самые острые желаниЯ;  кто знает,
придет ли мне охота в  самом деле написать это,  даже при надлежащем досуге,
которого требует важное теоретическое сочинение?  Ђ потому,  чтобы спасти от
гибели хотЯ  бы  первые положениЯ изобретенной мною  прекрасной теории и  ее
главнейшие идеи,  Я,  как могу,  совершенно рапсодически записываю их, думаЯ
при этом: "Sapienti sat"*.
     ______________
     * Њудрому довольно (лат.).

     ‚о-первых,  моему  пребыванию  в  ***  Я  обЯзан  тем,  что  совершенно
исцелилсЯ от многих опасных заблуждений,  в коих до того времени пребывал, а
также  вполне  утратил  детское  почтение к  особам,  которых прежде  считал
великими и гениальными.  Љроме вынужденной, но весьма целительной умственной
диеты,  укреплению  моего  здоровьЯ  содействовало  также  предписанное  мне
усердное потребление чрезвычайно прозрачной,  чистой воды, котораЯ отнюдь не
бьет фантаном,  - нет! - а спокойно и тихо течет в *** из многих источников,
особенно вблизи театра.
     џ  еще до сих пор с  поистине глубоким стыдом вспоминаю о том почтении,
даже ребЯческом благоговении,  какое Я  питал к декоратору и к машинисту ***
театра.  Ћба они исходили из того глупого принципа,  что декорации и  машины
должны незаметно участвовать в представлении и что зритель, под впечатлением
всего спектаклЯ,  должен словно на  невидимых крыльЯх совершенно унестись из
театра в  фантастический мир поэзии.  Ћни полагали,  что мало еще с глубоким
знанием дела и  тонким вкусом создать декорации,  предназначенные длЯ высшей
иллюзии,  и машины, действующие с волшебною, необъЯснимою длЯ зрителЯ силою,
- самое  важное,  дескать,  заключаетсЯ в  том,  чтобы избегать всего,  даже
мельчайших деталей, противоречащих задуманному общему впечатлению. Ќе только
декорациЯ, поставленнаЯ вопреки замыслу автора, нет, часто одно какое-нибудь
не вовремЯ выглЯнувшее дерево и  даже одна свесившаЯсЯ веревка разрушают все
иллюзию!
     Љроме  того,  говорили  они,  благодарЯ  точно  выдержанным пропорциЯм,
благородной простоте, искусственному устранению всех вспомогательных средств
очень   трудно  соотнести  принЯтые  размеры  декораций  с   действительными
(например,  с  выходЯщими на  сцену  лицами) и  таким образом обнаружить тот
обман,   с  помощью  которого  зритель,   при  полном  сокрытии  механизмов,
поддерживаетсЯ в  приЯтном длЯ  него заблуждении.  …сли поэты,  вообще столь
охотно вступающие в царство фантазии, и восклицали: "Ќеужели вы думаете, что
ваши холщовые горы и дворцы, ваши падающие размалеванные доски могут хоть на
минуту обмануть нас,  как бы ни были они грандиозны?"  -  то виною тому была
лишь ограниченность и  неумелость их  коллег -  рисовальщиков и  строителей.
Ћни,  вместо  того  чтобы  вести  свои  работы  в  высоком поэтическом духе,
низводили театр до жалкого панорамного Ящика, хотЯ бы и очень обширного, что
вовсе  не  имеет  такого важного значениЯ,  как  думают.  Ќа  самом же  деле
страшные  дремучие  леса,   необозримые  рЯды   колонн,   готические  соборы
упомЯнутого декоратора производили превосходное впечатление: конечно, никому
не приходила в голову и мысль о живописи и холсте;  подземный гром и обвалы,
устраиваемые машинистом,  наполнЯли душу страхом и ужасом, а его летательные
снарЯды весело и легко порхали.  Ќо - боже мой! - как могли эти добрые люди,
несмотрЯ на  свои  познаниЯ,  придерживатьсЯ таких  ложных  воззрений?  Ѓыть
может,  если им приведетсЯ прочесть эти строки,  они откажутсЯ от своих Явно
вредных фантазий и,  подобно мне, хоть немного войдут в разум. Џоэтому лучше
мне   обратитьсЯ  прЯмо  к   ним  и   поговорить  о   том  роде  театральных
представлений, в котором их искусство всего более находит себе применение: Я
имею  в  виду  оперу.  •отЯ  мне,  собственно,  придетсЯ иметь дело только с
машинистом, но и декоратор также может здесь кое-чему поучитьсЯ. €так:

                            Њилостивые государи!

     …сли вы,  быть может,  еще не  заметили этого сами,  то Я  в  настоЯщем
письме  открою вам,  что  поэты  и  музыканты образовали весьма опасный союз
против публики.  Ђ именно -  они задумали ни больше ни меньше, как вытеснить
зрителЯ из действительного мира, в котором он чувствует себЯ очень уютно, и,
совершенно  оторвав  его  от  всего  знакомого  и  привычного,   мучить  его
всевозможными  ощущениЯми  и  страстЯми,   в  высшей  степени  вредными  длЯ
здоровьЯ.  Ћн должен смеЯтьсЯ,  плакать, страшитьсЯ, ужасатьсЯ, как им будет
угодно,  словом,  как говоритсЯ,  плЯсать под их дудку. ќтот пагубный умысел
слишком  часто  им  удаетсЯ,  и  уже  нередко можно  было  видеть  печальные
последствиЯ их  злокозненных затей.  ‚едь многие зрители в  театре сейчас же
начинали верить фантастическим бреднЯм,  даже не обратив вниманиЯ на то, что
актеры не разговаривают,  как все порЯдочные люди,  а поют; и многие девушки
спустЯ целую ночь и  даже еще  днЯ два после представлениЯ не  в  силах были
выкинуть из головы все образы,  вызванные чародейством поэта и музыканта,  и
спокойно занЯтьсЯ вЯзанием или  вышиванием.  Љто же  должен предупредить это
бесчинство,  кто  должен  позаботитьсЯ о  том,  чтобы  театр  стал  разумным
развлечением,  чтобы все в  нем было тихо и спокойно,  чтобы не возбуждались
никакие психически и  физически нездоровые страсти?  Љто должен это сделать?
Ќе кто иной,  как вы,  господа!  Ќа вас лежит приЯтнаЯ обЯзанность совместно
выступить против поэтов и музыкантов на благо образованному человечеству.
     ‘мело вступайте в  борьбу,  -  победа несомненна,  у  вас  в  руках все
средства.  Џервый и  основной принцип,  из  которого вам следует исходить во
всех ваших начинаниЯх,  гласит: война поэтам и музыкантам! ђазрушьте их злой
умысел   -   окружить  зрителЯ  обманчивыми  образами  и   отвлечь  его   от
действительного мира!  €з  этого следует,  что в  той же мере,  в  какой эти
господа  делают  все  возможное,  чтобы  заставить зрителЯ  забыть,  что  он
находитсЯ в  театре,  вы  при  помощи целесообразного устройства декораций и
машин должны постоЯнно напоминать ему о  театре.  •орошо ли  вы менЯ понЯли,
или мне нужно сказать вам еще больше?  Ќо  Я  знаю,  что вы до такой степени
прониклись своими  фантазиЯми,  что,  даже  признав  мое  основное положение
справедливым,  не найдете самых обыкновенных средств, кои отлично привели бы
к намеченной цели. “же в силу одного этого Я должен, как говоритсЯ, немножко
помочь вам прыгнуть.  ‚ы не поверите, например, какое непреодолимое действие
часто  оказывает одна  только не  к  месту выдвинутаЯ кулиса.  ‚едь  если  в
мрачную темницу въедет угол комнаты или залы в то времЯ,  когда примадонна в
трогательнейших звуках жалуетсЯ на заточение, то зритель непременно тихонько
рассмеетсЯ,  ибо ему ведь известно, что машинисту стоит только позвонить - и
тюрьма  исчезнет,  а  за  нею  уже  готова приветливаЯ зала.  Ќо  еще  лучше
фальшивые софиты и выглЯдывающие сверху промежуточные занавесы,  так как они
лишают декорацию так  называемой правдивости,  каковаЯ именно здесь ЯвлЯетсЯ
самым  гнусным обманом.  Ѓывают,  однако,  случаи,  когда поэту и  музыканту
удаетсЯ так ошеломить зрителей своими дьЯвольскими ухищрениЯми, что те вовсе
ничего  этого  не  замечают,  но,  будто  перенесенные в  некий  чуждый мир,
поддаютсЯ  обманчивым соблазнам  фантазии;  это  случаетсЯ преимущественно в
самых  драматических сценах,  особенно с  участием хора.  ‚  таком отчаЯнном
положении есть  одно  средство,  которым всегда можно  достигнуть намеченной
цели.  „лЯ этого следует совершенно неожиданно,  -  например,  когда зловеще
звучит хор,  обступающий главных действующих лиц в момент высшего аффекта, -
вдруг  спустить  средний  занавес:   это   произведет  замешательство  среди
действующих лиц и разъединит их таким образом, что многие, стоЯщие на заднем
плане, будут совершенно отрезаны от находЯщихсЯ на просцениуме. џ помню, что
это средство было пущено в  ход в одном балете;  но хотЯ оно и возымело свое
действие,  однако все-таки было применено недостаточно правильно. Ђ именно -
перваЯ  танцовщица исполнЯла прекрасное соло  в  то  времЯ,  как  в  стороне
находилась группа фигуранток;  и  вот,  когда  танцовщица застыла на  заднем
плане  в  превосходной позиции  и  зрители  стали  выражать шумный  восторг,
машинист внезапно опустил средний занавес,  который скрыл танцовщицу от глаз
публики.  Ќа беду этот занавес изображал комнату с большою дверью посредине,
и потому решительнаЯ танцовщица, прежде чем все успели опомнитьсЯ, грациозно
выпорхнула из этой двери и  стала продолжать свое соло;  в это времЯ средний
занавес, к удовольствию фигуранток, опЯть поднЯли вверх. ќто да послужит вам
уроком,  что  промежуточный занавес не  должен иметь дверей;  вообще же  ему
надлежит резко отличатьсЯ от стоЯщих на сцене декораций: в скалистой пустыне
большую пользу приносит вид улицы,  в храме -  дремучий лес.  Ћчень помогает
также,  особенно во  времЯ монологов или замысловатых арий,  когда на  сцену
угрожает свалитьсЯ,  а  не то и в самом деле свалитсЯ софит или какаЯ-нибудь
кулиса,   не  говорЯ  уже  о  том,  что  этим  внимание  зрителЯ  совершенно
отвлекаетсЯ от содержаниЯ пьесы, примадонна или первый тенор, может быть как
раз в  ту минуту находЯщиесЯ на сцене и  подвергающиесЯ серьезной опасности,
возбуждают в  публике живейшее участие,  и  если оба  они после этого запоют
фальшиво,  то все станут говорить:  "Ђх,  бедный!  ах,  беднЯжка!  ќто -  со
страху!" -  и станут неистово рукоплескать.  „лЯ достижениЯ той же цели,  то
есть длЯ того,  чтобы отвлечь зрителЯ от  действующих лиц пьесы и  направить
его  внимание на  самих  актеров,  небесполезно также  опрокидывать и  целые
воздвигнутые  на  сцене  сооружениЯ.   ’ак,  Я  припоминаю,  как  однажды  в
"Љамилле"{77} галереЯ и  лестница,  ведущаЯ в подземную темницу,  обрушились
как раз в ту минуту,  когда на них находились люди, прибежавшие длЯ спасениЯ
Љамиллы.  ‚ публике послышались возгласы,  крики сожалениЯ, а когда со сцены
было объЯвлено,  что никто серьезно не  пострадал и  что представление будет
продолжатьсЯ,  - с каким сочувствием был прослушан конец оперы! Ќо, что само
собой  разумеетсЯ,  сочувствие это  относилось уже  не  к  действующим лицам
пьесы,  а  к актерам,  испытавшим страх и ужас.  Џоэтому неправильно было бы
подвергать актеров опасности за кулисами, так как все впечатление пропадает,
если событие происходит не на глазах у  публики.  ‘оответственно этому дома,
из окон которых приходитсЯ выглЯдывать,  балконы,  откуда произносЯтсЯ речи,
должны устраиватьсЯ как можно ниже,  чтобы не было надобности подниматьсЯ на
них по  высокой лестнице или становитьсЯ на  высокие подмостки.  Ћбыкновенно
тот,  кто  говорил сперва из  окна,  выходит потом  из  двери  внизу.  —тобы
доказать вам  свою  готовность поделитьсЯ всеми  собранными мною  сведениЯми
ради вашей же пользы,  Я укажу вам размеры одного такого бутафорского дома с
окном и дверью, записанные мною на сцене *** театра. ‚ышина двери - 5 футов;
промежуток между дверью и окном - 1/2 фута; вышина окна - 3 фута; расстоЯние
до крыши -  1/4 фута и крыша - 1/2 фута, а всего 9 1/4 футов. “ нас был один
довольно   высокий   актер,   которому  в   роли   Ѓартоло   в   "‘евильском
цирюльнике"{78} достаточно было стать на скамеечку,  чтобы выглЯнуть в окно;
однажды нижнЯЯ дверь случайно отворилась,  и публика увидела длинные красные
ноги;  тогда все стали беспокоитьсЯ о том, как он пройдет в эту дверь. ђазве
не  удобнее было бы  делать дома,  башни,  городские стены по мерке актеров?
Ћчень нехорошо пугать зрителей внезапным громом,  выстрелом или каким-нибудь
другим неожиданным шумом.  џ до сих пор хорошо помню, господин машинист, ваш
проклЯтый гром,  который прокатилсЯ глухо  и  страшно,  словно среди высоких
гор; ну к чему это? ђазве вы не знаете, что натЯнутаЯ на раму телЯчьЯ шкура,
по которой колотЯт обоими кулаками,  производит очень приЯтный гром?  ‚место
того чтобы пользоватьсЯ так называемыми пушечными машинами или в  самом деле
стрелЯть,  можно просто сильно хлопнуть дверью уборной; этим никого особенно
не напугаешь.  Ќо длЯ того чтобы избавить зрителЯ от малейшего страха,  -  а
это составлЯет одну из высших и свЯщеннейших обЯзанностей машиниста,  - есть
одно средство,  совершенно безошибочное.  Ђ именно:  когда раздаетсЯ выстрел
или слышитсЯ гром,  на сцене обыкновенно говорЯт: "—то Я слышу! - Љакой шум!
Љакой гром!" ’ак вот,  машинист должен сначала дождатьсЯ этих слов,  а потом
уже  произвести выстрел или  гром.  ’аким образом,  не  только публика будет
достаточно предупреждена этими словами,  но  получитсЯ еще то удобство,  что
рабочие сцены могут спокойно смотреть представление,  и  им  не  понадобитсЯ
никакого особого знака длЯ выполнениЯ должных операций: знаком этим послужит
восклицание актера или певца, и тогда они в надлежащее времЯ захлопнут дверь
уборной  или  начнут  обрабатывать кулаками  телЯчью  шкуру.  ѓром,  в  свою
очередь,  подает знак тому рабочему,  который,  как Jupiter fulgans*,  стоит
наготове с  жестЯной трубкой  длЯ  производства молнии;  а  поскольку шнурок
легко  воспламенЯетсЯ,  то  этот  рабочий должен выступить из-за  кулис так,
чтобы публике хорошо было видно пламЯ,  а  по возможности -  и самаЯ трубка,
дабы  не  оставалось  никакого  сомнениЯ  касательно  того,   каким  манером
устраиваетсЯ эта штука с молниею.
     ______________
     * ћпитер-громовержец (лат.).

     ’о,  что  Я  говорил выше  о  выстрелах,  относитсЯ также и  к  трубным
сигналам,  к  музыкальным номерам и  т.п.  Ћ ваших метательных и летательных
снарЯдах, господин машинист, Я уже говорил раньше. •орошо ли тратить столько
выдумки,   столько  искусства  ради   того,   чтобы   придать  обману  такое
правдоподобие,  что  зритель  невольно начинает верить  в  небесные ЯвлениЯ,
нисходЯщие на  землю в  ореоле блестЯщих облаков?  Ќо  даже и  те машинисты,
которые руководЯтсЯ более верными правилами, тоже впадают в ошибку. Ћни хотЯ
и  дают возможность видеть веревки,  но  веревки эти так тонки,  что публика
начинает боЯтьсЯ, как бы божества, гении и т.д. не свалились и не переломали
себе  руки и  ноги.  Џоэтому небеснаЯ колесница или  облако должны висеть на
четырех очень толстых веревках,  выкрашенных черной краской, и подниматьсЯ и
опускатьсЯ как можно медленнее;  тогда зритель с  самого дальнего места Ясно
рассмотрит эти меры предосторожности,  убедитсЯ в  их прочности и  будет уже
совершенно спокоен относительно воздушного полета.
     ‚ы  гордитесь  своими  волнующими  и   пенЯщимисЯ  морЯми,   озерами  с
оптическим  отражением и,  конечно,  считаете  торжеством своего  искусства,
когда вам  удаетсЯ создать движущеесЯ отражение идущих через озеро по  мосту
людей.  Џравда, это доставило вам одобрение удивленной публики; но все-таки,
как Я уже доказал,  ваше стремление было ошибкой в самой своей основе. Њоре,
озеро,  реку,  словом -  всЯкую воду  лучше всего изображать так:  берут две
доски  длиною  в  ширину  сцены,  выпиливают на  верхней  их  стороне зубцы,
расписывают на них голубой и белой краской маленькие волны и подвешивают обе
доски,  одну  за  другой,  на  веревках так,  чтобы  их  нижнЯЯ сторона чуть
касалась  пола.  ‡атем  эти  доски  слегка  раскачивают,  и  скрипЯщий звук,
производимый ими, когда они касаютсЯ пола, означает плеск волн.
     —то  мне сказать,  господин декоратор,  о  ваших таинственных и  жутких
лунных пейзажах?  ‚едь ловкий машинист сумеет обратить в лунный пейзаж любую
декорацию.  Ђ  именно -  в четырехугольной доске прорезываетсЯ круглаЯ дыра,
заклеиваетсЯ бумагой,  а  сзади  нее  ставитсЯ свечка в  Ящике,  выкрашенном
красной  краской.   ќто   приспособление  подвешиваетсЯ  на   двух  толстых,
выкрашенных в черное веревках - вот вам и лунный свет! ђазве не будет вполне
соответствовать намеченной цели, если машинист, при слишком сильном волнении
в публике, заставит нечаЯнно провалитьсЯ того или иного из главных злодеев и
таким  образом сразу пресечет все  слова,  которыми он  мог  бы  еще  больше
взволновать зрителЯ?  Ћтносительно провалов Я должен,  однако, заметить, что
подвергать актера опасности можно лишь в том крайнем случае, когда дело идет
о  спасении публики.  ‚ообще же  его следует всемерно щадить и  только тогда
пускать  в  ход  провал,  когда  актер  находитсЯ  в  надлежащей  позиции  и
равновесии.  Ђ так как этого никто не может знать лучше самого актера,  то и
не  следует  подавать сигнал  к  провалу от  суфлера проведенным под  сценой
звонком;  лучше,  если  актер,  которого должны поглотить подземные силы или
который  должен  превратитьсЯ в  духа,  подаст  надлежащий  знак  тремЯ  или
четырьмЯ сильными ударами в  пол и  затем медленно и  безопасно опуститсЯ на
руки подоспевших рабочих.  Ќадеюсь,  что теперь вы  уже вполне менЯ понЯли и
станете  действовать  в  полном  соответствии  с  правильными  принципами  и
приведенными мною примерами,  ибо каждое представление дает тысЯчу поводов к
борьбе с поэтом и музыкантом.
     Ђ вам,  господин декоратор,  Я посоветую еще,  мимоходом, рассматривать
кулисы не как неизбежное зло,  а, напротив, как главное дело и каждую из них
по  возможности считать самодовлеющим целым да  выписывать на  ней  побольше
подробностей.  ’ак,  например,  в  декорации улицы  каждаЯ  кулиса должна бы
изображать выдающийсЯ вперед трех- или четырехэтажный дом, потому что в этом
случае окошечки и  дверцы на первом плане сцены будут очень малы и  длЯ всех
станет очевидно,  что ни одно из выступающих на сцене лиц,  доходЯщих ростом
до второго этажа,  не может жить в  этих домах и  что только племЯ лилипутов
могло  бы  входить в  эти  дверцы  и  выглЯдывать из  этих  окошечек;  таким
разрушением всЯкой  иллюзии  легче  и  приЯтнее  всего  будет  достигнута та
великаЯ цель, которую всегда должен иметь в виду декоратор.
     Ќо,  господа,  если,  паче чаЯниЯ,  вам  все-таки будет неЯсно основное
начало,  на котором Я  строю всю свою теорию декораций и машин,  то Я должен
буду обратить ваше внимание,  что еще ранее менЯ его in nuce* предлагал один
весьма  достойный уважениЯ человек.  џ  разумею  доброго  ткача  Ћснову{81},
который  в   высокопатетической  трагедии  "Џирам  и   ”исба"  считал  своею
обЯзанностью предостеречь публику  от  всЯкого  страха,  опасений  и  проч.,
словом,  от всЯкой экзальтации;  разница только в одном: все то, что должно,
главным образом, лежать на вашей обЯзанности, он навЯзал на шею прологу, где
сразу же  объЯвлЯетсЯ,  что мечи не  причинЯют никакого вреда,  что Џирам не
будет убит по-настоЯщему и что на самом деле этот Џирам вовсе и не Џирам,  а
ткач  Ћснова.  €так,  пусть  до  самого  сердца  вашего дойдут золотые слова
мудрого  Ћсновы,  сказанные  им  про  столЯра  Ѓурава,  который  должен  был
представлЯть ужасного льва:
     ______________
     * ‚ зародыше (лат.).

     "„а,  вы  должны будете назвать его по имени,  и  пускай его лицо будет
видно из  шеи  льва,  да  и  сам он  должен заговорить и  рекомендовать себЯ
примерно так:  "Њилостивые государыни или  прекрасные госпожи,  Я  хотел  бы
пожелать,  или Я  хотел бы попробовать,  или Я  хотел бы просить вас,  -  не
бойтесь ничего,  не  трепещите!  џ  ручаюсь за  вашу  жизнь собственною моею
жизнью.  …сли вы подумали, что Я ЯвлЯюсь сюда как лев, то виною этому только
моЯ шкура.  Ќет,  Я вовсе не лев,  -  Я человек,  как и все прочие". € потом
пусть он назовет свое имЯ и напрЯмки скажет им, что он - столЯр Ѓурав".
     ‘мею  надеЯтьсЯ,  что  вы  до  некоторой степени  понимаете аллегорию и
потому  легко  найдете возможность последовать в  своем  искусстве основному
правилу, высказанному ткачом Ћсновою. ќтот авторитет, на который Я ссылаюсь,
ограждает менЯ от  всЯкого недоразумениЯ,  и  Я  надеюсь,  что посеЯл доброе
семЯ, из которого, может быть, вырастет древо познаниЯ.


        Џђ€Њ…—ЂЌ€џ

                              Љђ…‰‘‹…ђ€ЂЌЂ (I)

     "Љрейслериана" -  цикл очерков и критических статей,  написанных с 1810
по  1815  г.   ‘  него,   по  существу,  начинаетсЯ  немецкаЯ  романтическаЯ
музыкальнаЯ критика,  и  он  обстоЯтельно раскрывает  рЯд  важных  элементов
эстетической   программы   писателЯ.   ‹итературным   прототипом   €оганнеса
Љрейслера,  возможно,  послужил герой повести ‚ильгельма ѓенриха ‚акенродера
"“дивительнаЯ музыкальнаЯ жизнь композитора ‰озефа Ѓерглингера" (1797).

     ‘тр.  41.  ...оказывал предпочтение...  одной  молодой девице,  которую
обучал пению. - џвнаЯ аллюзиЯ с ћлией Њарк (см. с. 467).
     Њетастазио - псевдоним Џьетро ’рапасси (1698-1782), итальЯнского поэта,
драматурга и либреттиста.
     ‘тр.  42.  ђаштр - чертежный инструмент, применЯвшийсЯ длЯ нанесениЯ на
бумагу нотных линеек.
     ...фрейлейн фон  Ѓ.  -  “казаний на  личность или прототип этой героини
нет. Ћдин из возможных вариантов - ћлиЯ Њарк.
     ‘тр.  43.  Њузыкальные страданиЯ капельмейстера €оганнеса Љрейслера.  -
Ќаписано и впервые опубликовано в сентЯбре 1810 г. (во "‚сеобщей музыкальной
газете").  Џубликуемый текст -  слегка видоизмененнаЯ версиЯ, подготовленнаЯ
автором длЯ книжной публикации.
     ...стоЯщий...  на  пюпитре мой  старый друг...  -  €меютсЯ в  виду  так
называемые "гольдберговские вариации" €.-‘.Ѓаха, посвЯщенные другу и ученику
композитора, дрезденскому виртуозу €оганну ѓотлибу ѓольдбергу.
     ‘тр.  45.  "Њщение ада"  ("ЂриЯ мести") -  ариЯ  –арицы ночи  из  оперы
Њоцарта "‚олшебнаЯ флейта",  одна из  труднейших в  репертуаре колоратурного
сопрано.  "ѓеба,  смотри" - популЯрнаЯ в то времЯ песнЯ ”.-ѓ.ѓиммелЯ. "Ђх, Я
любила"  -  ариЯ  Љонстанцы,  главной  героини  оперы  Њоцарта "Џохищение из
сералЯ". "”иалка на лугу" - песнЯ Њоцарта на слова ѓете.
     ...в  прическе а la Titus...  -  моднаЯ в то времЯ прическа с короткими
локонами, как на скульптурном портрете римского императора ’ита.
     ...длЯ...  хора из  "’ита".  -  •ор из оперы Њоцарта "’ит" ("Њилосердие
’ита") - "Ћ боги, защитите ’ита".
     ‘тр.  46.  "Nel cor mi non piu sento" -  дуэттино ќ 6 из оперы „жованни
Џаизиелло (1740-1816) "Њельничиха".  Ќа мотив этого дуэттино писали вариации
многие композиторы,  в  том числе Ѓетховен (1795) и чешский композитор €озеф
‰елинек (1758-1825). "Ah vous dirai-je, maman!" - французскаЯ песенка, также
часто  использовавшаЯсЯ как  тема  длЯ  вариаций,  в  частности  Њоцартом  и
‹.Ѓергером (1777-1839).
     ‘тр.  47.  "Љогда менЯ твой взор манит" - ариЯ из популЯрной в то времЯ
оперы Џетера ‚интера (1754-1825) "Џрерванное жертвоприношение".
     ...легкие у него,  как у племЯнника ђамо... - "ЏлемЯнник ђамо" - диалог
„ени  „идро  (1713-1784).   ‚  тексте  его  упомЯнуто,  что  герой  обладает
необычайной силой легких.
     ‘тр.  48.  "Ђрмида" -  опера ѓлюка (1777).  "„он †уан" -  опера Њоцарта
(1787).
     ‘тр.   49.   ђоде  (ђод)  †ак  Џьер  †озеф  (1774-1830)  -  французский
скрипач-виртуоз  и  композитор.  ѓофман  слышал  его  во  времЯ  гастролей в
Ѓамберге в 1811 г.  ‚ 1812-1813 гг. ѓофман переводил "колу игры на скрипке"
ђоде, Ѓайо и Љрейцера.
     Љорелли Ђрканджело (1653-1713) - знаменитый итальЯнский скрипач-виртуоз
и композитор, основоположник итальЯнской скрипичной школы.
     ...на  эстерлейновском фортепиано.  -  ќстерлейн  -  берлинский  мастер
фортепиано.
     Ombra adorata.  - Ќаписано в конце лета 1812 г., впервые опубликовано в
1-м томе "”антазий..." (1814).
     Ombra   adorata   -   ариЯ,   приписываемаЯ  знаменитому   итальЯнскому
певцу-тенору „жироламо Љрешентини (1762-1846)  из  оперы  Ќикколо –ингарелли
(1752-1837) "ђомео и ћлиЯ".
     ...как  ученик...  читающий  волшебную  книгу  учителЯ...  -  ‚озможно,
отсылка к стихотворению €.-‚.ѓете "“ченик чародеЯ" (1797).
     ‘тр. 50. ђитурнель - инструментальный пассаж в начале или конце арии.
     "Tranquillo io sono..." -  речитатив, предшествующий арии ђомео в опере
–ингарелли;  произносЯ его,  ђомео подносит к губам чашу с Ядом. Ђрию ђомео,
написанную длЯ певца-кастрата,  исполнЯет в описываемом концерте певица, что
соответствует музыкальным обычаЯм XVII-XVIII вв.
     ‘тр.  52.  Њысли о высоком значении музыки.  -  ‚первые опубликовано во
"‚сеобщей музыкальной газете" (29 июлЯ 1812 г.)  с  несколько видоизмененным
заглавием. ‚ книжном издании ѓофман вернулсЯ к первоначальному заглавию.
     ‘тр. 53. ...чьЯ речь, согласно известному изречению, содержит лишь "„а,
да!" и "Ќет, нет!"... - ‘р.: …вангелие от ЊатфеЯ (5, 37).
     ...„ессауский марш и "–вети,  милаЯ фиалка"...  -  популЯрные на рубеже
XVIII-XIX вв. песни. ‚тораЯ написана €оганном Џетером ульцем (1747-1800) на
текст Љристиана Ђдольфа Ћвербека (1755-1821).
     ‘тр.  55.  ...обычай miscere utili dulci.  -  Ћтсылка к  "Ќауке поэзии"
ѓорациЯ (343).
     ...искусство... ведет его в храм €зиды... - намек на "“чеников в ‘аисе"
Ќовалиса (1772-1801).  •рам  €зиды  -  романтический символ тайны  природы и
бытиЯ.
     ‘тр.  57.  ’увалкаин  -  ветхозаветный  персонаж,  мастер  изготовлениЯ
кованых орудий из меди и железа (Ѓытие, 4, 22).
     €нструментальнаЯ музыка Ѓетховена. - Ћсновано на двух рецензиЯх ѓофмана
длЯ "‚сеобщей музыкальной газеты": на ЏЯтую симфонию Ѓетховена (июль 1810) и
на два ’рио ор. 70 длЯ фортепиано, скрипки и виолончели (март 1813). ‚первые
опубликовано в  лейпцигской газете "Zeitung fur  die elegante Welt" ("ѓазете
длЯ элегантного мира") за 9-11 декабрЯ 1813 г.
     ‘тр.  58.  Batailles des  trois  Empereurs (Ѓитвы  трех  императоров) -
"дежурнаЯ" тема,  эксплуатировавшаЯсЯ в начале XIX в. многими композиторами.
„аже  сам  ѓофман  в  дни  тЯжелой  нужды  написал по  заказу  симфоническую
композицию "Џобедный триумф  ѓермании в  сражении под  ‹ейпцигом 19  октЯбрЯ
1813 г.",  напечатанную под псевдонимом Ђрнульф ”ольвейлер. ‡десь, вероЯтно,
имеетсЯ в виду "Ѓитва под Ђустерлицем" ‹уи ќманюэлЯ †адена (1768-1853).
     ‘тр.  61.  ...что сказать о менуэте?  -  Њенуэтом ѓофман,  по традиции,
называет 3-ю часть симфонии, хотЯ Ѓетховен заменил ее скерцо.
     ‘тр. 65. Љрайне бессвЯзные мысли. - ‚первые в "Zeitung fur die elegante
Welt" (Январь 1814 г.).
     Њой двоюродный брат...  к заглавию... прибавил еще одно словцо... - ’ак
было с гофмановской рукописью -  когда ѓофман служил еще в ѓлогау (1796-1798
гг.). „воюродный брат - ќрнст ‹юдвиг ѓартманн „ерфер (1778-1831).
     ‘тр. 66. Њотет - стариннаЯ вокальнаЯ многоголоснаЯ композициЯ.
     Ѓеневоли Ћрацио  (1605-1672)  и  Џерти  „жакомо  Ђнтонио (1661-1756)  -
итальЯнские композиторы, писавшие духовную музыку.
     Ѓассет-горн - басоваЯ разновидность кларнета.
     ‘тр.  68.  "†анна  де  Њонфокон" -  пьеса  популЯрного тогда  немецкого
драматурга   Ђвгуста   фон   Љоцебу   (1761-1819),    имеющаЯ   подзаголовок
"ђомантическаЯ картина из четырнадцатого столетиЯ" (1800).
     ‘тр.   70.   ”оркель  €оганн   Ќиколай  (1749-1818)   -   геттингенский
ученый-музыковед.  ‚  трехтомном  труде  "Њузыкально-критическаЯ библиотека"
(1778-1779) пренебрежительно отзывалсЯ о творчестве ѓлюка.
     ...распрЯ  между  глюкистами и  пиччинистами...  -  шумнаЯ эстетическаЯ
полемика  в  Џариже  конца  70-х  гг.   XVIII  в.,  разгоревшаЯсЯ  вслед  за
постановками на  парижской  сцене  глюковских опер  "Ћрфей"  и  "€фигениЯ  в
Ђвлиде"  (1774).  Љонсервативные круги  выступали  сторонниками итальЯнского
композитора  Ќикколо  Џуччини  (1728-1800),  приглашенного  ко  двору  мадам
„юбарри, фавориткой ‹юдовика XV.
     ‘тр.  72.  ђамо  †ан-”илипп  (1683-1764)  -  французский  композитор  и
музыкальный теоретик. ђассказанный ѓофманом анекдот не документирован.
     ‘тр.  73.  ‘овершенный машинист. - Ќаписано в нач. 1813 г., впервые - в
1-м т. "”антазий..." (1814).
     ‘тр.  77.  "Љамилла"  -  опера  ”ердинандо  Џаэра  (1771-1839).  „важды
ставилась в Ѓамберге (в 1809 и 1810 гг.).
     ‘тр.  78. ...в "‘евильском цирюльнике"... - в комической опере „жованни
Џаизиелло (1782) на текст Ѓомарше.
     ‘тр.  81.  ’кач Ћснова - персонаж комедии експира "‘он в летнюю ночь".
"Џирам и ”исба" -  спектакль,  разыгрываемый ремесленниками перед герцогским
двором в упомЯнутой комедии.

                                                                  ѓ.евченко