ќдгар Ђлан Џо. ”илософиЯ творчества

Ћцените этот текст:
ќдгар Ђлан Џо. ”илософиЯ творчества


----------------------------------------------------------------------------
     Џеревод ‚. ђогова
     Џо ќ.Ђ. ‘тихотворениЯ. Ќовеллы. Џовесть о приключениЯх  Ђртура  ѓордона
Џима. ќссе: Џер. с англ. / ќ.Ђ. Џо. - Њ.: Ќ”  "ЏушкинскаЯ  библиотека", 2ЋЋЋ
"€здательство ACT", 2003.
     OCR Ѓычков Њ.Ќ.
----------------------------------------------------------------------------
 
     ‚ письме, которое сейчас лежит передо мной,  —арлз  „иккенс,  говорЯ  о
некогда произведенном мною исследовании механизма "Ѓарнеби ђаджа", замечает:
"Њежду прочим, обратили ли ‚ы внимание, что ѓодвин писал "Љалеба ‚ильЯмса" в
обратном порЯдке? ‘начала он запутал своего героЯ в тенетах затруднений, что
составило  содержание  второго  тома,  а  в  первом  попыталсЯ  каким-нибудь
образом, объЯснить происшедшее".
     џ не думаю, чтобы ѓодвин действовал _в точности_ этим  способом,  да  и
то, что он сам об этом рассказывает, не вполне  совпадает  с  предположением
мистера „иккенса; но автор "Љалеба ‚ильЯмса" был слишком искусный  художник,
дабы не понЯть выгоду, извлекаемую из процесса, хотЯ бы отчасти  сходного  с
этим. ‘овершенно Ясно, что всЯкий сюжет, достойный так называтьсЯ,  д_о_лжно
тщательно разработать до _развЯзки_, прежде нежели братьсЯ за  перо.  ’олько
ни на миг не упускаЯ из виду развЯзку, мы сможем придать сюжету  необходимую
последовательность или причинность и заставить событиЯ и особенно  интонации
в любом пункте повествованиЯ способствовать развитию замысла.
     Џо-моему,  в  общепринЯтом  способе  построениЯ  повествованиЯ  имеетсЯ
кореннаЯ ошибка. ’ему дает или историЯ, или какое-то  злободневное  событие,
или в лучшем случае автор сам начинает комбинировать разительные событиЯ длЯ
того, чтобы составить простую основу своего повествованиЯ и  желаЯ  в  целом
заполнить описаниЯми, диалогом или авторскими  рассуждениЯми  те  пробелы  в
фактах или действиЯх, которые могут постоЯнно бросатьсЯ в глаза.
     џ предпочитаю начинать с рассмотрениЯ того, что называю эффектом. Ќи на
миг не забываЯ об оригинальности - ибо предает  сам  себЯ  тот,  кто  решает
отказатьсЯ от  столь  очевидного  и  легко  достижимого  средства  возбудить
интерес, - Я  прежде  всего  говорю  себе:  "€з  бесчисленных  эффектов  или
впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говорЯ более
общо) душу, что именно выберу Я в данном случае?" ‚ыбрав, во-первых,  новый,
а во-вторых, Яркий эффект, Я соображаю,  достижим  ли  он  лучше  средствами
фабулы или интонации  -  обыденной  ли  фабулой  и  необычайной  интонацией,
наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а впоследствии  ищу
окрест себЯ или, скорее, внутри себЯ такого сочетаниЯ событий  и  интонаций,
кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта.
     џ часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор,
если бы он захотел, то есть если бы он смог в  подробностЯх,  шаг  за  шагом
проследить  те  процессы,  при  которых  любое  его  произведение   достигло
окончательной завершенности. Џочему подобнаЯ статьЯ никогда не была выдана в
свет, решительно не могу сказать, но, быть  может,  пробел  этот  в  большей
степени обусловило авторское  тщеславие,  нежели  какаЯ-либо  инаЯ  причина.
Ѓольшинство литераторов, в особенности  поэты,  предпочитают,  чтобы  о  них
думали,  будто  они  сочинЯют  в  некоем  порыве   высокого   безумиЯ,   под
воздействием экстатической интуиции,  и  прЯмо-таки  содрогнутсЯ  при  одной
мысли позволить публике заглЯнуть за кулисы и увидеть, как  сложно  и  грубо
работает мысль, бредущаЯ на ощупь; увидеть, как  сам  автор  постигает  свою
цель только в последний  момент;  как  вполне  созревшие  плоды  фантазии  с
отчаЯнием отвергаютсЯ  ввиду  невозможности  их  воплотить;  как  кропотливо
отбирают и отбрасывают; как мучительно делают  вымарки  и  вставки  -  одним
словом,  увидеть  колеса  и  шестерни,  механизмы  длЯ  перемены  декораций,
стремЯнки и люки, петушьи перьЯ, румЯна и мушки, которые в девЯноста  девЯти
случаЯх из ста составлЯют реквизит литературного _лицедеЯ_.
     ‘  другой  стороны,  Я  сознаю,  что  автор,  способный  шаг  за  шагом
проследить свой путь к достижению  намеченной  цели,  -  Явление  отнюдь  не
частое. Љак правило, идеи возникают  хаотично,  подобным  же  образом  их  и
выполнЯют и забывают.
     —то до менЯ, то Я не сочувствую подобной скрытности  и  готов  в  любую
минуту без малейшего труда восстановить в памЯти  ход  написаниЯ  любого  из
моих  сочинений;  и  поскольку  ценность  анализа  или  реконструкции,  мною
желаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального  или  воображаемого
интереса, заключенного в самой анализируемой вещи,  то  с  моей  стороны  не
будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi {‘пособ действиЯ
(лат.).},  которым  было  построено  какое  угодно   из   моих   собственных
произведений. џ выбираю "‚орона" как вещь, наиболее известную.  –ель  моЯ  -
непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании  не  может  быть
отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень  за  ступенью,
шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими  решают
математические задачи.
     Ћтбросим как не относЯщуюсЯ к стихотворению  per  se  {Љак  к  таковому
(лат.).} причину или, скажем,  необходимость,  котораЯ  и  породила  вначале
намерение написать некое стихотворение, способное  удовлетворить  вкусы  как
широкой публики, так и критики.
     €так, мы начинаем с этого намерениЯ.
     Џрежде всего  возникает  мысль  относительно  объема.  …сли  какое-либо
литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за  один
присест, нам надо  будет  примиритьсЯ  с  необходимостью  отказа  от  крайне
важного эффекта, рождаемого единством впечатлениЯ; ибо если придетсЯ  читать
в два приема, то вмешиваютсЯ будничные дела, и всЯкое единство сразу гибнет.
Ќо так как, ceteris paribus {Џри прочих равных  условиЯх  (лат.).},  никакой
поэт не может позволить себе отказатьсЯ от  чего-либо,  способствующего  его
замыслу,   остаетсЯ   рассмотреть,   есть    ли    _какаЯ-нибудь_    выгода,
уравновешивающаЯ потерю единства, с нею сопрЯженную. ‡десь Я  сразу  говорю:
нет. ’о, что мы называем большой поэмой, на самом  деле  представлЯет  собою
всего лишь чередование небольших стихотворений или,  иначе  говорЯ,  кратких
поэтических эффектов.  Ќет  нужды  показывать,  что  стихотворение  ЯвлЯетсЯ
стихотворением постольку, поскольку оно сильно волнует душу, возвышаЯ ее;  а
все сильные волнениЯ, по необходимости физического порЯдка,  кратковременны.
Џо этой причине минимум половина "ЏотерЯнного раЯ" в основе своей  -  проза,
чередование поэтических волнений с неизбежными спадами, в итоге  чего  целое
лишено по своей крайней длине  весьма  важного  художественного  элемента  -
цельности, или единства эффекта.
     ‚ таком случае становитсЯ очевидным, что  существует  известный  предел
объема всех литературных произведений - возможность  прочитать  их  за  один
присест - и что если длЯ некоторого разрЯда прозаических  сочинений,  таких,
как "ђобинзон Љрузо" (не требующих единства), пределом этим с выгодою  можно
пренебречь, то в стихах пренебрегать им никак  нельзЯ.  ‚  этом  пределе  из
объема стихотворениЯ  можно  вывести  математическую  соотнесенность  с  его
достоинствами;  иными  словами,  с  волнением  или  возвышением   души,   им
вызываемым; еще иными словами - со степенью  истинно  поэтического  эффекта,
который оно способно  оказать;  ибо  Ясно,  что  краткостью  непосредственно
определЯетсЯ  интенсивность  задуманного  эффекта;   разумеетсЯ,   при   той
непременной  оговорке,  что   известнаЯ   степень   длительности   абсолютно
необходима длЯ того, дабы вообще достичь какого-либо эффекта.
     €меЯ в виду эти соображениЯ, равно как и  ту  степень  взволнованности,
которую Я счел не выше вкусов публики и не ниже вкусов критики, Я  сразу  же
решил,   какой   _объем_   будет   наиболее   подходЯщим   длЯ   задуманного
стихотворениЯ: около ста строк. …го окончательный объем - сто восемь строк.
     ‘ледующаЯ  мысль  была  о  выборе  впечатлениЯ  или  эффекта,  которого
_д_о_лжно достичь_; и тут Я могу заодно заметить, что в процессе  писаниЯ  Я
постоЯнно имел в виду цель сделать эти стихи доступными _всем_.  џ  чересчур
уклонилсЯ бы от моего непосредственного предмета, если бы  начал  доказывать
мысль, на которой все времЯ настаиваю и котораЯ применительно к поэзии ни  в
малейшей степени не нуждаетсЯ в доказательствах, - мысль, что  прекрасное  -
единственнаЯ законнаЯ область поэзии.  Ћднако  скажу  несколько  слов,  дабы
поЯснить истинный смысл этого положениЯ, ибо  у  некоторых  из  моих  друзей
замечаетсЯ склонность истолковывать его превратно. Ќаслаждение  одновременно
наиболее полное, наиболее возвышающее и наиболее  чистое,  -  по-моему,  то,
которое обретают при созерцании прекрасного. € когда говорЯт  о  прекрасном,
то подразумевают не качество, как обычно предполагаетсЯ, но эффект;  коротко
говорЯ, имеют в виду то полное и чистое возвышение не сердца или интеллекта,
но _души_, о котором Я упоминал и  которое  испытывают  в  итоге  созерцаниЯ
"прекрасного". џ же определЯю прекрасное как область поэзии  просто-напросто
по очевидному  закону  искусства,  закону,  гласЯщему,  что  эффекты  должны
проистекать от непосредственных причин, что цели должно достигать средствами
наиболее пригодными длЯ ее  достижениЯ,  и  никто  не  был  еще  столь  слаб
рассудком, дабы отрицать, что упомЯнутое выше особое возвышение души  _легче
всего_ достигаетсЯ при помощи стихов. …сли цель - истина или  удовлетворение
интеллекта, если цель - страсть или волнение сердца,  то  хотЯ  цели  эти  в
известной мере  и  достижимы  в  поэзии,  но  с  гораздо  большею  легкостью
достижимы они в прозе. ‚едь истина требует точности, а страсть  -  известной
_неказистости_  (подлинно  страстные  натуры  поймут  менЯ),  что  абсолютно
враждебно тому прекрасному, которое, как Я настаиваю, состоит в волнении или
возвышенном наслаждении души. €з всего сказанного здесь отнюдь  не  следует,
будто страсть или даже истина не могут быть привнесены  в  стихотворение,  и
привнесены с выгодою, ибо они способны проЯснить  общий  эффект  или  помочь
ему, как диссонансы в музыке, путем контраста; но истинный  художник  всегда
сумеет, во-первых, приглушить их и сделать подчиненными главенствующей цели,
а во-вторых, облечь их,  елико  возможно,  в  то  прекрасное,  что  образует
атмосферу и суть стихов.
     €так, считаЯ моей сферой  _прекрасное_,  следующий  вопрос,  которым  Я
задалсЯ, относилсЯ к _интонации_, наилучшим образом его выражающей,  и  весь
мой опыт показал мне, что интонациЯ эта  -  _печальнаЯ_.  Џрекрасное  любого
рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез.
‘ледовательно,  меланхолическаЯ  интонациЯ  -  наиболее  законнаЯ  изо  всех
поэтических интонаций.
     Ћпределив таким  образом  объем,  сферу  и  интонацию,  Я  решил  путем
индукции найти  что-нибудь  острое  в  художественном  отношении,  способное
послужить мне ключевой нотой в конструкции стихотворениЯ, какую-нибудь  ось,
способную  вращать  все   построение.   ’щательно   перебрав   все   обычные
художественные эффекты или, говорЯ по-театральному, _приемы_, Я  не  мог  не
заметить сразу же, что ни один прием не  использовалсЯ  столь  универсально,
как  прием  _рефрена_.  “ниверсальность   его   применениЯ   послужила   мне
достаточным доказательством его  бесспорной  ценности  и  избавила  менЯ  от
необходимости подвергать его анализу. Ћднако Я рассмотрел его, желаЯ узнать,
нельзЯ ли его усовершенствовать,  и  скоро  убедилсЯ,  что  он  пребывает  в
примитивном состоЯнии. ‚ обычном применении  рефрен  или  припев  не  только
используют, ограничиваЯсь лишь лирическими  стихами,  но  и  заставлЯют  его
воздействовать  лишь  однообразием  и  звучаниЯ   и   смысла.   Ќаслаждение,
доставлЯемое им, определЯетсЯ единственно чувством тождества, повторениЯ.  џ
решил быть разнообразным  и  тем  повысить  эффект,  придерживаЯсь  в  целом
однообразиЯ в звучании и вместе с тем постоЯнно менЯЯ смысл: иными  словами,
Я решил постоЯнно производить новый эффект, варьируЯ  _применение  рефрена_,
но оставлЯЯ сам рефрен в большинстве случаев неизменным.
     “становив эти пункты, Я далее задумалсЯ о  _характере_  моего  рефрена.
Џоскольку его применение должно постоЯнно варьироватьсЯ, стало Ясно, что сам
рефрен должен быть краток, иначе возникли  бы  непреодолимые  трудности  при
частых смысловых вариациЯх  какой-либо  длинной  фразы.  ‹егкость  вариаций,
разумеетсЯ, была бы обратно пропорциональна длине фразы. ќто сразу же навело
менЯ на мысль, что лучшим рефреном будет одно слово.
     ’огда возник вопрос, что же это  за  слово.  ђешение  применить  рефрен
имело своим следствием разбивку стихотворениЯ на строфы, каждаЯ  из  которых
оканчивалась бы рефреном. ’о, что подобное окончание  длЯ  силы  воздействиЯ
должно быть звучным и способным к подчеркиванию и растЯгиванию, не подлежало
сомнению; все эти соображениЯ неизбежно привели менЯ к  долгому  "о"  как  к
наиболее звучной гласной в  комбинации  с  "р"  как  с  наиболее  сочетаемой
согласной.
     Љогда  звучание  рефрена  было  подобным  образом   определено,   стало
необходимым выбрать слово, заключающее эти звуки, и в то же времЯ как  можно
более полно соответствующее печали, выбранной мною в  качестве  определЯющей
интонации стихотворениЯ. ‚ подобных поисках  было  бы  абсолютно  невозможно
пропустить слово "nevermore" {Ѓольше никогда (англ.).}. „а это и было первое
слово, которое пришло в голову.
     „алее  следовало  найти  предлог  длЯ  постоЯнного   повторениЯ   слова
"nevermore". ђассуждаЯ о трудностЯх, с которыми Я сразу столкнулсЯ, измышлЯЯ
достаточно правдоподобную причину его непрерывного повторениЯ, Я не  мог  не
заметить, что испытываю трудности единственно от исходного  представлениЯ  о
том, что слово это будет  постоЯнно  или  монотонно  произносить  _человек_:
коротко  говорЯ,  Я  не  мог  не  заметить,  что  трудности  заключаютсЯ   в
согласовании этой монотонности с тем, что произносЯщий данное слово  наделен
рассудком.  €  тогда  немедленно  возникла  идеЯ  о  _неразумном_  существе,
способном к членораздельной речи; и весьма естественно, что прежде всего мне
представилсЯ попугай, но тотчас был вытеснен  вороном,  существом  в  равной
мере способным к членораздельной речи, но бесконечно  более  соответствующим
намеченной _интонации_.
     Љ тому времени Я пришел к представлению о ‚ороне,  птице,  предвещающей
зло, монотонно повторЯющей единственное слово  "nevermore"  в  конце  каждой
строфы   стихотворениЯ,   написанного   в   печальной   интонации,   объемом
приблизительно в сто строк. € тут, ни на миг  не  упускаЯ  из  виду  цели  -
безупречности или совершенства во всех отношениЯх, - Я  спросил  себЯ:  "€зо
всех печальных предметов какой, в  понЯтиЯх  _всего_  человечества,  _самый_
печальный?" "‘мерть", - был очевидный ответ. "€ когда, - спросил Я,  -  этот
наиболее печальный изо всех предметов наиболее поэтичен?" €з того, что Я уже
довольно подробно объЯснЯл, очевиден и следующий ответ: "Љогда  он  наиболее
тесно свЯзан с _прекрасным_; следовательно, смерть прекрасной  женщины,  вне
всЯкого сомнениЯ, ЯвлЯетсЯ наиболее поэтическим предметом на свете; в равной
мере не подлежит сомнению, что лучше всего длЯ этого предмета подходЯт  уста
ее убитого горем возлюбленного".
     ’еперь мне следовало сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего свою
усопшую возлюбленную, и ‚орона, постоЯнно  повторЯющего  слово  "nevermore".
Њне следовало сочетать их, не забываЯ о том, что Я задумал  с  каждым  разом
менЯть _значение_ произносимого слова;  но  единственный  постижимый  способ
добитьсЯ такого сочетаниЯ - представить себе, что ‚орон говорит это слово  в
ответ на вопросы, задаваемые влюбленным. € тут Я сразу  увидел  возможность,
дающую достичь эффекта, на который Я рассчитывал, то есть эффекта _смысловой
вариации_. џ увидел, что могу сделать первый вопрос, задаваемый  влюбленным,
- первый вопрос, на который ‚орон ответит "nevermore", - что Я могу  сделать
этот первый вопрос обыденным, второй - в меньшей степени, третий - еще менее
того и так далее, пока наконец в душе влюбленного, с изумлением  выведенного
из своего первоначального безразличиЯ печальным смыслом  самого  слова,  его
частыми повторениЯми, а также сознанием зловещей  репутации  птицы,  котораЯ
это слово произносит, наконец пробуждаютсЯ суевериЯ,  и  он  с  одержимостью
задает вопросы совсем иного рода - вопросы, ответы на которые  он  принимает
очень близко к сердцу, - задает их наполовину  из  суевериЯ,  наполовину  от
того вида отчаЯниЯ, - что находит усладу  в  самоистЯзаниЯх;  задает  их  не
потому, что целиком верит  в  пророческую  или  демоническую  природу  птицы
(котораЯ,  как  подсказывает   ему   рассудок,   просто-напросто   повторЯет
механически зазубренный урок), но потому,  что  он  испытывает  исступленное
наслаждение, строЯ вопросы таким образом, чтобы испытать, слыша  _ожидаемое_
"nevermore", горе наиболее  сладостное,  ибо  наиболее  невыносимое.  “видев
предоставлЯвшуюсЯ или, вернее, навЯзанную мне в ходе построениЯ возможность,
Я сперва мысленно определил кульминацию  или  заключительный  вопрос  -  тот
вопрос, на который "nevermore" было бы окончательным ответом; тот вопрос,  в
ответ на который слово "nevermore" вызвало бы наибольшее  горе  и  отчаЯние,
какие только возможно вообразить.
     € можно сказать, что тут началось стихотворение - с конца, где и должны
начинатьсЯ все  произведениЯ  искусства;  ибо  именно  на  этом  этапе  моих
предварительных  размышлений  Я  впервые  коснулсЯ  пером  бумаги,   сочинЯЯ
следующую строфу:
 
           "Ђдский дух иль тварь земнаЯ, - повторил Я, замираЯ, - 
           ’ы - пророк. ‚о имЯ неба говори: превыше гор, 
           ’ам, где рай наш легендарный, - там найду ль Я, благодарный, 
           „ушу девы лучезарной, взЯтой богом в божий хор, - 
           „ушу той, кого ‹енорой именует божий хор?" 
                Љаркнул ворон: "Nevermore". 
 
     ’огда Я сочинил  эту  строфу,  во-первых,  длЯ  того  чтобы,  определив
кульминацию, мог лучше варьировать в нарастающей последовательности  вопросы
влюбленного с точки зрениЯ их серьезности и важности;  и,  во-вторых,  чтобы
точно установить метр, ритм, длину и общее расположение строк  в  строфе,  а
также разместить предыдущие строфы по степени напрЯженности  таким  образом,
дабы ни одна не могла бы  превзойти  кульминационную  ритмическим  эффектом.
Ѓудь Я способен в дальнейшем  сочинить  строфы  более  энергические,  Я  без
колебаний намеренно  ослабил  бы  их  во  избежание  помех  кульминационному
эффекту.
     ’ут кстати будет сказать несколько слов о  стихотворной  технике.  Њоей
первой целью, как обычно, была  оригинальность.  ’о,  до  какой  степени  ею
пренебрегают в стихосложении, - одна из самых необъЯснимых вещей  на  свете.
ЏризнаваЯ, что _метр_ сам по себе допускает не  много  вариаций,  нельзЯ  не
объЯснить, что возможные вариации  ритмического  и  строфического  характера
абсолютно бесконечны; и все же _на протЯжении веков ни один  стихотворец  не
только не сделал, но, видимо, и не подумал сделать что-нибудь оригинальное_.
„ело в том, что оригинальность, если не говорить об умах, наделенных  весьма
необычайным могуществом, отнюдь не  ЯвлЯетсЯ,  как  предполагают  некоторые,
плодом порыва или интуиции. ‚ообще говорЯ, длЯ  того,  чтобы  ее  найти,  ее
надобно искать, и, хотЯ оригинальность - положительное достоинство из  самых
высоких, длЯ ее достижениЯ требуетсЯ не столько  изобретательность,  сколько
способность тщательно и настойчиво отвергать нежелаемое.
     ђазумеетсЯ, Я не претендую ни на какую оригинальность  ни  в  отношении
метра,  ни  в  отношении  размера  "‚орона".  Џервый  -  хорей;   второй   -
восьмистопный хорей с  женскими  и  мужскими  окончаниЯми  (последние  -  во
второй, четвертой и пЯтой строках), шестаЯ строка - четырехстопный  хорей  с
мужским окончанием. ѓоворЯ  менее  педантично,  стопа,  везде  употреблЯемаЯ
(хорей), - двусложнаЯ, с ударением на первом  слоге;  перваЯ  строка  строфы
состоит из  восьми  подобных  стоп;  втораЯ  -  из  восьми  же  с  усечением
последнего безударного слога; третьЯ - из восьми; четвертаЯ -  из  восьми  с
усечением последнего безударного слога; пЯтаЯ - тоже; шестаЯ  -  из  четырех
стоп с усечением последнего безударного  слога.  ’ак  вот,  каждаЯ  из  этих
строк, взЯтаЯ в отдельности, употреблЯлась и раньше,  и  та  оригинальность,
которою обладает "‚орон", заключаетсЯ в их _сочетании,  образующем  строфу_;
ничего даже отдаленно напоминающего эту комбинацию ранее  не  было.  ќффекту
оригинальности этой комбинации способствуют  другие  необычные  и  некоторые
совершенно новые эффекты, возникающие из расширенного  применениЯ  принципов
рифмовки и аллитерации.
     ‘ледующий  пункт,   подлежавший   рассмотрению,   -   условиЯ   встречи
влюбленного и ‚орона, и прежде всего  -  _место  действиЯ_.  ‚  этом  смысле
естественнее всего представить себе лес или поле, но  мне  всегда  казалось,
что   _замкнутость   пространства_   абсолютно   необходима   длЯ    эффекта
изолированного эпизода; это все равно что рама длЯ картины. Џодобные границы
неоспоримо и властно концентрируют внимание и, разумеетсЯ,  не  должны  быть
смешиваемы с простым единством места.
     ’огда Я решил поместить влюбленного в его комнату - в покой, освЯщенный
длЯ него памЯтью той, что часто  бывала  там.  џ  изобразил  комнату  богато
меблированной - единственно преследуЯ идеи о прекрасном как исключительной и
прЯмой теме поэзии, которые Я выше объЯснЯл.
     Ћпределив таким образом _место действиЯ_, Я должен был впустить в  него
и птицу, и мысль о том, что она влетит через окно, была неизбежна. ‘начала Я
заставил влюбленного принЯть хлопанье птичьих крыльев о  ставни  за  стук  в
дверь  -  идеЯ  эта  родилась  от  желаниЯ  увеличить  посредством   затЯжки
любопытство читателЯ, а также от желаниЯ ввести побочный эффект, возникающий
оттого, что влюбленный распахивает двери, видит, что все темно, и вследствие
этого  начинает  полупредставлЯть  себе,  что  к  нему  постучалсЯ  дух  его
возлюбленной.
     џ сделал ночь бурною, во-первых, длЯ обоснованиЯ того, что  ‚орон  ищет
пристанища, а во-вторых, длЯ контраста  с  кажущейсЯ  безмЯтежностью  внутри
покоЯ.
     џ усадил птицу на бюст Џаллады, также ради контраста между  мрамором  и
оперением - понЯтно, что на мысль  о  бюсте  _навела_  исключительно  птица;
выбрал же Я бюст именно _Џаллады_, во-первых, как  наиболее  соответствующий
учености влюбленного, а во-вторых, ради звучности самого слова "Џаллада".
     Џримерно  в  середине  стихотворениЯ  Я  также   воспользовалсЯ   силою
контраста длЯ того,  чтобы  углубить  окончательное  впечатление.  Ќапример,
нечто фантастическое и почти, насколько это допустимо, нелепое привноситсЯ в
первое поЯвление ‚орона:
 
            _Ѓез поклона, смело, гордо_, он прошел легко и твердо, 
            _‚оспарил с осанкой лорда_ к верху входа моего. 
 
     ‚  двух  последующих  строфах  этот   эффект   проводитсЯ   с   большею
очевидностью:
 
            ЋглЯдев его пытливо, сквозь печаль мою тоскливо 
            “лыбнулсЯ Я - _так важен был и вид его_ и взор. 
            "’ы без рыцарского знака - смотришь рыцарем, однако, 
            ‘ын страны, где в царстве Њрака Ќочь раскинула шатер! 
            Љак зовут тебЯ в том царстве, где стоит …е шатер?" 
                 Љаркнул ‚орон: "Nevermore". 
             
            €зумилсЯ Я сначала: слово Ясно прозвучало,  
            Љак удар - но что за имЯ "Ќикогда"? € до сих пор 
            Ѓыл ли смертный в мире целом, где в жилище опустелом 
            Ќад дверьми, на бюсте белом, словно призрак древних пор, 
            ‘ел бы важный, мрачный, хмурый, черный ‚орон древних пор 
                 € назвалсЯ "Nevermore"? 
 
     Ћбеспечив таким образом развЯзку, Я немедленно оставлЯю все причудливое
и перехожу на интонацию, исполненную  глубочайшей  серьезности,  начинаЯ  со
строфы, следующей прЯмо за только что процитированными:
  
            Ќо, прокаркав это слово, вновь молчал уж он сурово... € т. д. 
 
     ‘ этого времени влюбленный более  не  шутит,  более  не  усматривает  в
облике ‚орона  даже  ничего  фантастического.  Ћн  называет  его:  "мрачный,
хмурый, черный ‚орон древних пор", чувствует на себе его "горЯщий, пепелЯщий
душу взор". ќта смена мыслей или фантазий влюбленного имеет целью  такую  же
смену и у читателЯ - дабы привести его  в  нужное  состоЯние  длЯ  развЯзки,
котораЯ и следует как можно более скоро.
     Џосле собственно развЯзки - когда ‚орон прокаркал "nevermore"  в  ответ
на последний вопрос влюбленного - суждено ли ему встретить свою возлюбленную
в ином мире, - стихотворение в его самоочевидном  аспекте,  как  законченное
повествование, можно счесть завершенным. Џокамест все находитсЯ  в  пределах
объЯснимого, реального. Љакой-то ‚орон, механически зазубривший единственное
слово "nevermore", улетает от своего хозЯина и  в  бурную  полночь  пытаетсЯ
проникнуть в окно, где еще горит свет, - в окно комнаты, где находитсЯ некто
погруженный наполовину в чтение, наполовину - в  мечты  об  умершей  любимой
женщине. Љогда на хлопанье крыльев  этот  человек  распахивает  окно,  птица
влетает внутрь и садитсЯ на самое  удобное  место,  находЯщеесЯ  вне  прЯмой
досЯгаемости  длЯ  этого  человека;  того  забавлЯет   подобный   случай   и
причудливый облик птицы, и он спрашивает, не ожидаЯ ответа,  как  ее  зовут.
‚орон по  своему  обыкновению  говорит  "nevermore",  и  это  слово  находит
немедленный отзвук в скорбном сердце влюбленного, который, высказываЯ  вслух
некоторые мысли, порожденные этим событием, снова  поражен  тем,  что  птица
повторЯет "nevermore". ’еперь он догадываетсЯ, в чем дело, но, движимый, как
Я  ранее  объЯснил,  присущею  людЯм  жаждою  самоистЯзаниЯ,  а  отчасти   и
суеверием, задает птице такие вопросы, которые  дадут  ему  всласть  упитьсЯ
горем при помощи ожидаемого ответа "nevermore".  Љогда  он  предаетсЯ  этому
самоистЯзанию до предела, повествование в том, что Я  назвал  его  первым  и
самоочевидным аспектом, достигает  естественного  завершениЯ,  не  преступаЯ
границ реального.
     Ќо предметы, трактованные подобным образом, при каком угодно мастерстве
или нагромождении событий  всегда  обретают  некую  жесткость  или  сухость,
котораЯ претит глазу художника. ‚сегда  требуютсЯ  два  момента:  во-первых,
известнаЯ сложность или, вернее, известнаЯ тонкость; и, во-вторых, известнаЯ
доза намека, некое подводное течение  смысла,  пусть  неЯсное.  Џоследнее  в
особенности   придает   произведению   искусства    то    богатство    (если
воспользоватьсЯ выразительным термином  из  разговорной  речи),  которое  мы
слишком часто  путаем  с  идеалом.  €менно  чрезмерное  проЯснение  намеков,
выведение темы на поверхность, вместо того  чтобы  оставить  ее  в  качестве
подводного течениЯ, и превращает в прозу  (и  в  самую  плоскую  прозу)  так
называемую поэзию трансценденталистов.
     ЏридерживаЯсь  подобных  взглЯдов,  Я  добавил  в   стихотворение   две
заключительные  строки,  скрытый  в  которых  намек  стал  пронизывать   все
предшествующее повествование. Џодводное  течение  смысла  делаетсЯ  Ясным  в
строках:
 
            Ќе терзай, не рви мне сердца, прочь умчисЯ на простор! 
                 Љаркнул ‚орон: "Nevermore". 
 
     Њожно заметить, что слова: "не терзай,  не  рви  мне  сердца"  образуют
первую  метафору  в  стихотворении.  Ћни  вместе   с   ответом   "Nevermore"
располагают к поискам морали всего, о чем  дотоле  повествовалось.  —итатель
начинает рассматривать ‚орона как символ, но только в самой последней строке
самой последней строфы намерение сделать его  символом  _непрекращающихсЯ  и
скорбных воспоминаний_ делаетсЯ Ясным:
 
            € сидит, сидит с тех пор он, неподвижный черный ‚орон, 
            Ќад дверьми, на белом бюсте - там сидит он до сих пор, 
            ‡лыми взорами блистаЯ, -  верно, так глЯдит, мечтаЯ, 
            „емон; тень его густаЯ грузно пала на ковер - 
            € душе из этой тени, что ложитсЯ на ковер, 
                 Ќе поднЯтьсЯ - nevermore! 


                                 ЏримечаниЯ

                            ”илософиЯ творчества 
                      ("The Philosophy of Composition") 
 
     Ћпубликовано в 1846 г.
     ‘. 707. ‚ письме... —арлз „иккенс... - „иккенс в письме к Џо от 6 марта
1842 г. указывал, что свой широко известный  роман  "Љалеб  ‚ильЯмс"  (1794)
английский писатель и философ “ильЯм  ѓодвин  (1756-1836)  писал  не  совсем
обычным способом: сначала был закончен третий том, затем второй  и  лишь  на
заключительной стадии работы -  первый.  Ћб  этом  рассказал  сам  ѓодвин  в
предисловии к изданию книги 1832 г.
     ...механизма  "Ѓарнеби  ђаджа"...  -  ђоман  „иккенса  "Ѓарнеби   ђадж"
печаталсЯ весной 1841 г. частЯми. Џознакомившись с первыми  11  главами,  Џо
предсказал в своей рецензии дальнейшее развитие фабулы.

                                                                 A.M. ‡верев
Last-modified: Sat, 27 Jan 2007 10:29:40 GMT
Ћцените этот текст: