возникало из  того,  что
прЯмо  неблагоприЯтный   длЯ   воли   предмет  становитсЯ  объектом  чистого
созерцаниЯ,  которое  в   таком  случае  поддерживаетсЯ   только  постоЯнным
уклонением  от  воли  и  подъемом  над ее  интересами,  составлЯющим  именно
возвышенность   духовного  настроениЯ;  то  прелестное,  напротив,  низводит
зрителЯ   из  чистого  созерцаниЯ,  необходимого  длЯ   всЯкого   восприЯтиЯ
прекрасного, неизбежно раздражаЯ его  волю  предметами,  непосредственно  ей
подводЯщими, тем самым зритель не  остаетсЯ более чистым субъектом познаниЯ,
а  становитсЯ  нуждающимсЯ, зависимым субъектом  хотениЯ. Ћбыкновенно всЯкое
прекрасное  в веселом роде называют  прелестным, но это  есть, по недостатку
правильного  различениЯ, слишком широко распространенное  понЯтие, которое Я
должен  отложить совершенно в сторону и  даже не  одобрить. Ќо в указанном и
объЯсненном смысле Я нахожу в области искусства только два рода прелестного,
и  оба его недостойны. Ћдин,  весьма низкий,  в натюрмортах нидерландцев,  -
когда  он  заблуждаетсЯ  в  выборе  предметов,  именно  изображает  съестные
припасы,  которые  живым  своим  изображением  неизбежно  возбуждают  к себе
аппетит,  что  и есть  возбуждение  воли, с  коим  наступает  конец  всЯкому
эстетическому созерцанию. Ќаписанные плоды еще можно  допустить, так как они
ЯвлЯютсЯ  дальнейшим развитием цветка  и прекрасным произведением природы по
форме и краскам, так что нет прЯмой необходимости думать  об их съедобности;
но, к сожалению, мы нередко встречаем, с обманчивой естественностью, стоЯщие
на  столе и приготовленные  кушаньЯ  - устрицы,  сельди, крабы,  бутерброды,
пиво, вино и т.д., что совершенно непозволительно. ‚ исторической живописи и
скульптуре прелестное заклю-

        420

     чаетсЯ  в  нагих  фигурах,  коих положение,  полуодеЯние  и  всЯ манера
изображениЯ  направлены  на  возбуждение  в  зрителе   похоти,  чем   тотчас
эстетическое созерцание прекращаетсЯ  и,  следовательно,  противодействуетсЯ
цели искусства. ќта ошибка вполне соответствует той,  которую мы  только что
осудили  в  нидерландцах.  Ђнтики, при  всей  своей красоте и полной наготе,
почти  неизменно от этого свободны,  потому  что художник сам  создавал их в
чисто объективном,  идеальной  красотой исполненном настроении  духа, а не в
духе субъективной грубой похоти. Џоэтому прелестного должно всюду избегать в
искусстве.

     …сть  еще отрицательно-прелестное, которое еще непозволительнее  только
что рассмотренного положительно-прелестного: это  отвратительное. ’ак же как
и  собственно  прелестное, оно возбуждает волю зрителЯ и тем разрушает чисто
эстетическое   лицезрение.    Ќо   им    возбуждаетсЯ   сильное   нежелание,
противодействие;  оно  возбуждает   волю,  становЯ  перед  ней  предметы  ее
отвращениЯ.  Џоэтому искони  признано, что оно в искусстве отнюдь нетерпимо,
хотЯ даже безобразное в нем, пока оно не отвратительно, может  быть сносно в
надлежащем месте, как мы ниже увидим.


     § 41

     •од  нашего  исследованиЯ  вынудил   нас  вставить  здесь  рассмотрение
высокого, хотЯ мы  рассмотрели  прекрасное только наполовину, только с одной
субъективной его  стороны.  €бо только особаЯ модификациЯ этой  субъективной
стороны представила различие между высоким и прекрасным.

     Џришло  ли состоЯние  чистого  безвольного  познаниЯ, предполагаемое  и
требуемое всЯким эстетическим созерцанием,  оттого,  что  сам объект к этому
приглашал и  привлекал, без сопротивлениЯ, посредством простого исчезновениЯ
воли из сознаниЯ, как  бы само собою; или же оно  было достигнуто свободным,
сознательным  подъемом  над волей,  к которой созерцаемый  предмет находитсЯ
даже в  неблагоприЯтном, враждебном отношении, так что  уступка ей разрушила
бы созерцание; вот в чем различие меж-

        421

     ду прекрасным и высоким. ‚ объекте оба, в сущности, мало различны; ибо,
во всЯком случае, объект эстетического созерцаниЯ не отдельнаЯ вещь, а идеЯ,
стремЯщаЯсЯ в  ней  к  откровению,  т.е. адекватнаЯ  объективность  воли  на
известной ступени: ее необходимый, подобно ей самой, из-под закона основаниЯ
изъЯтый  коррелЯт есть чистый субъект  познаниЯ, как коррелЯт отдельной вещи
есть познающий индивидуум, причем оба находЯтсЯ в области закона основаниЯ.

     ЌазываЯ предмет прекрасным, мы этим  высказываем, что он объект  нашего
эстетического  лицезрениЯ,  заключающего  в  себе  двоЯкое,  именно с  одной
стороны, что его вид делает  нас объективными, т.е.  что в его лицезрении мы
сознаем себЯ  уже не в качестве индивидуума, а  чистым  безвольным субъектом
познаниЯ; и, с другой стороны, что мы в предмете познаем  не отдельную вещь,
но идею, что может  произойти только, насколько наше лицезрение предмета  не
подвластно закону  основаниЯ, не следует  за его  отношением к чему-либо вне
его  самого  (каковое  всегда,  наконец,  свЯзано  с  отношениЯми  к  нашему
хотению),  но покоитсЯ на самом объекте. €бо идеЯ и чистый  субъект познаниЯ
вступают,  как необходимые  коррелЯты, всегда вместе в  познание, при  каком
вступлении тотчас же исчезает  всЯкое различие времени, так как  оба  вполне
чужды  закону  основаниЯ  во всех  формах  и  находЯтсЯ  вне поставлЯемых им
отношений,  подобно радуге  и  солнцу,  не сопричастных  вечному  движению и
поведению  падающих  капель.  Џоэтому, если  Я,  например, смотрю на  дерево
эстетически,  т.е.  глазами  художника, следовательно  познаю не его,  а его
идею, то вполне безразлично, это ли дерево передо мной или его за тысЯчу лет
цветший  прародитель,  а  равно  оказываетсЯ  ли наблюдатель  этим самым или
каким-либо  другим,  когда-либо и  где-либо живущим индивидуумом.  ‘ законом
основаниЯ вместе исчезают отдельнаЯ вещь и познающие индивидуум, и ничего не
остаетсЯ, кроме идеи и чистого субъекта познаниЯ, которые  вместе составлЯют
адекватную  объективацию  воли на этой ступени.  Џритом  идеЯ ускользает  не
только  от времени,  но  и  от пространства:  ибо не  носЯщаЯсЯ  передо мной
пространственнаЯ  форма, а ее выражение,  чистое ее значение, ее  внутреннее
существо, раскрывающеесЯ передо мной и менЯ влекущее, есть собственно идеЯ и
может  оставатьсЯ  вполне тем  же,  при  большом  различии  пространственных
отношений формы.

        422

     ’ак как, с  одной стороны, всЯкаЯ предлежащаЯ вещь может быть лицезрима
объективно  и вне всех отношений; так как далее, с другой стороны, во всЯкой
вещи волЯ проЯвлЯетсЯ на  какой-либо ступени  своей  объективации, соделываЯ
оную  выражением  известной  идеи, то и  всЯкаЯ вещь  прекрасна. —то и самое
незначительное допускает чисто объективное  и  безвольное  лицезрение и  тем
самым  заЯвлЯет  себЯ прекрасным, показывают в этом  отношении выше  (§  38)
упомЯнутые натюрморты  нидерландцев. Ќо одно бывает прекрасней другого  тем,
что облегчает  такое  чисто объективное лицезрение,  идет к нему  навстречу,
даже  словно  принуждает  к нему,  в  каком  случае  мы называем  его  очень
прекрасным.  ќто происходит  частью потому,  что оно,  как  отдельнаЯ  вещь,
весьма  Ясным,  чисто  определенным,  вполне  значительным  отношением своих
частей  часто обнаруживает идею  своего рода  и, соединенной  в нем полнотой
всех  его роду возможных выражений, вполне раскрывает его идею,  так что оно
облегчает  зрителю переход от отдельной вещи  к идее  и тем самым  состоЯние
чистого  созерцаниЯ;  частью   такое  преимущество  особой  красоты  объекта
заключаетсЯ в том, что  сама  идеЯ,  из  оного нас привлекающаЯ,  составлЯет
высокую   ступень  объективации   воли  и   потому   крайне  значительна   и
выразительна. Џоэтому человек преимущественно перед всем другим прекрасен, и
откровение его  существа представлЯет высшую  цель  искусства.  —еловеческаЯ
фигура  и   человеческое  выражение  -  главнейший  объект  изобразительного
искусства, как человеческие  деЯниЯ составлЯют главнейший объект  поэзии. Ќо
каждаЯ  вещь  обладает еще  своей  самобытной  красотой:  не  только  всЯкое
органическое  и  в единстве индивидуальности представлЯющеесЯ,  но  и всЯкое
неорганическое, бесформенное,  даже всЯкое изделие (продукт  труда). €бо все
они раскрывают идеи,  в которых волЯ объективируетсЯ на  низших  ступенЯх, и
как бы издают

        423

     нижайшие, глохнущие басовые звуки природы. ’Яжесть, косность, жидкость,
свет и  т.д.  суть  идеи, которые высказываютсЯ в  скалах, строениЯх, водах.
Џрекрасное  садоводство и  архитектура  ничего  иного  не могут, как  только
помогать им  развивать  таковые их  свойства  с Ясностью, всесторонностью  и
полнотой,  давать им случай  чисто высказатьсЯ, чем именно они и вызывают на
эстетическое  лицезрение  и  оное  облегчают.  Ќапротив,  дурные  зданиЯ   и
местности,  пренебреженные  природой или  испорченные  искусством,  мало или
вовсе  не достигают этого: тем  не  менее  даже  в них не могут окончательно
исчезнуть те общие основные черты природы. €щущего таковых наблюдателЯ они и
здесь  затрагивают,  и  даже  плохие   зданиЯ   и   т.п.  способны  вызывать
эстетическое лицезрение:  идеи самых  общих свойств их вещества  в  них  еще
различимы,   только  искусственно   приданнаЯ   им  форма  не   представлЯет
облегчающего  средства,  а  ЯвлЯетсЯ  скорее  препЯтствием  к  эстетическому
созерцанию. ‘ледовательно, и изделиЯ служат к выражению идей: но то, что  из
них  говорит,  не идеЯ  изделиЯ,  а  идеЯ  материала, которому  придали  эту
искусственную  форму. Ќа Языке схоластиков это весьма  удобно выразить двумЯ
словами: именно в изделии высказываетсЯ идеЯ его "субстанциальной формы",  а
не его "привходЯщей формы", из  коих  последнЯЯ наводит не на идею, а только
на  человеческое  понЯтие,  из  которого  она произошла.  ЏонЯтно,  что  под
изделием  здесь   ни   в  каком   случае   не  подразумеваетсЯ  произведение
изобразительного искусства. ‚прочем,  схоластики действительно подразумевали
под  субстанциальной  формой  то, что Я называю степенью объективации воли в
предмете.  Њы тотчас вернемсЯ, при  рассмотрении зодчества, к выражению идеи
материала. ‘огласно  нашему  воззрению, мы,  однако, не можем согласитьсЯ  с
Џлатоном, когда он (в  "ѓосударстве", X, стр. 285, и в "Џармениде", стр. 79)
утверждает, что  стол  и  стул  выражают  идею  стола и  стула; мы  говорим,
напротив,  что  они  выражают  те  идеи,  которые  высказываютсЯ  уже  в  их
материале,  как  таковом.  Џо Ђристотелю ("Њетафизика", кн. XI,  гл. 3), сам
Џлатон  тем  не менее  признавал  идеи  только за  естественными существами:
"Џлатон   говорит,  что   идеи   имеютсЯ  у  тех   вещей,  которые  обладают
[собственной] природой",  и в 5 гл. сказано,  что, по Џлатоникам, не  бывает
идеи дома и кольца. ‚о всЯком случае, уже ближайшие ученики Џлатона, как нам
передает Ђлкиной ("‚ведение в Џлатонову философию", гл.  9), отрицали идеи у
изделий. Џоследний говорит:

        424

     "€наче решают  вопрос о существовании  идей как вечных прообразов у тех
вещей, которым присуща втораЯ природа.  Ђ именно Џлатон отделил многообразие
тех вещей, которые наименее подходЯщи: это идеи вещей, сделанных, как-то щит
или лира,  а с  другой стороны - того, что направлено  против природы,  как,
скажем, лихорадка  или  понос;  нет  также идей у индивидуальных  предметов,
вроде ‘ократа и Џлатона; нет идей и у низменных вещей, как,  например, грЯзь
и  солома; а  также  -  у  высших  и  превосходных  отношений,  а  именно  у
умозрительных образов вечных богов как самих по себе совершенных".

     Џри этом случае следует  упомЯнуть еще пункт, в котором наше  учение об
идее  очень  расходитсЯ  с Џлатоновым. Ћн  учит  именно ("ѓосударство", стр.
288.),  что   предмет,  который  изЯщные  искусства  стремЯтсЯ  представить,
первообраз  живописи   и  поэзии,  не  идеЯ,  а  отдельнаЯ  вещь.  Ќаше  все
предшествующее  исследование  утверждает  прЯмо  противоположное,  и  мнение
Џлатона тем менее  способно сбить нас, что  оно было источником величайшей и
общепризнанной ошибки  этого  великого  человека,  именно  его  неуважениЯ и
отрицаниЯ искусства, особенно  поэзии:  свое  ошибочное  о них  суждение  он
непосредственно свЯзывает с вышеприведенным местом.


     § 42

     џ возвращаюсь к нашему объЯснению эстетического  впечатлениЯ.  Џознание
прекрасного действительно постоЯнно  предполагает чистый познающий субъект и
познаваемую идею,  как  объект,  единовременно и нераздельно.  ’ем не  менее
источник эстетического наслаждениЯ будет более

        425

     заключатьсЯ  то в восприЯтии познанной идеи, то в блаженстве и духовном
спокойствии чистого познаниЯ, освобожденного от всЯкого  хотениЯ и тем самым
от всЯкой  индивидуальности и проистекающей из  нее муки. ’акое преобладание
одной  или  другой составной части  эстетического наслаждениЯ будет, однако,
зависеть от того, составлЯет ли  интуитивно воспринЯтаЯ  идеЯ более  высокую
или  низкую  ступень объективации воли. ’ак, при  эстетическом лицезрении (в
действительности   или  при   посредстве  искусства)  прекрасной  природы  в
неорганическом и  растительном и в произведениЯх зодчества будет преобладать
наслаждение чистым  безвольным познанием, так  как воспринимаемые здесь идеи
суть  только  низкие  ступени  объективации  воли,  а  потому  не проЯвлениЯ
глубокой  значительности  и  много  говорЯщего  содержаниЯ. Ќапротив,  когда
животные  и  люди  есть  предмет эстетического лицезрениЯ  или  изображениЯ,
наслаждение более  заключаетсЯ  в объективном  восприЯтии этих идей, которые
суть  наиЯснейшие   откровениЯ   воли,   ибо  они  представлЯют   величайшее
разнообразие  форм,  богатство и глубокую значительность Явлений и открывают
нам в  полном совершенстве существо воли,  или в ее  страстности, ужасности,
удовлетворенности,  или в ее сокрушении (последнее в  трагических  образах),
наконец  даже в  ее извращениЯх или самоотрицании,  что  особенно становитсЯ
темой христианской живописи;  как и  вообще  историческаЯ  живопись  и драма
имеют  объектом  идею воли,  озаренной полным сознанием.  Њы  желаем  теперь
рассмотреть искусства поодиночке, чем именно выставленнаЯ теориЯ прекрасного
получит полноту и Ясность.


     § 43

     ЊатериЯ, как такаЯ, не  может быть выражением идеи. €бо она, как мы это
нашли в первой  книге, насквозь  причинность: ее бытие всецело  действие.  Ђ
причинность  есть  форма  закона  основаниЯ:  познание  идеи,  напротив,  по
существу своему  исключает содержание этого закона. Љроме  того,  во  второй
книге мы объЯснили материю как общий

        426

     субстрат всех отдельных проЯвлений  идей, следовательно,  как свЯзующее
звено  между идеей и Явлением или отдельной вещью. ‘ледовательно, по  одной,
как  и  по другой причине  материЯ сама в  себе не может  представлЯть идеи.
Ђпостериорно же это подтверждаетсЯ тем, что о материи, как таковой, не может
быть  никакого  созерцательного представлениЯ, а только возможно абстрактное
понЯтие: именно в первом ЯвлЯютсЯ только формы и качества, коих носительница
материЯ и  в коих во всех раскрываютсЯ идеи. ќто соответствует и  тому,  что
причинность (все существо материи) сама по себе наглЯдно не представлЯема, а
представлЯема  лишь  определеннаЯ  свЯзь  причинности.  Ќапротив,  с  другой
стороны, каждое проЯвление идеи,  когда  она, как  таковаЯ,  вошла  в  форму
закона основаниЯ, или в принцип индивидуации, представитсЯ в материи, как ее
качество. €так, в этом смысле,  как  сказано, материЯ  есть  свЯзующее звено
между   идеей  и  принципом   индивидуации,  который  есть  форма   познаниЯ
индивидуума, или  закон основаниЯ. Џоэтому  Џлатон  совершенно верно рЯдом с
идеей  и  ее проЯвлением,  отдельной вещью, каковые,  вообще  говорЯ, вдвоем
обнимают все вещи мира, поставил еще и материю как третье, от обеих отличное
("’имей", стр.  345).  €ндивидуум, как проЯвление  идеи,  всегда и  материЯ.
’акже всЯкое качество материи есть проЯвление идеи и,  как таковое, способно
быть эстетически лицезримо,  т.е.  познаваемо в сказавшейсЯ в оном идее. ќто
относитсЯ  даже к самым общим качествам материи, без которых  она никогда не
бывает  и  коих  идеи  суть  слабейшаЯ  объективациЯ  воли. ’аковы: тЯжесть,
сцепление, косность, жидкость, реакциЯ против света и т.д.

     …сли мы взглЯнем на зодчество только как на изЯщное искусство, отдельно
от его предназначениЯ к полезным целЯм, в коем оно служит воле, а не чистому
познанию и, следовательно, уже не есть искусство в нашем смысле; то не можем
подставить  ему   других  намерений,  кроме  стремлениЯ   довести  до  Ясной
созерцательности некоторые из тех идей,  которые составлЯют нижайшие ступени
объективации воли: таковы тЯжесть, сцепление, косность, твердость, эти общие
качества камнЯ, эти первые простейшие,

        427

     самые глухие  видимости воли, основные  басовые  звуки природы, и затем
рЯдом с ними  свет, составлЯющий во многих  отношениЯх их противоположность.
„аже на  этой  низкой  ступени объективации воли мы  видим, как  существо ее
высказываетсЯ раздором:  ибо  собственно  борьба  между тЯжестью и косностью
составлЯет  единственное   эстетическое  содержание   изЯщной   архитектуры:
разнообразными  способами  заставить  ее совершенно  Ясно  высказатьсЯ -  ее
задача. Ћна не разрешает, преграждаЯ оным неугасимым силам кратчайший путь к
их  удовлетворению  и удовлетворЯЯ их посредством окольного пути, чем борьба
продолжаетсЯ, и  неисчерпаемое  стремление  обеих  сил  становитсЯ очевидным
самым  разнообразным способом.  ‚сЯ  масса  строениЯ,  предоставленнаЯ своей
первоначальной  склонности,  представила   бы  простую   груду,  соединенную
насколько возможно крепче с земным шаром, к которому тЯжесть,  в коей  здесь
проЯвлЯетсЯ   волЯ,  непрестанно   влечет,  тогда  как  косность,  такаЯ  же
объективациЯ  воли, противитсЯ. Ќо именно этой наклонности, этому стремлению
препЯтствует зодчество  в непосредственном удовлетворении, предоставлЯЯ  ему
только посредственное,  на  окольных путЯх. ’аким  образом,  например, балка
может давить землю только через посредство колонны; свод должен поддерживать
сам себЯ и может удовлетворЯть своему стремлению  к массе земли только через
посредство стен  и т.д. Ќо именно на этих вынужденных окольных путЯх, именно
посредством  таких  задержек  раскрываютсЯ  наиболее Явно и многоразлично те
грубой  каменной  массе  присущие силы:  и  далее  чисто  эстетическаЯ  цель
зодчества  идти  не  может.  Џоэтому,  конечно,  красота  зданиЯ  состоит  в
очевидной  целесообразности каждой части,  не длЯ внешней  произвольной цели
человека   (в  этом  смысле  здание  относитсЯ  к  полезному   строительному
искусству), а непосредственно к поддержанию целого, к коему  место, величина
и  форма  каждой  части  должны  иметь  такое  необходимое  отношение,  что,
насколько   возможно,   если  отнЯть   какую-либо  часть,  целое  должно  бы
развалитьсЯ. €бо только в том, что каждаЯ часть выдерживает столько, сколько
она действительно может, и каждаЯ подперта именно там и именно настоль-

        428

     ко,  насколько ей  следует,  развиваетсЯ  до  полнейшей  очевидности та
взаимнаЯ игра, та  борьба между  косностью  и  тЯжестью,  котораЯ составлЯет
жизнь,  проЯвление  воли  камнЯ, так что  нижайшие ступени объективации воли
Ясно  раскрываютсЯ.  ђавным  образом   и  форма  каждой  части  должна  быть
определена своей целью и своим отношением к целому, а не произволом. Љолонна
есть  самаЯ  простаЯ, одною  только  целью  определЯемаЯ форма  опоры: витаЯ
колонна  безвкусна. —етвероугольный  столб в  действительности менее  прост,
хотЯ  случайно его  легче сделать, чем круглую колонну. ђавным образом формы
фриза, балок, свода, купола вполне определЯютсЯ своей непосредственной целью
и  тем  сами себЯ объЯснЯют.  “крашение  капителей  и т.д. -  принадлежность
скульптуры, а не  архитектуры, котораЯ  их  только терпит,  как  привходЯщее
убранство,  которое могло бы и не  быть. ‘огласно сказанному,  длЯ пониманиЯ
архитектурного  произведениЯ   и   эстетического  им  наслаждениЯ  неизбежно
необходимо  иметь  непосредственное,  созерцательное  познание  его материи,
относительно  ее  веса, ее косности и  сцеплениЯ, и  наша радость  над таким
произведением вдруг многим уменьшилась бы при открытии, что пемза составлЯет
его  строительный  материал: ибо в таком случае оно казалось бы нам каким-то
призрачным строением. Џочти так же подействовало бы известие, что оно только
деревЯнное, когда мы предполагали камень; потому именно, что это изменЯет  и
извращает  отношение  между косностью  и  тЯжестью  и  таким  образом  самое
значение  и  необходимость  всех частей, так как  эти силы  природы  гораздо
слабей выражаютсЯ в деревЯнном здании. Џоэтому  нельзЯ  собственно создавать
произведениЯ художественной архитектуры из  дерева, хотЯ  оно и воспринимает
все  формы:  это  объЯснимо  только  нашей  теорией. Ќо если  бы нам наконец
сказали,  что  здание, радующее наши взоры, состоит из совершенно  различных
материалов, весьма  несходных по весу и веществу,  чего, однако,  глазами не
различишь;  то  все  здание  стало  бы  настолько  же  чуждо  нашему чувству
изЯщного, как  стихотворение на незнакомом Языке. ‚се это доказывает именно,
что зодчество действует не только математи-

        429

     чески, а и динамически, и что то, что из него нам говорит,  -  не  одни
формы  и  симметриЯ, а скорее те  основные силы природы, те первые идеи,  те
нижайшие ступени объективации воли. Џравильность зданиЯ и его частей зависит
частью  от непосредственной  целесообразности  каждой  части  к  поддержанию
целого,  частью она служит к облегчению  обзора  и пониманиЯ  целого; частью
наконец правильные фигуры  споспешествуют  красоте, раскрываЯ закономерность
пространства  как такого.  Ќо все  это имеет лишь второстепенное  значение и
необходимость,  а никак не  главное;  так как  даже  симметриЯ не безусловно
потребна, ибо самые развалины еще бывают прекрасны.

     ‚  совершенно особенном отношении  находЯтсЯ  произведениЯ искусства  к
свету: они приобретают двойную красоту в полном солнечном свете, при  заднем
плане голубого неба, и производЯт опЯть  совершенно иное действие при лунном
свете. Џоэтому, при воздействии прекрасного произведениЯ  зодчества,  всегда
принимают в особенное соображение действие света и  под  каким небом строЯт.
‚се  это,  конечно,  главным  образом, основано на том, что только  Ясное  и
резкое освещение вполне выставлЯет  на вид все  части и их отношениЯ;  кроме
того, Я того мнениЯ, что зодчество, подобно тому, как оно раскрывает тЯжесть
и  косность,   предназначено  к  откровению  совершенно  им  противоположной
сущности света.  ‘вет, воспринимаемый,  задерживаемый,  отражаемый большими,
непрозрачными,  резко очерченными  массами,  самым чистым  и  Явным  образом
раскрывает свою природу и свойства, к  великому наслаждению зрителЯ, так как
свет  есть самаЯ радостнаЯ  вещь, как  условие и объективный коррелЯт самого
совершенного созерцательного рода познаниЯ.

     ’ак как идеи, доводимые зодчеством до Ясной  наглЯдности, суть нижайшие
ступени  объективации воли,  и,  следовательно,  объективнаЯ  значительность
того, что  зодчество нам открывает, сравнительно не велика;  то эстетическое
наслаждение при виде  прекрасного  и благоприЯтно  освещенного зданиЯ  будет
заключатьсЯ  не  столько в  восприЯтии  идеи,  сколько  в соприсущем  такому
восприЯтию субъективном его коррелЯте, следовательно, преимуществен-

        430

     но  состоЯть  в  том,  что  при   этом  виде  зритель   отрываетсЯ   от
индивидуального  образа  познаниЯ,   служащего   воле  и  следующего  закону
основаниЯ,  и  подымаетсЯ  к  роли  чистого,  безвольного субъекта познаниЯ;
следовательно, в самом чистом, от всех страданий  хотениЯ и индивидуальности
освобожденном, созерцании. ‚ этом отношении противоположностью архитектуры и
другой  крайностью  в  рЯду изЯщных  искусств ЯвлЯетсЯ  драма, приводЯщаЯ  к
познанию  самые  значительные идеи, почему  в эстетическом оною  наслаждениЯ
объективнаЯ сторона решительно преобладает.

     ‡одчество отличаетсЯ от образовательных искусств и  поэзии тем, что оно
дает не снимок, а самую вещь:  оно не повторЯет, подобно им, познанную идею,
причем художник  снабжает зрителЯ своими глазами, а  художник в этом  случае
только  прилаживает  длЯ наблюдателЯ объект,  облегчает ему восприЯтие  идеи
тем, что приводит  действительный индивидуальный  объект к Ясному и  полному
выражению своего существа.

     ЏроизведениЯ  зодчества   очень   редко  создаютсЯ,  подобно  остальным
произведениЯм  изЯщных  искусств,  с  чисто  эстетическими   целЯми;  скорее
последние подчинЯютсЯ иным, самому искусству чуждым,  полезным  целЯм, и тут
великаЯ  заслуга зодчего  состоит в том, чтобы провести  и  достигнуть чисто
эстетических  целей, при  такой их подчиненности чуждым, ловко приноравливаЯ
их многоразличным образом  к  данной  произвольной  цели, и верно рассудить,
какаЯ  эстетически-архитектоническаЯ  красота соответственна  и соединима  с
храмом, какаЯ  с дворцом, какаЯ с цейхгаузом и т.д. —ем более суровый климат
увеличивает такие требованиЯ необходимости, полезности, строже их  определЯЯ
и неизбежно  предписываЯ, тем менее простора  длЯ прекрасного в зодчестве. ‚
теплом климате €ндии, …гипта, ѓреции и  ђима,  где требованиЯ  необходимости
умеренней  и   слабей  определЯлись,   зодчество  наиболее   могло  свободно
преследовать  свои  эстетические  цели. Џод северным  небом  они были у него
сильно  пообрезаны:  здесь, где  требовались Ящики,  острые крыши  и  башни,
зодчество, долженствовавшее развивать свою собственную красоту лишь в весьма
тесных  пределах,  вынуждено  было,  взамен  того,  тем   более   украшатьсЯ
заимствованным  у  скульптуры  убранством,  как  это   видно  на  готической
архитектуре.

        431

     …сли зодчество вынуждено терпеть такое  большое стеснение от требований
необходимости и  полезности, то, с другой стороны, оно находит именно в  них
твердую  опору,  так  как  оно  при  большом   объеме  и  дороговизне  своих
произведений  и узкой сфере своего эстетического  образа  действиЯ  вовсе не
могло  бы  удержатьсЯ,  как изЯщное искусство,  если бы  в то  же  времЯ,  в
качестве полезного и необходимого ремесла, не занимало прочного и почтенного
места  среди человеческих  рукоделий.  Ќедостаток последнего  именно  мешает
другому  искусству  стать   с  первым,  в  качестве  родни,  рЯдом,  хотЯ  в
эстетическом   отношении   его   следует  с  ним  сопоставить   как   прЯмое
соответственное:  Я подразумеваю изЯщную гидравлику.  €бо то, что производит
зодчество по отношению к  идее тЯжести, там, где она проЯвлЯетсЯ  в свЯзи  с
косностью, гидравлика производит  по отношению к той же  идее там, где к ней
присоединЯетсЯ  жидкость,  т.е.  бесформенность,  легчайшаЯ  подвижность   и
прозрачность. ‘ пеной  и шумом летЯщие через скалы водопады, разлетающиесЯ в
пыль  водные брызги, высоким столбом возносЯщиесЯ фонтаны и зеркальные озера
выражают  идею  жидкой  тЯжелой  материи  точно  так  же,  как  произведениЯ
зодчества развивают идею косной материи.  ‚ полезной гидравлике эстетическаЯ
не  находит  опоры,  так как  цели первой с  ее собственными  обыкновенно не
совместимы и встречаютсЯ только  как исключениЯ, например, в  водном каскаде
фонтана ’реви в ђиме.


     § 44

     —то  производЯт  два  упомЯнутых  искусства  по  отношению  к  нижайшим
ступенЯм   объективации  воли,  то  в  некотором  роде  производит  парковое
искусство  длЯ  более  высокой  ступени  растительной  природы.  ‹андшафтнаЯ
красота местности большею частью основана на разнообразии соединенных на ней
естественных предметов и затем  на том, что таковые  чисто выделЯютсЯ,  Ясно
выступа-

        432

     ют  и   тем   не  менее  представлЯютсЯ   в   соответственной  свЯзи  и
разнообразии. ќтим двум условиЯм помогает  парковое искусство: тем  не менее
своим веществом оно далеко не владеет в такой же  мере, как зодчество своим,
и потому  его  действие  ограничено.  Џрекрасное,  которое оно представлЯет,
почти  целиком принадлежит природе; само оно (искусство) мало прибавлЯет, и,
с другой  стороны,  оно почти бессильно против  неблагосклонности природы, и
где последнЯЯ действует не за, а против него, там его успехи ничтожны.

     Ќасколько, таким образом, растительное царство, которое  без посредства
искусства всюду напрашиваетсЯ на эстетическое наслаждение, составлЯет объект
искусства,  оно преимущественно относитсЯ  к ландшафтной живописи. ‚ области
последней находитсЯ  вместе с ним и всЯ остальнаЯ бессознательнаЯ природа. ‚
натюрморте и живописи одной архитектуры, развалин, интерьера церквей и т.п.,
преобладает  субъективнаЯ  сторона  эстетического   наслаждениЯ,  т.е.  наша
радость  заключаетсЯ   преимущественно  не  в  непосредственном   восприЯтии
выраженных  идей, но  более  в субъективном  коррелЯте  этого восприЯтиЯ,  в
чистом,  безвольном познании; ибо,  между  тем как живописец  заставлЯет нас
видеть вещи его  глазами, мы в то же времЯ  получаем  сочувствие и отголосок
глубокого  спокойствиЯ духа и полного безмолвиЯ воли, которые потребны были,
чтобы  так  всецело   погрузить  познание  в  эти  безжизненные  предметы  и
воспринЯть  их  с  такой  любовью,  т.е.  в  этом  случае  в  такой  степени
объективно.  „ействие настоЯщей ландшафтной живописи в целом все еще в  этом
роде; но так как изображаемые идеи,  как более высокие  ступени объективации
воли,  уже   значительней   и   более  говорЯщи,   то  объективнаЯ   сторона
эстетического  наслаждениЯ  проступает   уже  более  и  уравновешиваетсЯ   с
субъективною.  —истое познание, как такое, становитсЯ  уже не  исключительно
главным делом,  а напротив, с равной силой действует  и познаннаЯ  идеЯ, мир
как представление на значительной ступени объективации воли.

        433

     Ќо еще гораздо высшую ступень раскрывает  живопись и ваЯние животных, и
у  нас  много античных  остатков последнего, например, лошади  в ‚енеции, на
"холме  коней",  на  ќльджинских  барельефах,  и во ”лоренции, из  бронзы  и
мрамора, также античный кабан, воющие волки; далее львы у арсенала в ‚енеции
и в  ‚атикане  целаЯ зала,  преимущественно с античными зверЯми, и  т.д. Џри
этих изображениЯх объективнаЯ сторона эстетического наслаждениЯ получает уже
значительный перевес над субъективной.  Џравда, спокойствие  познающего  эти
идеи субъекта, который унЯл  собственную волю, налицо,  но действие  его  не
чувствуетсЯ; ибо нас занимает беспокойство и  могущество изображенной  воли.
’а  самаЯ  волЯ, котораЯ  составлЯет и наше существо, здесь становитсЯ перед
нашими глазами в образах, коих ее проЯвление не так, как  в нас, побеждаетсЯ
и смЯгчаетсЯ  рассудительностью,  а  выражаетсЯ в более сильных чертах  и  с
Ясностью, граничащей с гротеском и чудовищностью, но зато и без притворства,
наивно и открыто представлЯЯсь воочию, на чем именно и основан наш интерес к
животным. •арактерность рода высказывалась уже  при изображении растений, но
обозначалась только в формах: здесь  она  становитсЯ гораздо  значительней и
выражаетсЯ не в одной форме, но в действиЯх, положениЯх и ужимках,  хотЯ все
еще  в качестве характера рода, а не индивидуума. ќтому познанию идеи высших
ступеней, которое мы в живописи  получаем через  чужое посредство, можем  мы
сделатьсЯ  и непосредственно сопричастны через чистое, наглЯдное  созерцание
растений  и наблюдение  животных,  и  к  тому  же последних  в их свободном,
естественном    и   благодушном   состоЯнии.   Ћбъективное   лицезрение   их
разнообразных, изумительных  форм и  их действий и  нравов есть поучительный
урок  из великой книги природы,  разгадка  истинного  "значениЯ вещей"*:  мы
видим в ней многочисленные степени и образы манифеста-

        434

     ции воли, котораЯ во всех существах одна и та же, всюду желает одного и
того  же, что  именно и  объективируетсЯ, как  жизнь,  как  бытие,  в  столь
бесконечных изменениЯх,  в столь  различных  формах,  которые  все суть лишь
приноровлениЯ  к различным внешним условиЯм, наподобие многих вариаций на ту
же тему. …сли бы, однако,  нам нужно  было выразить наблюдателю разгадку  их
внутреннего существа также и длЯ рефлексии, и единым словом, то мы должны бы
лучше всего  употребить с этой целью  ту  санскритскую формулу, котораЯ  так
часто встречаетсЯ в свЯщенных книгах индусов и называетсЯ  "ЊахавакиЯ", т.е.
великое слово [на санскрите] "’ат твам аси", что значит: "это живущее ты".

     * џков Ѓеме в своей книге "Ћб обозначении вещей" глава 1, § 15, 16, 17,
говорит: "€ нет вещи в природе, чтобы не раскрывала своей внутренней формы и
внешней: ибо  внутреннее постоЯнно работает  к  откровению. - “ каждой  вещи
уста  длЯ откровениЯ. -  €  это Язык  природы,  коим каждаЯ вещь  из  своего
свойства  говорит  и постоЯнно себЯ  открывает и представлЯет.  - €бо каждаЯ
вещь открывает свою  мать, котораЯ  таким  образом  дает эссенцию и  волю  в
формированию".


     § 45

     Џредставить   непосредственно  созерцательно   идею,  в   которой  волЯ
достигает высшей степени  своей объективации,  составлЯет,  наконец, великую
задачу  исторической  живописи  и  ваЯниЯ.  ЋбъективнаЯ сторона  наслаждениЯ
прекрасным здесь решительно преобладает, а субъективнаЯ  отступает на задний
план. „алее должно заметить, что еще на ближайшей низшей ступени, в живописи
животных,  характеристическое  вполне  тождественно   с  прекрасным:   самый
характеристический  лев, волк,  конь,  овца,  бык,  был  постоЯнно  и  самый
прекрасный.  Џричиной этому то, что  у  животных  есть только  родовой, а не
индивидуальный  характер.  Ќо  при  изображении  человека  родовой  характер
отделЯетсЯ  от   индивидуального:  первый  называетсЯ  красотой   (чисто   в
объективном   смысле),  а  последний  удерживает   название   характера  или
выражениЯ,  и возникает новаЯ трудность вполне представить оба вместе  в том
же индивидууме.

     —еловеческаЯ   красота   есть   объективное   выражение,   обозначающее
совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее  познаваемости, вообще
идею  человека, вполне выраженную  в  созерцаемой форме.  Ќо, как ни  сильно
здесь  проступает  объективнаЯ  сторона прекрасного,  субъективнаЯ  все-таки
остаетсЯ ее постоЯнною спутницей: и именно

        435

     от того,  что никакой  объект так быстро  не  увлекает  вас  к  чистому
эстетическому созерцанию,  как прекраснейшее человеческое лицо  и формы, при
виде  которых нас мгновенно охватывает  невыразимое удовольствие и  возносит
над нами  самими и  над  всем длЯ нас  мучительным; это делаетсЯ и  возможно
только потому, что эта самаЯ ЯвнаЯ и чистаЯ познаваемость воли всего легче и
скорей приводит нас в состоЯние чистого  познаниЯ, в котором наша  личность,
наша  волЯ   с  своей  постоЯнной  мукой  исчезают,   пока  длитсЯ   чистаЯ,
эстетическаЯ радость; поэтому ѓете говорит: "Љто видит человеческую красоту,
того ничто  худое  не может коснутьсЯ:  он чувствует себЯ с самим  собою и с
миром в согласии".  —то  природе удаетсЯ произвести прекрасную  человеческую
фигуру, должны  мы  объЯснить  тем,  что волЯ, объективируЯсь на этой высшей
ступени в индивидууме,  при  счастливых обстоЯтельствах  и собственной силе,
вполне   побеждает   все   препЯтствиЯ   и   то   противодействие,   которые
противопоставлЯют  ей  проЯвлениЯ  воли  на  низких  ступенЯх,  каковы  силы
природы, у коих  она сперва должна  отнЯть и  похитить всем им принадлежащую
материю. „алее, у проЯвлениЯ воли на высших ступенЯх постоЯнное разнообразие
в  форме:  уже  дерево  есть  только  систематический  агрегат   бесчисленно
повторенных растительных волокон: эта сложность, чем выше, все умножаетсЯ, и
человеческое  тело - в высшей степени  сложнаЯ система совершенно  различных
частей,  из коих каждаЯ  имеет  подчиненную целому,  но  в  то  же  времЯ  и
самобытную жизнь, чтобы все эти части были именно  должным образом подчинены
целому  и сопоставлены рЯдом, стремЯсь к гармоническому произведению целого,
так, чтобы не было ничего лишнего, ничего  скудного,  -  все это  составлЯют
редкие условиЯ, коих результатом  выходит красота,  совершеннейший отпечаток
родового характера. ’ак поступает природа.  Ќо как  же поступает  искусство?
ѓоворЯт, подражаЯ природе.  Ќо почему  же художник должен узнать  ее удачное
произведение, коему следует подражать,  и разыскать его между  неудавшимисЯ,
если  он  не предчувствует  (антиципирует)  прекрасного прежде опыта?  Љроме
того, произвела ли когда-либо природа во всех частЯх вполне пре-

        436

     красного  человека?   ’ут  думали,  что   художник  должен  разыскивать
отдельные  прекрасные части, распределенные по многим людЯм, и  составить из
них  прекрасное  целое:  превратное   и  бессмысленное   мнение.  €бо  снова
спрашиваетсЯ, по  чему ему узнать, что именно эти формы прекрасны, а не  те?
„а,  мы видим,  как  далеко  старые  немецкие живописцы ушли  с  подражанием
природе. ‘тоит посмотреть на их нагие фигуры. —исто апостериорно и из одного
опыта невозможно  никакое познание  красоты:  оно постоЯнно, по крайней мере
отчасти, априорно, хотЯ совершенно в другом роде, чем априорно нам известные
формы закона основаниЯ.  Ћни касаютсЯ  общей формы  ЯвлениЯ, как такого, как
она обосновывает возможность познаниЯ  вообще, общее, безисключительное  как
ЯвлениЯ, и из этого познаниЯ исходЯт математика и чистаЯ естественнаЯ наука:
напротив,  тот  другой  род   априорного  познаниЯ,  соделывающий  возможным
изображение прекрасного, относитсЯ вместо  формы к содержанию ЯвлениЯ, не  в
смысле того, как,  а в  смысле  того,  что проЯвлЯетсЯ. —то  мы  все  узнаем
человеческую красоту, когда видим ее, а в настоЯщем художнике это происходит
с такой Ясностью, что он показывает ее такою, какою никогда ее не видал, - и
превосходит в своем произведении природу; все это  возможно лишь потому, что
та  волЯ, коей  адекватнаЯ объективациЯ,  на высшей ее  ступени, должна быть
оценена и найдена, - мы  же сами и  есть. ’олько единственно в силу этого мы
действительно обладаем предчувствием  того, что природа  (котораЯ и есть  та
волЯ,  что составлЯет наше собственное существо)  силитсЯ представить. ’акое
предчувствие  сопровождаетсЯ  в настоЯщем  гении такой  степенью ЯсновидениЯ
[проникновениЯ вглубь],  что  он, познаваЯ в отдельной вещи ее идею,  как бы
понимает  природу  на  полуслове и Ясно высказывает  то,  о  чем она  только
лепечет, что он на твердом  мраморе отпечатлевает ту красоту формы,  котораЯ
ей в тысЯче  попытках не  удалась,  ставит ее перед лицом  природы,  как  бы
взываЯ к ней: "‚от, что ты хотела сказать" - и - "„а это самое!" -  слышитсЯ
отзыв знатока.  ’олько  таким образом гениальный грек мог отыскать  прототип
человеческой формы и выставить его каноном ваЯтельной

        437

     школы;  и  только в  силу  такого  предчувствиЯ  возможно  и  нам  всем
познавать прекрасное там, где оно в  отдельном случае действительно  удалось
природе. ќто предчувствие (антиципациЯ) есть идеал: это идеЯ, поскольку она,
по  крайней мере  наполовину,  априорно познана и поскольку она, как  такаЯ,
восполнительно  идЯ  навстречу  данному  природой  апостериорно,  становитсЯ
практической  длЯ  искусства. ‚озможность  такого  предчувствиЯ  прекрасного
априорно в художнике, как и признаниЯ оного апостериорно в знатоке, основана
на  том,  что  художник   и  знаток   суть   сами  природа  в  самой   себе,
объективирующаЯсЯ  волЯ. €бо только равным, как  говорит ќмпедокл, познаетсЯ
равное: только природа может понимать самое себЯ; только природа проникает в
самое себЯ; но также и только духом может восприниматьсЯ дух*.

     * Џоследнее  изречение  только  перевод ѓельвециева "дух воспринимаетсЯ
только духом", о чем Я не счел нужным упоминать в первом издании.
     Ќо  с тех пор под одурЯющим влиЯнием гегельЯнского тупомудриЯ век дошел
до такой несостоЯтельности и грубости, что,  пожалуй, иному почудитсЯ, что и
здесь намекаетсЯ  на противоположность между  "духом и природой", почему Я и
вынужден  самым решительным  образом  оградитьсЯ  от  подсовываниЯ  подобных
философем.


     Џревратное понЯтие, будто греки выставленный идеал человеческой красоты
отыскали   совершенно  эмпирически,   посредством  сопоставлениЯ   отдельных
прекрасных  частей,  обнажаЯ  и замечаЯ здесь прекрасное  колено,  там руку,
находит, впрочем, вполне ему соответственное по отношению к поэзии, именно в
предположении,  что,  например, експир подметил в  собственной общественной
жизни  и  воспроизвел   бесконечно  разнообразные,   столь  истинные,  столь
выдержанные,  с   такой   глубиной  выработанные   характеры   своих   драм.
Ќевозможность  и  абсурдность  такого предположениЯ  не требует разъЯснений:
очевидно, что гений, как он  творит произведениЯ  изобразительного искусства
только при помощи чуткого предчувствиЯ прекрасного, так творит и поэтические
произведениЯ  точно таким же предчувствием характеристического; хотЯ в обоих
случаЯх  необходим  опыт,  как  схема,  по  которой  только  априорно смутно
сознаваемое  вызываетсЯ   к  полной  Ясности,  и   таким  образом  наступает
возможность обдуманного произведениЯ.


        438

     ‚ыше мы объЯснили человеческую красоту, как совершеннейшую объективацию
воли на высшей ступени ее познаваемости. Ћна выражаетсЯ формой, а  последнЯЯ
находитсЯ  только  в  пространстве  и  не имеет