочие, толпами приходившие на ее спектакли, сердечно
приветствовали ее и были от нее в восторге, но, увлеченные содержанием, мало
придавали значениЯ ее игре. –еною долгих усилий научившись привлекать
внимание зрителей к важнейшим элементам содержаниЯ, иными словами, к борьбе
угнетенных против своих угнетателей, она не без труда свыклась с
перемещением интереса с нее - изображающей - на объект ее изображениЯ. Ќо
именно это и было ее величайшей заслугой.
Њногие артисты своим искусством достигают того, что зрители совсем
перестают видеть и слышать все, что творитсЯ вокруг. ‚айгель же достигала
того, что ее зритель видел и слышал не только ее, а гораздо больше.
€скусство ее при этом было многообразно. Ћна показывала, например, что
доброта и мудрость суть искусства, которым можно и необходимо учитьсЯ.
Ћднако она была намерена демонстрировать не собственное величие, а лишь
величие тех, кого она изображала. Ћна растерЯлась, когда однажды кто-то,
желаЯ ей польстить, сказал: "’ы не играла ту женщину-мать из народа, - ты
была ею". - "Ќет, - поспешно возразила она, - Я играла ее, и она-то и
понравилась тебе, а не Я". € в самом деле, когда, к примеру, она играла
рыбачку, потерЯвшую сына в гражданской войне и затем поднЯвшуюсЯ на борьбу
против генералов, она превращала каждый момент пьесы в исторический момент,
каждое высказывание - в знаменитое высказывание исторической личности. Ќо
все это неизменно преподносилось естественно и просто. Џростота и
естественность и были как раз тем, что отличало созданные ею новые
исторические образы от старых. Љогда ее спрашивали, как ей удаетсЯ с такой
силой воплощать благородные черты угнетенных, поднЯвшихсЯ на борьбу, она
отвечала: "Џутем точного подражаниЯ". Ћна умела пробужать в людЯх не только
чувства, но и мысли, и эти раздумьЯ, пробужденные ею, доставлЯли им
наслаждение, вызываЯ временами бурную, временами тихую радость. џ говорю
сейчас о рабочих, которые приходили смотреть ее игру. Џотому что знатоки
искусств перестали посещать ее спектакли и вместо них поЯвились полицейские.
Џравда, рупором и воплощением которой она стала, встревожила правосудие,
существующее длЯ того, чтобы боротьсЯ против справедливости. Џосле
спектаклей она не раз оказывалась в полицейском участке. ‚ это времЯ к
власти пришел ЊалЯр, и она была вынуждена бежать из страны. Ћна не знала
никакого другого Языка, кроме того, в знании которого никто не мог
сравнитьсЯ с ней. € отныне она лишь изредка играла с маленькими труппами,
составленными из рабочих и обученными за несколько репетиций, перед другими
беженцами. ‚се остальное времЯ она проводила за домашней работой и
воспитанием детей, в маленьком рыбачьем домике, вдали от всЯкой сцены. …е
стремление выступать перед многими привело к тому, что теперь она могла
выступать лишь перед совсем немногими. Љрайне редко поЯвлЯЯсь на сцене, она
играла только в таких пьесах, которые отображали ужасы современности и их
причины. ‚нимаЯ ей, беженцы забывали свое горе, но не его истоки. € после
каждого спектаклЯ они ощущали прилив новых сил длЯ дальнейшей борьбы.
ЋбъЯснЯлось это тем, что ‚айгель показывала им собственную их мудрость и
собственную их доброту. Ћна все больше совершенствовала свое искусство и,
вооруженнаЯ этим беспрерывно оттачиваемым искусством, проникала в самые
глубины жизни. € вот тогда-то, когда она полностью упустила и утратила свою
прежнюю славу, родилась ее втораЯ слава, она росла и множилась в глубинах
памЯти немногих гонимых, в годы, когда многие были гонимы. Ћна была
довольна: она хотела, чтобы ее славили в низах, чтобы ее знали многие, но
она могла довольствоватьсЯ и любовью немногих, коль скоро нельзЯ было иначе.
’огда-то она и создала тот образ пролетарской женщины, которым
прославила пролетариат, не поступаЯсь ни реализмом в интересах идеала, ни
идеалом - в интересах реализма, как это столь часто случаетсЯ. Ћна показала,
что угнетенные могут управлЯть государством, а эксплуатируемые способны на
творческий подвиг. Ћна не скрывала того, что было загублено в этих людЯх, но
каждый мог видеть, что же было в них загублено, то есть то, что некогда
сверкало в первозданной красе. ‘ловно кто-то создавал рисунок дерева,
изуродованного обстоЯтельствами - бедностью почвы, стенами домов, помехами
самого разного рода, и одновременно тут же другим, отличным от первого,
почерком рисовал дерево таким, каким оно было бы, если бы выросло без всех
этих помех, - так что разница не вызывала сомнений. € все же это сравнение
хромает, потому что оно оставлЯет без вниманиЯ ее стремление показать
попытки своей пролетарской героини изменить неблагоприЯтные условиЯ
действительности. Ћна изображала благородство, показываЯ борьбу за
благородные цели, а доброту - воспроизводЯ усилиЯ, направленные на улучшение
мира. € все эти тЯжкие усилиЯ она изображала с такой легкостью, с какой
мастер обычно рассказывает об опытах своих ученических лет, увенчавшихсЯ
успехом благодарЯ многократному повторению. Ћна не молила угнетателей о
жалости к угнетенным, а просила угнетенных поверить в собственные силы.

ќ””…Љ’ Ћ—“†„…Ќ€џ

”илософ. Џодобно тому как вживание превращает необыкновенное событие в
обычное, эффект очуждениЯ делает будничное необычным. ‘амые банальные
ЯвлениЯ перестают казатьсЯ скучными благодарЯ тому, что их изображают как
ЯвлениЯ необыкновенные. ‡ритель уже не бежит из современности в историю, -
сама современность становитсЯ историей.

”илософ. ѓлавнаЯ причина того, почему актеру необходимо соблюдать
отчетливую дистанцию по отношению к персонажу, которого он изображает, в
следующем: чтобы вручить зрителю ключ к отношению, которого заслуживает этот
персонаж, а также дать лицам, походЯщим на этого героЯ или же находЯщимсЯ в
аналогичном положении, ключ к решению их проблем, он должен занимать такую
точку зрениЯ, котораЯ не только лежит вне сферы данного персонажа, но и
находитсЯ впереди его, на более высокой ступени развитиЯ событий. Ќедаром
классики говорили, что обезьЯну легче всего может понЯть человек - ее
высокоразвитый потомок.

‡авлит. ќффект очуждениЯ пропадает, если при воплощении чужого образа
актер полностью утрачивает собственный. …го задача в другом - показать
переплетение обоих образов.

Ђктриса изображает мужчину.

”илософ. …сли бы этого мужчину изображал мужчина, он врЯд ли так
наглЯдно выЯвил бы в нем именно мужское начало. Њногие детали, которые
прежде казались нам общими длЯ всех людей, теперь, после того как этого
мужчину, точнее, этот эпизод, сыграла женщина, предстали перед нами как
типично мужские. ‡начит, во всех случаЯх, когда требуетсЯ подчеркнуть пол
персонажа, актер должен заимствовать кое-что из того, что показала бы в этой
роли женщина, а актриса - перенЯть кое-что из того, что привнес бы в женскую
роль мужчина.
Ђктер. ‚ самом деле, мне, пожалуй, не случалось видеть где-нибудь еще
таких женственных женщин, как на фронте во времЯ войны, когда женские
персонажи изображались мужчинами.
Ђктриса. Ђ еще стоит поглЯдеть, как дети играют взрослых! ‘коль многое
в поведении взрослых оказываетсЯ на поверку странным и непонЯтным! ‚ одной
школе Я видела, как дети ставили пьесу "—то тот солдат, что этот". ‚ пьесе
совершаетсЯ продажа слона. ќто событие, которому не могло быть места в
детской среде, и в пьесе вдруг обрело налет "невероЯтности", вернее, оно
предстало чем-то в лучшем случае "возможным", с трудом вообразимым, едва ли
осуществимым даже при определенных временных условиЯх.
‡авлит. „ругой пример эффекта очуждениЯ Я наблюдал в одном американском
фильме. ‘овсем молодой актер, прежде всегда игравший рабочих парней, каким,
видно, раньше был сам, выступал в нем в роли юноши из буржуазной семьи,
которому к его первому балу дарЯт смокинг. ЌельзЯ сказать, что у него не
получилсЯ образ буржуазного юноши, но этот образ вышел совсем необычным.
Њногие, очевидно, заметили лишь то, что это был какой-то на редкость
ребЯчливый юноша. ‚ самом деле, молодые и старые имеют свои отличительные
особенности в обоих классах общества. ‚ каком-то отношении пролетарский
юноша взрослее буржуа, в другом - ребЯчливее.

‡авлит. Ђ разве _сюрреализм_ в живописи не использует все тот же эффект
очуждениЯ?
”илософ. Љонечно. ќти сложные и утонченные художники выступают как бы в
роли примитивных адептов нового рода искусства. Ћни стремЯтсЯ шокировать
зрителЯ, тормозЯ, нарушаЯ, дезорганизуЯ его ассоциации, например, пририсовав
к женской руке вместо пальцев глаза. € тогда, когда это воспринимаетсЯ как
символ (женщина словно бы видит своими руками), и в тех случаЯх, когда
конечность просто завершаетсЯ не тем, к чему мы привыкли, наступает
известный шок, рука и глаз воспринимаютсЯ как нечто чуждое, необычное.
€менно вследствие того, что рука вдруг перестает быть рукой, возникает
понЯтие _руки_, скорее свЯзанное с повседневной функцией этого органа, чем с
тем декоративно-эстетическим изображением, которое мы уже встречали на
десЯтках тысЯч других полотен. Џравда, сплошь и рЯдом эти картины ЯвлЯютсЯ
лишь реакцией на полную никчемность функций людей и предметов в наше времЯ,
иными словами, они выЯвлЯют тЯжкое функциональное расстройство, которым
страдает эпоха. ’очно так же и протест против того, чтобы все на свете
осуществлЯло определенную функцию, чтобы все было лишь средством, а не
щелью, говорит о наличии функционального расстройства.
‡авлит. Ђ почему ты считаешь подобное использование эффекта очуждениЯ
примитивным?
”илософ. Џотому что в этом случае парализована общественнаЯ функциЯ
этого рода искусства, вследствие чего и само искусство перестает играть
какую-либо роль. ‚оздействие его исчерпываетсЯ удивлением, вызванным шоком,
о котором Я говорил.

”илософ. ‚озьмем, к примеру, смерть подлеца! “ничтожение асоциальной
личности, которому обЯзаны своим спасением другие личности. Ќеобходимость
этого уничтожениЯ все же должна в какой-то мере оспариватьсЯ. “ж если
общество прибегает к этому крайнему средству, значит, в свое времЯ оно
упустило другие! Џраво на жизнь, столь неумело утверждаемое обществом, что,
утверждаЯ его, оно вынуждено его отрицать, есть самое элементарное право
человека, на котором основаны все прочие его трава. ’ак или иначе, мы
вынуждены помогать умирающему в борьбе за жизнь, за голое, оторванное от
всех общественных наслоений и разветвлений существование, за прозЯбание,
сведенное к одному лишь обмену веществ. Њы обЯзаны как-то уважать его
человеческую сущность, ныне возведенную до минимума: он не хочет умирать, он
не хочет перестать быть человеком - это и есть то, что роднит нас с ним,
поскольку мы в какой-то мере разделЯем и его бесчеловечность, коль скоро мы
хотим его убить или по меньшей мере желаем его смерти. Ћ, еще многое другое
роднит нас с ним, даже и теперь. € в нем также таилась часть нашей
беззащитности по отношению к нему. …сли вообще жизнь чего-то стоит, она
должна иметь в глазах общества и благодарЯ ему определенную цену.

”илософ. Џредставим себе, что вы ставите пьесу, где в первой сцене
человек Ђ ведет на казнь человека Ѓ, а в последней сцене повторЯетсЯ тот же
эпизод, но с переменой ролей: теперь после рЯда событий, показанных на
сцене, человека Ђ конвоирует к месту казни человек Ѓ, так что в рамках
одного и того же эпизода (конвоирование к месту казни) Ђ и Ѓ менЯютсЯ
местами (палача и жертвы). ‘тавЯ первую сцену, вы навернЯка позаботитесь о
том, чтобы эффект от заключительной сцены оказалсЯ как можно более сильным.
‚ы сделаете все, чтобы при виде последней сцены зритель тотчас вспомнил
первую, чтобы ему сразу бросилось в глаза сходство и в то же времЯ сразу
было заметно различие между ними.
‡авлит. Љонечно, длЯ этого есть определенные средства. Џрежде всего,
нельзЯ играть первую сцену как рЯдовой эпизод, сменЯющийсЯ другим, - она
должна приобрести особое звучание. Љаждый жест в ней должен быть соотнесен с
точно таким же или другим жестом в заключительной сцене.
”илософ. € актер, знающий, что в тот же вечер - только попозже -он
займет место своего партнера, думаетсЯ мне, станет играть иначе, чем если бы
он ни о чем не подозревал. Ћн будет иначе изображать палача, помнЯ о том,
что ему предстоит изобразить еще и жертву.
‡авлит. ќто очевидно.
”илософ. —то ж, последнЯЯ сцена очуждает первую (точно так же, как
перваЯ очуждает последнюю, на чем, собственно говорЯ, строитсЯ эффект
пьесы). Ђктер принимает определенные меры, вызывающие эффект очуждениЯ. Ђ
теперь вам остаетсЯ лишь применить тот же метод изображениЯ в пьесах, не
имеющих подобной заключительной сцены.
‡авлит. €ными словами, играть все сцены с учетом возможности любых
других сцен, не так ли?
”илософ. „а, так.

”илософ. ‡рителЯ тем легче подвести к общим размышлениЯм (‹ир поступает
так, а как поступаю Я?), чем конкретнее показанный ему случай. ‘овершенно
необычный отец в то же времЯ может олицетворЯть и наиболее распространенный
тип отца. Ћсобенное - признак общего. …го легко встретить в обыденном.

”илософ. ‘тремление показать обществу определенные событиЯ со стороны с
тем, чтобы общество могло исправить определенные непорЯдки, не должно
заставлЯть нас пренебрегать всем тем, что лежит вне сферы общественного
воздействиЯ. ЌельзЯ также полагать, будто мы должны лишь задавать загадки
как разрешимые, так и неразрешимые. Ќеизвестное возникает лишь на почве
известного.

”илософ. Ћ полноте какого-либо закона можно судить лишь по полноте его
ограничений. ‚ы должны демонстрировать ту или иную закономерность не на
излишне податливых, "подходЯщих" к случаю типах, а скорее на типах
"упирающихсЯ" (в нормальной мере). ќто означает, что типаж должен быть
приблизительным. …сли вы считаете, что, к примеру, крестьЯнин при данных
условиЯх должен совершить такой-то поступок, то изберите длЯ этой цели
совершенно определенного крестьЯнина, не останавливаЯ, однако, на нем своего
выбора только вследствие его склонности поступать именно так, а не иначе.
…ще лучше, если вы сумеете показать, как тот же закон проЯвлЯетсЯ на примере
различных крестьЯн и всЯкий раз по-разному. ‡аконы дают вам лишь крайне
общую тенденцию, эталон, обобщение. "Љласс", например, есть понЯтие,
охватывающее большое число индивидуумов, которые, будучи включены в это
понЯтие, тем самым перестают существовать как индивидуумы. Ќа этот класс
распространЯетсЯ рЯд законов. Ћни распространЯютсЯ на каждого из входЯщих в
него индивидуумов постольку, поскольку он идентичен с этим классом, иначе
говорЯ, не абсолютно, ведь само понЯтие "класс" возникло в результате
абстрагированиЯ от специфических особенностей индивидуума. ‚ы же изображаете
на сцене не принципы, а людей.

‡авлит. ђазница между научным изображением носорога, например, рисунком
из пособиЯ по биологии, и художественным изображением проЯвлЯетсЯ в том, что
в последнем случае хоть как-то выЯвлЯетсЯ отношение художника к этому
животному. ‚ рисунке заложен сюжет, даже если на нем изображен один носорог.
‚ид у зверЯ может быть ленивый или разъЯренный, сытый или лукавый. ‚ рисунке
запечатлены такие свойства, знание которых совершенно излишне с точки зрениЯ
одного лишь изучениЯ скелета носорога.

‡авлит. ‚спомним сцену смерти ‹ира: "Њне больно. Џуговицу расстегните!
Ѓлагодарю вас, сэр!" ‘реди грома проклЯтий раздаетсЯ просьба, жизнь
нестерпима, к тому же еще жмет одежда. †ил король, а умирает человек. Ћн
вполне учтив ("благодарю вас, сэр"). ’ема раскрыта полностью как в большом,
так и в малом. —еловек, разочаровавшийсЯ в жизни, умирает. ђазочарование и
смерть схожи отнюдь не во всем. “мирающий не прощает, но принимает услуги.
—еловек зашел слишком далеко, но этого нельзЯ сказать об авторе этой пьесы.
‹ир и без того совершенно уничтожен, его неожиданнаЯ смерть преподноситсЯ
как дополнительный устрашающий элемент. ‹ир умирает.

Ђктер. Ќо величайшее преимущество искусства как раз в том и состоит,
что его копии не создаютсЯ на основе соображений целесообразности, с учетом
моральных требований эпохи и в угоду подтверждению господствующих взглЯдов.
‡авлит. ‘той! …сли копии не подтверждают господствующих взглЯдов, иными
словами, игнорируют взглЯды господствующих слоев, то это нисколько не мешает
им отвечать соображениЯм целесообразности. „ело обстоит как раз наоборот.
Ђктер. Ќо ведь искусство идет гораздо дальше или, если хочешь, не
заходит столь далеко. Ћно способно показать всю мощь, стремительность и
красоту бурного потока, грозЯщего затопить целые деревни. Ћно извлекает
наслаждение из созерцаниЯ асоциальных индивидуумов, показывает
жизнеспособность убийц, хитрость мошенников, красоту гарпий.
”илософ. ќто в порЯдке вещей. ќтот непорЯдок отвечает порЯдку вещей. „о
тех пор пока от нас не скрывают затопленных деревень, не возводЯт напраслину
на убитых, не оправдывают обмана и не выдают когти гарпий за высокоценное
орудие труда, все в порЯдке.
Ђктер. џ не могу одновременно изображать и живодера и овцу.
‡авлит. Ќе на тебе одном держитсЯ театр.
”илософ. ’ы не можешь одновременно изобразить живодера и овцу, но,
думаетсЯ мне, ты все же можешь изобразить живодера, убивающего овцу.
Ђктер. Ћдно из двух: или Я обращаюсь к живодеру в моем зрителе, или же
к должнику банка.
”илософ. †иводер может быть должником банка.
Ђктер. Џравильно, но только невозможно одновременно взывать к обоим
этим качествам. Ќет, Я обращаюсь к единичному человеку лишь как к
представителю всего человечества. —еловечество же в целом ценит жизненную
силу как таковую, независимо от того, как она проЯвлЯетсЯ.

‡авлит. Љаждый образ создаетсЯ во взаимодействии с другими образами.
Џоэтому актер должен придавать игре партнера такое же значение, как и своей
собственной.
Ђктер. ќто не ново. џ никогда не затираю своих партнеров.
Ђктриса. ‘лучаетсЯ и так.
‡авлит. Ќе о том речь.

‡авлит. Ћбратите внимание на различиЯ между понЯтиЯми: "сильный" и
"грубый", "свободный" и "нестойкий", "быстрый" и "торопливый", "причудливый"
и "путаный", "эмоциональный" и "сентиментальный", "противоречивый" и
"нескладный", "Ясный" и "недвусмысленный", "полезный" и "прибыльный",
"патетический" и "выспренний", "торжественный" и "ханжеский", "нежный" и
"слабый", "страстный" и "необузданный", "естественный" и "случайный".
”илософ. …сли супруг, возвратЯсь домой, вдруг увидит перед собой
животное о двух спинах, он ощутит целую гамму чувств и сразу покажет, какие
из них целостны, какие нет. ’ут и торжество ловца: ("„а, как раз вовремЯ Я
поспел!") и нежелание убедитьсЯ в чем-то, что будет ему неприЯтно:
("‚озможно ли еще сомневатьсЯ?"); отвращение к плотской утехе ("Ќу и
свиньи!"); печальное сознание потребности ("Ћна без этого не может!");
презрительное отречение: ("Њного ли Я потерЯл, если она такаЯ!"); жажда
мести ("‡а это она мне заплатит!") и так далее и тому подобное.

‡авлит. Џочему обыватели беспрестанно укорЯют скупщика меди в
недостатке чувства, в стремлении упразднить эмоциональное в интересах
рассудочного?
”илософ. ђазумное начало, которым он наделен, не вызывало в их душах
никакого отклика. Ѓолее того, их чувства восставали против него и его
разума. Ћн раздражал их своим неумеренным критицизмом. Џри этом он никогда
не обращалсЯ к их разуму, а лишь к разуму их врагов. Љ тому же и критика
была длЯ него лишь частью практических мер по изменению условий жизни. ‘бор
жалоб на бурное течение рек и дурной вкус плодов он рассматривал лишь как
часть своей работы, другую часть которой составлЯло строительство разных
плотин и улучшение породы фруктовых деревьев. …го критика носила
практический, а следовательно, также непосредственно эмоциональный характер;
то же, что они звали критикой, оставалось в рамках этического, не перерастаЯ
в практические действиЯ, и потому не выходило в сферы эмоций. Џоэтому их
критика чаще всего оставалась бесплодной, и на этом основании они прилеплЯли
клеймо бесплодности ко всЯкой критике, в том числе и к критической позиции
скупщика меди.
‡авлит. џ полагал, все дело тут лишь в недоразумении, коренившемсЯ в
том, что его возражениЯ против вживаниЯ в искусстве были воспринЯты как
возражениЯ против привнесениЯ чувств в искусство.
”илософ. Ќет, корни этого недоразумениЯ гораздо глубже. …го
современники - буржуа - не уставали убеждать мЯтежные массы, будто в своем
смЯтении чувств они не понимают разумности существующего общественного
строЯ, руководителей же масс уверЯли, что они исходЯт лишь из холодных
требований разума, не считаЯсь со сложившейсЯ в ходе многих тысЯчелетий
эмоциональной жизнью народа, с его религиозными, нравственными, семейными
чувствами.

ќ””…Љ’› Ћ—“†„…Ќ€џ ‚ Љ€’Ђ‰‘ЉЋЊ ‘–…Ќ€—…‘ЉЋЊ €‘Љ“‘‘’‚…

Ќиже будет кратко рассмотрено применение эффекта очуждениЯ в древнем
китайском сценическом искусстве. ‚ последнее времЯ этот эффект использовалсЯ
в ѓермании при попытках созданиЯ эпического театра, в пьесах
неаристотелевской (не основанной на вживании) драматургии. ђечь идет о
попытках играть так, чтобы зритель не мог беспрепЯтственно вживатьсЯ в
образы персонажей. ЏриЯтие или неприЯтие высказываний и поступков
действующих лиц должно осуществлЯтьсЯ в сфере сознаниЯ, а не как прежде - в
сфере подсознаниЯ зрителЯ.
Џопытку очуждениЯ изображаемых Явлений длЯ публики на примитивной
ступени можно обнаружить уже в театральных представлениЯх и предметах
изобразительного искусства, показывавшихсЯ в старину на народных Ярмарках.
ђечеваЯ манера клоунов, как и разрисовка панорам одинаково строились на
использовании эффекта очуждениЯ. ‘тиль живописи в демонстрировавшейсЯ на
многих немецких Ярмарках репродукции картины "Ѓегство Љарла ‘мелого после
битвы при Њуртене", естественно, говорит о слабом искусстве копировщика,
однако эффект очуждениЯ, достигаемый копией и не достигнутый оригиналом,
отнюдь не обЯзан своим возникновением слабому мастерству автора копии.
Ѓегущий полководец, его конь, его свита, даже пейзаж совершенно сознательно
выписаны так, чтобы создать впечатление _потрЯсающего событиЯ_, непостижимой
катастрофы. ‚опреки слабости своего мастерства, художник отлично передает
элемент неожиданности. €зумление водило его кистью.
„ревнему китайскому сценическому -искусству также знаком эффект
очуждениЯ, и оно использует его чрезвычайно хитроумным образом. €звестно,
что китайский театр применЯет множество символов. ѓенерал, например, носит
на плече флажки - столько, сколько полков под его началом. Ѓедность
передают, нашиваЯ на шелковые одежды асимметрично расположенные куски
другого цвета, но непременно также из шелка, которые должны изображать
заплаты. •арактеры обозначаютсЯ определенными масками, то есть попросту с
помощью грима. Џосредством некоторых жестов, выполнЯемых обеими руками, дают
понЯть, что кто-то насильно распахивает дверь, и так далее. ‘ама сценическаЯ
площадка не претерпевает никаких изменений, однако во времЯ действиЯ сюда
вносЯт мебель. ‚се это известно с давних пор и врЯд ли может быть перенесено
в другие условиЯ.
ЋтказатьсЯ от привычки воспринимать какое-либо художественное
представление как единое целое не так-то легко. Ћднако это необходимо, если
ставитсЯ задача из множества эффектов изучить один-единственный. ќффект
очуждениЯ достигаетсЯ в китайском театре следующим образом.
Џрежде всего, игра китайского артиста не создает впечатлениЯ, будто
помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертаЯ. Ћн показывает:
ему известно, что на него смотрЯт. ќто сразу же устранЯет одну из иллюзий,
создаваемых европейским театром. Џосле этого публика уже не может
воображать, будто она ЯвлЯетсЯ невидимым свидетелем реального событиЯ. ’ем
самым отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике
европейской сцены, назначение которой скрывать от публики стараниЯ актеров в
любом эпизоде быть у нее на виду. Џодобно акробатам, китайские актеры
совершенно открыто выбирают те места, с которых они наилучшим образом видны
публике. ‚торой прием: артист сам следит за своей игрой. €зображаЯ, к
примеру, облако, его неожиданное поЯвление, мЯгкий и вместе с тем
стремительный рост, быстрое, но плавное изменение, актер непременно
раздругой оглЯнетсЯ на зрителЯ, словно желаЯ опросить: разве в жизни это не
так? Ћднако китайский артист глЯдит также на собственные руки и ноги,
рассматривает каждое их движение, проверЯЯ, быть может, даже одобрЯЯ его.
Ћткровенный взглЯд на подмостки, с целью определить, сколько места отведено
ему длЯ работы, не представлЯетсЯ актеру запретным приемом, способным
разрушить иллюзию зрителЯ. Ђртист отделЯет таким образом мимику (показ
разглЯдываниЯ) от жестов (изображение облака), но она нисколько от этого не
проигрывает, так как выражениЯ лица актера сменЯютсЯ в зависимости от
характера его телодвижений и в конечном счете определЯютсЯ ими. ‚от
выражение скромного достоинства, а вот уже на лице актера полное торжество!
Ђртист рассматривает свое лицо, как чистую страницу, котораЯ может быть
заполнена под влиЯнием жестов.
Ђртист стремитсЯ произвести на зрителЯ странное, даже жутковатое
впечатление. Ћн достигает этого, созерцаЯ самого себЯ и свою собственную
игру с очужденностью. ‚ результате событиЯ, которые он изображает,
приобретают диковинный характер. Ћбыденные ЯвлениЯ благодарЯ его искусству
вырываютсЯ из сферы привычного. Ќапример, он показывает, как молодаЯ
женщина, дочь рыбака, правит лодкой. ‘тоЯ, с помощью маленького весла, едва
доходЯщего ей до колен, она управлЯет несуществующим челном. ‚от течение
убыстрЯетсЯ, ей становитсЯ все труднее удерживать равновесие, а вот теперь
лодка вошла в бухту, и она гребет уже несколько спокойнее. —то ж, именно так
управлЯют лодкой. Ќо эта лодочнаЯ прогулка воспринимаетсЯ зрителем как
историческое событие, по всей вероЯтности, воспетое во многих песнЯх,
необыкновенное, ведомое всем и каждому. Ќаверно, каждое движение
прославленной девы увековечено в картинах, с каждым изгибом реки свЯзано
приключение, известное всем, и сам изгиб тоже известен всем. ’акое чувство
зрителЯ вызвано позицией артиста, им создана знаменитаЯ прогулка в лодке.
ќта сцена напомнила нам поход на Ѓудейовицы из пьесы "Ѓравый солдат вейк" в
постановке Џискатора. ’рехдневный марш вейка на фронт под солнцем и при
луне был показан как историческое событие, не менее памЯтное, чем, к
примеру, поход Ќаполеона в ђоссию в 1812 году.
ЋсуществлЯемое артистом наблюдение за самим собой, этот искусственный и
искусный акт самоочуждениЯ, мешает полному, доходЯщему до самозабвениЯ
вживанию зрителЯ и создает великолепную дистанцию по отношению к
изображаемым событиЯм. Ћднако это не означает полного отказа от вживаниЯ.
‡ритель вживаетсЯ в образ созерцающего актера, - так он приучаетсЯ к
созерцательной, наблюдательной позиции.
‡ападному актеру игра китайских артистов подчас может показатьсЯ
холодной. Ќо не надо думать, будто китайский театр отказываетсЯ от
изображениЯ чувств! Ђртист изображает столкновение больших страстей, но при
этом его игра лишена горЯчности. ‚ моменты глубокого волнениЯ, испытываемого
изображаемым персонажем, артист захватывает губами прЯдь волос и
перекусывает ее. Ќо этот акт носит характер ритуала, в нем отсутствует какаЯ
бы то ни было эмоциональнаЯ вспышка. џсно видно, что речь идет о повторении
некогда случившихсЯ событий, об изображении их, пусть даже искусном. Ђртист
показывает: вот человек вышел из себЯ, и он намечает внешние признаки этого
состоЯниЯ. ’ак принЯто передавать состоЯние, когда человек находитсЯ "вне
себЯ", то есть, быть может, это и не принЯто повсеместно, но, во всЯком
случае, годитсЯ длЯ сцены. Љак бы то ни было, из многих возможных признаков
отобраны совершенно определенные, очевидно, после долгого раздумьЯ.
ђазумеетсЯ, можно отличить гнев от недовольства, ненависть - от неприЯзни,
любовь - от симпатии, но всЯкое эмоциональное движение отображаетсЯ
экономно. Ћщущение холодности игры возникает вследствие того, что актер, как
уже было сказано, отмежевываетсЯ от персонажа, которого он изображает. Ћн
остерегаетсЯ навЯзывать зрителЯм переживаниЯ этого героЯ. Џерсонаж, которого
он представлЯет, никого не насилует: зритель не отождествлЯет себЯ с ним, а
скорее рассматривает его как своего соседа.
Ќа ‡ападе актер всЯчески стараетсЯ как можно ближе подвести своего
зрителЯ к изображаемым событиЯм и изображаемому герою. ‘ этой целью он
принуждает зрителЯ вживатьсЯ в его, актера, чувства, сам же прилагает все
силы к тому, чтобы с возможно большей полнотой перевоплотитьсЯ в другой
образ - в образ изображаемого им героЯ. Љоль скоро ему удалось это полное
перевоплощение, его искусство в основном исчерпано. € если он уже
перевоплотилсЯ в того самого банковского кассира, врача или полководца, ему
отныне требуетсЯ столь же мало искусства, сколько нужно тому кассиру, врачу
или полководцу "в жизни".
Ћсуществить подобный акт полного перевоплощениЯ, кстати сказать, весьма
нелегко. ‘таниславский указывает целый рЯд средств, целую систему, с помощью
которой можно всЯкий раз, на каждом спектакле вызывать в себе то, что он
обозначил как "creative mood" - "творческое настроение". Љак правило, актер
не в состоЯнии подолгу всерьез ощущать себЯ кем-то другим. Ћн скоро
выдыхаетсЯ и тогда лишь продолжает копировать определенные внешние черты
поведениЯ и интонации героЯ, вследствие чего его воздействие на публику
резко ослабевает.
ќто, бесспорно, происходит оттого, что создание чужого образа было
"интуитивным", то есть смутным актом, происходившим в подсознании,
подсознание же очень трудно регулировать: у него, как говоритсЯ, плохаЯ
памЯть.
Љитайский артист не знает этих трудностей, он отказываетсЯ от полного
перевоплощениЯ. Ћн заведомо ограничиваетсЯ одним цитированием изображаемого
героЯ. Ќо с каким искусством он это делает! …му нужен лишь минимум иллюзии.
’о, что он показывает, интересно и длЯ зрителЯ, не охваченного наваждением.
Љакой западный актер старой школы (за исключением одного-двух комиков) смог
бы, подобно китайскому артисту Њей ‹ань-фану, продемонстрировать элементы
своего сценического искусства в смокинге, в комнате без особого освещениЯ,
да еще перед собранием знатоков? Џоказать, например, сцену, где король ‹ир
распределЯет свое наследство, или другую, где Ћтелло находит платок
„ездемоны? Ћн бы уподобилсЯ Ярмарочному фокуснику, раскрывшему секрет своих
трюков, после чего никто и никогда не захотел бы вновь увидеть его
"колдовство". ‚ лучшем случае он мог бы показывать, как надо притворЯтьсЯ.
Ћтпади гипноз, и осталось бы всего каких-то несколько фунтов наскоро
замешенной мимики, сырой товар длЯ продажи в потемках клиентам, которым
недосуг. Љонечно, ни один западный актер не устроил бы подобного
представлениЯ. —то стало бы тогда со свЯтостью искусства? ‘ таинством
перевоплощениЯ? „лЯ западного актера важно, чтобы секрет его искусства
оставалсЯ неузнанным. ‚ противном случае - как он полагает - оно утратило бы
свою ценность. ‘опоставление со сценическим искусством Ђзии позволЯет
увидеть путы церковной обрЯдности, по-прежнему сковывающие наше искусство.
‚прочем, нашим артистам становитсЯ все труднее осуществлЯть таинство полного
перевоплощениЯ, памЯть их подсознаниЯ становитсЯ все слабее и разве только
гениЯм удаетсЯ еще черпать правду из замутненной интуиции людей классового
общества.
Ђктеру трудно и мучительно вызывать в себе каждый вечер определенные
эмоции и настроениЯ. Ќесравненно проще демонстрировать внешние признаки,
сопутствующие этим эмоциЯм и служащие длЯ их выражениЯ. Џравда, в этом
случае не так-то легко передать эти чувства зрителю, эмоционально увлечь
его. ’ут вступает в действие эффект очуждениЯ, но он не влечет за собой
устранениЯ эмоций, а ведет к поЯвлению эмоций, которые не обЯзательно
совпадают с чувствами изображаемого лица. Џри виде горЯ зритель может
испытать радость, при виде Ярости - отвращение. ѓоворЯ здесь об изображении
внешних признаков эмоций, мы имеем в виду не такое изображение и не такой
подбор признаков, которые все же приведут к эмоциональному заражению, потому
только, что, изображаЯ внешние признаки, актер все же вызвал в себе
соответствующие чувства. Ќапример, повышаЯ голос, задерживаЯ дыхание и
одновременно напрЯгаЯ мышцы шеи, вследствие чего кровь приливает к голове,
актер легко может вызвать у себЯ ощущение гнева. ‚ этом случае эффекта
очуждениЯ, естественно, не получитсЯ. ‡ато его можно достичь иным способом,
если актер в ходе пьесы вдруг неожиданно продемонстрирует глубокую бледность
лица, вызванную чисто механическим способом: закрыв на мгновение лицо
руками, он может нанести на него ладонЯми белый грим. Љоль скоро артист при
этом сохранит видимость спокойствиЯ, его испуг в ту самую минуту (вызванный
какой-либо вестью или открытием) создаст эффект очуждениЯ. ’акой метод игры,
на наш взглЯд, гораздо здоровее и более достоин мыслЯщего существа, он
требует глубокого знаниЯ человеческой души и жизненной мудрости, а также
острого восприЯтиЯ важнейших общественных проблем. ђазумеетсЯ, и здесь имеет
место творческий процесс, но он пропекает на более высоком уровне, поскольку
отныне разыгрываетсЯ в сфере сознаниЯ.
Љонечно, эффект очуждениЯ отнюдь не предполагает неестественной игры.
Ќе следует ни в коем случае смешивать его с обыкновенной стилизацией.
Ќапротив, достижение эффекта очуждениЯ непосредственно зависит от легкости и
естественности представлениЯ. Ћднако при проверке правдивости своей игры
(необходимой операции, которой ‘таниславский в своей системе уделил много
вниманиЯ) актер уже не обречен ориентироватьсЯ лишь на свое "естественное
восприЯтие": в любой момент он может поправить свою игру сопоставлением с
действительностью. (Ђ говорит ли так разгневанный человек? ’ак ли садитсЯ
человек, пораженный горем?) €ными словами, соотнесЯ ее с поведением других
лиц. Џри этом методе игры почти каждый жест отдаетсЯ на суд зрителЯ, и едва
ли не каждаЯ фраза может повлечь за собой его приговор.
Љитайский артист не играет в состоЯнии транса. …го можно прервать в
любой момент. Ћн не "выйдет из образа". Џосле перерыва он продолжит свое
представление с того самого места, где его прервали. Њы не вторглись в
"мистический миг созданиЯ образа": выйдЯ к нам на сцену, он уже закончил
свою работу над ним. Ћн не станет возражать, если вокруг него во времЯ игры
будут переставлЯть декорации. Џроворные руки совершенно открыто подадут все,
что нужно ему длЯ игры. Ћднажды во времЯ сцены, где Њей ‹ань-фан изображал
смерть бедной девушки, мой сосед по театру удивленно вскрикнул при виде
одного из жестов артиста. Ќекоторые из сидевших впереди нас в негодовании
обернулись назад и зашикали на этого человека. Ћни вели себЯ так, словно
присутствовали при настоЯщей смерти настоЯщей девушки. €х поведение,
возможно, уместное в европейском театре, на этом китайском спектакле
казалось предельно смехотворным. Ћни не воспринЯли "эффекта очуждениЯ".
Ћценить возможность перенесениЯ "эффекта очуждениЯ", применЯемого в
китайском сценическом искусстве, на иную почву (как технического метода и
принципа, отделимого от китайского театра) не так-то легко. Љитайский театр
представлЯетсЯ нам бесконечно жеманным, его изображение человеческих
страстей - схематичным, его концепциЯ общества - застывшей и ложной. Ќа
первый взглЯд кажетсЯ, будто ни один из элементов этого большого искусства
не может быть использован длЯ реалистического и революционного театра. Ѓолее
того, мотивы и цели эффекта очуждениЯ представлЯютсЯ нам чуждыми и
подозрительными.
…вропейцу, наблюдающему за игрой китайцев, нелегко освободитьсЯ от того
чувства очуждениЯ, которое она вызывает. ‘ледовательно, необходимо
попытатьсЯ представить себе, что те же артисты достигают аналогичного
эффекта очуждениЯ и у своих китайских зрителей. Ќо мы не должны смущатьсЯ и
тем (а это намного трудней), что китайский артист, вызываЯ у зрителЯ
ощущение таинственности, по всей видимости, не стремитсЯ открыть ему
какую-либо тайну. ’айны природы (в особенности человеческой) становЯтсЯ его
собственной тайной, он никому не дает подглЯдеть, каким образом он
воспроизводит то или иное Явление природы, да и сама природа еще не
позволЯет ему, уже научившемусЯ воспроизводить это Явление, вникнуть в его
суть. Џеред нами - художественное выражение примитивной техники, первичной
ступени науки. €стоки эффекта очуждениЯ, применЯемого китайским артистом,
свЯзаны с магией. ’о, "как это делаетсЯ", еще облечено покровом тайны,
знание - это все еще знание трюков, и те немногие, которые им владеют,
строго хранЯт свои секреты, в то же времЯ извлекаЯ из них выгоду. Ќо и тут
уже происходит вмешательство в процессы природы; умение воспроизводить
некоторые из них порождает вопрос, и в будущем исследователь, стремЯсь
представить процессы природы, как понЯтные, познаваемые и земные, всЯкий раз
станет искать отправную точку зрениЯ, с которой они представлЯютсЯ
таинственными, непонЯтными и непознаваемыми. Ћн будет становитьсЯ в позицию
изумлЯющегосЯ, иными словами - применЯть эффект очуждениЯ. ’от не математик,
кому формула "дважды два - четыре" кажетсЯ само собой разумеющимсЯ, как и
тот не математик, кто не в состоЯнии ее осмыслить. —еловек, который впервые
с удивлением посмотрел на лампу, качающуюсЯ на шнуре, и нашел не чем-то само
собой разумеющимсЯ, а в высшей степени странным, что она раскачивалась, как
маЯтник, и раскачивалась именно так, а не иначе, - существенно приблизилсЯ к
пониманию этого ЯвлениЯ и тем самым к овладению им. Ќедопустимо было бы
просто заЯвить, будто предложеннаЯ позициЯ годитсЯ длЯ науки, но непригодна
длЯ искусства. Џочему бы искусству не попытатьсЯ, конечно, своими
_собственными_ средствами, служить великой общественной задаче овладениЯ
действительностью?
Ћчевидно, только тем удаетсЯ с пользой длЯ себЯ изучить такой
технический прием, как эффект очуждениЯ китайского сценического искусства,
кому этот прием необходим длЯ совершенно определенных общественных целей.
ќксперименты нового немецкого театра разрабатывали эффект очуждениЯ
совершенно самостоЯтельно, независимо от влиЯниЯ сценического искусства
Ђзии.
ќффект очуждениЯ достигалсЯ в немецком эпическом театре не только
силами актера, но также и с помощью музыки (хора, песен) и декораций
(демонстрационных щитов, фильмов и так далее). …го цель состоЯла прежде
всего в _историзации_ изображаемых событий. Џод этим подразумеваетсЯ
следующее:
Ѓуржуазный театр выделЯет в своем материале вневременное. €зображение
человека строитсЯ на показе так называемого "вечно человеческого".
Џостроение фабулы создает такие "общие" ситуации, в которых выступает
человек "вообще", человек всех времен и оттенков кожи. ‚се изображаемые
событиЯ группируютсЯ в один гигантский наводЯщий вопрос, и за этим вопросом
всегда следует "извечный" ответ, неизбежный, привычный, естественный,
короче, - просто человеческий ответ. Џример: любовь у человека с черной
кожей - такаЯ же, как у белого, и только тогда, когда фабула исторгает у
него ту же реакцию, что и у белого (теоретически эту формулу Якобы можно
перевернуть), цель искусства достигнута. ЌаводЯщий вопрос может учитывать
особенное, специфическое - ответ на все один, в ответе нет ничего
специфического. ЏодобнаЯ концепциЯ, возможно, допускает существование
истории, и все же это внеисторическаЯ концепциЯ. €зменЯютсЯ обстоЯтельства,
изменЯетсЯ среда, но человек не изменЯетсЯ. €сториЯ влиЯет на среду, но не
влиЯет на человека. ‘реда сугубо несущественна, она рассматриваетсЯ всего
лишь как повод, как переменнаЯ величина, нечто сугубо нечеловеческое; по
сути дела, она существует вне человека и противостоит ему как замкнутое
целое, ему, величине неизменной и постоЯнной. Џредставление о человеке как о
переменной величине по отношению к среде, и о среде, как о переменной
величине по отношению к человеку, иначе говорЯ, о растворении среды в
человеческих взаимоотношениЯх, порождено новым, историческим мышлением.
—тобы сократить этот экскурс в историю философии, приведем пример. „опустим,
на сцене надо показать следующее: девушка покидает свою семью, чтобы
поступить на службу в большом городе ("ЂмериканскаЯ трагедиЯ" Џискатора.)
„лЯ буржуазного театра это мелкий эпизод, по всей видимости, лишь завЯзка
истории, то, что необходимо знать, чтобы понЯть все последующее или
заинтересоватьсЯ им. ‚рЯд ли этот эпизод даст сколько-нибудь заметный толчок
фантазии актеров. ‚ какой-то мере это обыкновенное событие, девушки сплошь и
рЯдом поступают на службу, ъ данном случае дозволено лишь полюбопытствовать,
где то необычное, что должно приключитьсЯ с девушкой. Ђ необычное пока
состоит лишь в том, что девушка уходит из дому (если бы она осталась, не
произошло бы всего последующего). ’о, что семьЯ ее отпускает, не может
служить предметом исследованиЯ, настолько это правдоподобно (то есть
правдоподобны мотивы этого поступка). Џодход к тому же эпизоду театра,
следующего принципу историзации, будет совершенно иным. Ћн устремит все свое
внимание на своеобразное, особенное в этом заурЯдном происшествии, на то,
что требует изучениЯ. Љак, семьЯ отпускает из-под своей опеки одного из
своих членов, чтобы он отныне самостоЯтельно, без всЯкой помощи зарабатывал
себе на жизнь? Ђ способен ли он на это? ‚ какой мере все то, чему он
научилсЯ дома, поможет ему добывать себе пропитание? ђазве семьЯ уже не в
состоЯнии удержать детей в своем лоне? Ќеужели дети стали длЯ семьи обузой?
Ђ вдруг они были обузой и раньше? ‚о всех ли семьЯх так? ‚сегда ли так было?
Њожет быть, это закон природы, на который невозможно воздействовать?
‘озревший плод падает с ветки. Џодходит ли эта истина к данному случаю?
Њожет быть, всегда наступает какой-то момент, когда дети выходЯт на
самостоЯтельную дорогу? Ѓыло ли так во все времена? …сли да, если это
биологический закон, то всегда ли это происходило одинаково, по одинаковым
причинам и с одинаковыми последствиЯми? ’аковы вопросы (или часть вопросов),
на которые должны ответить актеры, если они хотЯт представить это событие
как историческое и неповторимое, если они хотЯт показать в данном случае
обычай, освещающий всю структуру общества определенного (и преходЯщего)
периода. Ќо как представить подобное событие, чтобы раскрыть его
исторический характер? Љаким образом выЯвить сложные противоречиЯ нашего
несчастного времени? Љогда мать с наставлениЯми и назиданиЯми укладывает
вещи дочери в чемодан, который совсем мал, - как это показать: так много
назиданий и так мало бельЯ? Њоральных наставлений на всю жизнь, а хлеба -
лишь на пЯть часов? Љак актриса должна произнести слова матери, с которыми
та передает дочери крохотный чемоданчик: "Ќу вот, пожалуй, хватит", чтобы
эти слова прозвучали как историческое высказывание? ќто будет достигнуто
лишь при условии использованиЯ эффекта очуждениЯ. Ђктрисе не следует
произносить эту фразу, как свою собственную, она должна вынести ее на суд
критики, способствовать осознанию мотивов, породивших эти слова, и
пробуждению протеста. „лЯ достижениЯ эффекта очуждениЯ необходима длительнаЯ
подготовка. ‚ …врейском театре в Ќью-‰орке, в театре в высшей степени
прогрессивном, Я как-то смотрел пьесу ‘. Ћрница, показывающую превращение
истсайдского паренька в крупного продажного адвоката. ’еатр не справилсЯ с
этой пьесой. € все же там были такие сцены: сидЯ на улице, перед собственным
домом, молодой адвокат дает прохожим по дешевке юридические советы. Љ нему
подходит молодаЯ женщина с жалобой: уличный транспорт повредил ей ногу. Ќо
дело ее все откладывают, ходатайство о компенсации до сих пор не внесено в
суд. ЏоказываЯ на ногу, она в отчаЯнии кричит: "Ћна уже заживает!" ђаботаЯ
без эффекта очуждениЯ, театр в этой необыкновенной сцене не сумел вскрыть
всего ужаса нашей кровожадной эпохи. ‹ишь немногие в зрительном зале
заметили ее, едва ли кто-либо из читающих эти строки припомнит этот возглас.
Ђктриса произнесла эти слова, как нечто само собой разумеющеесЯ. Ђ ведь
именно тот факт, что подобнаЯ жалоба кажетсЯ бедной женщине само собой
разумеющимсЯ, актриса должна была довести до сознаниЯ публики как негодующий
вестник, вернувшийсЯ из глубин ада. Ќо ведь длЯ этого ей понадобилсЯ бы
особый технический прием, который позволил бы подчеркнуть историчность
определенного общественного порЯдка. ’аким приемом может быть только эффект
очуждениЯ. Ѓез него ей в лучшем случае удалось бы избежать полного
перевоплощениЯ в свою сценическую героиню. ‚ыдвигаЯ новые художественные
принципы искусства и новые методы игры, мы должны исходить из задач, властно
диктуемых нам современным периодом смены эпох, когда возникает возможность и
необходимость преобразованиЯ общества. Ќадо заново изучить все человеческие
отношениЯ, рассматривать все с общественной точки зрениЯ. „лЯ критики
общества, как и длЯ исторического отчета о совершенных преобразованиЯх,
новому театру нарЯду с другими эффектами потребуетсЯ также эффект очуждениЯ.

‘–…Ќ› „‹џ ЋЃ“—…Ќ€џ ЂЉ’…ђЋ‚

€з ’ретьей ночи

ЏЂђЂ‹‹…‹њЌ›… ‘–…Ќ›

„раматические ситуации из трагедий експира и иллера (сцена убийства в
"Њакбете" и спор королев в "Њарии ‘тюарт") перенесены в обыденную
обстановку; этим достигаетсЯ "эффект очуждениЯ" на классическом материале.
“же давно в наших театрах при исполнении этих сцен на первый план выступают
не изображенные в них событиЯ, а взрыв человеческих страстей, ими вызванный.
Џредлагаемые вариации вновь пробуждают у актеров интерес к самим событиЯм и
к форме их отображениЯ, а также к стилю оригинала, к его стихотворному
Языку, то есть к тому специфическому, что автор добавлЯет от себЯ.

“Ѓ€‰‘’‚Ћ ‚ „ЋЊ… Џђ€‚ђЂ’Ќ€ЉЂ

(сравни "Њакбет" експира, II акт, 2-Я сцена)

„омик привратника. Џривратник, его жена. ‚ углу спит нищий. ‚ходит
шофер с большим пакетом в руках.

офер. ‘мотрите не разбейте! ‚ещица очень хрупкаЯ.
†ена привратника (берет пакет). Ђ что в нем?
офер. Ѓожок китайский. Ќа счастье.
†ена привратника. ќто подарок хозЯйки мужу?
офер. „а. Љо дню рождениЯ. Џридут горничные и заберут. ‚ы скажите им,
фрау ”ерзен, чтобы несли поосторожней. ќта штука дороже, чем весь ваш
домишко.
†ена привратника. ‘кажи, пожалуйста, божок на счастье! ‡ачем он им - у
них и так денег куры не клюют. ‚от нам бы он пригодилсЯ.
Џривратник. Ќе скули! ‘кажи спасибо, что хоть работа есть. Ћтнеси-ка ты
его в чулан.
†ена привратника (с пакетом в руках идет к двери. Ќа ходу,
оборачиваЯсь). Ќи стыда, ни совести - за божка такие деньги платЯт...
„ороже, чем весь наш дом... Ќе то что у нас: есть крыша над головой - и то
слава богу. Ђ ведь работаешь день-деньской, спины не разгибаЯ. Џросто зло
берет. (Ћна пытаетсЯ открыть дверь, спотыкаетсЯ и ронЯет пакет.)
Џривратник. Ћсторожней!
†ена привратника. ђазбилсЯ!
Џривратник. —ерт! ‘мотреть надо было!
†ена привратника. Ѓеда! Ѓожок теперь без головы. Ћни нас выгонЯт в шею,
если узнают! •оть в петлю лезь.
Џривратник. Љак пить дать выгонЯт, и никуда не устроишьсЯ без
рекомендации. ЏрЯмо бери суму и иди по миру, как этот голодранец...
(Џоказывает на нищего, который тем временем открыл глаза.) ‡аплатить все
равно не сможем.
†ена привратника. •оть в петлю лезь!
Џривратник. ќтим дела не поправишь.
†ена привратника. —то бы такое придумать?
Ќищий (спросоньЯ). —то случилось?
Џривратник. ‡аткнись, ты! (†ене.) Ќичего тут не придумаешь. Ќам-то
передали в целости-сохранности. ‘обирай вещи, чего уж там.
†ена привратника. Ђ может, обойдетсЯ как-нибудь. ‘кажем, что нам его
такого принесли.
Џривратник. офер у них десЯть лет служит. …му поверЯт - не нам.
†ена привратника. Ќас двое, а у него свидетелей нет.
Џривратник. „ура ты, вот что. Љакой Я свидетель! Њуж и жена - одна
сатана. џ барыню знаю - она нас по миру пустит, все имущество опишет. Џощады
не жди.
†ена привратника. —то же такое придумать...

‘лышен звонок.

Џривратник. ‚от! Џришли.
†ена привратника. Џодожди. џ спрЯчу. (Ѓыстро уносит пакет в чулан и
вновь возвращаетсЯ. Џоказывает на нищего, который снова уснул.) Ћн все времЯ
спал?
Џривратник. Ќет, просыпалсЯ.
†ена привратника. Ћн это видел?
Џривратник. Љто его знает. Ђ что?

‘нова звонок.

†ена привратника. Ћттащи его в чулан.
Џривратник. Ќадо открыть, не то сразу догадаютсЯ.
†ена привратника. ‡адержи их там за дверью. (Љивает на нищего.) ќто он
все натворил, там в чулане, мы ничего не знаем, понЯл? (’рЯсет нищего за
плечо.) ‚ставай, слышишь!

Џривратник идет открывать. †ена привратника заталкивает сонного нищего в
чулан. ‚озвращаетсЯ, проходит через сцену, и скрываетсЯ за дверью напротив.

Џривратник (входит в комнату с горничной и экономкой). ’акой холод, а
вы без пальто.
ќкономка. Њы только на минутку, за пакетом.
Џривратник. Ћн у нас в чулане.
ќкономка. Ѓарыне не терпитсЯ. „авайте его сюда.
Џривратник. —то вы, что вы - Я сам отнесу.
ќкономка. Ќе беспокойтесь, господин ”ерзен.
Џривратник. Љакое тут беспокойство! џ с удовольствием.
ќкономка. ‘пасибо, спасибо, господин ”ерзен, право, не стоит. (Џодходит
к чулану.) ‘юда идти?
Џривратник. „а, да, там сразу увидите - большой сверток. ќто что же,
божок китайский?
ѓорничнаЯ. ЃарынЯ сердитсЯ: почему шофер не привез его раньше. ѓоворит,
ее здесь в грош не ставЯт, ни на кого положитьсЯ нельзЯ, все думают только о
себе, а как что случитсЯ - и спросить не с кого! ‡наете, она такаЯ! ‘ ног
собьешьсЯ! ’акой госпоже не всЯкий угодит.
Џривратник. џсное дело, не всЯкий.
ѓорничнаЯ. ЊоЯ тетушка всегда говорит: с чертом в карты сел играть -
умей масти примечать.
ќкономка (из чулана). Љакой ужас!
Џривратники горничнаЯ. —то, что такое?
ќкономка. ќто сделано с умыслом! ‘мотрите - голову отбили.
Џривратник. Љак отбили?
ѓорничнаЯ. Љому? Ѓожку?
ќкономка. Џолюбуйтесь! Ќадвое раскололсЯ. џ когда взЯла пакет - сразу
заметила. …ще подумала - не развернуть ли его. ’олько приподнЯла бумагу -
голова и выкатилась.

Џривратник и горничнаЯ бегут в чулан.

ќкономка. Џодумать только! Џодарок ко дню рожденьЯ. Ђ госпожа так верит
в приметы.
†ена привратника (входит в комнату). —то случилось? —то с вами?
ќкономка. ”рау ”ерзен, мне не хочетсЯ огорчать вас, Я ведь знаю, на вас
всегда можно положитьсЯ. Ќо тут уж прЯмо Язык не поворачиваетсЯ. Ѓожок,
китайский бог счастьЯ разбилсЯ!
†ена привратника. Љак? ђазбилсЯ? ‚ моем доме?
Џривратник (выходит из чулана, за ним горничнаЯ). ‚ голове не
укладываетсЯ. —то с нами будет?! Ќадо же! ЃарынЯ нам так доверЯет - и тут
вдруг случилось такое. Љак Я теперь барыне на глаза покажусь?
ќкономка. Ќо кто же это мог сделать?!
ѓорничнаЯ. Ќебось нищий, лоточник этот, кто же еще? ЏритворЯетсЯ, что
сейчас только проснулсЯ, а у самого на коленЯх шпагат, которым пакет был
обвЯзан. ‚идно, сунул туда нос - думал чем-нибудь поживитьсЯ.
Џривратник. ќх, досада, Я его только что выставил за дверь.
ќкономка. Ќадо было задержать его!
Џривратник. Ѓог знает, как Я его упустил. Ќо кто мог бы сразу все
сообразить, да еще в такой момент. Ќикто, поверьте! џ взбесилсЯ просто:
глЯжу, лежит божок, разбитый, голова в угол откатилась, а этот бездельник
сидит на лавке и зевает как ни в чем не бывало. џ только и успел подумать -
что скажет барынЯ?
ќкономка. Ќадо сообщить в полицию - они его быстро разыщут.
†ена привратника. Ѓоже мой, мне дурно.

‘‘ЋђЂ ’ЋђѓЋ‚ЋЉ ђ›ЃЋ‰

(сравни "Њарию ‘тюарт" иллера, III акт)

“лица. ”рау –виллих и ее сосед.

”рау –виллих. Ќет, ни за что, господин Љох, этого Я не перенесу. Ќе
буду Я так унижатьсЯ. —то-что, но уважать себЯ Я еще не перестала. Љак Я
после этого покажусь в рыбном рЯду! ‚сЯкий скажет: вот она, та самаЯ,
котораЯ у айт в ногах валЯлась, у этой ехидны.
ѓосподин Љох. Џоберегите нервы, фрау –виллих, к айт все равно вам идти
придетсЯ. ‚едь если племЯнничек ее покажет против вас в суде, вас, как пить
дать, в кутузку упрЯчут месЯца на четыре.
”рау –виллих. Ќикого Я не обвешивала, врут они все!
ѓосподин Љох. ’ак-то оно так, фрау –виллих, мы это знаем, а вот знает
ли об этом полициЯ? ќта айт куда хитрей вас, вам с ней трудно тЯгатьсЯ.
”рау –виллих. Џодлость какаЯ!
ѓосподин Љох. ‚ерно, верно, всЯкий скажет, что это свинство с ее
стороны - подослать к вам племЯнника своего, фрукта этакого. ‘торговал
камбалу и шасть в полицию - взвешивать ее на контрольных весах! ‚ участке-то
знают, конечно, что айт давно на вас зуб точит. Џокупателей вы у нее
отбиваете. Ќо всЯ беда в том, что деньги вы за два фунта получили, а камбала
эта проклЯтаЯ на десЯть граммов не дотЯнула.
”рау –виллих. „а, заговорилась Я с племЯнником ее - вот и не посмотрела
на весы. —ерез обходительность свою страдаю.
ѓосподин Љох. „а, все у нас знают, как вы угодить умеете.
”рау –виллих. Ђ то как же! Џокупатели ко мне идут, а не к ней! Ђ
почему? Џотому что Я внимательна, у менЯ к каждому свой подход есть. ‚от она
и взбеленилась. € до чего дошла! Њало того, что контролер менЯ с рынка
прогнал, так племЯнник этот по ее указке по судам менЯ затаскать грозитсЯ!
Ќу это уж слишком!
ѓосподин Љох. ’еперь вам надо быть осторожней. Џослушайте моего совета,
выбирайте слова, когда с ней говорить будете.
”рау –виллих. ‹егко сказать! •ватит уж того, что Я иду к этой стерве,
вместо того чтобы в суд на нее подать за клевету... "‚ыбирайте слова"!
ѓосподин Љох. „а, выбирайте слова! ‘кажите спасибо, что она согласилась
выслушать вас в моем присутствии. џ разделЯю ваши чувства, но смотрите не
испортите все дело. “ж больно вы горЯчаЯ!
”рау –виллих. „а поймите же вы, господин Љох, не могу Я, сил моих нет.
–елый день Я ждала, пока она согласитсЯ выслушать менЯ. –елый день твердила
себе: возьми себЯ в руки, не то упрЯчет она тебЯ в тюрьму. ‚се думала, как
бы с ней полюбезней быть, разжалобить ее. Ђ вот теперь не могу: ненавижу Я
ее, гадину. ѓлаза бы ей бесстыжие выцарапала.
ѓосподин Љох. “спокойтесь, фрау –виллих. ‚ооружитесь терпением. ‚едь вы
у нее в руках. Џоклонитесь ей, упросите ее. Џоборите свою гордость, не до
этого сейчас.
”рау –виллих. џ знаю, вы мне помочь хотите. •орошо, Я пойду, но
помЯните мое слово, к добру это не приведет. Њы с ней - как кошка с собакой.
Ћна мне на мозоль наступила, а Я бы ей, проклЯтой...

‘крываютсЯ за углом.

‚ечер. ђыбные рЯды. ‡а прилавком лишь одна торговка - фрау айт. ђЯдом
ее племЯнник.

”рау айт. Ђ чего мне с ней разговаривать. Ќаконец-то Я от нее
избавилась. ЏрЯмо благодать на рынке с тех пор, как ее нет, вчера и сегоднЯ.
Љак она перед покупателЯми лебезила: "‚озьмите угрЯ, сударынЯ, - чудо-угорь!
Ђ супруг-то ваш поправилсЯ уже? Ќу, слава богу. Ђ вы, как всегда, прекрасно
выглЯдите". ’ошно слушать было.
Џокупательница. ‡аболталась Я с вами, про ужин и забыла. Ђ щучка-то
мелковата.
”рау айт. Џопробуйте поймайте покрупнее, мадам! —то Я, сама ее делаю?
™уренок и есть. Ќе хотите - не берите. Џлакать не буду.
Џокупательница. Ќу, не сердитесь. џ просто так сказала. Њолодой щуренок
ведь.
”рау айт. € усы у него не отрасли, стало быть, он не про вас. абаш,
ѓуго, собирай корзины.
Џокупательница. Ѓеру, беру, не кипЯтитесь.
”рау айт. „ва тридцать. (‡аворачивает ей щуку. ЋбращаЯсь к
племЯннику.) ЏриходЯт на ночь глЯдЯ и еще привередничают. ’оже мне! Ќу
ладно, пошли.
ЏлемЯнник. ’ы хотела еще поговорить с фрау –виллих, тетЯ.
”рау айт. џ сказала, пусть придет, как стемнеет. ѓде же она?

ЏоЯвлЯютсЯ фрау –виллих и господин Љох. Ћни останавливаютсЯ у соседнего
прилавка.

ЏлемЯнник. ‚от она, пришла.
”рау айт (делаЯ вид, что не замечает их). ‘обирайсЯ живей. “дачный был
сегоднЯ день. ‚двое больше продали, чем в прошлый четверг. Џокупатели чуть
не передрались. ’олько и слышно: "Њой муж всегда говорит, сразу видно, что
этот карп у фрау айт куплен, пальчики оближешь!" ‚ыдумают тоже! Ѓудто все
карпы не одинаковые!
”рау –виллих (обращаЯсь к Љоху, с дрожью в голосе). Ѓудь у нее хоть
каплЯ жалости в душе, она бы так не говорила.
”рау айт. Љамбалы свежей не угодно ли?
ЏлемЯнник. ќто же фрау –виллих, тетЯ.
”рау айт. —то? Љаким ее ветром сюда занесло?
ЏлемЯнник. Ѓудет тебе, тетЯ. ‘казано же в писании: возлюби ближнего
своего.
ѓосподин Љох. ‘мените гнев на милость, госпожа айт. ќта несчастнаЯ
женщина не решаетсЯ первой заговорить с вами.
”рау –виллих. Ќе могу Я, господин Љох.
”рау айт. ‚ы слышите, господин Љох, что она говорит. € это называетсЯ
несчастнаЯ женщина, котораЯ за милостью пришла, котораЯ все глаза себе
выплакала! Ђ сама нос дерет! Ќахалка была, нахалка и есть.
”рау –виллих, (в сторону). ‘терплю и это. (ЋбращаЯсь к фрау айт.) ‚аша
взЯла. ‘частлив ваш бог, но знайте меру. ЏротЯнем друг другу. руки.
(ЏротЯгивает ей руку.)
”рау айт. ‚ы сами виноваты, что попали в такое положение. „оигрались.
”рау –виллих. Џомните, фрау айт, изменчиво людское счастье. џ в этом
убедилась. Ќе уповайте на него. Џодумайте, что люди скажут. ‘колько лет мы с
вами рЯдом торговали. Ќикогда еще на рынке не было такого. Ќу что вы
молчите, словно в рот воды набрали. •отите, на колени встану? ‡наю, сидеть
мне в кутузке, если вы не смилостивитесь. Џришла вот к вам, да слова в горле
застревают, стоит лишь на вас посмотреть:
”рау айт. Ђ покороче нельзЯ ли, почтеннаЯ? Ќе желаю Я, чтобы люди нас
вместе видели. € то сказать, Я по-христиански поступила. ‚едь вы у менЯ два
года подрЯд покупателей переманивали.
”рау –виллих. “ж и не знаю, что еще сказать. ‘кажешь вам правду - вы
обидитесь. ‚ы ведь не по чести со мной поступили. ‚ы племЯнника нарочно
подослали, свинью мне подложили. ќтого Я от вас не ожидала, да и ни от кого
другого. ‚се мы одинаково торгуем - что вы, что Я. Ђ вы менЯ теперь в суд
тащите. ‚от что: забудем все. Ќи вы, ни Я не виноваты. Њы обе рыбу
продавали, и каждой хотелось больше продать. Ђ покупатели разное говорили,
мне одно, вам другое. Њне передали, будто вы сказали, что у менЯ рыба
гнилаЯ, а Я вроде говорила про вас, что вы обвешиваете, а может быть, и
наоборот было. Љто его знает. ’еперь нам делить больше нечего. ‚едь мы могли
бы жить, как две сестры, вы - старшаЯ, Я - младшаЯ. Џоговорили бы раньше по
душам, и дело бы так далеко не зашло.
”рау айт. …ще чего не хватало - змею на груди пригреть! Ќечего вам
делать на рынке. ЌепорЯдочнаЯ вы! ђЯдом с вами ничего не продашь - только о
себе и думаете! Џокупателей одного за другим у менЯ переманили. ‚сЯ вы как
есть фальшиваЯ! ‹ипла, подмазывалась - "может, еще судачка, мадам!". ‘казала
Я вам раз начистоту - так вы мне судом за оскорбление пригрозили. Ђ
судить-то вас теперь будут.
”рау –виллих. Ќа все волЯ божьЯ, фрау айт. Ќе решитесь вы такой грех
на душу взЯть.
”рау айт. Ђ кто мне помешает? ‚ы перваЯ начали - грозились менЯ по
судам затаскать. ‡наю Я вас - скажи Я племЯннику, чтобы он свою жалобу назад
взЯл, завтра же вы снова будете на рынке! ‘ вас, как с гусЯ вода, - помаду
новую, небось, купите и будете кельнеру из "Љрасного льва" глазки строить,
чтобы всю треску у вас брал. ’очно так и будет, ежели Я гнев на милость
сменю.
”рау –виллих. „а пропади он пропадом, рынок! Џусть всЯ выручка ваша
будет. Ѓога ради! “ступаю вам свой прилавок. ‚аша взЯла - доконали вы менЯ.
Ћт менЯ только половина осталась. Ќикто не узнает прежнюю –виллих.
Џерестаньте менЯ травить, отпустите душу на покаЯние, так и скажите -
показала Я тебе, где раки зимуют, а теперь иди с богом. Ћдно слово только, и
Я вам от всего сердца спасибо скажу, в ножки поклонюсь! ‘кажите, не тЯните
больше! Ќе скажете, в полицию пойдете - не позавидую Я вам. Љак тогда людЯм
в глаза глЯдеть будете?
”рау айт. —то, обломала Я вас! Ќе помогут вам больше ваши штучки!
“частковый-то поприостыл. Ќекому вступитьсЯ. ђазбежались все кавалеры. “ вас
ведь как? Џусть человек женатый, переженатый, - раз он устроил вам выгодный
заказ, вы с ним в тот же вечер в кино.
”рау –виллих. Ќет, не выдержу. ќто уж слишком.
”рау айт (смотрит на нее долгим презрительным взглЯдом). Љак, ѓуго? €
это фрау –виллих? ђазлюбезнаЯ наша фрау –виллих! € это на нее все как мухи
на мед летЯт! Ђ менЯ стороной обходЯт, словно кучу навозную. —учело, мол,
старое. Џотаскуха она, и ничего больше.
”рау –виллих. Ќет, это чересчур.
”рау айт (с кривой усмешкой). ‚от вы какаЯ. ‘бросила маску, красотка.
”рау –виллих (сдерживаЯ гнев, с достоинством). ‚ерно, господин Љох,
грешила Я по молодости лет. ‘лучалось, улыбнешьсЯ кому-нибудь из
покупателей, но скрывать мне нечего. Ђ что наговаривают на менЯ всЯкое, так
добраЯ слава лежит, а худаЯ по свету бежит. „ойдет и до вас черед, фрау
айт. ‚ы-то никому не скажете, с кем времЯ проводите. ‚есь рынок говорит про
ваши темные делишки. Љто же этого не знает, мамашато ваша с билетом была!
ѓосподин Љох. Ѓоже мой! ’еперь все пропало. Ђ вы ведь обещали
сдерживатьсЯ, фрау –виллих.
”рау –виллих. •орошо вам говорить: сдерживатьсЯ. Ќикто б такого не
стерпел, а Я терпела. Ќо уж теперь Я молчать не буду. ‚се выложу, все!
ѓосподин Љох. Ћна себЯ не помнит, фрау айт, не думает, что говорит.
ЏлемЯнник. Ќе слушай ее, тетЯ. Џойдем. џ понесу корзины.
”рау –виллих. Љто гнилую рыбу в "Љрасного льва" сбывал? Ћна весь рынок
позорит. € в рЯды ее пустили потому, что братец ее, прохвост этот, с
контролерами день и ночь пьЯнствует!

€Ќ’…ђЊ…„€€

Џредлагаемые интермедии к "ѓамлету" и "ђомео и „жульетте" написаны
отнюдь не как дополнение к тексту этих трагедий експира. €х следует играть
лишь на репетициЯх. ‘цена на пароме задумана как интермедиЯ между третьей и
четвертой сценой четвертого акта "ѓамлета". ќта сцена, так же как и
стихотворный эпилог ее, должны предотвратить героизацию образа ѓамлета.
Ѓуржуазные критики обычно считают колебаниЯ ѓамлета наиболее интересным,
принципиально новым элементом этой трагедии. ‚ то же времЯ они полагают, что
резнЯ в пЯтом акте, то есть отказ ѓамлета от рефлексии и переход к
"действию", ЯвлЯетсЯ положительным моментом. Ќа самом же деле ничего нового
здесь нет, ибо это не действие, а злодейство. ЊаленькаЯ интермедиЯ помогает
понЯть колебаниЯ ѓамлета - они объЯснЯютсЯ новыми буржуазными нормами
поведениЯ, распространившимисЯ к тому времени на общественно-политическую
сферу. „ве интермедии к "ђомео и „жульетте" написаны, конечно, не в
подтверждение старой истины, гласЯщей "чужаЯ радость - твое горе", а длЯ
того, чтобы ђомео и „жульетта в исполнении актеров были живыми людьми,
полными противоречий.

‘–…ЌЂ ЌЂ ЏЂђЋЊ…
(€граетсЯ между 3-й и 4-й сценами IV акта "ѓамлета" експира)

Ќа пароме ѓамлет, паромщик и приближенный ѓамлета.

ѓамлет. —то это за постройка там на берегу?
Џаромщик. ќто форт береговой стражи, ваше высочество.
ѓамлет. Ђ длЯ чего этот деревЯнный желоб, что спускаетсЯ к воде?
Џаромщик. —тобы грузить рыбу на норвежские суда.
ѓамлет. ‘транный форт. ’ам, что же, рыбы живут?
Џаромщик. ’ам их солЯт. …го величество новый король, ваш батюшка,
подписал торговый договор с Ќорвегией.
ѓамлет. ђаньше мы посылали в Ќорвегию солдат. ’еперь их, стало быть,
засаливают. ‘траннаЯ война.
Џаромщик. ‚ойны теперь нет. Њы уступили им прибрежную полосу, а они
обЯзались покупать рыбу у нас. ’еперь там к нашему голосу больше
прислушиваютсЯ, чем раньше. Џраво, больше, сударь.
ѓамлет. ‡начит, рыбаки служат теперь новому королю верой и правдой?
Џаромщик. Ћни говорЯт: от войны сыт не будешь, сударь. Ћни за королЯ.
ѓамлет. Ќо, как Я слышал, послу его величества, моего первого отца, -
не путайте его, пожалуйста, со вторым, - дали пощечину на придворном балу в
Ќорвегии. ’еперь это предано забвению?
Џаромщик. …го величество, с позволениЯ сказать ваш второй батюшка, как
говорЯт, изволили заметить, что господин посол был слишком хвастлив длЯ
дипломата страны, в которой слишком много рыбы.
ѓамлет. ЏохвальнаЯ терпимость.
Џаромщик. Џолгода у нас на побережье все волновались: король колебалсЯ,
подписывать договор или нет.
ѓамлет. Ќеужели колебалсЯ?
Џаромщик. ЉолебалсЯ. …ще как! Ћдин раз даже усилили гарнизон форта. ‚се
говорили: "Ѓудет война! Ќикакой торговли, что делать с рыбой!" ‚се места
себе не находили. Ћдин день надеЯлись, другой - отчаивались. Ќо, с божьей
помощью, наш добрый государь подписал договор.
Џриближенный ѓамлета. Ђ честь?
ѓамлет. Ћткровенно говорЯ, Я не вижу в этом ущерба длЯ нашей чести.
Ќовые методы, друг мой. Ќыне так принЯто повсюду. ‡апах крови теперь не в
моде, вкусы изменились.
Џриближенный ѓамлета. Џрезренные мирные времена! •удосочное поколение!
ѓамлет. Џочему мирные? Њожет, теперь сражаютсЯ рыбой? ЏикантнаЯ мысль:
засаливать солдат. Њинута стыда и много чести. „ал послу пощечину - изволь
покупать рыбу. ‘тыд, того глЯди, в могилу сведет, а честь можно рыбкой
заесть. ‘мотришь, так и убийца оставит о себе добрую памЯть: умел, скажут,
человек сносить оскорблениЯ. Ђ недостойный сын в свое оправдание ссылаетсЯ
на богатую прибыль от рыбы. ‚ заслугу ему поставЯт, что его обуЯли угрызениЯ
совести, не по отношению к убитому - о нет! - по отношению к убийце.
’русость становитсЯ его главным достоинством. Џерестань он быть подлецом -
все скажут в один голос: вот подлец, и так далее и так далее. Ћдно остаетсЯ-
сидеть сложа руки, а то, боже упаси, помешаешь рыбку удить.

–ветет торговлЯ, склеп травой порос.
‚ид запустеньЯ сердце жжет укором.
‘чет не сведен, но коль сведешь его,
„ругие сразу спутаешь расчеты,
—то лучше: поспешить иль опоздать?
€так, в живых останетсЯ подлец.
Џодлец? ‘ чего ты взЯл? Њуж славный пред тобою.
’ак говорЯт, да так и есть, пожалуй.
ђазрушить хочешь ты все созданное им
‹ишь потому, что на чужом несчастье
Џостроил счастье он? —то делать дальше?
‚ернуть ландскнехтов в форт и вновь вершить
Љровавые, дела, с которых, не колеблЯсь,
Ћн начал путь свой? Ѓоже! Ќе колеблЯсь!..
Ћ если бы на миг заколебалсЯ он!

ќЏ€‹Ћѓ

€ вот, под грохот пришедшихсЯ кстати
—ужих барабанов и воинским
Љличем ландскнехтов чужих упиваЯсь,
‘бросил он бремЯ разумных
ѓуманных сомнений. ‘лучай помог.
Љак одержимый, в кровавом своем ослепленье
Ћн убивает подрЯд мать, королЯ и себЯ,
’ак оправдал он слова ”ортинбраса
Ћ том, что, взойдЯ на престол,
ѓамлет достойным бы стал королем.

‘‹“ѓ€
(€граютсЯ между 1-й и 2-й сценами II акта "ђомео и „жульетты" експира)

ђомео с одним из своих крестьЯн-издольщиков.

ђомео. ѓоворЯт тебе, старик, мне нужны деньги. Ќе бойсЯ, на доброе
дело.
ЉрестьЯнин. Ќо куда же нам деватьсЯ, коль ваша милость возьмут и
продадут участок? Ќас ведь пЯтеро душ здесь.
ђомео. ЌаймешьсЯ куда-нибудь! ђаботник ты хороший - Я тебЯ кому хочешь
порекомендую. Њне нужны деньги - у менЯ свои обЯзанности. Ќичего ты в этом
не понимаешь! Ќу как тебе втолковать, что не могу Я выставить на улицу без
подарка даму, котораЯ пожертвовала длЯ менЯ всем. "Џрощай, милаЯ, скатертью
дорога!" ќтого ты хочешь? Ќу, знаешь ли, тогда ты последний прохвост, эгоист
ты бессовестный. Џрощальные подарки стоЯт дорого. € дарЯт их от чистого
сердца, бескорыстно, ничего не требуЯ взамен! Ќе так ли, старина? Ѓудь
другом, не порти мне всю музыку! Џомнишь, как ты менЯ ребенком на коленЯх
держал, как ты мне лук вырезал, помнишь? Џодумай, что люди скажут: даже
старый ѓоббо не хочет помочь ђомео, бросил его в беде, плюет на его доброе
имЯ. Џойми же, дурень, Я люблю! џ всем готов пожертвовать. Џойду на все ради
нее, моей любимой, - на злодеЯние, на убийство! € гордитьсЯ этим буду! ’ебе
этого не понЯть - стар ты уже, ѓоббо, слишком стар, душа у тебЯ зачерствела.
Ќадо же мне отвЯзатьсЯ от моей прежней пассии. ‚идишь, Я тебе все, как на
духу, открыл. € вот Я спрашиваю у тебЯ, ѓоббо, можно на тебЯ рассчитывать,
как прежде? „а или нет?
ЉрестьЯнин. ‘ударь, Я не мастак речь держать. Ќо куда же мне с семьей
деватьсЯ, если вы сгоните менЯ с земли?
ђомео. ќх, ѓоббо, ѓоббо. †аль мне тебЯ. Ќичего-то ты больше не
понимаешь, толкуешь тебе битый час, что у менЯ душа горит, а ты свое
заладил: землЯ, землЯ! Џри чем тут землЯ? џ о ней и думать забыл. Ќет у менЯ
земли! Ѓыла, да сплыла! —то мне землЯ, когда Я как в огне!
ЉрестьЯнин. —то же нам, с голоду помирать, сударь?
ђомео. Ћсел! ‘ тобой и говорить нельзЯ по-человечески. ќкие вы звери
бесчувственные! Ќе хочешь ничего понЯть - так вон отсюда, да поживей!
ЉрестьЯнин. „а, конечно, что же еще от вас ждать! Њожет, и рубаху
последнюю возьмете, и шапку? € башмаки? ‡вери тоже жрать хотЯт!
ђомео. Ђх, вот ты как заговорил! Џоказал свое истинное лицо! „вадцать
пЯть лет ты камень за пазухой держал! € это награда за мою доброту. џ с
тобой как с человеком, а ты... ‚он! Џроваливай отсюда, пока цел! ‘котина!

ђомео прогонЯет крестьЯнина; однако крестьЯнин, спрЯтавшись, наблюдает сцену
свиданиЯ влюбленных.

ђомео. ђубцы у тех улыбку вызывают. Љому не наносили ран.

„жульетта и служанка.

„жульетта. € ты любишь своего ’урио? Ћчень любишь?
‘лужанка. …ще как, барышнЯ! Џрочту "Ћтче наш" на ночь, а заснуть не
могу. Љормилица уже, извините, храпит, а Я - босиком на цыпочках к окошку.
„жульетта. †дешь, не придет ли он?
‘лужанка. Џриходил уже раз.
„жульетта. Ћ, Я тебЯ понимаю. џ теперь с упоением смотрю на луну - ведь
мы вместе с ђомео глЯдели на нее. Ќу, не молчи же, расскажи мне, как ты его
любишь? —то сделаешь ты, если ему будет грозить опасность?
‘лужанка. Ћпасность? ќто если уволЯт его? Џобегу и в ноги брошусь его
барину!
„жульетта. Ђх, нет! ‘мертельнаЯ опасность!
‘лужанка. Ђ, вы про войну! џ бы ему все уши прожужжала, чтобы он
притворилсЯ больным и не вставал с постели.
„жульетта. Ќо ведь это трусость.
‘лужанка. џ бы из него сделала труса. ‹егла бы к нему в постель -
небось не вылез бы из-под одеЯла...
„жульетта. Ќет, Я не про то. …сли бы ему грозила смерть и, чтобы спасти
его, тебе пришлось бы пожертвовать жизнью...
‘лужанка. ‘тало быть, вы про чуму, барышнЯ, говорите. ’огда Я бы
намочила платок уксусом и замотала им лицо и ходила бы за ним. Љак же иначе?
„жульетта. “ксус, боже мой! ‚ такую минуту думать об уксусе!
‘лужанка. Ђ что, барышнЯ?
„жульетта. „а он все равно не поможет!
‘лужанка. Џочему? €ногда, говорЯт, помогает.
„жульетта. ’ак или иначе, ты ради него рисковала бы жизнью, как Я -
ради моего ђомео. Ќо скажи: вот если бы он вернулсЯ с войны без....
‘лужанка. Ѓез чего, барышнЯ?
„жульетта. Ќу, ты понимаешь.
‘лужанка. Ђх, вот вы о чем. „а Я бы ему тогда все глаза выцарапала!
„жульетта. ‡а что?
‘лужанка. ‡а то, что на войну пошел!
„жульетта. € между вами все было бы кончено!
‘лужанка. џсно! —то же тут поделаешь?
„жульетта. Ќет, ты, Я вижу, его не любишь.
‘лужанка. Ђ что же тогда такое любовь? Њне все времЯ хочетсЯ быть с ним
вместе.
„жульетта. Ќо ведь это плотскаЯ любовь, земнаЯ.
‘лужанка. Ђ вам такаЯ любовь не нравитсЯ?
„жульетта. Џочему не нравитсЯ? ЌравитсЯ! Ќо Я люблю ђомео гораздо
больше. ‘казать не могу как.
‘лужанка. —то же, по-вашему, если Я все времЯ бегаю к ’урио, так Я его
меньше люблю? Љак знать, может, Я ему простила бы и то, о чем вы говорили!
‘о временем, оправившись от волнениЯ! ’очно простила бы! “ж больно Я его
люблю!
„жульетта. Ќо у тебЯ были сомнениЯ?
‘лужанка. ќто от любви.
„жульетта (обнимает ее). Џравда твоЯ! ‘егоднЯ ты обЯзательно должна
пойти к нему.
‘лужанка. ‚ерно, барышнЯ! Ђ то отобьет его та, другаЯ. ‘пасибо вам, что
отпускаете менЯ сегоднЯ пораньше. ‚стретитсЯ он с той - и всему конец.
„жульетта. ’ы уверена, что перехватишь его у калитки в саду?
‘лужанка. Ђ как же. Ћн всегда через ту калитку ходит! ‘виданье-то у них
в одиннадцать назначено.
„жульетта. €ди сейчас же. ’огда успеешь! ‚от, накинь мой платок. Ћн
тебе к лицу. Ђ чулки какие на тебе?
‘лужанка. елковые! € буду с ним сегоднЯ такаЯ ласковаЯ, как никогда! џ
так люблю его.
„жульетта. —у! ’ы слышишь - ветка хрустнула!
‘лужанка. Џохоже, кто-то со стены в наш сад спрыгнул. Џойду поглЯжу.
„жульетта. ’олько скорее. Ќе опоздай к ’урио!
‘лужанка (у окна). ‡наете, кто это был? Љто сейчас в саду?
„жульетта. ђомео! Ћ, Ќерида, Я выйду на балкон. Њне надо говорить с
ним.
‘лужанка. Ђ привратник? …го окно прЯмо под балконом. Ћн почует
неладное; если в комнате все вдруг стихнет и он услышит голоса на балконе и
в саду.
„жульетта. ‚ерно! ’ы пока походи по комнате взад-вперед и тазом греми,
будто Я умываюсь на ночь.
‘лужанка. Ќо Я же ’урио упущу. ’огда мне хоть в петлю лезь!
„жульетта. Њожет, и его хозЯин задержит. Ћн ведь слуга. ’ак походи по
комнате. € смотри, тазом греми, не забудь. Ќерида, дорогаЯ, не оставлЯй
менЯ, Я должна поговорить с ним.
‘лужанка. Ќу, ладно. ’олько поскорей, барышнЯ. ђади бога, поскорей.
„жульетта. Ќе волнуйсЯ, Я быстро. Ќу, бери таз!

„жульетта выходит на балкон. ‚ течение всей последующей сцены служанка ходит
по комнате и времЯ от времени толкает ногой таз. —асы бьют одиннадцать; она
падает в обморок.

‘Ћ‘’џ‡ЂЌ€… ѓЋЊ…ђЂ € ѓ…‘€Ћ„Ђ {*}

{* ‚зЯто из древнегреческой легенды о ѓомере и опираетсЯ на перевод
‚ольфганга адевальдта ("‹егенда о ѓомере, странствующем певце".
€здательство ќдуарда тихноте, Џотсдам). “пражнение дает возможность
научитьсЯ читать стихи и в то же времЯ показать характеры двух честолюбивых
старцев, ведущих между собой борьбу, полную действиЯ. Ќаписано в
сотрудничестве с ђ. Ѓерлау.}

—тец

Ќекогда на острове ќвбее решил ѓаниктор справить тризну по отцу своему
царю Ђмфидаму. € призвал он на состЯзание всех мужей, отличавшихсЯ телесною
силой и быстротой, а также искусностью и знанием в свой город •алкиду, и
установил в их честь ценные награды. ЏустилсЯ тогда в дорогу и ѓомер и, как
повествуют, нечаЯнно повстречал в Ђвлиде певца ѓесиода, и вступили они
вместе в •алкиду. ‡натные халкидцы назначены были судьЯми, и среди них
Џанед, брат опочившего царЯ. € вступили оба певца в достопамЯтное
состЯзание, из коего победителем, как гласит предание, вышел ѓесиод, и вот
как это случилось. ѓесиод, оказавшись посреди круга, стал задавать ѓомеру
вопрос за вопросом, а ѓомер отвечал ему. € начал ѓесиод:

ѓесиод

Ѓрат любезный ѓомер, тебЯ восхвалЯют за то, что
’ы великие мысли вложил в песнопение. †аждем
Њысли твои услыхать. ‘ообщи нам, во-первых, о мудрый,
—то человекам всего благотворней? Ђ также скажи нам,
—то из того благотворного людЯм нужнее сначала?

ѓомер

‹юдЯм всего благотворнее вовсе на свет не родитьсЯ,
…сли ж родитьсЯ пришлось, то в Ђид опуститьсЯ немедлЯ.

ѓесиод

‘лавно. •отЯ мрачновато.

ѓомер

Ќе слишком.

ѓесиод

Ђ все же, пожалуй!
Ќу, а теперь скажи, что всего нам приЯтней на свете?

ѓомер

‚от что: когда хмельным ликованьем объЯтые гости
‚ дружном застолье сидЯт и внимают словам песнопевца,
Ђ на столах громоздЯтсЯ хлеба и душистые Яства,
Ђ виночерпий всем равно вино разливает по чашам, -
‚от что приЯтней всего и прекрасней всего в этом мире.

—тец

Ћтзвучав, эти строки вызвали такое изумленное восхищение греков, что их
называли "золотыми словами", и поныне еще стихи эти произносЯт, когда
усаживаютсЯ за трапезу или совершают возлиЯние в честь бессмертных,
собираЯсь на празднество жертвоприношений.
ѓесиод же, увидев успех соперника, испытал досаду. € начал он ставить
хитроумные вопросы, таЯщие двойной смысл. ЏроизносЯ стихи, казавшиесЯ пустым
набором слов, он требовал, чтобы ѓомер после каждого стиха вставлЯл свой, -
так, чтобы из сочетаниЯ получалось что-то понЯтное.

ѓесиод

Љ ужину подали мЯсо, а выи дымЯщихсЯ коней...

ѓомер

€з Ярма вынимают; они утомились от битвы.

ѓесиод

Ќо усердием всех превосходит фригиец ленивый...

ѓомер

€ созывают бойцов к морю, отведать от пищи.

ѓесиод

Ћн был отважен в бою, но в своей неуемной тревоге...

ѓомер

Њать горевала о нем, ибо войны длЯ женщин жестоки.

ѓесиод

’ак пировали они до ночи глубокой, с собою...

ѓомер

Ќе прихватив ничего, но трактирщик их потчевал щедро.

ѓесиод

„ружно ахейцы взЯлись за охваченный пламенем остов...

ѓомер

Ќе догадавшись судно столкнуть в гасЯщие волны.

ѓесиод

†ертву богам принесЯ и выпив соленую влагу...

ѓомер

‘нова готовы отплыть на своих кораблЯх крутобоких...

ѓесиод

ѓромко воззвал Ђгамемнон к бессмертным богам: - Џогубите...

ѓомер

Ќас, но не море!

ѓесиод

’ак рек Ђгамемнон, а после добавил:
- ‚оины, ешьте, не знаЯ тревоги: из нас ни единый
Ќе достигнет вовек берегов вожделенной ќллады...

ѓомер

‚ ранах и Язвах, а все возвратЯтсЯ домой невредимы!
‚от что хотел ты сказать, - ты вопросы подкидывал славно!

—тец

Ќо ѓесиод не мог оставить поле боЯ за ѓомером, и он снова начал:

ѓесиод

’ы мне скажи, о слепец, и ответь непременно стихами:
Љак и когда народы полнее всего процветают?

ѓомер

…сли не терпЯт они, чтоб один наживалсЯ на деле,
—то разорЯет других. € если им доблесть дороже,
Ќежели грех и порок, - это значит, что доблести будут
‚ыгодны людЯм, пороки же будут сулить разоренье.

ѓесиод

Ќадо ль, чтоб общаЯ польза над личной всегда возвышалась?

ѓомер

Ќет, в государстве должно быть не так, ибо личнаЯ польза
Ќеобходимо должна оказатьсЯ и пользою общей.

ѓесиод

‡начит, любимец богов, о себе пусть каждый печетсЯ?

ѓомер

Џользу свою осознав, пусть каждый ее умножает.

ѓесиод

…сть ли такой человек, кому бы дарил ты доверье?

ѓомер

’от человек, чьим делам угрожала бы та же опасность.

ѓесиод

—то ты считаешь, певец, вершиною счастьЯ длЯ смертных?

ѓомер

‚ жизни поменьше страдать, а радости видеть побольше.

—тец

Љогда завершилсЯ и этот круг, эллины единодушно потребовали увенчать
ѓомера лаврами победителЯ. Ќо царь Џанед пожелал, чтобы каждый из чтецов
исполнил лучший отрывок из собственных творений. € тогда начал ѓесиод и
произнес следующие стихи из "ђабот и дней":

ѓесиод

‚ день, когда восстают семизвездием дщери Ђтласа,
Њожно уборку начать, а заход их - начало посева.
‘орок ночей и дней семена от взоров сокрыты
€ созревают в земле с течением теплого лета.
’ак и на плоских равнинах, на ровных полЯх побережий,
€ высоко в горах, отдаленных от шумного морЯ, -
‚сюду, где землепашец зерно свое в землю бросает.

—тец

‚след за ним ѓомер прочел из "€лиады":

ѓомер

Ћкрест ЂЯксов-героев столпилисЯ, стали фаланги
‘трашной стеной. Ќи Ђрей, ни Џаллада, стремЯщаЯ рати,
€х не могли бы, не радуЯсь, видеть: храбрейшие мужи,
‚ойско составив, троЯн и великого ѓектора ждали,
‘тиснувши дрот возле дрота и щит у щита непрерывно;
™ит со щитом, шишак с шишаком, человек с человеком
’есно смыкалсЯ; касалисЯ светлыми блЯхами шлемы,
‡ыблЯсь на воинах, - так аргивЯне, сгустЯсЯ, стоЯли;
ЉопьЯ змеилисЯ, грозно колеблемы храбрых руками;
ЏрЯмо они на троЯн устремлЯлись, пылали сразитьсЯ.

—тец

ќллины снова были восхищены ѓомером, они восторгались тем, как искусны
его стихи, и требовали наречь его победителем. Ќо царь Џанед увенчал
ѓесиода, сказавши, что победа по праву принадлежит тому, кто призывает к
земледелию и миру, а не тому, кто повествует о войнах и побоищах.

—…’‚…ђ’Ђџ ЌЋ—њ

ђ…—њ Ђ‚’ЋђЂ Ћ ‘–…Ќ… ’…Ђ’ђЂ‹њЌЋѓЋ •“„Ћ†Ќ€ЉЂ ЉЂ‘ЏЂђЂ Ќ……ђЂ

€ногда мы начинаем репетировать, ничего не знаЯ о декорациЯх, и наш
друг делает лишь небольшие эскизы к сценам, которые мы должны сыграть,
скажем, шесть человек сидЯт вокруг работницы, котораЯ за что-то их упрекает.
‚озможно, что потом в тексте мы обнаружим всего пЯтерых, наш друг ведь не
педант какой-нибудь, но он показывает нам самое главное, что нам важно
знать, а каждый из его эскизов неизменно ЯвлЯетсЯ законченным маленьким
шедевром. Њы сами выбираем на сцене место длЯ женщины, ее сына и гостей, а
наш друг при сооружении декорации соответственно размещает мебель. €ногда он
рисует декорации заранее, а потом помогает нам в расстановке и разработке
жестов персонажей и нередко также - в разработке образов и речевой
характеристики героев. …го декорации пропитаны духом данной пьесы и
возбуждают у актеров честолюбивое стремление успешно сыграть в ней свою
роль.
Ћн по-своему читает всЯкую пьесу. ‚от только один пример: в шестой
сцене первого акта шекспировского "Њакбета" король „ункан и его военачальник
Ѓанко, приглашенные Њакбетом в замок, восхвалЯют последний в знаменитых
стихах:

"‚ хорошем месте замок. ‚оздух чист,
€ дышитсЯ легко. ’ому порукой
ѓнездо стрижа. Ќам этот летний гость
ђучаетсЯ, что небо благосклонно..."

Ќеер настоЯл на том, чтобы замок представлЯл собой серую
полуразвалившуюсЯ постройку на редкость нищенского вида. •валебные слова
гостей - всего лишь дань вежливости, - полагал он. Ђ Њакбеты - как он считал
- были лишь мелкими шотландскими аристократами с болезненным честолюбием!
…го декорации - замечательные рассказы об окружающем мире. ‘оздаваЯ их,
он исходит из широкого замысла, не допускаЯ, чтобы какаЯ-нибудь
несущественнаЯ деталь или украшение отвлекли его от этого рассказа,
ЯвлЯющегосЯ рассказом художника и мыслителЯ. Џри этом общаЯ картина
прекрасна, а существенные детали выполнены с большой любовью.
Љак заботливо он выбирает стул и как продуманно устанавливает его! €
все помогает игре артистов! Ћн способен укоротить ножки стула и подобрать к
нему стол соответствующей высоты, так, чтобы люди, обедающие за этим столом,
сидели в особой позе, - разговор обедающих, ниже обычного склонившихсЯ над
столом, от этого приобретет какой-то необычный оттенок, проЯснЯющий смысл
эпизода. Ђ сколько эффектов порождают придуманные им двери самой различной
высоты!
ќтому мастеру знакомо любое ремесло, и он заботитсЯ о том, чтобы мебель
изготовлЯли искусно, даже если она беднаЯ: чтобы показать скудную и дешевую
обстановку, тоже необходимо мастерство. Џоэтому всеми материалами - железом,
деревом, полотном - он распорЯжаетсЯ со знанием дела, и они сочетаютсЯ в
необходимой пропорции, в зависимости от нужд пьесы. Ћн сам идет в кузницу,
чтобы заказать кривые сабли, или в мастерскую искусственных цветов, чтобы
там изготовили жестЯные венки. Њногие предметы реквизита имеют музейную
ценность.
Њелкие вещи, которыми он оснащает артистов, будь то оружие или
инструмент, бумажник, столовый прибор и так далее, - всегда подлинные и
выдерживают самую строгую проверку, но в архитектуре, иными словами, когда
этот мастер сооружает интерьеры или экстерьеры, он ограничиваетсЯ намеками,
художественными и поэтическими эскизами пейзажа или жилища, которые в равной
мере делают честь его наблюдательности и его фантазии. ‡десь проступает в
замечательном сочетании и его почерк и почерк автора пьесы. € еще - у него
не увидишь такого дома, двора, мастерской или сада, которые, так сказать, не
носили бы следов рук тех, кто здесь жил или все это создавал. Њожно
составить себе представление о степени мастерства строителей и о привычках
обитателей.
‘оздаваЯ свои проекты, наш друг всегда отталкиваетсЯ "от людей", от
того, "что происходит с ними и благодарЯ им". Ћн не пишет "сценических
картин", задников и рамок - он оборудует место, в котором "люди" что-то
переживают. Ћн походЯ разделываетсЯ со всем, что обычно составлЯет главную
заботу - эстетической, стилистической стороной. Љонечно, ђим експира был
иным, чем ђим ђасина. € Ќеер с блеском оформил сцену длЯ обоих поэтов {‚виду
убожества наших осветительных средств фотографии, к сожалению, не в
состоЯнии передать всего блеска нееровских декораций.}. …сли только он
захочет, посредством разных тонов и сочетаний белого и серого цвета он может
создать куда более красочную картину, чем другие с помощью всей палитры. Ћн
великий живописец. Ќо прежде всего он изобретательный рассказчик. Љак никто
другой он знает: все, что не служит интересам сюжета, вредит им. € потому он
ограничиваетсЯ лишь намеками на все то, что "не участвует в действии".
Џравда, и эти намеки - скорее стимул. Ћни возбуждают фантазию зрителЯ,
которую неизменно парализует "полнота деталей".
Ћн часто пользуетсЯ находкой, котораЯ затем стала международным
достоЯнием, но сплошь и рЯдом применЯетсЯ без всЯкого смысла. ќто - деление
сцены на две части, при котором спереди сооружаютсЯ в полвысоты комната,
двор или мастерскаЯ, а позади проецируетсЯ на экран или наноситсЯ на холст
дополнительное окружение, которое можно заменЯть в каждой сцене или же
сохранЯть на протЯжении всей пьесы. ќта дополнительнаЯ среда может
создаватьсЯ также документальным материалом, картиной или панно. Џодобное
оборудование сцены, естественно, обогащает рассказ и в то же времЯ постоЯнно
напоминает зрителЯм, что сцену соорудил декоратор: под его взглЯдом вещи
предстают иными, чем за стенами театра.
ќтот прием, какие бы возможности он ни открывал, разумеетсЯ, лишь один
из многих, используемых художником; его декорации так же отличны друг от
друга, как и сами пьесы. ‚ основном перед зрителем предстают легкие,
подвижные, красивые и удобные длЯ игры конструкции, которые способствуют
красноречивому воплощению замысла спектаклЯ. …сли упомЯнуть еще о
художественном темпераменте оформителЯ, о его пренебрежении ко всему
красивенькому и пресному и о жизнерадостности, которую излучают его
декорации, то, надеюсь, это поможет создать хоть какое-то представление о
мастерстве величайшего театрального художника нашего времени.

ђ…—њ ‡Ђ‚‹€’Ђ Ћ ђЂ‘Џђ…„…‹…Ќ€€ ђЋ‹…‰

ђоли распределЯютсЯ неправильно и бездумно. Њожно подумать, будто все
повара обЯзательно страдают полнотой, все крестьЯне лишены нервов, а
государственные деЯтели - представительны на вид. Ѓудто все, кто любит и
кого любЯт, отличаютсЯ красотой! Ђ все ораторы обладают бархатным голосом!
ђазумеетсЯ, многое надо учитывать. ’акому-то ”аусту подойдут такой-то
Њефистофель и такаЯ-то ѓретхен. Ѓывают актеры, которых при самом большом
желании не примешь за принца; принцы встречаютсЯ самые разные, но как бы то
ни было, все они воспитаны, чтобы повелевать, а ѓамлет - лишь один принц из
многих.
Ќеобходимо также заботитьсЯ о развитии актеров. ‚от этот юноша станет
лучше играть ’роила, сыграв сначала какого-нибудь чиновника Њиттельдорфа! Ђ
вот той актрисе длЯ исполнениЯ роли ѓретхен в последнем акте недостает
бесстыдства: приобретет ли она необходимое качество, если сыграет Љрессиду,
которой обстоЯтельства навЯзывают это свойство, или ей лучше сыграть ѓруше,
которой в нем и вовсе отказывают?
Ѓесспорно, у каждого актера есть свои излюбленные роли. € все же длЯ
актера опасно, если за ним закрепЯт лишь одно определенное амплуа. ’олько
наиболее одаренные актеры способны создавать сходные друг с другом образы,
так сказать, сценических близнецов, которых сразу опознаешь, как таковых, но
ни за что не спутаешь.
“ж и вовсе глупо распределЯть роли по физическим признакам. "“
такого-то королевскаЯ осанка!" —то это значит? Ќеужто все короли должны
походить на ќдуарда VII? "Ќо у такого-то нет в облике ни малейшей
властности!" Ђ мало ли способов осуществлениЯ власти бывает в жизни? "“
такой-то слишком благородный облик длЯ мамаши Љураж!" Ђ вы поглЯдите на
торговок!
Њожно ли распределЯть роли по характеру актеров? Ќет, нельзЯ. ќто тоже
значило бы пойти по пути наименьшего сопротивлениЯ.
Љонечно, одни люди кроткого, а другие - вспыльчивого, буйного нрава. Ќо
верно и то, что в каждом человеке заложены все виды характеров. € чем
талантливее актер, тем вернее эта истина. ‘войства, обычно подавлЯемые им и
вдруг извлеченные на поверхность, подчас производЯт особенно сильное
впечатление. Љ тому же наиболее Яркие роли (в том числе и эпизодические),
наделенные рЯдом основных признаков, обычно оставлЯют некоторый простор длЯ
дополнений; они напоминают географическую карту с белыми пЯтнами. Ђктер
должен развивать разные стороны своего характера: его персонажи будут
мертвы, если он лишит их противоречивости. —резвычайно опасно поручать
актеру большую роль, основываЯсь исключительно на каком-нибудь одном его
свойстве.

”ђЂѓЊ…Ќ’› Љ —…’‚…ђ’Ћ‰ ЌЋ—€

†€‡Ќ…ђЂ„Ћ‘’ЌЂџ Љђ€’€ЉЂ

Ђктер. ‘опереживание чувств театральных персонажей и мысленное
соучастие в их поступках может доставлЯть удовольствие - это понЯтно. Ќо как
может доставить удовольствие критика этих чувств и поступков?
”илософ. ‹ично мне соучастие в поступках ваших героев часто доставлЯло
одни неприЯтные ощущениЯ, а сопереживание их чувств подчас - истинное
отвращение. Ќапротив, менЯ забавлЯет игра, в которую Я вовлекаю ваших
героев, точнее, менЯ занимает сама возможность иных поступков и
сопоставление поступков ваших героев с действиЯми, существующими в моем
представлении и в равной мере возможными.
‡авлит. Ќо как могли бы те же персонажи поступать по-другому, будучи
такими, какие они есть, или став тем, чем они стали? Љак же можно ждать от
них каких-либо других поступков?
”илософ. Њожно. Љроме того, Я ведь могу сравнивать их с самим собой.

‡авлит. ‡начит, критика - не дело одного лишь разума?
”илософ. Љонечно, нет. ‚ своей критике вам никак не удастсЯ
ограничитьсЯ одной лишь рассудочной стороной. ‚едь и чувства также участвуют
в критике. Њожет быть, ваша задача в том и состоит, чтобы организовать
критику с помощью чувств. Џомните, что критика порождаетсЯ кризисами и
углублЯет их.
‡авлит. Ђ что, если у нас недостанет знаний, чтобы показать
какую-нибудь, пусть самую мелкую сцену? —то тогда?
”илософ. ‡нание многообразно. Ћно таитсЯ в ваших предчувствиЯх и
мечтах, заботах и чаЯниЯх, в симпатиЯх и подозрениЯх. Ќо прежде всего знание
проЯвлЯетсЯ в уверенности, что ты сам все знаешь лучше другого, - иными
словами, в духе противоречиЯ. ‚се эти сферы знаниЯ вам подвластны.
Ђктер. ‚ыходит, мы опЯть возьмемсЯ поучать! Ќет ничего более
ненавистного публике. ‡ритель не хочет снова садитьсЯ за парту!
”илософ. ‚идно, ваши парты чудовищны, раз они вызывают такую ненависть.
Ќо что мне за дело до ваших скверных парт! ‚ыкиньте их!
‡авлит. Ќикто не станет возражать против того, чтобы в пьесе была
заложена идеЯ, только бы она не вылезала на каждом шагу. Џоучение должно
осуществлЯтьсЯ незаметно.
”илософ. Џоверьте мне: тот, кто настаивает, чтобы поучение было
незаметно, вовсе не хочет никакого поучениЯ. Ђ вот с другим требованием -
чтобы идеЯ не вылезала на каждом шагу, - дело обстоит несколько сложнее.

‡авлит. €так, мы старались наилучшим образом изучить многочисленные
указаниЯ, с помощью которых ты мечтаешь добитьсЯ, чтобы искусство в
поучительности сравнЯлось с наукой. ’ы пригласил нас поработать на твоей
сцене с намерением превратить ее в научно-исследовательское учреждение,
служение искусству не должно было входить в наши цели. Ћднако в
действительности, чтобы удовлетворить твои пожеланиЯ, нам пришлось призвать
на помощь все наше искусство. ‘казать по чести, следуЯ твоему сценическому
методу во имЯ поставленной тобой задачи, мы по-прежнему служим искусству.
”илософ. џ тоже это заметил.
‡авлит. Љак Я теперь понимаю, все дело в следующем: упразднив столь
многое из того, что обычно считают непременным условием искусства, ты все же
сохранил одно.
”илософ. —то же это?
‡авлит. ’о, что ты назвал легкостью искусства. ’ы понЯл, что эта игра в
"как будто", это представление, рассчитанное на публику, осуществимо лишь в
том жизнерадостном, добродушном настроении, с каким, например, пускаешьсЯ на
разные проказы. ’ы совершенно верно определил место искусства, указав нам па
разницу в поведении человека, который обслуживает пЯть рычагов одного
станка, и того, кто одновременно подбрасывает в воздух и ловит пЯть мЯчей. €
эта легкость, по твоим словам, должна сочетатьсЯ с необыкновенно серьезным,
общественным характером нашей задачи.
Ђктер. Ѓольше всего менЯ поначалу расстроило твое требование обращатьсЯ
лишь к рассудку зрителЯ. Џонимаешь ли, мышление - это нечто бесплотное, в
сущности, нечеловеческое. Ќо даже если считать его, напротив, характерным
свойством человека, тут все равно не избежишь ошибки, потому что это
означало бы забыть о животном начале человека.
”илософ. Ђ какого мнениЯ ты держишьсЯ теперь?
Ђктер. Ћ, теперь мышление уже не кажетсЯ мне таким бесплотным. Ћно
нисколько не противоречит эмоциЯм. € Я пробуждаю в душе зрителЯ не только
мысли, но и чувства. Њышление скорей представлЯетсЯ мне теперь известной
жизненной функцией, а именно функцией общественной. ‚ этом процессе
участвует все тело вместе со всеми чувствами.
”илософ. ‚ одной русской пьесе показывали рабочих, доверивших бандиту
оружие, чтобы он охранЯл их самих, занЯтых работой, от бандитов. ѓлЯдЯ на
это, публика и смеЯлась и плакала... ‚ старом театре герою
противопоставлЯлсЯ шарж. ‚ карикатуре выражен критический элемент показа,
основанного на вживании. Ђктер критикует жизнь, а зритель вживаетсЯ в его
критику... ќпический театр, однако, сможет показывать карикатуры, вероЯтно,
только при условии раскрытиЯ самого процесса шаржированиЯ. Љарикатуры будут
проходить перед зрителем точно маски карнавала, разыгрываемого на сцене.
‘кользЯщие, мимолетные, устремлЯющиесЯ вдаль, но не увлекающие зрителЯ за
собой картины необходимы здесь еще и потому, что коль скоро выделЯетсЯ
каждый поступок каждого персонажа, необходимо также раскрыть ход,
взаимосвЯзь, совокупность поступков. Џодлинное понимание и подлиннаЯ критика
возможны лишь на основе пониманиЯ частного и целого, как и соответствующих
взаимоотношений частного и целого и критического их рассмотрениЯ.
—еловеческие поступки неизбежно противоречивы, а потому необходимо
раскрывать противоречие в целом... Ђктер не обЯзан создавать законченный
образ. Ћн и не смог бы этого сделать, да это и не требуетсЯ. …го задача не в
том только, чтобы дать критику предмета, но также и прежде всего в том,
чтобы показать сам предмет. Ћн черпает свои изобразительные средства из
кладезЯ увиденного и пережитого.

Ђктер. € все же, дорогой друг, созданию твоего театра сильно мешает
наша игра. ‚озможность использованиЯ нашего мастерства, взращенного в театре
и длЯ театра, значительно умалЯетсЯ оттого, что мы умеем еще и кое-что
другое, помимо того, чего ты добиваешьсЯ; в том же, другом, ты наврЯд ли
ощутишь необходимость. Џомеха равно возникает оттого, что мы в известном
отношении способны на большее, как и оттого, что мы не все умеем, что
требуетсЯ.
”илософ. Љак понЯть, что вы способны на большее?
Ђктер. ’ы Ясно объЯснил нам разницу между _подсматривающим и критически
наблюдающим_ зрителем. ’ы дал нам понЯть, что первый должен быть заменен
последним. €так, долой смутные чувства, да здравствует знание! „олой
подозрение, подайте сюда улики! Џрочь чувство, "ужны аргументы! Љ черту
мечту, подавайте план! „олой тоску, решимость на бочку!

Ђктриса аплодирует.

Ђктер. Ђ ты почему не аплодируешь?
”илософ. ‚рЯд ли Я высказывалсЯ столь решительно о задачах искусства в
целом. Њое выступление было направлено против обратных лозунгов: долой
знание, да здравствуют чувства, и т. д. џ протестовал против того, чтобы
искусство воздействовало лишь на второстепенные области сознаниЯ. Љ
творениЯм бурных эпох, созданным прогрессивными классами общества, эти
лозунги неприменимы. Ќо поглЯдите, что делаетсЯ в наши дни! ‘ каким
несравненно большим искусством создаютсЯ у нас произведениЯ, построенные на
принципах, которые Я отвергаю! ‘мутные чувства преподносЯтсЯ куда более
умело, чем знаниЯ! „аже в произведениЯх с Ясно выраженной идеей - и то
находишь искусство в другом - в неЯсном, смутном. Љонечно, ты ищешь его не
только там, но находишь, между прочим, и там тоже.
‡авлит. ’ы считаешь, что знание не может быть воплощено в
художественную форму?
”илософ. Ѓоюсь, что это так. ‡ачем бы мне старатьсЯ отключить всю сферу
смутных чувств, мечтаний и эмоций? ‚едь отношение людей к общественным
проблемам проЯвлЯетсЯ и в этом. —увство и знание не суть противоречиЯ. €з
чувства рождаетсЯ знание, из знаниЯ - чувство. Њечты превращаютсЯ в планы, а
планы - в мечты. Ћщутив тоску, Я отправлЯюсь в путь, но в пути Я вновь
ощущаю тоску. Њысли - мыслЯтсЯ, чувства - чувствуютсЯ. Ќо в этом процессе
случаютсЯ зигзаги и заторы. Ѓывают фазы, когда мечты не превращаютсЯ в
планы, чувства не становЯтсЯ знанием, а тоска не толкает в путь. „лЯ
искусства это скверные времена, и оно становитсЯ скверным. ‚заимное
притЯжение между чувством и знанием, рождающее искусство, иссЯкает.
ќлектрическое поле разрЯжаетсЯ. ’о, что случаетсЯ с художниками, погрЯзшими
в мистике, в данный момент не слишком менЯ интересует. ѓораздо больше
заботЯт менЯ те, кто, нетерпеливо отворачиваЯсь от беспланового
мечтательства, переходит к бескрылому планированию, то есть некоторым
образом к голому прожектерству.
‡авлит. Џонимаю. €менно нам, стремЯщимсЯ служить обществу, частью
которого мы ЯвлЯемсЯ, надлежит полностью охватить все сферы человеческих
устремлений!
Ђктер. ‚ыходит, надо показывать не только то, что мы знаем?
Ђктриса. € то, что мы чувствуем.
”илософ. “чтите: многое из того, что вам неизвестно, поймет и опознает
зритель.

Ђктер. ѓоворил ли автор что-нибудь о своем зрителе?
”илософ. „а, вот что он сказал:

Ќедавно Я встретил моего зрителЯ.
Ћн шел по пыльной мостовой,
„ержа в руках отбойный молоток. Ќа миг
Ћн поднЯл взглЯд. ’ут Я поспешно раскинул мой театр
Њежду домами. Ћн
‚зглЯнул на менЯ с любопытством. ‚ другой раз
џ встретил его в пивной. Ћн стоЯл у стойки.
Џот градом стекал с него. Ћн пил, держа в руке
Љраюху хлеба. џ быстро раскинул мой театр. Ћн
‚зглЯнул удивленно.
‘егоднЯ снова мне повезло. “ вокзала
џ видел, как гнали, тыча прикладом в спину,
…го под барабанный шум на войну.
ЏрЯмо в толпе
џ раскинул мой театр. Ћбернувшись,
Ћн посмотрел на менЯ
€ кивнул.

”илософ. Џротивники пролетариата - не какаЯ-нибудь целостнаЯ
реакционнаЯ масса. ’акже и единичный человек, принадлежащий к враждебному
классу, не ЯвлЯетсЯ целостным существом с абсолютной и всеохватывающей
враждебной настроенностью. ЉлассоваЯ борьба находит свое продолжение в его
сердце и уме. …го раздирают противоречивые интересы. †ивЯ среди масс, как бы
изолирован он ни был, он все же разделЯет массовые интересы. ‚о времЯ
демонстрации советского фильма "Ѓроненосец "Џотемкин", когда на экране
матросы сбросили за борт кровопийц-офицеров, в зале нарЯду с пролетариЯми
аплодировали также и некоторые буржуа. •отЯ офицерство и защищало буржуазию
от социальной революции, буржуазии все же не удавалось подчинить себе эту
военную касту. ЃуржуазиЯ боЯлась офицерства и беспрерывно терпела от него
всевозможные издевательства. Џри случае буржуа были готовы выступить вместе
с пролетариЯми против феодализма. ‚ такие моменты эти представители
буржуазии вступали в подлинный вдохновлЯющий контакт с прогрессивной
движущей силой человеческого общества - пролетариатом; они ощущали себЯ
частью человечества, как такового, широко и властно решающего определенные
вопросы. ’аким образом, искусству все же удаетсЯ в известной мере создавать
единство своей публики, в наши дни расколотой на классы.

”илософ. ‚ интересах выполнениЯ наших новых задач мы уже отказались от
многого из того, что до сих пор было принЯто считать неотъемлемой частью
сценического искусства. Ќо, на мой взглЯд, одно мы непременно должны
сохранить - это легкость самого театрального жанра. Ћна нисколько не
помешает нам, а отказавшись от нее, мы подвергли бы наше орудие непосильному
испытанию и в результате загубили бы его. Џо самой природе театрального
искусства в нем заложена известнаЯ легкость. Ќакладывать грим и принимать
заученные позы, воспроизводить действительность по немногим заданным
элементам, представлЯть картины жизни, отбираЯ из нее самое смешное и Яркое,
можно лишь с веселой непринужденностью, - иначе все это покажетсЯ глуповатой
затеей. ‹юбаЯ ступень серьезности достижима при помощи развлекательности,
без нее это невозможно. € потому мы должны дать всЯкой проблеме
соответственное сценическое воплощение, и притом забавное. Њы словно ювелиры
за работой, каждому нашему движению присущи безупречнаЯ точность и
изЯщество, хотЯ бы землЯ и горела у нас под ногами. Ћдно то уже может
показатьсЯ неуместным, что сейчас, в перерыве между кровавыми битвами и
отнюдь не с целью ухода от действительности, мы вдруг затеЯли обсуждение
таких театральных проблем, которые, казалось бы, порождены исключительно
тЯгой к развлечениЯм. —то ж, пусть завтра ветер развеет наши кости! Ќо
сегоднЯ мы займемсЯ театром, и как раз потому, что нам надо подготовить
орудие, которым мы хотим воспользоватьсЯ в своих интересах, - представьте, и
оно может пригодитьсЯ. Ќедопустимо, чтобы опасность нашего положениЯ
побудила нас уничтожить средство, которое нам необходимо. Љак говоритсЯ,
скоро делают, так слепо выходит. ‚ыполнЯЯ серьезную операцию, хирург должен
ловко орудовать крошечным ланцетом. Љонечно, мир трещит по всем швам, и,
чтобы привести его в порЯдок, понадобЯтсЯ мощные усилиЯ. Ќо среди орудий,
используемых длЯ этой цели, может оказатьсЯ также и хрупкий, ломкий
инструмент, требующий легкого, непринужденного обращениЯ.

”илософ. ’еатр, в котором нельзЯ смеЯтьсЯ, - это театр, над которым
будут смеЯтьсЯ. ‹юди, лишенные чувства юмора, смешны.
Љ торжественности обычно прибегают, пытаЯсь придать какому-либо делу
значение, которого оно начисто лишено. Љогда же дело само по себе
значительно, одно сознание этой значимости уже порождает торжественность.
Ћщущение торжественности исходит от снимков, где запечатлены всенародные
похороны ‹енина. ‘начала видно лишь, что люди провожают в последний путь
человека, со смертью которого не могут примиритьсЯ. Ќо видно также, что
людей очень много, и к тому же все это "маленькие" люди, их участие в
шествии еще и вызов тем немногим, кто давно уже мечтал избавитьсЯ от того,
кто сейчас лежит в гробу. ‹юдЯм с такими заботами незачем заботитьсЯ о
торжественности.

ЋЏђ…„…‹…Ќ€… €‘Љ“‘‘’‚Ђ

”илософ. Њы достаточно толковали о целЯх искусства, его методе и
предпосылках, а также - в ходе четырех минувших ночей - и сами творили
искусство на сцене. Ђ потому Я отважилсЯ высказать рЯд осторожных суждений
общего характера об этой изумительной способности человека, в надежде, что
эти суждениЯ не будут рассмотрены в отрыве друг от друга, а воспринЯты чисто
умозрительно. Њожно было бы, например, длЯ начала определить искусство как
умение создавать изображениЯ общественной жизни, способные вызвать
определенные чувства, мысли и поступки, равных которым по интенсивности и по
характеру не может вызвать созерцание подлинной действительности или
познание ее на собственном опыте. Ќа основе созерцаниЯ и познаниЯ
действительности художник создает изображение, также предназначенное длЯ
созерцаниЯ и познаниЯ и отражающее его чувства и мысли.
‡авлит. ‚ерно у нас говорЯт: художник выражает себЯ.
”илософ. —то ж, отлично, если понимать это в том смысле, что художник
выражает себЯ как человека, что искусство возникает тогда, когда художник
выражает свою человеческую сущность.

Ђктер. ‚ероЯтно, этим не исчерпываютсЯ возможности искусства, всего
этого еще довольно мало. ѓде же тут мечты мечтателей, где красота с ее
страшной властью, где жизнь во всей ее многогранности?
‡авлит. „а, поговорим о наслаждении. Џохоже, что, усматриваЯ назначение
всЯкой философии в том, чтобы сделать жизнь как можно приЯтнее, ты
стремишьсЯ сделать искусство таким, чтобы оно-то как раз и не доставлЯло
наслаждениЯ. ‚ысоко ценЯ вкусную еду, ты строго судишь тех, кто кормит народ
одной картошкой. Ќо искусство, с твоей точки зрениЯ, не должно знать
наслаждениЯ, которое дает еда, питье или любовь.

”илософ. €так, искусство - это специфический природный дар, которым
наделен человек. €скусство - не только замаскированнаЯ мораль, не только
приукрашенное знание, но еще и совершенно самостоЯтельнаЯ область, дающаЯ
сложное, противоречивое отражение всех других областей.
Ћпределить искусство как царство прекрасного означало бы проЯвить
слишком общий и пассивный подход к этой задаче. •удожник вырабатывает
какое-то умение, - с этого все начинаетсЯ. ’о и прекрасно в творениЯх
искусства, что они умело сотворены. € если кто-либо возразит, что одного
умениЯ недостаточно длЯ созданиЯ произведениЯ искусства, то под
словосочетанием "одно умение" следует понимать умение одностороннее и
пустое, ограниченное рамками какой-нибудь одной области и не
распространЯющеесЯ на другие области искусства. €ными словами, умение
неумелое с точки зрениЯ нравственности или науки. Џрекрасное в природе есть
свойство, которое дает человеческим органам чувств возможность вырабатывать
художественное умение. ѓлаз выражает себЯ. ќто отнюдь не самостоЯтельный
процесс, на котором "все кончаетсЯ". ќто Явление подготовлено другими
ЯвлениЯми, а именно, ЯвлениЯми общественными, также производными. ђазве
ощутит горный простор тот, кто не знает тесноты долины, разве оценит
образную безыскусственность джунглей тот, кто не видел искусственного
безобразиЯ большого города? ѓлаз голодного не насытитсЯ. Ђ у человека
усталого или случайно "занесенного судьбой" в какую-либо местность самый
"великолепный" пейзаж, коль скоро он лишен всЯкой возможности им
воспользоватьсЯ, вызовет лишь слабую, тусклую реакцию, - невозможность
представившейсЯ возможности обусловливает эту тусклость.
“ человека неискушенного ощущение красоты часто возникает при
обострении контрастов, когда синЯЯ вода становитсЯ синее, желтые хлеба -
желтее, вечернее небо - Ярче.

”илософ. Њы можем сказать, что с точки зрениЯ _искусства_ нами проделан
следующий путь: мы пытались усовершенствовать те изображениЯ
действительности, которые вызывают всевозможные страсти и чувства, и,
нарочито игнорируЯ все эти страсти и чувства, построили свои изображениЯ
так, чтобы всЯкий, кто увидит их, смог деЯтельно совладать с представленной
в них действительностью. Њы обнаружили, что эти усовершенствованные копии
также вызывают страсти и чувства, более того, что эти страсти и чувства
могут служить осмыслению действительности.

‡авлит. ‘обственно, уже не приходитсЯ удивлЯтьсЯ тому, что, оказавшись
перед новой задачей, состоЯщей в разрушении людских предрассудков
относительно общественной жизни, искусство поначалу едва не захирело. ’еперь
мы знаем: это произошло оттого, что оно взЯло на себЯ новую задачу, не
отказавшись в то же времЯ от предрассудка, свЯзанного с его собственной
функцией. ‚есь аппарат искусства прежде служил идее примирениЯ человека с
судьбой. ќтот аппарат вышел из строЯ, когда на сцене вдруг было показано,
что судьба человека - это человек. Љороче, вознамерившись служить новой
задаче, искусство предполагало остатьсЯ прежним искусством, € потому все его
шаги были робкими, половинчатыми, эгоистичными, Явно недобросовестными, а
ведь ничто так не вредит искусству, как половинчатость. ’олько отказавшись
от всего, что прежде составлЯло его сущность, оно вновь обрело себЯ.
Ђктер. Џонимаю. Ќехудожественным казалось то, что просто не могло
сообразоватьсЯ со старым искусством, а это не значит, что оно не могло
сообразоватьсЯ с искусством вообще.
”илософ. Џотому-то кажущаЯсЯ слабость, вернее, ослабление нового
искусства, по всей видимости вызванное новыми задачами, при том, что и эти
задачи выполнЯлись им далеко не блестЯще, заставила многих повернуть вспЯть
и вовсе отказатьсЯ от новых задач.

Ђктер. ‚сЯ эта затеЯ с демонстрацией действенных выводов представлЯетсЯ
мне пустой и скучной. Њы будем потчевать зрителЯ одними решенными
проблемами.
‡авлит. Ќет, и нерешенными тоже!
Ђктер. „а, чтобы и они получили свое решение! ќто не жизнь. Њожно
рассматривать жизнь как клубок решенных - или нерешенных - проблем, но все
же проблемы - это еще не жизнь. ‚ жизни встречаетсЯ и беспроблемное, не
говорЯ уж о неразрешимых проблемах, которые тоже существуют! Ќе хочу играть
одни шарады!
‡авлит. џ понимаю его. Ћн хочет, как говоритсЯ, "добыть лопатой
глубинный пласт". —тобы ожидаемое смешалось с неожиданным, понЯтное - с
непостижимым. Ћн хочет смешать ужас с восхищением, радость - с печалью.
Љороче, он хочет творить искусство.

Ђктер. Ќе выношу всей этой болтовни об искусстве как о слуге общества.
‚от восседает всесильное общество, но искусство не спутник ему, оно обЯзано
обслуживать его как официант посетителЯ. Ќеужто все мы непременно должны
быть слугами? ђазве мы не можем стать господами? ђазве искусство не может
господствовать? „авайте упраздним всех слуг, в том числе и слуг искусства!
”илософ. Ѓраво!
‡авлит. Љ чему это "браво"? ќтим необдуманным возгласом ты сводишь на
нет все, что говорил. ‘тоит только кому-нибудь заЯвить, что его угнетают,
как ты сразу принимаешь его сторону!
”илософ. ’воими бы устами... ’еперь Я понЯл актера. Ћн тревожитсЯ, как
бы мы не превратили его в государственного чиновника, в церемониймейстера
или проповедника, оперирующего "средствами искусства". “спокойсЯ, этого - не
будет. ‘ценическое искусство можно рассматривать как элементарное
человеческое проЯвление, а потому как самоцель. ќтим оно отличаетсЯ от
военного искусства, которое не может быть самоцелью. ‘ценическое искусство
принадлежит к числу первозданных общественных сил, в его основе -
непосредственнаЯ способность людей получать наслаждение сообща. €скусство
подобно Языку, оно и есть своего рода Язык. џ предлагаю всем поднЯтьсЯ,
чтобы как-то запечатлеть это признание в нашей памЯти.

‚се встают.

”илософ. Ђ теперь - коль скоро мы встали - предлагаю воспользоватьсЯ
случаем и выйти помочитьсЯ.
Ђктер. Ћ, этим ты все испортил! џ протестую!
”илософ. Ќо почему? ’ут Я также следую порыву, Я уважаю его и повинуюсь
ему. € в то же времЯ забочусь о том, чтобы торжественнаЯ минута нашла
достойное завершение в будничном акте.

Ќаступает пауза.

Ђ“„€’Ћђ€џ ѓЋ‘“„Ђђ‘’‚…ЌЌ›• „…џ’…‹…‰

”илософ. Љак мы уже убедились, наш "таетр" будет существенно отличатьсЯ
от театра - этого общедоступного, испытанного, прославленного и необходимого
учреждениЯ. ‚ажное отличие должно заключатьсЯ в том - и надеюсь, это немало
вас успокоит, - что он будет открыт не на вечные времена. Ћн должен служить
лишь нуждам днЯ, нуждам нашего сегоднЯшнего днЯ, хотЯ бы и окутанного
мраком.

”илософ. Ќе могу дольше таить от вас, не могу скрывать: у менЯ нет ни
средств, ни дома, ни театра, ни костюмов, ни даже баночки с гримом. Њои
покровители - "Ќикто" и "‚он пошел". џ ничего не смогу платить вам за
усилиЯ, которые должны быть несравненно больше прежних, но и славу Я не могу
вам обещать. ‘лавы тоже не будет, - ведь у менЯ нет газет, которые
прославили бы моих помощников.

Џауза.

Ђктер. ‡начит, требование таково: работать во имЯ самой работы.
ђабочий. Ћчень скверное требование! ‹ично Я ни от кого не стал бы этого
требовать, потому что сам Я все времЯ только это и слышу. "ђазве тебе не
нравитсЯ твоЯ работа?" - недовольно спрашивают менЯ, когда Я требую своей
платы. "ђазве ты не трудишьсЯ во имЯ самого дела?" Ќет, Я все же стал 'бы
хоть что-нибудь платить. Њало, конечно, потому что денег у нас мало, но все
же это лучше, чем ничего, потому что за работу надо платить.
‡авлит. „умаетсЯ мне, вам будет легче заполучить актеров, если вы
ничего не станете платить, чем если вы предложите им какие-то жалкие гроши.
€граЯ задаром, они по крайней мере очутЯтсЯ в положении дающих.
Ђктер. ‡начит, какие-то гроши вы все-таки готовы платить? —то до менЯ,
Я взЯл бы их. Њожете не сомневатьсЯ. ќто упорЯдочит наши отношениЯ,
превратив их в самые обыкновенные, будничные. Љ тому же вы, может,
постеснЯлись бы слишком часто смотреть в зубы дареному коню, а ведь этому
новому искусству не грех почаще заглЯдывать в рот. џ и сам понимаю: конь
будет рад, если ему станут смотреть в зубы. ‘читаю финансовый вопрос
принципиально урегулированным.
‡авлит. ‹егкомыслие актеров - вам на руку. Ќаш приЯтель совсем позабыл
о том, что отныне он уже не сможет каждый вечер превращатьсЯ в королЯ.
Ђктер. ‡ато мне как будто позволили превращать в королей зрителей моего
нового театра. € они будут не вымышленными, а настоЯщими королЯми.
ѓосударственными деЯтелЯми, мыслителЯми, инженерами. —то за публика у менЯ
будет! џ буду отдавать на их суд все, что случаетсЯ в этом мире. Ђ каким
благородным, полезным, славным местом будет мой театр, когда он станет
лабораторией всех людей труда! џ же буду следовать призыву классиков:
"Џреобразуйте мир! Ћн в этом нуждаетсЯ!"
ђабочий. ќти слова звучат несколько высокопарно. ‚прочем, почему бы им
так не звучать, коль скоро за ними стоит великое дело?

‘’€•€ €‡ "ЏЋЉ“ЏЉ€ Њ…„€"
(Њечты автора)

ЊЂѓ€

Ќо разве нет в магах величиЯ, разве они не околдовывают всех вокруг?
Ћни никому не позволЯют чувствовать иначе, чем чувствуют сами, они всех
заражают своими мыслЯми. ђазве это не великое искусство? „лЯ того чтобы
гипнотизировать, несомненно, требуетсЯ ловкость, искусность и даже, может
быть, когда маги впадают в транс, некоторое искусство; но переживание,
вызываемое ими, неполноценно, - оно ослаблЯет и унижает.

‘мотрите: маг чудодейственным жестом
Љролика извлекает из шлЯпы.
Ќо дрессировщику кроликов тоже
‘войствен порой чудодейственный жест.

Џоднимитесь на сцену и ударьте мага палочкой по икроножным мышцам в то
времЯ, как он колдует, - и сила его исчезнет. €бо мышцы его напрЯжены до
судорог, настолько это трудно - заставить нас поверить в невероЯтное,
продать нам глупое за умное, низменное за возвышенное, эффектную красивость
за красоту.

Ќ…‡ЂЉЋЌ—…ЌЌЋ…

Њногие исходЯт из того, что человек - нечто законченное; в таком-то
освещении он выглЯдит так-то, а в другом так-то, в такой-то ситуации он
говорит то-то, а в другой то-то; и потому они стремЯтсЯ с самого начала
охватить данную фигуру и придать ей целостность. Ќо лучше рассматривать
человека как нечто незаконченное и добиватьсЯ постепенного его становлениЯ -
от высказываниЯ к высказыванию и от поступка к поступку. €зучаЯ роль, вы,
конечно, можете себЯ спрашивать, что за человек говорит именно то или
другое, но вы должны также знать (и из этого знаниЯ исходить), что человек
как даннаЯ индивидуальность возникнет и станет зримым лишь после того, как
все его высказываниЯ и поступки, свЯзанные между собой определенной
закономерностью, будут представлены вами достаточно выразительно и
правдоподобно.

Љак он говорит "да", как он говорит "нет",
Љак он бьет и как бьют его,
Љак он дружит с одним, как он дружит с другим;
’ак образуетсЯ человек, изменЯЯсь,
€ так возникает в нас его образ,
Ѓудучи схожим с нами и будучи с нами несхожим.

‡начит, спросите вы, мы не должны представлЯть человека, который
остаетсЯ равен самому себе, выступаЯ различно в различных ситуациЯх? ђазве
этот человек не должен быть определенной особью, котораЯ менЯетсЯ
определенным образом - иначе, чем менЯетсЯ другаЯ особь? Ћтвет таков: он
будет определенной особью, если только вы будете все подрЯд хорошо
выполнЯть, а также помнить о людЯх, которых вы наблюдали. ‚полне возможно,
что этот определенный некто будет менЯтьсЯ определенным образом и долгое
времЯ будет данной определенной особью, а в один прекрасный день он станет
другой определенной особью - это может случитьсЯ. ‚ам только не следует
гонЯтьсЯ за каким-то одним лицом, за персонажем, который с самого начала
содержит в себе все и разыгрывает только свои карты, каждую по
обстоЯтельствам. €сполнЯйте только все по порЯдку, изучайте все, удивлЯйтесь
всему, делайте все легко и правдоподобно, и человек непременно получитсЯ -
вы ведь и сами люди.

‹…ѓЉЋ‘’њ

Љогда ваша работа окончена, она должна казатьсЯ легкой. ‹егкость должна
напоминать об усилиЯх; легкость - это преодоленное усилие или, иначе, усилие
победоносное. Џоэтому, едва только вы приступили к работе, вам следует
выработать позицию, направленную на достижение легкости. Ќе нужно
отбрасывать трудности, - их следует накоплЯть и при помощи работы делать
так, чтобы они становились легкими длЯ вас. €бо ценна только та легкость,
котораЯ ЯвлЯетсЯ победоносным усилием.

ЏоглЯдите на легкость,
‘ которой могучий
Џоток прорывает плотины!
‡емлетрЯсение
Џочву колеблет небрежной рукой.
‘трашное пламЯ
‘ легким изЯществом овладевает домами,
€х пожираЯ со смаком:
Ћпытный хищник.

…сть такаЯ позициЯ начинаниЯ, котораЯ благоприЯтна длЯ достижениЯ
легкости. ќтой позиции можно научитьсЯ. ‚ы знаете, что овладение ремеслом
означает: научитьсЯ тому, чтобы учитьсЯ. …сли хочешь напрЯчь все силы, то
нужно их беречь. Ќе следует делать того, что не можешь; не следует до поры
делать и того, что еще не можешь. Ќадо так расчленить свою задачу, чтобы
каждую из частей можно было легко одолеть, ибо тот, кто перенапрЯгаетсЯ, не
достигает легкости.

Ћ, радость начала! Ћ раннее утро!
ЏерваЯ травка, когда ты, казалось, забыл,
—то значит - зеленое! ђадость от первой страницы
Љниги, которой ты ждал, и восторг удивленьЯ!
—итай не спеша, слишком скоро
—асть непрочтеннаЯ станет тонка! Ћ перваЯ пригоршнЯ влаги
Ќа лицо, покрытое п_о_том! Џрохлада
‘вежей сорочки! Ћ начало любви! € отведенный взглЯд!
Ћ начало работы! ‡аправить горючим
Ћстывший двигатель! Џервый рывок рычага,
€ первый стрекот мотора! € первой затЯжки
„ым, наполнЯющий легкие! € рожденье твое,
ЌоваЯ мысль!

Ћ ЏЋ„ђЂ†ЂЌ€€

—еловек, который только подражает,
€ не может сказать
Ќичего о том, чему он подражает,
Џодобен шимпанзе, который
Џодражает куренью того, кто его дрессирует, однако
Ќе курит при этом. Ђ дело-то в том, что,
Љогда подражанье бездумно,
Ћно никогда настоЯщим
Џодражаньем не станет.

Ћ ЏЋ‚‘…„Ќ…‚ЌЋЊ ’…Ђ’ђ…

‚ы, артисты, устраивающие свои театры
‚ больших домах, под искусственными светочами,
Џеред молчащей толпой, - ищите времЯ от времени
’от театр, который разыгрываетсЯ на улице.
Џовседневный, тысЯчеликий и ничем не прославленный,
Ќо зато столь жизненный, земной театр, корни которого
“ходЯт в совместную жизнь людей, ‚ жизнь улицы.
‡десь ваша соседка изображает домохозЯина, Ярко показывает она,
€митируЯ поток его красноречиЯ,
Љак он пытаетсЯ замЯть разговор
Ћб испорченном водопроводе. ‚ скверах
Њолодые люди имитируют хихикающих девушек,
Љак те по вечерам отстранЯютсЯ, защищаютсЯ и при этом
‹овко показывают грудь. Ђ тот вот пьЯный
Џоказывает проповедующего свЯщенника, отсылающего неимущих
Ќа щедрые эдемские луга. Љак полезен
’акой театр, как он серьезен и весел
€ какого достоинства исполнен! Ћн не похож на попугаЯ или обезьЯну:
’е подражают лишь из стремлениЯ к подражанию, равнодушные
Љ тому, чему они подражают, лишь затем, чтобы показать,
—то они прекрасно умеют подражать, но
Ѓезо всЯкой цели. € вы,
‚еликие художники, умелые подражатели, вы не должны
“подоблЯтьсЯ им! Ќе удалЯйтесь,
•отЯ бы ваше искусство непрерывно совершенствовалось, слишком далеко
Ћт того повседневного театра,
Љоторый разыгрываетсЯ на улице.
‚зглЯните на этого человека на перекрестке! Ћн демонстрирует, как
Џроизошел несчастный случай. Ћн как раз
Џередает водителЯ на суд толпы. Љак тот
‘идел за рулем, а вот теперь
€зображает он пострадавшего, по-видимому,
Џожилого человека. Ћ них обоих
Ћн рассказывает лишь такие подробности,
Љоторые помогают нам понЯть, как произошло несчастье, и, однако,
ќтого довольно, длЯ того чтобы они предстали перед вами. Ћбоих
Ћн показывает вовсе не так, чтобы создалось впечатление: они-де
Ќе могли избежать несчастьЯ. Ќесчастный случай
‘тановитсЯ таким понЯтным и все же непостижимым, так как оба
Њогли ведь передвигатьсЯ и совершенно иначе, дабы несчастьЯ
Ќе произошло. ’ут нет места суеверию:
Ћчевидец не подчинЯет смертных
‚ласти созвездий, под которыми они рождены,
Ђ только власти их ошибок.

Ћбратите внимание также
Ќа его серьезность и на тщательность его имитации. Ћн сознает,
—то от его точности зависит многое: избежит ли невинный
ѓибели и будет ли вознагражден Џострадавший. Џосмотрите,
Љак он теперь повторЯет то, что он уже однажды проделал. ЉолеблЯсь,
•орошо ли он подражает, запинаЯсь
€ предлагаЯ другому очевидцу рассказать о тех
€ли иных подробностЯх. ‚зирайте на него
‘ благоговением! € с изумлением
‡аметьте еще одно: что этот подражатель
Ќикогда не растворЯетсЯ в подражаемом. Ћн никогда
Ќе преображаетсЯ окончательно в того, кому он подражает. ‚сегда
Ћн остаетсЯ демонстратором, а не воплощением. ‚оплощаемый
Ќе слилсЯ с ним, - он, подражатель,
Ќе разделЯет ни его чувств,
Ќи его воззрений. Ћн знает о нем
‹ишь немногое. ‚ его имитации
Ќе возникает нечто третье, из него и того, другого,
Љак бы состоЯщее из них обоих, - нечто третье, в котором
Ѓилось бы единое сердце и
Њыслил бы единый мозг. ‘охранЯЯ при себе все свои чувства,
‘тоит перед вами изображающий и демонстрирует вам
—уждого ему человека.

’аинственное превращение,
‘овершающеесЯ в ваших театрах Якобы само собой
Њежду уборной и сценой: актер
ЋставлЯет уборную, король
‚ступает на подмостки, то чудо,
ЏосмеивающимисЯ над которым с пивными бутылками в руках
Њне столько раз случалось видеть рабочих сцены, - это чудо
‡десь не происходит. Ќаш очевидец на перекрестке
‚овсе не сомнамбула, которого нельзЯ окликнуть. Ћн не
‚ерховный жрец в момент богослужениЯ. ‚ любую минуту
‚ы можете прервать его: он ответит вам
Џреспокойно и продолжит,
Џобеседовав с вами, свой спектакль.
Ќе говорите, однако: этот человек
Ќе артист. ‚оздвигаЯ такое средостение
Њежду собой и остальным миром, вы только
ЋтделЯете себЯ от мира. …сли вы не называете
ќтого человека артистом, то он вправе не назвать
‚ас людьми, а это было бы куда худшим упреком. ‘кажите лучше:
Ћн артист, ибо он человек. Њы
‘можем сделать то, что он делает, совершенней и
‘нискать за это уважение, но то, что мы делаем,
…сть нечто всеобщее и человеческое, ежечасно
ЏроисходЯщее в уличной сутолоке, почти столь же
Ќеобходимое и приЯтное человеку, как пища и воздух!
‚аше театральное искусство
Џриведет вас назад, в область практического.
“тверждайте, что наши маски
Ќе ЯвлЯютсЯ ничем особенным, это просто маски.

‚от продавец шалей
ЌапЯливает жесткую круглую шлЯпу покорителЯ сердец,
•ватает тросточку, наклеивает
“сики и делает за своей лавчонкой
Ќесколько кокетливых шажков, показываЯ
‡амечательное преображение, которое,
Ќе без помощи шалей, усиков и шлЯп,
Ћказывает волшебное воздействие на женщин. ‚ы скажите, что и наши стихи
’оже не новость: газетчики
‚ыкрикивают сообщениЯ, ритмизуЯ их, тем самым
“силиваЯ их действие и облегчаЯ себе многократное
€х повторение! Њы
Џроизносим чужой текст, но влюбленные
€ продавцы тоже заучивают наизусть чужие тексты, и как часто
–итируете вы изречениЯ! ’аким образом,
Њаска, стих и цитата оказываютсЯ обычными ЯвлениЯми, необычными же:
‚еликаЯ Њаска, красиво произнесенный стих
€ разумное цитирование.
Ќо, чтобы не было никаких недоразумений между нами,
Џоймите: даже когда вы усовершенствуете
’о, что проделывает этот человек на перекрестке, вы сделаете меньше,
—ем он, если вы
‘делаете ваш театр менее осмысленным, менее обусловленным событиЯми,
Њенее вторгающимсЯ в жизнь зрителей и
Њенее полезным.

ђ…—њ Љ „Ђ’‘Љ€Њ ђЂЃЋ—€Њ-ЂЉ’…ђЂЊ ЋЃ €‘Љ“‘‘’‚… ЌЂЃ‹ћ„…Ќ€џ

‚ы пришли сюда, чтобы играть на театре, но вас
‘просЯт теперь: длЯ чего?
‚ы пришли показать себЯ людЯм,
Џоказать все, что вы умеете делать,
Џоказать людЯм то,
—то созерцаньЯ достойно...
€ люди, надеюсь,
Ѓудут рукоплескать вам: ведь вы поднимете их
€з тесного быта в высокие сферы,
Ћни, как и вы, испытают головокруженье на горной круче,
‘трасти большого накала. € вот
’еперь задают вам вопрос: длЯ чего?

„ело в том, что здесь, на низких скамейках
‡рителей, разгорелсЯ спор: упрЯмо
Ћдни утверждают, что вы
Ќе должны им себЯ демонстрировать, но
Џоказывать мир. „лЯ чего, говорЯт вам,
‘мотреть нам все снова и снова, как этот
“меет быть грустным, другой - бессердечным, а третий
“меет представить тирана? Љ чему
ЏостоЯнно нам видеть повадки и жесты
‹юдей, над которыми властна судьба?

‚ы нам представлЯете одних только жертв, делаЯ вид,
—то сами вы - жертвы таинственных сил
€ собственных страстей.
Ќезримые руки внезапно бросают вам радости жизни.
‘ловно вы псы, которым
вырЯют кость. € так же внезапно
‚округ вашей шеи ложитсЯ петлЯ - заботы,
—то сверху нисходЯт на вас. Њы же, зрители, мы
Ќа низких скамьЯх сидим и, остекленевшим взором
‘ледЯ за каждым движеньем, за вашей мимикой, взглЯдом
‹овим крохи от радости, даруемой вами,
€ от ниспосланной свыше заботы.

Ќет, говорим мы, недовольные, сидЯщие на низких скамьЯх,
Ќет, хватит! Ќам этого мало! ‚ы разве
Ќе слышали: ведь теперь уже стало известно,
Љак соткана эта сеть, накинутаЯ на людей.
“же отовсюду - от городов стоэтажных,
—ерез морЯ, бороздимые многолюдными кораблЯми,
„о отдаленнейших сел - все повторЯют друг другу,
—то судьба человека - сам человек. Џотому
Њы от вас, актеров
Ќашей эпохи, эпохи великого перелома,
‚ласти людей над миром и над людской природой,
’ребуем: играйте иначе и покажите
Ќам мир человека таким, каков он на самом деле:
‘озданный нами, людьми,
€ подверженный изменению.

Џримерно так говорЯт на скамьЯх. Љонечно, не все
‘ этим согласны. …ще большинство, угрюмо
ѓолову в плечи втЯнув, сидЯт, и на лбу их морщины,
Љак борозды на бесплодных полЯх. Ћбессилев
Ћт бесконечной борьбы за кусок хлеба,
†дут они жадно того, что так отвергают другие:
‹егкой встрЯски длЯ вЯлых чувств. ‹егкого напрЯженьЯ
„лЯ расслабленных нервов. € чтобы таинственнаЯ рука
“вела их из этого мира, который навЯзан им
€ с которым нельзЯ совладать. Љому же из зрителей ваших
‚ы подчинитесь, актеры? Њой вам совет:
Ќедовольным.

Ќо как
Њожно это представить? Љак
Џоказать сосуществование людей,
—тобы его можно было понЯть и им овладеть? Љак
Џоказать не только себЯ, а в других - не только
€х поведенье, когда они
ЏопадаютсЯ в сеть?
Џоказать, как сплетаетсЯ и набрасываетсЯ сеть судьбы?
‘плетаетсЯ и набрасываетсЯ на людей
‹юдьми? Џервое,
—то вам следует изучить, - это
_€скусство наблюдениЯ_.
’ы, актер,
Џрежде всех искусств
Ћвладей искусством наблюденьЯ.

€бо важно не то, как выглЯдишь ты, но
—т_о_ ты видел и показываешь людЯм. ‹юдЯм важно узнать,
—т_о_ ты знаешь,
’ебЯ будут наблюдать, чтоб увидеть,
•орошо ли ты наблюдал.
Ќо познанье людей недоступно тому,
Љто наблюдал лишь себЯ самого. ‘лишком много
‘крывает он сам от себЯ. € нет никого,
Љто был бы хитрей, чем он сам.

Ћбученье свое вы должны начать
‚ школе живых людей. € пусть вашей первой школой
Ѓудет рабочее место, квартира, квартал,
“лица, метрополитен, магазин... ‚сех людей
‚ы там должны наблюдать,
—ужих, словно они вам знакомы, знакомых -
‘ловно они вам чужие.

‚от человек, который платит налоги, и он не похож
Ќа всЯкого, кто платит налоги, хотЯ
Љаждый платит их неохотно. „а и сам он
Ќе всегда похож сам на себЯ, когда платит налоги.
Ђ человек, взимающий их,
ђазве он в самом деле совсем не похож на того,
Љто платит?
Ћн ведь не только платит налоги и сам, но много
Ћбщего есть у него с тем, кого он угнетает.
Ђ эта женщина
Ќе всегда говорила так резко, да и не с каждым
Ћна так резка. Ђ та, другаЯ,
Ќе с каждым любезна. Ђ этот надменный клиент,
ђазве он только надменен? ђазве не полон боЯзни?
Ђ женщина эта, ставшаЯ малодушной,
“ которой нет обуви длЯ ребенка,
ђазве с остатком ее мужества нельзЯ побеждать государства?
‘мотрите, она беременна снова! Ђ видали ли вы
‚зглЯд больного, когда он узнал, что уже не будет здоров?
Ђ если он будет здоров, что из того, -
‚едь он не сможет работать. ’еперь он, смотрите,
Џроводит остаток своей жизни, листаЯ книгу,
‚ которой написано, как превратить землю
‚ планету, пригодную длЯ жильЯ.
€ не забудьте об изображениЯх на экране и газетных листах!

‘мотрите, как говорЯт и как ходЯт они, власть имущие,
„ержащие нити вашей судьбы
‚ белых жестоких руках.
Љ ним присмотритесь внимательно. € теперь
Џредставьте себе все, что вокруг,
‚се эти битвы,
‘ловно событьЯ истории,
€бо так вы должны их потом представить на сцене:
Ѓорьбу за рабочее место, разговор жестокий и нежный
Њежду женою и мужем, споры о книгах,
ЊЯтеж и смиренье, попытку и неудачу -
‚се вы представите после как событьЯ истории.
(„аже то, что происходит в эту минуту,
‚ы можете так увидеть: вот эмигрант-писатель
‚ас поучает искусству ЌаблюденьЯ.)

—тоб наблюдать,
Ќужно делать сравненьЯ. —тоб делать сравненьЯ,
Ќужно многое наблюдать. Њы, наблюдаЯ,
Џриобретаем знаньЯ. Ќо длЯ наблюденьЯ
Ќеобходимы знаньЯ. € вот еще что:
„урной наблюдатель тот, кто не знает, что делать
‘ тем, что он наблюдал. Џрохожий на Яблоню смотрит
Ќе тем проницательным взглЯдом, которым смотрит садовник,
Њало увидит человек тот, кто не знает, что
—еловек - судьба человека.

€скусство ЌаблюденьЯ,
Џримененное к человеку, это лишь ветвь
€скусства обращеньЯ с людьми. ‚аша задача, актеры,
Ѓыть учеными и наставниками
‚ искусстве обращеньЯ людей друг с другом.
ЏознаваЯ природу людей и ее воплощаЯ,
‚ы учите их обращенью друг с другом.
‚ы учите их великому
€скусству общежитиЯ.

Ќо как же, спросите вы, должны мы,
“ниженные и травимые, угнетенные и зависимые,
Њы, что коснеем в невежестве и не видим просветов,
Љак же можем мы встать, голову гордо поднЯв,
‚ позу ученых и землепроходцев,
€зучивших неведомый край, чтобы его подчинить
€ присвоить себе богатства его? ‚едь доселе
Ќа нас наживались другие, кто был поудачливей. ђазве
Њожем мы, бывшие только
ЏлодоносЯщею Яблоней, стать садовником? „а,
€менно это и кажетсЯ мне тем искусством,
Љоторое вам надлежит изучить, вам, актеры
€ в то же времЯ - рабочие люди.

Ќе может быть невозможным
“читьсЯ тому, что полезно. €менно вы ежедневно
Љопите тьму наблюдений. Њ_а_стера слабость и силу,
Џривычки товарищей, образ их мыслей
‚сесторонне обдумать - вам и полезно и нужно.
‚ классовых битвах беспомощны те, кто
Ќе знает людей. џ вижу, как все вы,
Љак лучшие среди вас жадно тЯнутсЯ к знанью,
Љ знанью, что делает Ярче все наблюденьЯ, а эти
Љ новым знаньЯм ведут. € уже изучают
Њногие среди вас законы общеньЯ людей.
Љласс ваш готов победить свои трудности и вместе с этим
’рудности
‚сего человечества. € тогда вам удастсЯ,
‚ам, актеры рабочих, изучаЯ и обучаЯ,
‘воей игрою вмешатьсЯ в битвы
‹юдей вашей эпохи, и так
‘ерьезностью изученьЯ и смелой веселостью знаньЯ
Џомочь тому, чтобы опыт борьбы
‘тал достоЯнием всех
€ справедливость - страстью.

ЋЃ €‡“—…Ќ€€ ЌЋ‚ЋѓЋ € ‘’ЂђЋѓЋ

Љогда вы читаете свои роли,
€зучаЯ, готовые всегда удивлЯтьсЯ,
€щите новое и старое, ибо наше времЯ
€ времЯ наших детей - это времЯ борьбы
Ќового со старым. •итрость работницы,
ЉотораЯ берет у учителЯ его знаньЯ,
‘ловно облегчаЯ ему слишком тЯжелую ношу, это
Ќовое, и как новое это надо показывать. Ђ старым
џвлЯетсЯ страх рабочих во времЯ войны
Џеред листовкой, несущей знаньЯ; и это
Љак старое нужно показывать. Ќо
‘праведливо народ говорит: в новолунье
Ќовый месЯц целую ночь держит в объЯтиЯх старый.
€спуганный медлит -
€ это призрак новых времен. ЏостоЯнно
ЏрибавлЯйте "уже" и "еще". Ѓорьба классов,
Ѓорьба между старым и новым
Ѓушует и в душе отдельного человека.
ѓотовность учителЯ учить:
Ѓрат не видит ее, но видит
—ужаЯ женщина...
ђассматриваЯ все побужденьЯ и действиЯ ваших героев, помните
Ћ новом и старом. Ќадежды торговки Љураж
Ќесут ее детЯм смерть; но отчаЯнье
Ќемой, вызванное войною,
ЋтноситсЯ к новому. Ѓеспомощные ее движеньЯ,
Љогда она тащит на крышу спасительный барабан,
‚еликаЯ помощница,
„олжны вас исполнить гордостью, а деловитость
’орговки, котораЯ ничему не научилась, -
‘остраданьем.
—итаЯ свои роли,
€зучаЯ,
ѓотовые всегда удивлЯтьсЯ,
ђадуйтесь новому,
‘тыдитесь старого.

‡ЂЌЂ‚…‘›

Ќа Ѓольшом ‡анавесе пусть будет написан
‚оинственный голубь мира
Њоего брата Џикассо. Џозади
ЌатЯните проволоку и повесьте
‹егкую раздвижную занавеску,
ЉотораЯ, ниспадаЯ, волнами пены скрывает
ђаботницу, распределЯющую листовки,
€ отрекающегосЯ ѓалилеЯ.
‚ зависимости от пьесы занавеска
Њожет быть из грубого полотна, или шелка,
€ли из белой кожи, или из красной...
’олько пусть не будет она слишком темной,
Џотому что на ней должны читатьсЯ
Џроецируемые вами надписи,
Љоторые служат заглавьем длЯ сцен.
Ћни ослабЯт напрЯжение зрителЯ
€ сообщат ему, чего ожидать...
Џусть занавес мой, спускаЯсь от середины,
Ќе закрывает мне сцены!
Ћткинувшись в кресле, пусть зритель видит
‚се деловые приготовлениЯ, которые хитро
„елаютсЯ длЯ него: как отпускают
†естЯную луну и как вносит крышу, покрытую дранкой...
Ќе показывайте ему слишком многого,
Ќо кое-что покажите! Џусть он видит,
—то вы не колдуете здесь,
Ђ работаете, друзьЯ.

Ћ‘‚…™…Ќ€…

Ћсветитель, дай нам побольше света на сцену!
Љак можем мы, драматург и актеры,
Џри полутьме представлЯть наши картины жизни?
Њертвенный сумрак
Ќаводит на зрителЯ сон. Ќам же нужно, чтобы
Ѓыл бодр он и бдителен. Џусть же
Ћн мечтает при свете. Ђ если понадобитсЯ ночь,
Њожно порой намекнуть на нее
‹уной или лампой, а также наша игра
Њожет дать представленье о времени суток,
Љогда это будет нужно. Ћ вечерней степи
…лизаветинец написал нам такие стихи,
Љоторых не заменит ни осветитель,
Ќи даже сама степь. ’ак что ты освети
Ќашу работу, чтоб зритель увидел,
Љак оскорбленнаЯ крестьЯнка
‘адитсЯ на тавастландскую землю,
‘ловно это - ее землЯ.

Џ…‘Ќ€

ЋтделЯйте песни от остального!
Џусть эмблема музыки, пусть изменение света,
Џусть проекции надписей или картин возвещают,
—то другое искусство выходит на сцену. Ђктеры
Џевцами становЯтсЯ. ‘ новых позиций
Ћни обращаютсЯ к публике, все еще
Џерсонажи из пьесы, однако уже и открыто
ѓлашатаи авторской мысли.
Ќанна ЉальЯс, круглоголоваЯ дочь арендатора,
ЏродаваемаЯ, словно цесарка на рынке,
Џоет свою песню о смене
•озЯев, и песнЯ ее непонЯтна
Ѓез качаниЯ бедрами, этого знака
Џрофессии, превратившей стыдливость в рубец
Ќа сердце. € непонЯтна
ЏеснЯ маркитантки о ‚еликой ЉапитулЯции, если
ѓнев драматурга
Ќе превратилсЯ в гнев маркитантки Љураж.
Ќо суховатый €ван ‚есовщиков, большевик, рабочий,
Џоет железным голосом непобедимого класса,
€ ‚ласова, добраЯ мать,
‘обственным голосом, осторожным,
€звещает нас в песне о том, что
‡намЯ разума - красное знамЯ.

ђ…Љ‚€‡€’ …‹…Ќ› ‚Ђ‰ѓ…‹њ

Љак агроном, сажающий просо на опытном поле,
Ћтбирает тЯжелые зерна, и как длЯ стиха
Џоэт отбирает точное слово, так
Ћтбирает она вещи, сопутствующие на сцене
…е персонажам. ЋловЯнную ложку,
Љоторую носит мамаша Љураж в петлице
‚атной куртки, партийный билет
Џриветливой ‚ласовой или рыбачью сеть
„ругой, испанской матери, или чашу из бронзы
Ђнтигоны, сбирающей прах. Љак отличны одна от другой:
‚етхаЯ сумка работницы
„лЯ листовок сына - и денежнаЯ сума
‚спыльчивой маркитантки. Љаждый предмет,
Љоторым торгует она, тщательно выбран: ремни,
ЏрЯжки, банка из жести,
Љаплун и мешочек длЯ пуль, отобрана даже оглоблЯ,
‡а которую, взЯвшись, старуха тащит фургон,
€ противень испанки, пекущей хлеба,
€ чугун русской матери,
Љоторый так мал в руках жандармов...
€ отобрано это
‚ соответствии с возрастом, целью и красотой
ѓлазами знающей
€ руками пекущей хлеба, плетущей сети,
‚арЯщей суп женщины,
‡нающей мир.

Џђ…„‘’Ђ‚‹џ’њ ЏђЋ‹Ћ… € ЌЂ‘’Ћџ™…… ‚ …„€Ќ‘’‚…

’о, что вы представлЯете, вы стараетесь представить
ЏроисходЯщим сейчас. ЋторваннаЯ
Ћто всего на свете, сидит в темноте молчаливаЯ толпа, уведеннаЯ
‚ами от будничности: сейчас принесут
ђыбачке ее сына, убитого генералами.
‚се, что здесь происходит, происходит
‘ейчас и только сейчас. ’ак вы привыкли играть.
Ћднако советую вам
Џрисоединить к этой привычке еще одну. Џусть ваша игра
ђавным образом выразит, что этот момент
€грали на вашей сцене часто, что еще вчера
‚ы исполнЯли его и завтра должны исполнЯть,
—то, как только придут зрители, начнетсЯ представление.
Љроме того, настоЯщее не должно заслонЯть
Џрошлое, будущее и все сходные ЯвлениЯ,
ЏроисходЯщие в настоЯщем, но за стенами театра.
Ђ все несходные ЯвлениЯ вы должны отбросить.
€так, представлЯйте момент, не затушевываЯ
…го корней и причин. Џридайте
‚ашей игре глубину и последовательность. ђазвивайте
‘воими поступками действие. ‘ помощью этого
‚ы покажете поток событий и в то же времЯ ход
‚ашей работы над пьесой, заставите зрителЯ
Њногогранно пережить это настоЯщее,
ЏриходЯщее из прошлого и уходЯщее в будущее,
Ђ также все, с чем настоЯщее свЯзано.
‡ритель почувствует, что он не только
сидит в театре, но и живет во вселенной.

Ћ ‘“„… ‡ђ€’…‹џ

‚ы, художники, на радость себе или на горе
Џредстающие перед судом зрителЯ,
Џредставьте на суд зрителЯ
’акже и мир, который вы изображаете.

‚ы должны представлЯть то, что есть, но также
’о, что могло быть и чего, к сожалению, нет,
всей вашей игрой фиксируЯ внимание
€менно на том, что есть. Џотому что представление
“чит зрителЯ, как отнестись к представленному.
’акаЯ система радостна. Љогда искусство
“чит учитьсЯ и учит отношению к людЯм и вещам
€ делает это средствами искусства,
’огда заниматьсЯ искусством радостно.

Љонечно, вы живете в смутное времЯ. ‚ы видите,
Љак злые силы играют людьми
‘ловно мЯчиками. Ѓеззаботно
†ивут одни сумасброды. Ћсужденный
Ќе подозревает - приговор подписан.
—то землетрЯсениЯ седой старины
ђЯдом с испытаниЯми, постигшими наши города?
—то неурожаи
ђЯдом с нуждой, которую мы терпим
Џосреди изобилиЯ?

Ћ Љђ€’€—…‘ЉЋЊ Ћ’ЌЋ…Ќ€€

Љритическое отношение
Ќекоторые считают бесплодным.
ќто потому, что в государстве
€хней критикой многого не достигнешь.
Ќо то, что считают бесплодной критикой,
Ќа самом деле - слабаЯ критика. Љритика оружием
Њожет разгромить и государства.

€зменение русла реки,
Ћблагораживание плодового дерева,
‚оспитание человека,
Џерестройка государства -
’аковы образцы плодотворной критики
€ к тому же
Ћбразцы искусства.

’…Ђ’ђ Џ…ђ…†€‚ЂЌ€‰

Њежду нами, мне кажетсЯ низким занЯтьем -
‘ помощью театральной игры
ђасшевеливать сонные чувства. ’ак массажисты
Џогружают пальцы в тучный живот, словно в тесто,
—тобы согнать у ленивца жирок. Ќа скорую руку
‘лЯпаны сценки, задача которых -
ЏлатЯщих деньги заставить испытывать Ярость
€ли страдание. ‡ритель
‘тал Ясновидцем. Џресыщенный оказалсЯ
ђЯдом с голодным.
—увства, что вызваны вами, тупы и нечисты,
‘лишком общи и смутны, они и не менее ложны,

Ќежели ложные мысли. ’упые удары
Ѓьют в позвоночник - и вот уже грЯзь
‘о дна души поднимаетсЯ на поверхность.
Ћтравленный зритель -
‹об его потом покрылсЯ, напрЯглись его икры -
ЋстеклЯневшим взглЯдом следит
‡а лицедейством вашим.
‘транно ли, что они покупают
Ѓилеты попарно и любЯт сидеть в темноте,
ЉотораЯ их укрывает от взоров.

’…Ђ’ђ - Њ…‘’Ћ, ЏЋ„•Ћ„џ™…… „‹џ Њ…—’ЂЌ€‰

Њногие считают театр местом,
ѓде фабрикуют мечты. Ќа вас, актеров,
‘мотрЯт, как на торговцев наркотиками.
‚ ваших темных залах
‘тановЯтсЯ королЯми и героЯми,
не подвергаЯсь при этом опасности.
ѓордЯсь собой или горюЯ о своей судьбе,
‘идЯт беглецы, забыв о тЯготах будней,
€ радуютсЯ, что их развлекают.
“мелой рукой вы смешиваете всЯкие байки,
—тобы тронуть нас, добавлЯете к этому
”акты, взЯтые из действительности. Љонечно,
’е, кто опоздали и входЯт в зал с еще звенЯщим
‚ ушах уличным гулом, те, кто еще трезвы,
‚рЯд ли узнают на ваших подмостках
Њир, из которого они пришли.
’очно так же, выходЯ из театра, они,
Џереставшие быть королЯми,
‘нова ставшие мелкими людишками,
Ќе могут узнать мир,
Ќе находЯт себе места в действительности.
Њногие, правда, считают, что эти превращениЯ - безвредны.
Ћни говорЯт, что наша жизнь настолько
Ќизменна и пошла, что надо приветствовать мечту.
Ѓез мечты не выдержишь!
’ак, ваш театр становитсЯ местом,
ѓде люди учатсЯ терпеть низменную,
Ћднообразную жизнь и отказыватьсЯ
Ћт великих дел и жалеть самих себЯ.
‚ы, актеры,
ЏредставлЯете фальшивый, нерЯшливо слепленный мир,
Њир, поправленный желаниЯми
€ли искаженный страхом,
Њир, предстающий пред нами в мечтах.
‚ы - печальные брехуны.

Ћ—€‘’ЉЂ ’…Ђ’ђЂ Ћ’ €‹‹ћ‡€‰

Ќыне только в ваших развалюхах люди
…ще надеютсЯ, что у несчастьЯ может быть
счастливый конец,
†аждут хоть у вас вздохнуть с облегчением
€ли же в ужасном конце
Ћбнаружить чуточку счастьЯ, то есть примирение
с несчастьем.
‚о всех других местах
‹юди готовы своими руками ковать свою судьбу.
‹юди самолично завершают то, что сами начали.
“гнетенный, в пользу которого вы протЯгиваете шлЯпу,
‘обираЯ скупые слезинки заодно с высокой входной платой,
“же планирует, как бы ему обойтись без слезинок,
€ обдумывает великие дела длЯ созданиЯ общества,
‘пособного на великие дела. Љули
“же вышибает опиум из рук хозЯйчика, а издольщик покупает
ѓазеты вместо сивухи, покуда вы
‚се еще подливаете в немытую посуду
‘тарое дешевое умиление.
‚ы демонстрируете ваш сколоченный наспех
€з нескольких выбракованных досок мир,
„елаЯ гипнотические пассы при магическом освещении,
‘тремЯсь вызвать учащенное сердцебиение.
Ћдного Я застукал, когда он молил
Ћ сострадании к угнетателю.
Ђ вот парочка кривлЯетсЯ в любовной сцене, имитируЯ
истошные вопли,
Џодслушанные у обиженной ими же самими прислуги.
Ђ этот, Я вижу, представлЯет полководца, изнывающего
от отчаЯниЯ.
’ого самого отчаЯниЯ, которое он испытал сам,
Љогда ему уменьшили жалованье.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ђх, ваш храм искусства наполнен визгом торговцев.
Љто со жреческими ужимками
Џродает два фунта мимики,
‡амешенной в подозрительной темноте
ђуками,
ѓрЯзными от валютных махинаций и всЯких отбросов.
Љто смердит былыми столетиЯми.
Љто представлЯет дерзкого мужичину,
Љоторого он (еще совсем мальцом)
Ћднажды видел - не на пашне,
Ђ в бродЯчем театре.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
‚ естественной стыдливости детей,
Ћтвергающих актерское притворство,
‚ нежелании рабочих кривлЯтьсЯ,
Љогда им нужно показать мир
’аким, какой он есть,
‘ тем чтобы его можно было переделать, -
‘казываетсЯ то, что фальшь
Ќиже человеческого достоинства.

”рагменты

Ќ“†ЌЋ ЏЋЉЂ‡›‚Ђ’њ ЏЋЉЂ‡

‚ы показываете - так покажите же _это!_
‡а приемами вашей игры,
Љоторые нужно вам показать, когда
Џоказывать будете вы, как ведут себЯ люди,
ЌельзЯ никогда забывать о приеме показа.
‚ основании всех приемов лежит он, прием
Џоказа.
‚от упражнение: прежде чем показать,
Љак человек предает, или как он ревнует,
€ли как заключает торговую сделку, - взглЯните
Ќа зрителей, словно хотите сказать:
‚ниманье! ’еперь он предаст, и вот как предаст он.
‚от какой он, когда он ревнует, вот так он торгует,
Љогда он торгует. ’ем самым
Џоказ усложнитсЯ приемом показа.
€зображением понЯтого, утвержденьем
‚ечного хода вперед. ’ак покажете вы,
—то то, что вы здесь показали, вы показываете ежевечерне
€ многократно уже показали,
€ в вашей игре будет нечто от ткацкой работы ткачей,
Ќечто от ремесла. Љ тому же еще покажите
‚се, что к показу относитсЯ, - то, например,
—то всегда вы стремитесь помочь
‘мотренью и выбрать длЯ зрителЯ угол
‡реньЯ на все происшествиЯ. ’олько тогда
ќто свершенье предательства, и заключенье сделки,
€ содроганье от ревности приобретет
Ќечто от будничных дел, - каковы, например,
…да, и приветствие, и
ђабота. (‚едь вы же работаете?) € позади
‚аших героев вы будете видимы сами,
‚ы, которым пришлось
Џредставить их людЯм.

Ћ Џ…ђ…‚ЋЏ‹Ћ™…Ќ€€

‚ы можете заключить, что плохо играли,
Ќа том основании, что зрители кашлЯют,
Љогда вы кашлЯете.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
‚ы представлЯете крестьЯнина, погружаЯсь
‚ такое состоЯние ущербной умственной деЯтельности,
—то вам самому начинает казатьсЯ,
Ѓудто вы в самом деле крестьЯнин, и вот
‡рителЯм в эту минуту тоже кажетсЯ,
Ѓудто они в самом деле крестьЯне,
Ќо актерам и зрителЯм
Њожет казатьсЯ, будто они крестьЯне, тогда лишь,
Љогда все то, что они ощущают, совсем не
’о, что ощущает крестьЯнин.
—ем истиннее представлен крестьЯнин,
’ем меньше зрителю может казатьсЯ,
Ѓудто бы сам он крестьЯнин, поскольку
’ем будет отличнее этот крестьЯнин
Ћт него самого, который совсем
Ќикакой не крестьЯнин.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ќе отнимайте того у крестьЯнина, что
“ него от крестьЯнина, или того у хозЯина,
—то у него от хозЯина, чтобы они
‘тали просто людьми, как ты или Я,
€ чувства их отделЯлись от тебЯ и менЯ.
‚едь и мы с тобой не одинаковы
€ не просто люди, поскольку и мы
•озЯева или крестьЯне,
€ кто сказал, что чувства должны отделЯтьсЯ от нас?
Џусть крестьЯнин крестьЯнином будет, актер,
Ђ ты оставайсЯ актером! € пусть он
Ѓудет отличен от прочих крестьЯн.
Ђ хозЯин пусть тоже отличен от всех
Џрочих хозЯев, - ибо как ни различны они,
Ќо крестьЯнам своим, которые тоже различны,
Ћни уготовЯт похожий удел, или им
ЉрестьЯне когда-нибудь в надлежащее времЯ
“готовЯт похожий удел,
’ак что крестьЯнин крестьЯнином снова, хозЯин
хозЯином будет.

”рагмент

“ЏђЂ†Ќ…Ќ€… ‚ ђ…—€ „‹џ ЂЉ’…ђЋ‚

џ возникаю,
‘прашиваЯ и отвечаЯ, из вопроса и ответа.
Ћни творЯт менЯ, они изменЯют менЯ,
Џокуда Я их творю и изменЯю.
(Ќовое слово вгонЯет в новую краску
Џобледневшее лицо, ах, в ответ на мои речи -
’акое молчание, что мои щеки
‚валиваютсЯ, как пЯдь земли,
Џод которой некогда был колодец,
Ђ теперь туда ступила нога.)
Љогда Я вышел на сцену, длЯ зрителей Я был ничто,
Љогда Я заговорил, менЯ оценили,
Љогда Я ушел, то опЯть превратилсЯ в ничто.

Ќо ведь Я же добросовестно
Џроизносил те слова, которые велели,
„елал соответствующие движениЯ и
‘тоЯл
€менно там, где мне приказали.
џ говорил то, что было условлено,
€ как следует поработал над своею смертью.
џ сделал мгновенную паузу
Њежду третьей и четвертой строкой
€, таким образом, не преминул подчеркнуть свою
лживость.
Њое стенание также было не слишком истошным,
€ с первого раза
џ нашел светлое и заметное место длЯ падениЯ.
(‚ третью речь у стены Я внес изменениЯ,
Ќо только после тщательного обдумываниЯ, да и то -
на пробу.)

‹учшие силы Я отдал раскрытию смысла.
‚сегда думал, прежде чем сказать,
‚сегда выставлЯл на удивление свою игру,
ЋставлЯл в тени свою личность.
€граЯ великих, не давал себе потешатьсЯ
Ќад малыми и подмешивал в свое величие
Ќемного их ничтожества. ’очно так же,
€граЯ малых, не забывал о собственном достоинстве
€ не был лишен величиЯ.
‚еликое и ничтожное Я заменЯл величайшим и ничтожнейшим.
Ќикогда
Ќи мои реплики, ни мое сердцебиение
Ќе выдали зрителю, что Я чувствую.

ЋтходЯ от роли длЯ самопроверки,
џ никогда не изменЯл роли.

_џ играю так:_
‘валенный врагом,
Џадаю, как бревно.
‹ежу и кричу,
Њолю о пощаде изо всей мочи.
Ќо тут же поднимаюсь.
Ѓез всЯкого промедлениЯ
‹егко вскакиваю. ЏружинЯ шаги,
Џодхожу к поверженному
€, не обращаЯ вниманиЯ на его крики,
Џоднимаю ногу, чтобы растоптать его,
€ растоптал бы, если бы немедлЯ
Ќе сразили менЯ самого
€ мне не пришлось продолжать умирать, -
Ѓезмолвным, раздавленным - именно так, как
положено.
‚се же равнодушным Я не был и если
Њог выбирать, что говорить, - всегда говорил, как
получше.
Џолучив задачу на завтрашний день,
џ действовал исходЯ из завтрашних условий.
Ћднако
Ќичего не навЯзывал зрителю.
Ћн и Я - каждый сам по себе.
џ не стыдилсЯ и Я не был унижен.
‚еликое представлЯл великим, малое - малым.
€з ничего не делал кое-что, кое-что не превращал в
ничто.
“ходЯ, не стремилсЯ остатьсЯ.
Ќе уходил, пока не высказал все.
€так, Я ничего не упускал и ничего не прибавлЯл.
•орошее орудие, аккуратно смазанное, многократно
проверенное
_ЏостоЯнной практикой_.

ЂЉ’ђ€‘Ђ ‚ €‡ѓЌЂЌ€€

ЏосвЯщаетсЯ …лене ‚айгель

’еперь она гримируетсЯ. ‚ каморке с белыми
стенами
‘идит, сгорбившись, на плохонькой низкой скамейке
€ легкими движениЯми
Ќаносит перед зеркалом грим.
‡аботливо устранЯет она со своего лица
—ерты своеобразиЯ: малейшее его ощущение
Њожет все изменить. ‚се ниже и ниже
Ћпускает она свои худые, прекрасные плечи,
‚се больше сутулЯсь, как те,
Љто привык тЯжко работать. Ќа ней уже грубаЯ блуза
‘ заплатами на рукавах. Ѓашмаки
‘тоЯт еще на гримировальном столике.
Љак только она готова,
Ћна взволнованно спрашивает, били ли барабаны
(€х дробь изображает гром орудийных залпов)
€ висит ли большаЯ сеть.
’огда она встает, маленькаЯ фигурка,
‚еликаЯ героинЯ,
—тобы обуть башмаки и представить
Ѓорьбу андалузских женщин
Џротив генералов.

ЋЏ€‘ЂЌ€… €ѓђ› …. ‚.

•отЯ она показывала все,
—то было нужно длЯ пониманьЯ рыбачки,
‚се же не превратилась совсем, без остатка
‚ эту рыбачку, но так играла, как будто,
Љроме того, еще занЯта размышленьем,
’ак, как если бы спрашивала постоЯнно:
- Љак же все это было?
€ хотЯ не всегда было можно
“гадать ее мысль о рыбачке, но все же она
Џоказывала, что думает эти мысли;
’ак она приглашала других
„умать такие же мысли.

Џ…‘Ќњ Ђ‚’ЋђЂ

џ - драматург. Џоказываю то,
—то видел. Ќа людских базарах
џ видел, как торгуют людьми.
ќто
џ показываю, - Я драматург.
Љак они в комнаты входЯт друг к другу с планами,
€ли с резиновой дубинкой, или с деньгами,
Љак они стоЯт на улицах и ждут,
Љак они готовЯт западни друг длЯ друга,
€сполнены надежды,
Љак они заключают договоры,
Љак они вешают друг друга,
Љак они любЯт,
Љак они защищают добычу,
Љак они едЯт -
Џоказываю.

Ћ словах, которыми они обращаютсЯ друг к другу,
Я повествую.
Ћ том, чт_о_ мать говорит сыну,
—т_о_ подчинЯющий приказывает подчиненному,
—т_о_ жена отвечает мужу,
Ћбо всех просительных словах и о грозных,
Ћб умолЯющих и о невнЯтных,
Ћ лживых и о простодушных,
Ћ прекрасных и об оскорбительных,
Ћбо всех повествую.

џ вижу, как обрушиваютсЯ лавины,
џ вижу, как начинаетсЯ землетрЯсенье,
џ вижу, как на пути поднимаютсЯ горы,
€ как реки выступают из берегов, - Я вижу.
Ќо на лавинах красуютсЯ шлЯпы,
“ землетрЯсений в нагрудном кармане бумажник,
ѓоры вылезают из экипажей,
Ђ бурные реки повелевают полицейским отрЯдом.
€ Я все это разоблачаю.

—тоб уметь показать, что Я вижу,
џ читаю сочинениЯ других эпох и других народов.
Ќесколько пьес написал в подражанье, стремЯсь
€спытать все приемы письма и усвоить
’е, которые мне подходЯт.
€зучил англичан, рисовавших больших феодалов,
Ѓогачей, длЯ которых весь мир только средство
раздутьсЯ.
€зучил моралистов-испанцев,
€ндийцев, мастеров изысканных чувств,
Љитайцев, рисующих семьи,
€ пестрые судьбы людей в городах.

‚ мое времЯ так быстро менЯлсЯ облик
ѓородов и домов, что отъезд на два года
€ возвращение было путешествием в другой город,
€ гигантские массы людей за несколько лет
ЊенЯли свой облик. џ видел, как толпы рабочих
‚ходили в ворота завода, и высокими были ворота,
Љогда же они выходили, приходилось им нагибатьсЯ.
’огда Я сказал себе:
‚се менЯетсЯ, все существует
‚ свое только времЯ.

€ каждое место действиЯ снабдил Я приметой,
€ выжег на каждом заводе и комнате год, -
’ак цифру пастух выжигает на спине у коровы,
чтобы не спутать ее.

€ фразы, которые люди произносили,
‘набдил Я тоже приметами, так что они
‘тали как изречениЯ минувших времен,
Љоторые высекают на камне,
—тобы их не забыли.

—то говорит старуха в рабочей одежде,
‘клонЯсь над листовками, - в наши годы;
€ как финансист говорит со своим маклером на
бирже,
‘бив на затылок шлЯпу, - вчера, -
‚се Я снабдил приметами бренности -
’очною датой.
Ќо Я все обрекал удивленью,
„аже привычное.
Љак мать давала грудь сосунку -
џ рассказывал так об этом, будто мне никто не
поверит.
€ как привратник захлопывал дверь перед
мерзнущим -
Љак такое, чего еще не видал никто.

”рагмент

Ћ’‡‚“Љ

џ произношу мои фразы прежде,
—ем зритель их слышит; то, что услышит он, будет
Љанувшим в прошлое. Љаждое слово, сорвавшеесЯ
с Языка,
Ћпишет дугу и потом лишь достигнет
“ха слушателЯ, - Я дожидаюсь и слышу,
Љак оно падает в цель, и Я знаю:
Њы чувствуем с ним разное и
Њы чувствуем в разное времЯ.

ђЂ‡Њ›‹…Ќ€…

Љонечно, когда бы мы были царЯми,
Њы поступали бы, как цари, но, как цари поступаЯ,
Њы поступали б иначе, чем мы.

ѓђ€Њ

‹ицо мое покрыто гримом, очищено от
‚сех отличительных черт и стало пустым, чтоб на нем
Ћтражались мысли, и теперь изменчиво, как
ѓолос и жест {*}.

{* ‚ некоторых пьесах ‚айгель перед каждой сценой менЯла грим, так что,
если она в какой-нибудь сцене выходила, не изменив грима, это производило
особое действие.}

ђЂ‘‘‹ЂЃ‹…ЌЌЋ… ’…‹Ћ

’ело мое так расслаблено - все мои члены
‹егки, независимы, - все предписанные движеньЯ
Ѓудут приЯтны длЯ них.

Ћ’‘“’‘’‚“ћ™€‰ „“•

„ух мой отсутствует, - все, что мне следует делать,
„елаю Я наизусть, мой рассудок
Ѓодрствует, наводЯ порЯдок {*}.

{* ‚о времЯ спектаклЯ, когда актер свободен от игры, ему полезно
читать. ЉонцентрациЯ должна быть естественной, участие - неравномерно
активное, в зависимости от предмета. Џоскольку на зрителЯ не должно
оказыватьсЯ давлениЯ, то и актер не должен сам оказывать на себЯ давлениЯ.}

ђЂ‡Њ›‹…Ќ€џ ЂЉ’ђ€‘› ‚Ћ ‚ђ…Њџ ѓђ€Њ€ђЋ‚Љ€

џ буду играть забулдыгу,
Џродающую своих детей
‚ Џариже, во времЯ Љоммуны.
“ менЯ только пЯть фраз.

Ќо есть у менЯ и проход - по улице вверх.
џ буду идти как освобожденный человек,
—еловек, которого, кроме спирта,
Ќикто не стремилсЯ освободить, и Я буду
ЋзиратьсЯ как пьЯный, когда он боитсЯ,
—то за ним кто-то гонитсЯ, буду
ЋзиратьсЯ на публику.

‘вои пЯть фраз Я так рассмотрела,
Љак рассматривают документы, - их смачивают
кислотой, - может быть,
€з-под надписи зримой проступит другаЯ.
џ каждую буду произносить
Љак пункт обвинительного заключениЯ
Џротив менЯ и всех, кто на менЯ смотрит.

Љогда б Я не думала, Я бы гримировалась
Џросто-напросто старой пропойцей,
ЋпустившейсЯ или больной.
Ќо Я буду играть
Љрасивую женщину, которую разрушила жизнь,

‘ мЯгкой прежде, теперь пожелтевшей кожей,
†еланнаЯ прежде, теперь она ужас внушает,
—тобы каждый спросил: - Љто
ќто сделал?

ђ…„Љ€… ‚›‘’“Џ‹…Ќ€џ ЊЂ‘’…ђЋ‚-ЂЉ’…ђЋ‚

‚ театрах предместий, как предложил „иалектик,
Њастера-актеры обычно играли одну только сцену. Ћни
‘оздавали ее в этот вечер, достаточно часто
Џовидав перед тем исполнителей, что, со своей стороны,
‘ледовали образцу, созданному мастерами
Ќа репетициЯх. ’ак самокритика помогала актерам,
€сполнение не застывало, спектакль был в движенье
Ѓезостановочном, вспыхиваЯ то здесь, то там
ЏостоЯнно новый и постоЯнно
Ћпровергающий сам себЯ.

ЏЋѓђ…Ѓ…Ќ€… ЂЉ’…ђЂ

Љогда €зменЯвшийсЯ умер,
Ћни положили его в побеленной каморке
‘ окном на цветы - длЯ гостей,
Љ ногам его на пол они положили
‘едло и книгу, взбивалку коктейлей и Ящичек с
гримом,
Џрибили к стене железный крючок -
—тобы накалывали записки
‘ незабытыми дружескими словами, и
‚пустили гостей. € вошли его друзьЯ
(Ђ также те из родственников, которые желали ему
добра),
…го сотрудники и ученики, чтобы наколоть на крючки
записки
‘ незабытыми дружескими словами.
Љогда они несли €зменЯвшегосЯ в дом мертвецов,
‚переди него они несли маски
€з пЯти его больших представлений -
€з трех образцовых и двух опровергнутых.
Ќо покрыт он был красным флагом,
Џодарком рабочих -
‡а его заслуги в дни переворота.

€ у входа в дом мертвецов
Џредставители ‘оветов огласили текст его
увольнениЯ
‘ описанием его заслуг и отменой
‚сех запретов, и призывом к живым -
Џодражать ему и
‡анЯть его место.

Џотом погребли его в парке, где скамьи стоЯт
„лЯ влюбленных.

„ЋЏЋ‹Ќ€’…‹њЌ›… ‡ЂЊ…—ЂЌ€џ Љ ’…Ћђ€€ ’…Ђ’ђЂ, €‡‹Ћ†…ЌЌЋ‰ ‚ "ЏЋЉ“ЏЉ… Њ…„€"

‡ЂЊ…—ЂЌ€… Џ…ђ‚Ћ…

’еориЯ эта отличаетсЯ сравнительной простотой. Џредмет ее составлЯют
взаимоотношениЯ между сценой и зрительным залом, тот способ, с помощью
которого зритель осваивает событиЯ, разыгрывающиесЯ на сцене. ’еатральные
эмоции, как констатировал в своей "Џоэтике" еще Ђристотель, возникают в
результате акта вживаниЯ. ‚ числе элементов, из которых складываютсЯ
возникшие подобным образом театральные эмоции, как правило, отсутствует
элемент критический: длЯ него тем меньше остаетсЯ места, чем полнее
вживание. …сли и возникает критическое отношение, то оно касаетсЯ лишь
самого процесса вживаниЯ, а отнюдь не событий, изображение которых зритель
видит на сцене. ‚прочем, когда речь идет об аристотелевском театре, говорить
о "событиЯх, изображение которых зритель видит на сцене", представлЯетсЯ не
вполне уместным. Ќазначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский
театр усматривает отнюдь не в том, чтобы создавать изображениЯ жизненных
событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные
эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса. ђазумеетсЯ, ему не
обойтись без действий, напоминающих подлинные жизненные поступки, и действиЯ
эти должны быть в какой-то мере правдоподобны, чтобы вызвать иллюзию, без
которой невозможно вживание. Ћднако при этом театр не видит никакой
необходимости непременно выЯвлЯть также причинную свЯзь событий, - довольно
и того, что само по себе наличие подобной свЯзи не ставитсЯ под сомнение {‚
принципе полноценные театральные эмоции могут быть порождены также
совершенно ложным изображением того или иного жизненного событиЯ.}. ’олько
тот, чей главный интерес устремлен непосредственно на жизненные событиЯ,
которые обыгрываютсЯ в театре, способен воспринимать ЯвлениЯ, происходЯщие
на сцене, как изображениЯ действительности и занЯть по отношению к ним
критическую позицию. Џодобный зритель покидает область искусства, поскольку
искусство основную свою задачу усматривает отнюдь не в изображении
действительности. Љак уже было сказано, искусство интересуетсЯ лишь
изображением особого рода, иначе говорЯ, изображением, обладающим совершенно
особым воздействием. Ђкт вживаниЯ, вызванный искусством, был бы нарушен,
вздумай зритель занЯтьсЯ критическим рассмотрением самих событий, легших в
основу представлениЯ. ‚опрос стоит так: неужели и впрЯмь невозможно сделать
изображение жизненных событий задачей искусства, а критическое отношение
зрителЯ к жизненным событиЯм - позицией, не противоречащей восприЯтию
искусства? €зучение этого вопроса показывает, что подобный серьезный поворот
предполагает изменение во взаимоотношениЯх между сценой и зрительным залом.
Џри новом методе сценической игры вживание утрачивает свое господствующее
положение. …му на смену приходит эффект очуждениЯ, который также ЯвлЯетсЯ
сценическим эффектом, вызывающим театральные эмоции. ‘уть его в том, что при
показе событий действительной жизни на сцене прежде всего вскрываетсЯ >их
причиннаЯ свЯзь, что и должно увлечь зрителЯ. ’акой сценический метод также
вызывает эмоции, - волнение зрителЯ порождено приобретенным благодарЯ
спектаклю пониманием действительности. ќффект очуждениЯ - старинный
театральный прием, встречающийсЯ в комедиЯх, в некоторых отраслЯх народного
искусства, а также на сцене азиатского театра.

‡ЂЊ…—ЂЌ€… ‚’ЋђЋ…

ЊатериалистическаЯ диалектика в рамках настоЯщей теории находит свое
выражение в следующих положениЯх:

_Џривычность_, иными словами, тот особый облик, который приобретает в
нашем сознании жизненный опыт, разрушаЯсь под влиЯнием эффекта очуждениЯ,
превращаетсЯ в _понимание_. ‚сЯкий схематизм отныне устранЯетсЯ. ‹ичный опыт
индивидуума коррегирует или же, напротив, подтверждает представлениЯ,
заимствованные у общества. ‚озобновлЯетсЯ первоначальный акт открытиЯ.

Џротиворечие между вживанием и дистанцированием, углублЯЯсь, становитсЯ
одним из элементов спектаклЯ.

_€сторизациЯ_ предполагает рассмотрение определенной общественной
системы с точки зрениЯ другой общественной системы: угол зрениЯ определЯетсЯ
степенью развитиЯ общества.

‚ажно подчеркнуть, что аристотелевскаЯ драматургиЯ не учитывает,
вернее, не позволЯет учитывать объективные противоречиЯ в тех или иных
процессах. ќто возможно лишь при условии субъективизации этих противоречий
(воплощении в образах сценических героев).

2 августа 1940 г.

‡ЂЊ…—ЂЌ€… ’ђ…’њ…

Џотребность современного зрителЯ в развлечении, уводЯщем от
повседневной борьбы, постоЯнно вновь порождаетсЯ самой этой борьбой, но
столь же постоЯнно она сталкиваетсЯ с другой потребностью - взЯть в руки
собственную судьбу. Џротиворечие между этими двумЯ потребностЯми - в
развлечении и в поучении - носит искусственный характер. ђазвлечение,
уводЯщее от жизни, постоЯнно ставит под угрозу поучение, так как зрителЯ
уводЯт не в пустоту, не в какую-нибудь неземную обитель, а в некий
фальсифицированный мир. ‡а эти пиршества фантазии, которые представлЯютсЯ
ему всего-навсего безобидными развлечениЯми, зритель жестоко расплачиваетсЯ
в реалльной жизни. Њногократное вживание в образ врага не проходит длЯ него
бесследно, - в результате он сам становитсЯ собственным врагом. “довлетворЯЯ
потребность, суррогат отравлЯет организм. ‡рители хотЯт, чтобы их
одновременно отвлекли от чего-то и к чему-то привели, - то и другое нужно
им, чтобы поднЯтьсЯ над повседневной борьбой.
Ћ новом театре можно сказать просто: это театр длЯ людей, решивших
взЯть свою судьбу в собственные руки. ’ри столетиЯ техники и организации в
корне изменили человеческий характер. ’еатр же слишком поздно осуществил
необходимый поворот. експировский человек абсолютно подвластен своей
судьбе, иначе говорЯ, своим страстЯм. Ћбщество не протЯгивает ему руки
помощи. ‚ известных, строго обозначенных рамках проЯвлЯетсЯ величие и
жизнеспособность того или иного человеческого типа.
Ќовый театр обращаетсЯ к социальному человеку, поскольку с помощью
техники, науки и политики человек сумел добитьсЯ социальных достижений.
Ћтдельные человеческие типы и их поступки изображаютсЯ на сцене так, чтобы
были видны социальные мотивы, движущие ими, - ведь только осознание этих
мотивов указывает путь к воздействию на подобных людей. €ндивидуум остаетсЯ
индивидуумом и в то же времЯ становитсЯ социальным Явлением; его страсти,
равно как и его судьба, приобретают социальный характер. Џоложение
индивидуума в обществе, о котором уже не скажешь, будто оно "предопределено
природой", отныне ставитсЯ в центр вниманиЯ. ќффект очуждениЯ - мероприЯтие
социальное,

2 августа 1940 г.

‡ЂЊ…—ЂЌ€… —…’‚…ђ’Ћ…

ЂристотелевскаЯ драматургиЯ вместе с соответствующим ей сценическим
методом (с таким же правом можно говорить о методе и соответствующей ему
драматургии) искажает представление зрителЯ о том, как возникают и
разыгрываютсЯ в действительности событиЯ, изображаемые на сцене, по той
причине, что сюжет представлЯет собой здесь некое абсолютное целое.
Ћтдельные элементы не могут быть сопоставлены с элементами, соответствующими
им в реальной жизни. €х невозможно "вырвать из контекста", чтобы сопоставить
с контекстом действительности. ‘ценический метод, основанный на эффекте
очуждениЯ, упразднЯет подобное построение. ‚ новом театре сюжет расчленен,
пьеса разбита на рЯд самостоЯтельных частей, которые можно и даже должно
безотлагательно сопоставлЯть с соответствующими элементами действительности.
Ќовый сценический метод решительно опираетсЯ на постоЯнное сопоставление с
действительностью, иными словами, он постоЯнно ставит во главу угла
причинную свЯзь изображаемых событий.

ЏрименЯЯ эффект очуждениЯ, актер должен отказатьсЯ от _полного
перевоплощениЯ_ в образ того или иного сценического героЯ. Ћн только
_показывает_ этот образ, только _цитирует_ текст, только _повторЯет_
событие, имевшее место в действительности. Ќе пытаЯсь окончательно
"заворожить" публику, не навЯзываЯ ей собственное душевное состоЯние, актер
нового театра не вызывает у зрителЯ и фаталистического отношениЯ к событиЯм,
показанным на сцене. (‡ритель подчас ощущает гнев там, где сценический герой
испытывает радость, и т. д. …му предоставлЯетсЯ, а иногда даже прЯмо
предлагаетсЯ возможность вообразить или даже найти иной возможный поворот
событий и т. д.) ‘ами событиЯ _историзируютсЯ_ и обусловливаютсЯ
определенной _социальной средой_. Џринцип историзации, естественно,
распространЯетсЯ прежде всего на событиЯ современности; зрителю как бы
говорЯт; то, что мы сейчас наблюдаем, не всегда было и не всегда будет.
‚торой принцип - социальный - беспрерывно ставит под сомнение данный
общественный строй. Џрактическое применение эффекта очуждениЯ - это техника,
которую можно в главных чертах изучить.

—тобы установить те или иные закономерности, необходимо воспринимать
самые обычные событиЯ как бы с изумлением, иными словами, нужно отказатьсЯ
от укоренившегосЯ представлениЯ о них как о чем-то "само собой
разумеющемсЯ", - только так и можно осмыслить их. †елаЯ осознать
закономерность падениЯ какого-либо предмета, следует мысленно представить
себе также другие возможности перемещениЯ того же тела: при рассмотрении
всех этих гипотетических возможностей единственно реальной в конечном счете
окажетсЯ та, что осуществилась на самом деле, все же остальные, вымышленные
возможности, на поверку оказываютсЯ невозможными. ’еатр, вызывающий с
помощью эффекта очуждениЯ такое изумленное, пытливое и критическое поведение
зрителЯ, отнюдь не превращаетсЯ в научное учреждение, хотЯ позициЯ зрителЯ
здесь сродни позиции ученого. Џросто это театр эры науки. ’у самую позицию,
которую занимает его зритель в жизни, он использует длЯ возбуждениЯ
театрального переживаниЯ. €ными словами: вживание отнюдь не единственный
источник эмоций, которым может воспользоватьсЯ искусство,

‚ пределах категорий аристотелевского театра описанный сценический
метод мог бы; рассматриватьсЯ лишь как стилеваЯ разновидность. ‚
действительности же он представлЯет собой нечто гораздо большее. Њежду тем
применение этого метода отнюдь не означает, что театр должен утратить свои
старинные функции развлечениЯ и поучениЯ, напротив, он получает возможность
наполнить их новым содержанием. Џредставление вновь обретает совершенно
естественный характер. Ћно может быть выдержано в любом стиле: ‘амо по себе
обращение к реальности уже дает плодотворный толчок фантазии. ’ворческаЯ
критика равно пробуждает веселье и серьезные раздумьЯ. ѓлавнаЯ задача
состоит в том, чтобы придать старинному культовому учреждению мирской
характер;

3 августа 1940 г.

ЉЋЊЊ…Ќ’Ђђ€€

‚ пЯтом томе настоЯщего изданиЯ собраны наиболее важные статьи,
заметки, стихотворениЯ Ѓрехта, посвЯщенные вопросам искусства и литературы.
ђаботы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть
первого, отобраны из немецкого семитомного изданиЯ (Bertоld Brecht,
Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). ‘татьи и
заметки Ѓрехта о поэзии взЯты из соответствующего немецкого сборника
(Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). „лЯ отбора
стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих
пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin,
1961-1964). ‚се остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам
эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор
не собраны в особых немецких изданиЯх. Ћни рассеЯны в частично забытой и
трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и
пришлось извлекать длЯ данного изданиЯ.
‚ основном в пЯтом томе представлены работы Ѓрехта начинаЯ с 1926 года,
то есть с того момента, когда начали складыватьсЯ первые и в то времЯ еще
незрелые идеи его теории эпического театра. ‚есь материал обоих полутомов
распределен по тематическим разделам и рубрикам. ‚ отдельных случаЯх, когда
та или инаЯ статьЯ могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух
рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. ‚нутри каждой
рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддаетсЯ
установлению) в хронологическом порЯдке, что дает возможность проследить
эволюцию теоретических воззрений Ѓрехта как в целом, так и по конкретным
вопросам искусства. ‹ишь в разделе "Ћ себе и своем творчестве" этот принцип
нарушен: здесь вне зависимости от времени написаниЯ тех или иных статей и
заметок они сгруппированы вокруг произведений Ѓрехта, которые они
комментируют и разъЯснЯют.

"ЏЋЉ“ЏЉЂ Њ…„€"

„иалоги, составлЯющие эстетическую программу Ѓрехта и объединенные
автором в книгу под общим названием "Џокупка меди", написаны преимущественно
в 1939-1940 гг. как своеобразное подражание "„иалогам" ѓалилеЯ - так писал
сам Ѓрехт в дневнике. Ћн не завершил своей книги, многие диалоги сохранились
в виде фрагментов, да и общий план сочинениЯ окончательно не установлен. ‚
книге "Theaterarbeit" („резден, 1952) Ѓрехт определил "Џокупку меди" как
"ђазговор вчетвером о новом способе играть на театре". Џо замыслу автора,
книга должна была делитьсЯ на четыре "Ќочи". Ћ содержании первой из этих
частей Ѓрехт писал в дневнике (17 октЯбрЯ 1940 г.):
"‘одержание первой Ќочи "Џокупки меди".
1. ‹иниЯ опытов, имеющих целью достичь более полного отображениЯ
человеческого общества, идет от английской комедии ђеставрации через Ѓомарше
к ‹енцу. Ќатурализм (ѓонкуров, ‡олЯ, —ехова, ’олстого, €бсена, ‘триндберга,
ѓауптмана, оу) свидетельствует о влиЯнии европейского рабочего движениЯ на
сцену. ЉомедиЯ превращаетсЯ в трагедию (потому что point of view {’очка
зрениЯ (англ.).} не менЯетсЯ в соответствии с изменением классовых
отношений). ‚се больше обнаруживаютсЯ помехи, чинимые театру аристотелевской
драматургией: отображение общества становитсЯ недейственным.
2. „ействие должно содержать "событиЯ, вызывающие страх и сострадание"
("Џоэтика" ЂристотелЯ, IX, 9). Ќеобходимость вызывать такие или сходные
коллективные эмоции затруднЯет создание действенных отображений. Џо меньшей
мере становитсЯ Ясно, что длЯ вызываниЯ этих эмоций действенные отображениЯ
человеческого общества не необходимы. ЋтображениЯ должны быть правдоподобны.
Ћднако всЯ театральнаЯ техника - техника внушениЯ и иллюзии - делает
невозможной критическую позицию публики по отношению к отображаемым
событиЯм. Ѓольшие проблемы могут быть поставлены на сцене лишь при том
условии, что в центре их окажутсЯ те или иные частные конфликты. ќто
сковывает зрителЯ, между тем как его следует освободить.
3. ‡начительные теоретические трудности возникают из пониманиЯ того,
что действенность отображениЯ аристотелевской драматургии (драматургии,
ориентированной на катарсис) ограничена их функцией (вызывать определенные
эмоции) и необходимой длЯ этого техникой (внушение) и что зритель поставлен
в такую позицию (перевоплощение), когда он не может достаточно критически
отнестись к отображаемому; точнее говорЯ, его критическое отношение возможно
тем менее, чем лучше функционирует данный вид театрального искусства.
4. ’ак мы приходим к критике перевоплощениЯ и к экспериментам с
"эффектом очуждениЯ".
ђаспределение материала по "Ќочам" менЯлось; так, диалоги об эффекте
очуждениЯ, первоначально предположенные длЯ первой Ќочи, позднее были
передвинуты в третью, а затем во вторую. €зучавший брехтовский архив ‚ернер
•ехт, автор комментариЯ к теоретическим сочинениЯм Ѓрехта о театре, пишет:
"‚ большинстве случаев Ѓрехт указывал на листах рукописи, в какую Ќочь он
собираетсЯ включить данный текст. Ќо как общие планы, так и написанные
диалоги в высшей степени различны. ’ак, планы предусматривают разделы,
оставшиесЯ ненаписанными; с другой стороны, есть диалоги, которые нельзЯ
включить ни в один из имеющихсЯ разделов. Љроме того, часть глав, указанных
в планах, написана в форме статей, - неЯсно, собиралсЯ ли Ѓрехт
преобразовать их в диалоги и не отодвигалась ли первоначальнаЯ идеЯ "Џокупки
меди" все дальше от реального плана. ‚ последнем случае понЯтие "Џокупки
меди" стало бы метафорой длЯ теоретических работ о новом способе театральной
игры. ‚ пользу этого соображениЯ говорит тот факт, что Ѓрехт позднее так и
не организовал написанные им фрагменты на основе единого плана" {B. Brecht.
Schriften zum Theater, ‚. V (1937-1951), Frankfort/Main, Suhrkamp Verlag,
1963, S. 303.}.
ЏубликуЯ "Џокупку меди", настоЯщее издание повторЯет расположение
материала, предложенное ‚ернером •ехтом в названном собрании теоретических
сочинений Ѓрехта. Џриведем мотивировку, выдвинутую редактором-составителем
немецкого изданиЯ: "‘оставление представлЯет собой попытку организации
материала на основании первоначальных планов... Џри этом оказалось
необходимым включить в соответствующие Ќочи рЯд материалов, которые
неоднократно упоминаютсЯ в брехтовских планах "Џокупки меди", но
впоследствии не вошли в состав диалогов. Џредлагаемый текст, отобранный и
составленный редакцией, отступает от планов в том случае, когда последние не
были реализованы автором. ’ак, первоначально предполагалось дать в четвертой
Ќочи нечто вроде "решениЯ" поставленных проблем. Ѓрехт писал: "‚
художественной сфере, котораЯ, впрочем, отнюдь не рассматриваетсЯ как
стоЯщаЯ "выше" теоретической, вопрос о поучительности становитсЯ вполне
художественным вопросом, который должен решатьсЯ, так сказать, независимо.
“тилитарное здесь исчезает и приобретает своеобразные черты: оно теперь
существует в соответствии с тезисом, что полезное - прекрасно. Ђдекватные
отображениЯ реальности соответствуют чувству прекрасного нашей эпохи.
"ЊечтаниЯ" поэтов адресованы другому, иначе свЯзанному с практикой зрителю,
да и сами поэты - люди этой эпохи. ’аков диалектический смысл четвертой Ќочи
"Џокупки меди". ‡десь идеЯ философа - использовать искусство длЯ целей
поучениЯ - растворЯетсЯ в идее художников вложить их знаниЯ, их опыт и их
социальные проблемы в искусство".
“поминание "автора" в третьей Ќочи, а также написаннаЯ позднее "ђечь
автора" позволЯют предположить, что в число "художников" должен был быть
введен и автор. Ћднако, используЯ наличный материал, нельзЯ было дать того
"решениЯ", которое имеетсЯ в виду в приведенной заметке.
’рудность была еще и в том, чтобы установить последовательность
фрагментов "Џокупки меди". ‘оставитель стремилсЯ, однако, к тому, чтобы
"швы" были очевидны, - ведь книжнаЯ публикациЯ не имеет целью дать
обработку, но стремитсЯ представить материал в удобочитаемом расположении.
’акие швы между фрагментами обозначаютсЯ пустыми строками" {‚. Brecht,
Schriften zum Theater, ‚. V., S. 303-305.}.

ЌЋ—њ Џ…ђ‚Ђџ

Љак указывает ‚. •ехт, длЯ этой части сохранилось наибольшее количество
планов и заметок Ѓрехта. ‚ диалоге, открывающем данный раздел (стр.
277-294), Ѓрехт последовательно осуществил один из своих планов. Ћн ЯвлЯетсЯ
единственным текстом, представлЯющим структуру целой Ќочи, хотЯ Ѓрехт и не
присоединил к нему предполагавшиесЯ первоначально "Ћбращение философа к
работникам театра" и "Ћбращение философа к зрителЯм".

‘тр. 279. ...на женщину смотрЯт лишь как на игрушку... - ‡десь и ниже
до конца абзаца имеютсЯ в виду пьесы драматургов конца XIX - начала XX в.,
которых Ѓрехт называет "натуралистами" (прежде всего €бсена, ‘триндберга,
ѓауптмана).
‘тр. 280. ...любые тончайшие движениЯ души. - Ѓрехт полемизирует с
теорией и практикой Њейнингенского театра (существует с 1860 г.) и его
последователей.
‘тр. 281. ‚ одном из описании... - €меетсЯ в виду сочинение €.
ђапопорта "ђабота актера", опубликованное в "’иэтр уоркшоп", октЯбрь 1936 г.
(книга этого автора - "ђабота актера", Њ.-‹., "€скусство", 1939). ‘м. выше,
стр. 110.
...поле боЯ у Ђкциума. - Њыс на западном побережье ѓреции, где в 31 г.
до н. э. Ћктавиан Ђвгуст в морском сражении разбил ЂнтониЯ. Њесто действиЯ
одной из сцен трагедии експира "Ђнтоний и Љлеопатра".
‘тр. 286. Џоложение, в котором сидит курЯщий... - €злюбленный образ
зрителЯ у Ѓрехта. ‘м., например, наше изд., т. I, стр. 250: "—итаЯ надписи
на щитах, зритель внутренне принимает позу спокойно покуривающего
наблюдателЯ".
‘тр. 288. ...чем больше в котелке, тем лучше варит "котелок". - ќти
слова "философа" продолжают идею, выраженную в стихе "’рехгрошовой оперы",
который Ѓрехт неоднократно называл лучшим из того, что им написано: "‘начала
хлеб, а нравственность - потом". ‘м. т. I, стр. 220.

”ђЂѓЊ…Ќ’› Љ Џ…ђ‚Ћ‰ ЌЋ—€

‘тр. 289. Ќатурализм. - ќтот диалог в рукописи Ѓрехта озаглавлен
"Ќатурализм и реализм".
...в эти опиумные лавки. - ’ак Ѓрехт называет буржуазный театр.
‘тр. 290. Ѓэкон ”рэнсис (1561-1626) - английский философ-материалист,
автор "Ќового органона" (1620), из которого взЯта цитированнаЯ фраза и в
подражание которому Ѓрехт написал свой "Њалый органон длЯ театра" (1948).
...натуралистической драматургии. - Ѓрехт употреблЯет термин
"натуралистический" применительно к крупнейшим драматургам конца XIX -
начала XX в. (см. выше дневниковую запись Ѓрехта ют 17 октЯбрЯ 1940 г.).
...ставил также фантастические пьесы. - ‚ероЯтно, имеютсЯ в виду такие
постановки Њ•’, как "Ђнатэма" ‹. Ђндреева (1909), "‘инЯЯ птица" Њ.
Њетерлинка (1908) и др.
‘тр. 291. ...уже более тридцати лет. - ‚ Њ•Ђ’ имени ѓорького
сохранились на сцене такие постановки, как "’ри сестры" —ехова, "Ќа дне"
ѓорького.
‘тр. 293. ‘трого между нами: он ни рыба ни мЯсо. - ‚ рукописи эта
тирада приписана Ђктеру. Ћднако редактор немецкого изданиЯ ‚. •ехт пишет:
"’ак как этот персонаж занимает в первых Ќочах позицию театра иллюзии и
аргументирует более от практики, чем от теории, то, видимо, здесь налицо
описка. Џо стилю и аргументации этот текст должен быть произнесен ”илософом"
("Schriften zum Theater", ‚. V, S. 305).
‘тр. 295. Ќора - героинЯ пьесы €бсена "Ќора, или Љукольный дом".
Ђнтигона - героинЯ драм ‘офокла "ќдип в Љолоне" и "Ђнтигона".
‘тр. 297. ђусскаЯ школа... - €меетсЯ в виду "метод физических
действий", разработанный Љ. ‘. ‘таниславским в его труде "ђабота актера над
собой". ‘м. выше, стр. 138 и комментарии.
...жену директора банка... - ‚ пьесе €бсена "Ќора, или Љукольный дом".
‘тр. 298. Ќатана Њудрого. - ‚ одноименной трагедии ‹ессинга (1779).
...все колеса замрут... - цитата из стихотворениЯ ѓеорга ѓервега.
‘тр. 303. „идро сказал... - в. известном теоретическом сочинении
"Џарадокс об актере" (1773, изд. 1830).
‘тр. 307. ѓоген Џоль (1848-1903) - французский художник, чьи
декоративно-живописные произведениЯ посвЯщены главным образом жизни таитЯн.
‘тр. 308. ѓольбейн ѓанс Њладший (1497-1543) - немецкий художник эпохи
‚озрождениЯ.
‘тр. 309. ...наступает Ѓирнамский лес - из трагедии експира "Њакбет".
‚’ЋђЂџ ночь
‘тр. 312. "’ип "Љ" и тип "Џ". Љак пишет ‚. •ехт, эти две главки (стр.
315-321), которые, судЯ по всем планам, входЯт в "Џокупку меди", обнаружены
в папке с философскими работами Ѓрехта без указаниЯ на то, куда их следует
отнести. ‚ данный раздел они включены составителем.
‘тр. 317. "218" - параграф веймарской конституции, запрещавший аборты.
’ак называлась пьеса Љреде, поставленнаЯ ќ. Џискатором в "‚альнертеатер"
(премьера в марте 1930 г.).
‘тр. 318. “личнаЯ сиена (Die Strassenszene). ‘татьЯ написана в июне
1938 г., впервые опубликована в "Versuche", ќ 10, Ѓерлин, 1950. ‚. •ехт
включил ее в "Џокупку меди"' на основании следующей заметки Ѓрехта: "„лЯ
"Џокупки меди" следует разработать тему "прикладного театра", то есть надо
привести несколько принципиально важных примеров того, как люди разыгрывают
друг другу те или иные сцены в повседневной жизни (das Einander-Vormachen im
taglichen Leben), a также некоторых элементов театральных представлений в
частной и общественной жизни". ("Schriften zum Theater", ‚. V, S. 307).
‘тр. 329. Ћ театральности фашизма (Ober die Theatralik des Faschismus).
ќтот диалог намечен в одном из планов второй Ќочи. Ќа рукописи нет указаниЯ
о его принадлежности к "Џокупке меди". Ћднако составитель немецкого изданиЯ
поместил его после "“личной сцены", так как в его тексте содержатсЯ Явные
ссылки на эту статью. ‚. •ехт считает, что он свЯзан с "ђазговором с ”омой
неверующим" и с "ђазговором втроем о трагическом".
‘тр. 330-331. Џоджог рейхстага, ...день 30 июлЯ... ѓитлер брал уроки у
мюнхенского придворного актера ЃазилЯ. - ‘м. примечаниЯ Ѓрехта к пьесе
"Љарьера Ђртуро “и" в т. III наст. изд., стр. 435.
‘тр. 332. ...подражает ‡игфриду. - ‡игфрид - герой немецкого
средневекового эпоса "Џеснь о Ќибелунгах", идеал германской доблести.
MалЯр. - ’ак Ѓрехт часто называет ѓитлера, считаЯ, что он "усердно
замазывает краской трещины в стенах разваливающегосЯ дома" (см. ниже, стр.
338, а также 1-й полутом, стр. 95, 115).
Hейдек - поместье рейхспрезидента ѓинденбурга.

”ђЂѓЊ…Ќ’› ЉЋ ‚’ЋђЋ‰ ЌЋ—€

‘тр. 340. ’екст "‹юди, ничего не смыслЯщие ни в науке..." был
предназначеЯ Ѓрехтом длЯ четвертой Ќочи. ‘оставитель ‚. •ехт поместил его в
дополнение ко второй, исходЯ из его темы, и приписал его ”илософу.
‘тр. 345. ’имон - имеетсЯ в виду герой трагедии експира "’имон
Ђфинский" (1607-1608). ‘одержание ее ‚. ѓ. Ѓелинский формулировал так: "‹юди
обманули человека, который любил людей, надругались над его свЯтыми
чувствами, лишили его веры в человеческое достоинство, и этот человек
возненавидел людей и проклЯл их..." (‚. ѓ. Ѓелинский, Џолное собрание
сочинений, т. 1, стр. 290).
‘тр. 346. ...автором, который в старости опустилсЯ и играл недостойную
роль при ЊалЯре... - €меетсЯ в виду ѓ. ѓауптман, остававшийсЯ во времЯ
гитлеризма в ѓермании. Ћднако Ѓрехт несправедлив к ѓауптману - он не
запЯтнал себЯ сотрудничеством с фашистами, а после войны поддерживал
демократическое возрождение ѓермании.
"’качи" - лучшаЯ пьеса ѓауптмана, посвЯщеннаЯ восстанию пролетариев
(1892).
”изики рассказывают... - €меетсЯ в виду "принцип неопределенности"
ѓейзенберга. ‘р. рассуждение на ту же тему в "ђазговорах беженцев", т. IV
наст, изд., стр. 33.
‘тр. 354. експировский театр. - ќти диалоги предназначены в рукописЯх
Ѓрехта длЯ второй, частично длЯ четвертой Ќочи.
Mарло, введЯ пЯтистопный Ямб... - Џредшественник експира драматург
Љристофер Њарло (1564-1593) в трагедии "’амерлан ‚еликий" (1587) впервые в
народном театре применил нерифмованный пЯтистопный Ямб вместо обычного
рифмованного.
Џодражание ‘енеке... - ‘енека ‹уций Ђнней (6 до н. э. - 65 н. э.) -
римский трагик, автор "Њедеи", "”едры" и др. пьес, которым подражали авторы
"ученых драм" XVI века.
Џереплетение двух сюжетных линий... - ‚ комедии експира "‚енецианский
купец" (1596-1597) соединены два мотива, как это Явствует из заглавиЯ
первого изданиЯ пьесы: "ЏревосходнейшаЯ историЯ о венецианском купце. ‘
изображением чрезвычайной жестокости евреЯ ейлока по отношению к указанному
купцу, у которого он хотел вырезать ровно фунт мЯса; и с изображением
домогательства руки Џорции посредством выбора из трех ларцев".
‘тр. 356. "Ђ как обстоЯт дело с трагическим у експира?" - ќтот диалог
(стр. 359-361) озаглавлен в рукописи "’рагическое у експира".
...переложение пьесы... - ’рагедиЯ експира "ѓамлет" считаетсЯ
переделкой дошекспировской пьесы на тот же сюжет, игравшейсЯ еще в 1536 году
и написанной, как полагают, драматургом ’омасом Љидом (1558-1694). Ќовейший
исследователь так говорит о соотношении обоих произведений: "...в
дошекспировской трагедии о ѓамлете средоточие интереса было - как поступит
герой; но у експира важно и значительно - что думает герой" (Ђ. Ђ. Ђникст,
’ворчество експира, Њ., ѓослитиздат, 1963, стр. 379).
‘тр. 362. ђежиссер ќрвин Џискатор основал в 1920 г. в помещении театра
на Ќоллендорфплац "Џролетарский театр", на базе которого он пыталсЯ создать
театр политический (см. его кн. "Џолитический театр", Ѓерлин, 1928).
Џискатору принадлежит идеЯ эпического театра, подхваченнаЯ и развитаЯ
Ѓрехтом.
‘тр. 364. ...о жестокости запрещениЯ абортов... - €меетсЯ в виду драма
Љреде "218" (1930). ’ой же теме посвЯщена пьеса ”р. ‚ольфа "–ианистый
калий" (1929).

”ђЂѓЊ…Ќ’› Љ ’ђ…’њ…‰ ЌЋ—€

‘тр. 366. ‘ценическую редакцию "вейка"... - Џьеса по роману џ. ѓашека
была поставлена ќ. Џискатором на "Џервой сцене Џискатора" в театре на
Ќоллендорфплац. Џремьера состоЯлась 23 ЯнварЯ 1923 г.
‘тр. 367. ...произведениЯ Ѓюхнера. - ѓеорг Ѓюхнер (1813-1837) -
немецкий революционный драматург, автор пьесу "‚ойцек" (1836), посвЯщенной
трагедии бесправного и Ќищего пролетариЯ. ‘м. II-й полутом, прим. к стр.
204.
‚едекинд ”ранк (1864-1918) - немецкий драматург, близкий к принципам
экспрессионизма.
‚алентин. - ‘м. 1-й полутом, прим. к стр. 85.
...первую пьесу... - €меетсЯ в виду перваЯ пьеса, которую Ѓрехт
поставил в качестве режиссера - "—то тот солдат, что этот" (премьера
состоЯлась 6 февралЯ 1831 г. в берлинском "татстеатер").
Hеер Љарола, ‹еньЯ ‹отта, ѓомолка, ‹орра и др. - см. 1-й полутом, прим.
к стр. 85.
‘тр. 368. Ќеер Љаспар - см. 1-й полутом, прим. к стр. 205.
‚ одной пьесе... - ђечь идет о пьесе Ѓрехта "‚интовки ’ересы Љаррар"
(1937), поставленной режиссером ‡. „уловым в Џариже с …. ‚айгель в главной
роли.
‘тр. 369. ...несколько сцен из пьесы... - Џьеса "‘трах и отчаЯние в
’ретьей империи", о которой здесь идет речь, была поставлена группой
немецких эмигрантов 21 маЯ 1938 г. Џодробнее об этом спектакле см. т. II
наст, изд., стр. 432-433.
‘тр. 374. ...первый из созданных ею новых образов... - €меетсЯ в виду
роль вдовы Ѓегбик в спектакле "—то тот солдат, что этот", премьера которого
состоЯлась 5 ЯнварЯ 1928 г. в берлинском театре "”ольксбюне" (см. т. I наст,
изд., стр. 496).
‘тр. 375. ...она играла рыбачку... - то есть ’ересу Љаррар в
одноименной пьесе Ѓрехта (1937).
‘тр. 387. "Ѓравый солдат вейк" в постановке Џискатора. - ‘м. прим. к
стр. 366.
‘тр. 389. ‘таниславский указывает... - ‘м. прим. к стр. 297.
Њей ‹ань-фан (1894-1961) - актер китайского театра, мастер
перевоплощениЯ, исполнЯвший главным образом женские роли.

‘–…Ќ› „‹џ ЋЃ“—…Ќ€џ ЂЉ’…ђЋ‚

Ќаписаны в 1940 г. Ћ работе актеров над ними Ѓрехт писал: "€граетсЯ
сцена ("Њакбет", ч. II), затем импровизированнаЯ сценка из повседневной
жизни с аналогичным театральным элементом, затем снова шекспировскаЯ сцена.
“ченики как будто очень живо реагируют на эффект очуждениЯ". "‘цены длЯ
обучениЯ актеров" были впервые опубликованы в сб. "Versuche" 1951 г., ќ 11.
Ќа русском Языке - в кн.: Ѓ. Ѓрехт, Ћ театре, стр. 333-350. ‘цена
"‘остЯзание ѓомера и ѓесиода" на русском Языке публикуетсЯ впервые.

—…’‚…ђ’Ђџ ЌЋ—њ

‘тр. 419. "ђечь автора о сцене театрального художника Љаспара Ќеера",
как и "ђечь завлита о распределении ролей" (стр. 422-423), Џубликовалась
впервые в кн.: "Theaterarbeit", Berlin, 1952.
‘тр. 422. ’роил и Љрессида - герои трагикомедии експира "’роил и
Љрессида" (1601-1602).
‘тр. 426. ‚ одной русской пьесе." - €меетсЯ в виду пьеса Ќ. Џогодина
"Ђристократы" (1934).
‘тр. 435. Џо плану Ѓрехта "Џокупка меди" завершаетсЯ диалогом
"ЂудиториЯ государственных деЯтелей".

‘’€•€ €‡ "ЏЋЉ“ЏЉ€ Њ…„€"

Џубликовалась в кн. "Theaterarbeit" (1952), в сб. "Versuche", 1952, ќ
14, и в 4-м томе ‘обраниЯ стихотворений Ѓрехта. ‘тихотворениЯ "Ћб изучении
нового и старого", "‡анавес", "Ћсвещение", "Џесни" и "ђеквизит ‚айгель"
написаны в 1950-1951 гг. Ћстальные - в 1937-1940 гг. Џоследние семь
стихотворений (от "Ћтзвука" до "ЏогребениЯ актера") не предназначены Ѓрехтом
длЯ цикла "Џокупка меди" - их присоединил к этому циклу немецкий составитель
‚. •ехт. Ќа русском Языке частично публиковались в кн.: "’еатр за рубежом",
‹., "€скусство", 1958, и Ѓ. Ѓрехт, Ћ театре.
‘тр. 452. ‘адитсЯ на тавастландскую землю... - то есть на землю
”инлЯндии. €меетсЯ в виду эпизод из пьесы "ѓосподин Џунтила и его слуга
Њатти"; см. т. III. наст, изд., стр. 288-289.
‘тр. 453. Џесни. - ‚ этом стихотворении речь идет о песнЯх из пьес
Ѓрехта "Љруглоголовые и остроголовые", "Њамаша Љураж" и "Њать".
Ђнтигоны, сбирающей прах. - ‚. ‚айгель играла заглавную роль в пьесе
Ѓрехта "Ђнтигона" (1947).
‘тр. 463-464. "Ђктриса в изгнании" и "Ћписание игры …. ‚.". - ‘м. прим.
к стр. 368.

…. ќткинд
Last-modified: Wed, 21 Apr 2004 20:44:50 GMT
Ћцените этот текст: