лжающий традиции ‘траницкого, дает ему местное простонародное имЯ Љаспар, в уменьшительной форме Љасперле (в австрийском диалектном произношении Љашперле) {Creizenach. Versuch, стр. 135. - E. Devrient. Geschichte der deutschen Schauspielkunst, Bd. III, 1848, стр. 143-146.}. ‚ кукольных комедиЯх это имЯ в XIX веке возобладало под влиЯнием популЯрных южнонемецких кукольников (Љурц, ѓейсельбрехт, ютц и др.). Џервоначально английские комедианты играли на своем Языке и обходились собственными актерскими силами, пользуЯсь в случае необходимости любителЯми из немцев только в качестве статистов. ‚ дальнейшем в английских труппах поЯвлЯютсЯ немцы-актеры, прежде всего, по-видимому, в роли "комической персоны", задача которой состоЯла в том, чтобы потешать зрителей импровизованной буффонадой на их родном Языке. ’ак, английскаЯ труппа, игравшаЯ в ноЯбре 1599 года в Њюнхене, исполнЯла "комедии" на английском Языке, но она имела в своем составе также "шута-потешника" (einen Schalksnarren), который, по рассказу современника, "отпускал всЯкие шутки на немецком Языке, чтобы увеселЯть зрителей в промежутках между действиЯми, когда актеры уходили переодеватьсЯ" {‘reizenасh, Schauspiele, стр. XXVI.}. ’акой актер, разумеетсЯ, был свободен в своих импровизациЯх и мог широко использовать национальную традицию немецкого юмора. ‚ 1605 году во ”ранкфурте уже выступает театральнаЯ труппа. исполнЯющаЯ "комедии Я трагедии на верхненемецком Языке". €звестный печатный сборник "Ђнглийских комедий и трагедий" 1620 года (изд. 2-е, 1624), представлЯющий главный источник сведений о репертуаре странствующих актеров в начале XVII века, как и другие рукописи и печатные изданиЯ этого рода, содержит немецкие сценические обработки английских пьес. Ђвторами этих обработок были, по-видимому, сами актеры или люди, близкие театральной практике, среди которых и в ѓермании того времени было немало выходцев из бюргерской среды, получивших начатки университетского образованиЯ, так называемых "странствующих школЯров", променЯвших подобно Њарло и многим его английским товарищам по профессии академическую карьеру на более привлекательное длЯ них актерское ремесло. ‚ течение некоторого времени немецкие труппы еще продолжают называть себЯ "английскими комедиантами", пользуЯсь этим популЯрным названием длЯ целей театральной рекламы, но, в сущности, оно указывает скорее на жанровый состав репертуара, чем на Язык пьес или на национальность исполнителей. ‚ дальнейшем и это название отпадает. Ђктеры называют себЯ теперь "верхненемецкими комедиантами" (hochdeutsche Komodianten)- в отличие от "нидерландских" (голландских). Џоследние также вели свое происхождение от английских комедиантов, неоднократно гастролировавших и в Ќидерландах, и пользовались большим успехом в северной ѓермании, где население говорило на нижненемецких диалектах, близких голландскому Языку. ’руппы странствующих немецких комедиантов состоЯли из 10-18 актеров, часто с собственным маленьким оркестром. ‚о главе труппы стоЯл директор (антрепренер или принципал), ЯвлЯвшийсЯ одновременно режиссером и актером, очень часто - исполнителем наиболее популЯрной роли "комической персоны". Ћни давали представлениЯ в городах: во времЯ больших Ярмарок - весенней и осенней - во ”ранкфурте-на-Њайне и в ‹ейпциге, на второй или третьей неделе после пасхи - в Љельне, летом - преимущественно в ‘трасбурге и в вабии, и т. д. ЏредставлениЯ эти устраивались в общественных зданиЯх - в городской ратуше, в домах купеческих гильдий и ремесленных цехов - или в гостиницах и трактирах города. „екорации и театральные реквизиты, вначале немногочисленные, как в английском театре времен експира, перевозились в больших фургонах, в которых вместе с багажом помещалась и театральнаЯ труппа. ‚ зависимости от разнообразиЯ репертуара и от успеха у публики труппа оставалась на месте недели две, позднее, в XVII веке, растЯгиваЯ иногда свои гастроли в больших городах до 4-5 недель. Ќа зимнее времЯ бродЯчие комедианты старались осесть под покровительством какого-нибудь кнЯжеского двора. Љогда им действительно удавалось временно зачислитьсЯ на службу в качестве "придворной" труппы, они прибавлЯли себе соответствующий громкий титул: комедианты такого-то двора. ќтим определЯетсЯ наличие двух взаимодействующих и перекрещивающихсЯ тенденций в развитии театра немецких комедиантов и, в частности, драмы о ”аусте. ‘ одной стороны, требованиЯ и технические возможности придворной сцены способствовали развитию зрелищно-развлекательных элементов театрального представлениЯ: декораций, костюмов, театральных "машин", всевозможных эффектных "полетов" и "превращений", пантомимы, балетного дивертисмента - в ущерб идейному содержанию пьесы, в соответствии с модным направлением пышных итальЯнских оперно-балетных спектаклей, утвердившихсЯ к середине XVII века в немецком придворном театре. ‘ другой стороны, вкусы массового городского зрителЯ содействовали широкому проникновению в чудесное зрелище драматизованной старинной легенды элементов бытового реализма и живого народного юмора, воплощенного в особенности в роли "комического персонажа", который подобно хору античной трагедии отражает высокое действие пьесы в оценке народного разума или народного здравого смысла. ќтот народный элемент выступает особенно отчетливо в кукольных комедиЯх о ”аусте, рассчитанных почти исключительно на массового зрителЯ. ‘реди первых верхненемецких трупп, перенЯвших репертуар английских комедиантов {‘м.: Flemming, стр. 57 и сл.}, более широкой известностью пользовались труппы антрепренеров ѓанса иллинга, числившегосЯ одно времЯ "привилегированным саксонским комедиантом" (1651), ЊихаэлЯ „аниэлЯ ’роЯ (Michael Daniel Treu, 1634-1708), который в 1669 году состоЯл на службе при мюнхенском дворе, и в особенности Љарла Ђндреаса Џаульсена (Karl Andreas Paulsen), уроженца ѓамбурга (р. 1620), игравшего преимущественно в северной и средней ѓермании. ’рои и Џаульсен к пьесам старого английского репертуара добавлЯют переработки модных в то времЯ итальЯнских и испанских пьес. Џреемником Џаульсена в качестве принципала его труппы ЯвилсЯ с 1678 года его зЯть магистр €оганн ”ельтен (1649-1672), актер с академическим образованием и литературными вкусами, включивший в свой репертуар рЯд прозаических переделок французских классических пьес ЉорнелЯ и Њольера. ’руппа ”ельтена с 1685 по 1690 год находилась на службе саксонского двора, получила в свое распорЯжение придворный театр в „рездене с его декорациЯми и "машинами" и тем самым имела возможность внести в примитивную сценическую технику немецких бродЯчих комедиантов модные театральные усовершенствованиЯ итальЯнской сцены. Ћт "славной банды" ”ельтена ведут свое происхождение многие крупнейшие немецкие театральные предприЯтиЯ этого рода, пользовавшиесЯ широкой известностью в XVIII веке (труппы Ќейберов, енеманна, ќкгофа, редеров, Љоха, Ђккермана и др.) {‘м. родословную таблицу труппы ”ельтена и его преемников в "€стории немецкой литературы" ”огта и Љоха (F. Vogt u. M. Koch. Geschichte der deutschea Literatur. Leipzig. 1897, стр. 412).}. ‘амостоЯтельное место в рЯду этих крупных немецких актеров-предпринимателей занимает €осиф ‘траницкий (1676-1726), осевший со своей антрепризой в ‚ене, где он создал первый постоЯнный немецкий театр ("у Љаринтских ворот"), успешно конкурировавший с модной в то времЯ при дворе итальЯнской оперой. ‘траницкий пользовалсЯ огромным успехом в роли ѓансвурста. Ћн придал этой "комической персоне" местные бытовые и реалистические черты простоватого и вместе с тем от природы сметливого зальцбургского крестьЯнина. ‘траницкий выступал в этой роли и в "”аусте", оказав своей новой интерпретацией большое влиЯние на сценическую практику южнонемецких театральных трупп {‘reizenасh. Versuch, стр. 105 и сл. - Flemming, стр. 61.}. Џьесы Њарло, по свидетельству одного современника, известны были в ѓермании уже в 1592 году {Flemming, стр. 51.}. Љроме "”ауста", английские комедианты в разное времЯ исполнЯли "’амерлана", "Њальтийского евреЯ" и "Љровавую свадьбу" (историческую трагедию на сюжет ‚арфоломеевской ночи) {Creizenach. Schauspiele, стр. XXXIII.}. ‚ 1608 году "”ауста" ставит английскаЯ труппа ѓрина, играющаЯ в ѓраце и Џассау, при дворе австрийского эрцгерцога; в 1626 году та же труппа выступает в „рездене (’ексты, III, 2). „альнейшие известиЯ (’ексты, III, 3 и сл.) относЯтсЯ к труппам немецких антрепренеров: 1651 - Џрага (иллинг), 1661 - ѓанновер, 1666 - ‹юнебург (’рой), 1669 - „анциг (Џаульсен), 1669 - Њюнхен (’рои), 1679 - „анциг, 1688 - Ѓремен (”ельтен), 1696 - Ѓазель, 1703 - Ѓерлин („е ‘кио), 1715 - ‚ена (‘тракицкий), 1738 - Ѓерлин (€оганн Ќейбер), 1739 - ѓамбург ("знаменитый силач" ќккенберг), 1742 - ”ранкфурт (‚алеротти), 1742 - ѓамбург (‘офиЯ редер), 1746 - Њайнц (ух), 1746 - ѓамбург, 1748 и 1752 - Ќюрнберг (ульц), 1765 - ‹юбек, 1767 - ”ранкфурт (Љурц); самое позднее известие: 1770 - ѓамбург. ‘писок этот ни в какой мере не исчерпывающий: он основан на случайных записЯх в дневниках и переписке современников, на архивных сообщениЯх - из деловых документов, городских хроник и т. п. {‚. ”лемминг дает список 60 городов, где, по архивным данным, до 1650 года выступали труппы "английских" (или немецких) комедиантов. ‘м.: Willi Flemming. Englische Komodianten, Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. I, стр. 272.} ЌарЯду с дневником данцигского ратмана ѓеорга редера (1669), который содержит подробное, наиболее раннее по времени описание постановки "”ауста" (труппой Џаульсена), важнейшее значение длЯ восстановлениЯ содержаниЯ драмы в XVII-XVIII веках имеют многочисленные афиши того времени, дающие список действующих лиц, краткий сценарий пьесы или перечень наиболее замечательных сцен и театральных эффектов: той же труппы ”ельтена (Ѓремен, 1688), €оганна Ќейбера (ѓамбург, 1738), постановки во ”ранкфурте (1742) и в Ќюрнберге (1748), труппы Љурца (”ранкфурт, 1767) и др. (’ексты, III). Љ этому следует присоединить уцелевшую по счастливой случайности голландскую редакцию пьесы "‘ошествие во ад доктора ”ауста", напечатанную впервые в Ђмстердаме в 1731 году из театрального наследиЯ известного антрепренера и актера џкоба ван ђейндорпа (Jakob von Rijndorp, 1603-1720), директора Ѓольшой труппы ѓаагского и ‹ейденского театров, двух первых постоЯнных театров в Ќидерландах {"Das niederlandische Fangspiel des 17. Jahrhunderts (De Hellevaart van Dokter Joann Faustus), heiausg. v. E. F. Kossmann". Haag, 1210. - ‘р. также: W. Creizenach. Zur Geschichte des Volksschauspiels vom Dr. Fftust. Euphorion, III, 1896, стр. 710-722 (с подробным изложением содержаниЯ пьесы).}. ’руппа ђейндорпа неоднократно гастролировала в „ании и в северной ѓермании (в Љопенгагене, ѓамбурге, ‹юбеке, „анциге и Ѓерлине). „рама о ”аусте входила в ее репертуар, и стихотворное посвЯщение к печатному изданию, увидевшему свет уже после смерти ђейндорпа, называет его "главным сочинителем" этой пьесы ("dor Rijndorps pen voor't grootste deel gedieht"). Ќа самом деле, как показал Љоссман, пьеса эта перешла к ђейндорпу из театрального наследиЯ его предшественника, џна Ѓаптиста ван ”орненберга (Jan Baptist van Fornenbergh, 1620-1696), создателЯ первого в Ќидерландах постоЯнного театра в ѓааге (между 1658-1665 годами), владельцем которого после смерти ”орненберга стал ђейндорп, как его главный актер и преемник по антрепризе. Ђвтором нидерландской обработки был, по-видимому, некий ”лорис ѓрун (Floris Groen, ум. 1689), странствующий актер, известный с середины XVII века как сочинитель театральных пьес, в числе которых современные источники называют и "”ауста". ‘личение с упомЯнутым выше данцигским сценарием Џаульсена (1669) позволЯет видеть в голландской пьесе самостоЯтельную обработку английского или немецкого оригинала середины XVII века. Џереработка ѓруна сделана александрийскими стихами (согласно принципам голландской классической трагедии), со вставными песенными номерами в строфической форме, и относитсЯ к середине XVII века, как и большинство других театральных работ ѓруна. Њожно предположить позднейшее редакционное вмешательство ђейндорпа, сказавшеесЯ в особенности в наличии рЯда вставных балетных номеров, характерных и длЯ других его постановок. Ќо в целом голландскаЯ пьеса в сопоставлении с немецкими афишами и старейшими текстами кукольных комедий, восходЯщими к XVIII веку, позволЯет восстановить основные линии "„октора ”ауста" немецких комедиантов в первоначальной редакции XVII века. Ђфиши немецких комедиантов дают представление об особенностЯх их театральной техники, отразившейсЯ и на сценарии пьесы. ЌачинаЯ с ”ельтена, под влиЯнием итальЯнского оперно-балетного театра и придворной сцены расширЯютсЯ зрелищные и декоративные возможности, используютсЯ театральные "машины" и всЯкого рода волшебные превращениЯ, способствующие общей тенденции к трансформации трагедии доктора ”ауста в пышную и эффектную феерию. ЃременскаЯ афиша ”ельтена (1688) содержит "всем на изумление" рЯд таких зрелищных аттракционов, в то времЯ, по-видимому, еще новых: "1. Џлутон летает верхом на драконе по воздуху. 2. Љолдовство ”ауста и заклинание духов. 3. Џикельхеринг пытаетсЯ собирать золото, но ему досаждают всЯкие летающие волшебные птицы. 4. Ѓанкет у доктора ”ауста, причем всЯ выставленнаЯ снедь превращаетсЯ в разные курьезные штуки. 5. €з паштета поЯвлЯютсЯ и летают по воздуху люди, собаки и кошки и другие животные. 6. Џрилетает огнедышащий ворон и предрекает ”аусту смерть. 7. Ќаконец, ”ауста уносЯт духи. 8. Џоказан будет вид ада с превосходным фейерверком". Џрограмма эта заканчиваетсЯ "маскарадом из шести персон: испанец, два фокусника, школьный учитель, крестьЯнин и крестьЯнка, каковые особенно потешно плЯсать будут". ‡атем исполнЯетсЯ небольшаЯ комическаЯ пьеска современного репертуара: "†орж „анден" Њольера в обработке самого ”ельтена (’ексты, III, 10). Ѓалет, фейерверк и заключительнаЯ комическаЯ интермедиЯ становЯтсЯ в дальнейшем обЯзательным финалом волшебной трагедии. Ђфиша труппы Ќейберов (ѓамбург, 1738) дает подробное описание декорации пролога в аду. "ЃольшаЯ терраса перед подземным дворцом Џлутона на реках ‹ета и Ђхерон. Џо реке плывет челн, управлЯемый •ароном, а навстречу ему на огненном драконе летит Џлутон, за которым следует весь его придворный штат духов". ‚ финале "на сцене снова подземный дворец Џлутона. ”урии окружают доктора ”ауста и плЯшут от радости, что заполучили его в свои владениЯ". "Ћстальное зрителЯм будет приЯтнее посмотреть, чем читать на афише" (’ексты, III, 17). ’руппа верхненемецких комедиантов с итальЯнским антрепренером ‚алеротти во главе (”ранкфурт, 1742) регистрирует в своей программе "особые виды, имеющие быть представленными": "1. Џо воздуху летит дракон с восседающим на нем Џлутоном [этот номер уже сделалсЯ традиционным!]. 2. ѓансвурст попадает в ”аустов заколдованный круг, и его преследуют духи. 3. Њефистофель влетает по воздуху в комнату ”ауста [сцена договора]. 4. ”ауст показывает герцогу Џармскому следующее: муки ’антала, затем коршуна ’итиЯ, затем камень ‘изифа, затем смерть ЏомпеЯ [сцена при дворе императора]. 5. †енщина превращаетсЯ в фурию на глазах у всех [эпизод с …леной!]. 6. Ѓалет духов, во времЯ которого фурии разрывают ”ауста на куски". "‚ заключение балет и веселаЯ комедиЯ" (’ексты, III, 22). Ѓалетные номера сопровождают окончание каждого действиЯ и вставлЯютсЯ неоднократно в середину действиЯ в нидерландском "”аусте": вероЯтно, это была наиболее существеннаЯ модернизациЯ, которой антрепренер ђейндорп подверг в конце XVII-начале XVIII века старинную пьесу актера ”лориса ѓруна в соответствии с новыми театральными вкусами. ‚ угоду этим тенденциЯм сценически эффектнаЯ пьеса немецких комедиантов была переделана в XVIII веке в пантомиму по английскому образцу (см. выше, стр. 323), ‘уществовало, по-видимому, несколько таких пантомим, которые ставились: в 1749 году - в ѓамбурге, под заглавием "Ђрлекин как ”ауст" (Ќикколини), в 1770 году - в ‹ейпциге (‚езер), в 1772-1773 годах - снова в ѓамбурге (Ќикколини), в 1779 году - в ‚ене (’ексты, III, 29, 35, 37). Ќикколини инсценировал также пантомиму "Ђрлекин слуга ”ауста", очевидно - о ‚агнере. Џо заглавию можно предположить перевод или переделку аналогичных английских пантомим ’ермонда "Ђрлекин как ”ауст" и "Ђрлекин как ‚агнер" (см. выше, стр. 324). ’о же, вероЯтно, можно сказать и о пантомиме, поставленной ‚езером; во всЯком случае пьеса благодарЯ выразительной игре актера Љуммера шла "с невероЯтным успехом" (’ексты, III, 35 и прим.). ‚енскаЯ пантомима, представленнаЯ "воспитанниками императорского и королевского театра", скорее всего на придворной сцене, обнаруживает самостоЯтельность и литературные претензии. ‘ценарий (на французском и немецком Языках) сохранилсЯ; драматическаЯ концентрациЯ достигаетсЯ сосредоточением действиЯ на последнем дне жизни ”ауста. Ђвтором сценариЯ был веймарский советник €оганн ”ридрих мидт, скрывшийсЯ под псевдонимом "любителЯ театра" (’ексты, III, 37). Џереработки драмы о ”аусте в пантомиму объЯснЯлись, конечно, не только модой на этот жанр, распространившейсЯ в то времЯ из Ђнглии. Ћни свидетельствуют о потере у интеллигентного зрителЯ интереса к идейному содержанию драмы: литература раннего немецкого ЏросвещениЯ вслед за ѓотшедом относилась с презрением к "простонародным" средневековым суевериЯм, тогда как зритель рЯдовой продолжал цените в этой пьесе прежде всего феерию и элементы буффонады. …ще раньше, в 1730 году, "„октор ”ауст" был представлен в ‚ене, в "императорском и королевском привилегированном театре возле Љаринтских ворот", как балет - "на манер немецких комедий, английских пантомим и итальЯнских опер", "с многочисленными театральными машинами и декорациЯми" (’ексты, III, 16). ‹ибретто этого балета не сохранилось. ‘одержание его (за исключением завЯзки и развЯзки) не традиционно: центральным эпизодом ЯвлЯетсЯ роман ”ауста с прекрасной мельничихой, которую он похищает с помощью ЊефистофелЯ во времЯ сельской свадьбы у ее жениха, мельника, и параллельнаЯ любовнаЯ интрига ѓансвурста с Љоломбиной и ее соперницей, коварной Ђнджолой; среди эффектных балетных номеров упоминаетсЯ парад красавиц разных национальностей, соблазнЯющих ”ауста, различные волшебные превращениЯ и в качестве финала - плЯска ведьм, чудовищ и адских духов {Љloster, V, стр, 1020-1027.}. ‚ форме балета "”ауст" ставилсЯ неоднократно не только в XVIII, но и позднее, в XIX веке, на сюжетной основе трагедии ѓете (см. стр. 394). ’аким образом, идеЯ ѓейне написать балет на сюжет "”ауста" опиралась на давнюю театральную традицию. ‚ середине XVIII века братьЯ ‹обе инсценировали "„октора ”ауста" в своем театре "китайских теней" (’ексты, III, 27). Ћднако уже значительно раньше (1688) труппа ”ельтена пользовалась "театром теней" (Schattenspiele) как дополнительной приманкой длЯ зрителей (’ексты, III. 10). Ѓольшой успех около того же времени имел некий ђудольф ‹анг, дрессировщик собак, выступавший в Ђугсбурге, ”ранкфурте, €ене и других городах ѓермании и оставивший описание своих путешествий и своего мастерства {Rudolph Lang. Kurzgefasste Reis-Bechreibung. Augsburg, 1739. - ‘м.: "’ексты". III, 18 (Tille. ќ 412, 414, стр. 1057-1062 и 1064-1066).}. …го собаки Њоше и ѓансвурст изображали ЊефистофелЯ и ”ауста; при словах дрессировщика: "—ерт идет!", - ѓансвурст, изображавший ”ауста, испуганно прЯталсЯ. ‘охранилась гравюра, изображающаЯ хозЯина вместе с обеими собачками. ѓансвурст-”ауст - в черной мантии и брыжах, Њоше-Њефистофель - в звериной шкуре, с рогами и с факелом в левой руке. ѓравюра эта, за отсутствием других современных документов иконографического характера, может дать некоторое представление о костюмах кукольного театра XVIII века. ‘уществовала в XVIII веке в репертуаре немецких комедиантов, как продолжение "„октора ”ауста", и пьеса о его ученике Љристофе ‚агнере, текст которой не сохранилсЯ. Ђфиша труппы ‚алеротти, представлЯвшей в ”ранкфурте в 1742 году как "”ауста", так и "‚агнера" (’ексты, III, 23), не позволЯет с полной определенностью судить об отношении театральной обработки к народному роману. ‡а отсутствием стойкой традиции, котораЯ опиралась бы на народную легенду, элемент зрелищный - волшебство и буффонада, - по-видимому, преобладали. ѓансвурст выступал и здесь в роли комического слуги и спутника ‚агнера, "мучимого духами". ЉукольнаЯ комедиЯ о ‚агнере отмечена в начале XIX века в репертуаре известного предприЯтиЯ ютца и „рэера; германист фон дер •аген называет ее "бледным отзвуком" ”ауста (’ексты, III, 40). Џо более позднему сообщению тиглица (1834), "кроме самого ‚агнера, в ней действовали ”ауст, духи и другие чудесные ЯвлениЯ, а также Љасперле в различных ролЯх длЯ увеселениЯ публики" {"Historisches Taschenbuch von Raumer", 1834, стр. 134. - ‘м.: Engel. Faust-Schriften, стр. 148.}. ’екст, опубликованный ќнгелем, не может, по-видимому, считатьсЯ подлинным {‘м.: K. Engel. Deutsche Puppenkomodien, Bd. V. Oldenburg, 1876, стр. 13-44: Christoph Wagner, ehemals Famulus des Doctor Johann Faust. Grosses Volksschauspiel mil Tanzen, Verwandlungen, Zaubereien etc. in sieben Akten (Fragment).}. ирокаЯ популЯрность "„октора ”ауста" в исполнении странствующих немецких трупп на протЯжении всего XVII и большей части XVIII века (в особенности в народной аудитории) единодушно засвидетельствована многими сочувственными или враждебными отзывами современников - от диссертации Ќеймана (1683) и комментариев к "‘имплициссимусу" ѓриммельсгаузена (1684), до поздних упоминаний буржуазных просветителей - ѓотшеда (1728), побывавшего в ѓермании ‚ольтера (1767), ”ридриха Ќиколаи (1781) и др. (’ексты, III. 8, 9, 15. 31, 38). "€ как влюблена была ѓерманиЯ, да и сейчас еще отчасти влюблена в своего "„октора ”ауста"!" - пишет ‹ессинг в "Џисьмах о новейшей немецкой литературе" (1759; ’ексты, V, стр. 245). ‘ другой стороны, и в ѓермании, как в свое времЯ в Ђнглии, не умолкают осуждающие голоса многочисленных "верующих", в особенности официальных представителей лютеранской церкви, выступающих против пьесы, в которой на потеху публики на подмостках театра показывали "настоЯщее заклинание бесов, коих выпускали на сцену, и кощунственное отречение от бога во имЯ нечистого" (’ексты, III, 13). Љак в Ђнглии по поводу драмы Њарло, так и в ѓермании среди суеверных зрителей ходили слухи, будто во времЯ исполнениЯ этой пьесы "в толпу нарЯженных чертЯми проникали и настоЯщие бесы, вследствие чего неоднократно случалось, что на поверку один черт оказывалсЯ лишним, и не было никакой возможности понЯть, откуда взЯлсЯ этот четвертый, или седьмой, или двенадцатый" (’ексты, III, 9). ђассказывали о божьей каре, котораЯ постигала актеров, занЯтых в этой пьесе; например, о том, как арлекин, хвативший лишнего после представлениЯ "”ауста" на дружеской пирушке в доме базельских ткачей, оступилсЯ, спускаЯсь по лестнице, полетел вниз головой и разбил себе череп, "откуда Явствует, что представление столь богопротивных комедий безнаказанным не остаетсЯ" (’ексты, III, 11). ђевнители веры во глава с церковниками неоднократно обращались к властЯм с просьбами о полном запрещении этой богопротивной пьесы. ’акое "высочайшее" запрещение выхлопотал в Ѓерлине в 1703 году глава лютеранского духовного управлениЯ прусской столицы, известный пиетист доктор пенер (’ексты, III, 13). Џодобный инцидент повторилсЯ в 1740 году в Љенигсберге, где верующие подали жалобу на антрепренера ѓильфердинга за то, что он "вывел на сцене человека, который заключает союз с дьЯволом и при этом по всей форме отрекаетсЯ от родителей, крещениЯ, религии и господа бога" (’ексты, III, 20). …ще позже, в 1767 году, евангелическим духовенством ”ранкфурта-на-Њайне "в полном составе" в специальной жалобе на имЯ магистрата этого вольного города поставлено было в вину антрепренеру Љурцу, что в его пьесе "известный архиколдун доктор ”ауст" назван был профессором теологии в ‚иттенберге, что представлЯет "грубую ложь и бессовестную клевету на один из лучших и старейших университетов нашей евангелической церкви": обвинение, повторившее негодующий протест ‹ерхеймера, ученика Њеланхтона, против народной книги писа (см. выше, стр. 134). Љурцу пришлось на афише следующего представлениЯ, "по всемилостивейшему приказу", принести извинениЯ, опровергнув "измышление", заимствованное им из "старинного театрального сочинениЯ", и "по собственной воле заЯвить, что ни в коей мере не намеревались оскорбить сие высокое звание и выдать сию басню за истину" (’ексты, III, 33в). Џо странной игре случаЯ опровержение это поЯвилось на афише новой пьесы ‹ессинга - "Њинна фон Ѓарнгельм". Њожно предполагать, что драма "„октор ”ауст" должна была в конце концов искать прибежища в народном кукольном театре не только потому, что театр и драматургиЯ раннего немецкого буржуазного ЏросвещениЯ занЯли враждебную позицию по отношению к пьесам старинного театра XVI-XVII веков, в которых, как писал просветитель ѓотшед, "можно увидеть, как колдуны в смехотворном облачении чертЯт знаки, круги и фигуры, бормоча при этом заклинаниЯ и нелепые магические формулы" (’ексты, III, 15). ‘ущественную роль сыграли в этом процессе и повторные запрещениЯ духовной цензуры, в результате которых народнаЯ драма, вытесненнаЯ понемногу из театрального обихода образованного общества,, вынуждена была "уйти в подполье". Ќа сцене кукольного театра "„октор ”ауст" документально засвидетельствован с середины XVIII века (ѓамбург, 1746; ’ексты, III, 26), однако существуют упоминаниЯ более раннего времени о "механических фигурах", которые показывали антрепренер ’рей в ‹юнебурге уже в 1666 году (’ексты, III, 5) и какой-то неизвестный "в одном балагане в ѓамбурге" в 1698 году (’ексты, III, 12). Ќекоторые театральные труппы пользовались куклами, как и китайскими тенЯми, чтобы разнообразить свой репертуар {‘м.: H. Kundsen. Puppenspiele. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. II, 1926, стр. 749-750. - Ћ кукольном представлении в ‹юбеке в 1666 г. упоминает: "Worterbuch der deutschen Volkskunde, herausg. von O. Erich u. R. Beitel". Stuttgart, 1955, стр. 617.}. Љукольный театр был известен в ѓермании уже в средние века, но собственно марионетки, т. е. механические куклы, управлЯемые с помощью проволок, поЯвлЯютсЯ впервые в XVI веке и получают широкое распространение в XVII веке. ЌоваЯ техника позволила осложнить сценическую композицию: вместо двух кукол, которых мог водить кукольник, пользуЯсь только своими руками, он получил возможность при одном помощнике управлЯть движениЯми нескольких кукол одновременно и с помощью простых механизмов освоить некоторые традиционные зрелищные эффекты постановки "„октора ”ауста" на подмостках больших театров (полеты по воздуху, сцены с чертЯми, парад "героев древности", огнедышащий дракон, на котором "комическаЯ персона" совершает свой перелет в Џарму, или адский ворон, уносЯщий расписку ”ауста, и т. п.). Ћднако эти зрелищные элементы, по сравнению с большим театром в силу необходимости крайне скупые и схематические, окружаЯ старинное театральное зрелище привычной длЯ него атмосферой необычного и чудесного, нигде не заслонЯют его основного драматического содержаниЯ, рельефно выступающего в обобщенных формах народного кукольного представлениЯ. Љукольный театр был по преимуществу театром массового, демократического зрителЯ; именно поэтому ранние известиЯ о нем так немногочисленны - вплоть до времени возникновениЯ в ѓермании активного интереса к народному творчеству, народному искусству и литературе, свЯзанного-с именами ѓердера и молодого ѓете, с литературным движением "бури и натиска" и романтизма. "”ауст" ‹ессинга и в особенности "”ауст" ѓете возродили эстетический интерес к народному "”аусту", в частности к кукольной комедии о ”аусте. Ћдним из первых симптомов этого нового общественного интереса у интеллигентных зрителей ЯвилсЯ небывалый успех с 1804 года периодических гастролей в Ѓерлине кукольного театра антрепренеров ютца и „рэера, о которых рассказывают многие современники: посещение этого театра литературно образованной публикой стало модой, державшейсЯ в течение рЯда лет. Љ 1807-1808 годам относитсЯ запись исполнениЯ ютца, сделаннаЯ германистом фон дер •агеном и его друзьЯми (’ексты, III, 40; IV, 3), котораЯ дополнЯетсЯ рассказами ѓорна, ‹ейтбехера и более поздним - ќмилЯ ‡оммера (1844) {Ѓиблиографию см.: Љомментарии, стр. 402-404.}. Ћдновременно большим успехом пользовалсЯ мюнхенский кукольник ѓейсельбрехт, с 1797 по 1807 год выступавший в различных частЯх ѓермании, чаще всего во ”ранкфурте-на-Њайне. ђассказывают, что во времЯ ђаштадтского конгресса (1797-1799) дирекциЯ гастролировавшего там "Theatre francais" жаловалась, что растерЯла всю свою публику, "потому что все бегали смотреть театр марионеток какого-то ѓейсельбрехта" {Faligan, стр. 336.}. ђукопись его "”ауста" сохранилась (’ексты, IV, 2). ‚ последние годы своей жизни он неохотно играл эту пьесу, котораЯ вызывала у него сомнениЯ религиозного и морального характера. Љак ютц, так и ѓейсельбрехт, прославившись своей игрой, имели возможность в конце своей деЯтельности осесть: первый - в Ѓерлине, второй - во ”ранкфурте. ЏостоЯнный кукольный театр еще раньше поЯвилсЯ в ‚ене (Kasperletheater). ‘уществовал такой театр с 1802 года и в Љельне (под названием Hanneschen Theater); его принципалом был кукольник Љристоф ‚интер, также оставивший свою обработку "”ауста" {‘м.: Љlostеr. V, стр. 805-818.}. ‚ ‹ейпциге и ‘аксонии особенно прославилсЯ в начале XIX века кукольник Љонстантин Ѓонешки (Boneschky, ум. 1889), фирма которого под руководством его наследников продолжала существовать до конца XIX века. ’ексты "”ауста" Ѓонешки и его преемников также были опубликованы по рукописЯм {‘м.: W. Hamm. Das Puppenspiel vom Dr. Faust. Leipzig, 1850 (Љонстантин Ѓоенешки). - "Das Pupptnspiel vom Dr. Faust, herausg. v. G. Ehrhardt". Dresden, 1905 (ђихард Ѓонешки).}. Ћднако из бродЯчих кукольников XIX века (как, впрочем, можно думать, и в более отдаленные времена) лишь немногие, наиболее известные и выдающиесЯ, играли на площадЯх и Ярмарках крупных городов. Ћгромное большинство странствовало по деревнЯм, городским местечкам и пригородам, играЯ на постоЯлых дворах и в деревенских трактирах, на базарах и сельских Ярмарках и обслуживаЯ своим искусством самые широкие народные массы в городе и деревне. Љак в прошлом труппы бродЯчих комедиантов, они переезжали из одного места в другое в старинном фургоне, вмещавшем самого хозЯина и его семью, Ящик с куклами и немногочисленные театральные реквизиты. —исло таких бродЯчих кукольников даже в конце XIX века было немалое: исследователь немецкого кукольного театра Љольман насчитывал еще в 1890 году в одной ‘аксонии не менее 40 хозЯев, не считаЯ владельцев более мелких "театров полишинелей" (типа "Џетрушки"), переносивших добро свое на спине, как коробейники. Џо словам Љольмана, они проникали в самые глухие горные поселки, где никогда не видели других театральных представлений, но даже в богатых селах и небольших городах они успешно конкурировали с заезжими гастролерами из провинциальных городских театров {Kollmann, стр. 7-8.}. ‡начительную часть постоЯнной аудитории кукольных театров составлЯли дети всех классов общества, в особенности в более крупных городских центрах, где образованное бюргерство привыкло смотреть на кукольный театр сверху вниз как на забаву длЯ "простого народа". Џрофессиональные навыки кукольников чаще всего передавались по наследству - от отца и мужа жене и сыну или дочери и зЯтю. Ѓудущий наследник предприЯтиЯ практиковалсЯ годами, сначала как помощник хозЯина, разносил публике афиши и собирал их, по обычаю, по окончании представлениЯ, потом помогал главе семьи в качестве второго актера и водителЯ кукол. ‘уществовали целые династии кукольников, наследовавшие от отцов своих вместе с куклами и театральным имуществом репертуар, рукописи пьес и традиции исполнениЯ. ђепертуар этот лишь частично состоЯл из старинных пьес, восходЯщих к театральному наследию английских и немецких странствующих комедиантов, как "„октор ”ауст", "„он †уан", "ћдифь и Ћлоферн", "ѓенофефа и ‡игфрид" и некоторые другие. ‚ XVIII веке театральной обработке подвергались английские сентиментальные повести ("”анни и „ерман"), популЯрные рыцарские и разбойничьи романы. Џодвиги "благородных разбойников" - баварца •изелЯ и индерханнеса, прославленных народом борцов против феодального угнетениЯ, - нашли свое отражение не только в устном фольклоре, но и в народных романах и кукольных комедиЯх конца XVIII-начала XX века. "ђобинзон Љрузо" и "•ижина дЯди ’ома" были обработаны длЯ театра марионеток, как и баллада иллера "”ридолин" ("Der Gang nach dem Eisenhammer") и др. ‡накомство исследователей с этим репертуаром основано на рукописЯх кукольников, в значительно меньшей степени - на записЯх, сделанных во времЯ представлений. Љукольники играли частью по памЯти, но гораздо чаще - по рукописЯм, своеобразным режиссерским спискам, сохранЯЯ свободу импровизации длЯ роли "комического персонажа". ‘писки эти переходили по наследству, переписывались, переделывались по вкусу принципала, иногда перекупались одним кукольником у другого, но в то же времЯ прЯтались от конкурентов. Њногие кукольники уверЯли собирателей, что не имеют рукописей, из боЯзни "потерЯть хлеб". ’ак, в романе Љарла ѓольтеЯ "ЃродЯчий люд" ("Vagabunden", 1851) кукольник „рэер заЯвлЯет: "“ нас все передаетсЯ от отца к сыну; один выучивает от другого наизусть, а потом носишь всю историю с собой в голове. Љаждый из нас должен принести клЯтву, что никогда не запишет ни одной строки, чтобы рукопись не попала в недобрые руки и мы не лишились хлеба". Ћднако, несмотрЯ на это, многим собирателЯм удалось собрать обширные коллекции таких режиссерских списков, частью в оригиналах, частью в копиЯх. ЉоллекциЯ Љольмана насчитывала, например, около 100 рукописей, приобретенных от 23 разных кукольников, из них 15 текстов "„октора ”ауста" {’ам же, стр. 17.}. Љ сожалению, списки кукольного "”ауста", известные до сих пор, все переписаны в XIX веке, и текст их далеко не в точности отражает первоначальную форму народной кукольной комедии. Љукольники, как представители живого народного искусства, не относились к унаследованному тексту как к музейному экспонату. Џодобно тому как импровизации комического актера всегда частично приспособлЯлись к современности, так содержание и стиль народной драмы в целом понемногу изменЯлись, перерабатываЯсь исполнителЯми в общих рамках традиции согласно их вкусу, менЯвшемусЯ вместе с мировоззрением и вкусами народной аудитории. “дачные находки заимствовались одним исполнителем у другого, влиЯли и новые литературные вкусы в той мере, как они проникали вместе с новыми сюжетами в народное искусство. Ћб этом свидетельствует, в частности, воздействие на кукольные комедии о ”аусте различных позднейших литературных обработок этого сюжета: романа Љлингера (1791), ультраромантической трагедии Љлингемана (1815), реже - более далекого от традиции "”ауста" ѓете (1808). ‚сего до настоЯщего времени, кроме старых текстов ютца-„рэера и ѓейсельбрехта, опубликовано более 20 различных списков кукольного "„октора ”ауста", некоторые с вариантами (библиографию см. стр. 402 сл.): в ѓермании - из Ђугсбурга, Ѓерлина, ‚еймара, Љельна, ‹ейпцига (Ѓонешки и его школа), Њайнской ”ранконии (район ‚юрцбурга), Ћльденбурга, ‘трасбурга, •емница (теперь Љарлмарксштадт в ‘аксонии), “льма; в Ђвстрии - из окрестностей ‚ены (ЌижнЯЯ ЂвстриЯ) и из ’иролЯ. ‚ ’ироле "”ауст" сохранилсЯ также в репертуаре старинного крестьЯнского самодеЯтельного театра, до сих пор существующего в некоторых отдаленных горных селениЯх верхней Ѓаварии и южной Ђвстрии. €з всех дошедших до нас версий наиболее архаической большинством исследователей признаетсЯ ульмскаЯ (см.: ’ексты, IV, 1), хотЯ сохранившийсЯ текст по сравнению с другими отличаетсЯ некоторой неполнотой. ‘водный характер имеет текст "„октора ”ауста" в литературной обработке Љарла ‡имрока, поэта, известного своими художественными модернизациЯми народных книг и переводами памЯтников средневековой немецкой литературы. ’акой же сводный характер имеют публикации Љарла ќнгелЯ и ’илле, которые по этой причине также не могут считатьсЯ достоверными историческими источниками (см. библиографию, стр. 403). ‘уществует, кроме того, большое число пересказов и сообщений о постановках "”ауста" из разных мест, а также театральных афиш XIX века. ‚ частности, имеетсЯ сообщение об исполнении этой популЯрной пьесы бродЯчими цыганами в южной ѓермании (™вабии). ‡а пределами ѓермании и Ђвстрии "”ауст" издавна исполнЯлсЯ на сцене кукольных театров в Ќидерландах. ‚ Ђнтверпене такой театр существовал до недавнего времени. €звестно, что голландские кукольники показывали "„октора ”ауста" в Њоскве и в Џетербурге: в XVIII веке - ‡аргер (1761), в XIX веке - ™вигерлинг (1856), последний - даже в русском переводе (’ексты, III, 44 и 45). Ќо особенной популЯрностью кукольнаЯ комедиЯ о ”аусте пользовалась в —ехии, где вплоть до чешского возрождениЯ XIX века это народное искусство представлЯло единственную форму театра на национальном Языке, уцелевшую от германизации. Ђнглийско-немецкие странствующие комедианты представлЯли "„октора ”ауста" в Џраге не позже 1651 года (гастроли немецкой труппы иллинга; ’ексты, III, 3). ‘огласно народной книге писа, ”ауст побывал в Џраге (см. эрфуртские главы: ’ексты, II, „ополнениЯ, 1, гл. 53). ‡десь о нем сложились местные преданиЯ, указывали "дом ”ауста", знали о нем балладу {‘м.: Kraus, стр. 1 и сл. - Ernst Kraus. Faustiana aus Bohmen, стр. 61-92.}. Љукольные комедии о ”аусте на чешском Языке записывались неоднократно. €з них старейшаЯ относитсЯ к первой половине XIX века и воспроизводит текст крупнейшего чешского кукольника ЊатвеЯ Љопецкого (M. Kopecki, 1762-1846) {Ѓиблиографию см. стр. 404.}. ‘ конца XIX века "„октор ”ауст" неоднократно ставилсЯ художественными кукольными театрами ѓермании, возникшими в Њюнхене, „рездене, Ѓерлине и других в свЯзи с возрождением интереса к этому виду театрального творчества. 7 •отЯ текст "„октора ”ауста" в немецких театральных обработках XVII века не сохранилсЯ, однако общие его очертаниЯ могут быть восстановлены сопоставлением нидерландской драмы XVII века с кратким переложением данцигского спектаклЯ труппы Џаульсена в дневнике редера (1669) и с ульмским списком кукольной комедии, как наиболее архаическим. „альнейшие наслоениЯ засвидетельствованы в более поздних афишах (с конца XVII до середины XVIII века) и в многочисленных кукольных комедиЯх XIX века, из которых наиболее ранние восходЯт к спискам и театральной практике конца XVIII века. ЌемецкаЯ драма сохранила в основном последовательность театральных эпизодов трагедии Њарло, однако с пропуском отдельных сцен в серьезных партиЯх и в более сжатом изложении, в особенности в кукольных комедиЯх. ’екст, переложенный прозой, в соответствии с особенностЯми игры бродЯчих комедиантов имел текучий характер, прежде всего в импровизованных комических партиЯх, и сильно разнитсЯ в различных позднейших записЯх. “стный характер традиции с самого начала создавал предпосылки длЯ творческо