 оборотной стороной бытиЯ. †иль „елез пишет:
     "€деальнаЯ складка, таким образом, ЯвлЯетсЯ Zwiefalt, складкой, котораЯ
дифференцирует и самодифференцируетсЯ. Љогда •айдеггер ссылаетсЯ на Zwiefalt
как на дифференциатора различиЯ, он прежде всего имеет в виду,
     170
     что эта дифференциациЯ отсылает не к недифференцируемому истоку,  но  к
ђазличию,  которое  непрерывно разглаживает и сминает обе стороны и которое,
разглаживаЯ одну сторону, непременно сминает другую в неразделимом раскрытии
и сокрытии ЃытиЯ, присутствиЯ и исчезновениЯ бытиЯ" („елез 1988а: 40)36.
     Ѓелизна  (знак  небытиЯ  и  первоистока,  начала),   как   и   складка,
материализует  идею  взаимозависимости  присутствиЯ  и  отсутствиЯ,  амнезии
(забвениЯ) и рождениЯ (еще не начатого). Ћна по-своему снимает  противоречие
между  повторением  как обретением истока и воспоминанием. ‘кладка соединЯет
внутреннее и внешнее -- дом и сад, памЯть и мимикрию, бытие и небытие. Ќо ее
функционирование  целиком  зависит  от  некоего  деформирующего   жеста   --
"непрерывно  разглаживающего и сминающего". Ђвтомимесис выражает себЯ в этой
диаграмматической деформации пространства и тела, которое в него помещено.
     ______________
     36 <u>•айдеггер</u> разработал понЯтие "складки" под влиЯнием Џарменида
и его пониманиЯ складки как метафоры взаимосвЯзанности бытиЯ и  небытиЯ.  --
•айдеггер 1984:89-101.

     <b>ѓлава 5 —“†Ћ‰ ѓЋ‹Ћ‘, —“†Ћ… ‹€–Ћ</b>

     ‚  предыдущей  главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациЯх,
отражавших несовпадение самого себЯ с  самим  собой,  о  следах  внутреннего
различиЯ,  вводимого  в  "џ"  отсутствием,  смертью,  некой  фундаментальной
цезурой в непрерывности существованиЯ.
     ‚ этой главе  речь  пойдет  об  иной  форме  деформации  --  различиЯх,
вносимых в телесность несовпадением "џ" визуального с "џ" акустическим. ќтот
вид  деформаций  Я определЯю как "химеричность телесности". Њатериалом вновь
послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое
хорошо знакомое Явление, как дублЯж -- подкладывание  голоса  одного  актера
под  изображение  другого. ‚ернее, два текста о дублЯже, написанные в начале
тридцатых годов. Ћдин из них был написан Ђнтоненом Ђрто, второй --  <u>•орхе
‹уисом Ѓорхесом</u>1.

     <b>1. Џоедание/говорение: Ђрто</b>
     ‘татьЯ  <u>Ђрто  "‘траданиЯ "dubbing'a""</u> была, вероЯтно, написана в
1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре  после
его  смерти  в 1948 году. Ќа первый взглЯд она представлЯетсЯ незамысловатым
заступничеством за тех французских актеров, которые  за  бесценок  продавали
свои  голоса  американским  фирмам, занЯвшимсЯ дублЯжом своей кинопродукции.
‚нимательное знакомство с текстом позволЯет  увидеть  в  ней  более  широкий
комплекс проблем.
     19  апрелЯ  1929 года Ђрто сообщает в письме €вонн Ђланди о том, что он
кончает работу над сценарием  фильма  "„иббук",  который  заключает  в  себе
"звуковые фрагменты":
     "џ  решил  вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорЯщие части,
так как возникло  такое  стремление  к  <i>говорЯщему</i>  кино,  что  через
год-два  <i>никто</i>  больше  не захочет немых фильмов" (Ђрто 1978:151), --
пишет  он.  ‘ценарий  "„иббука"  не  сохранилсЯ,  но   само   его   название
красноречиво. „иббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего,
     ________
     1 ’ексты <u>Ђрто</u> и <u>Ѓорхеса</u> см. в Џриложении.
     172
     поселившийсЯ  в теле живого и говорЯщий его устами. „ух мертвеца мучает
живого,  заставлЯет  его   корчитьсЯ   и   кричать,   вынуждает   его   уста
богохульствовать    помимо    его   воли.   „иббук   ЯвлЯетсЯ   своеобразной
разновидностью "демона", оказывающего силовое  воздействие  на  тело  своего
двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа ђильке.
Ќетрудно  понЯть,  что  этот  фольклорный персонаж по-своему перекликаетсЯ с
проблематикой дублЯжа, хотЯ и  представлЯет  ее  в  "перевернутом"  виде:  в
дублЯже  экраннаЯ звезда, видимаЯ на экране, отнимает голос у живого актера,
который  стараетсЯ  вписать  движениЯ  своего   рта   в   чужую,   "готовую"
артикулЯцию.  ‚  диббуке голос мертвеца поселЯетсЯ в живом теле и заставлЯет
губы двигатьсЯ как бы вслед за звуком. € все же в основе  своей  ситуациЯ  и
тут  и там сходнаЯ: голос живет в чужом теле. Њожно предположить, что Ђрто с
его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не  случайно
сохранЯЯ  иностранное, английское написание слова "дублЯж": dubbing-dibbouk.
•арактерен и Явно сатанинский подтекст статьи о дублЯже,  где  речь  идет  о
чем-то "совершенно дьЯвольском" -- похищении личности, души.
     ‚опрос  о  взаимной  чужеродности  голоса и тела был длЯ Ђрто отнюдь не
академическим, он касалсЯ самой сути тех проблем, которые стоЯли перед  ним,
мучали его и в конце концов привели к безумию. „лЯ Ђрто характерно недоверие
к   звучащему   слову,   свЯзанное   с   тем,   что  слово  существовало  до
высказывающегосЯ, его  происхождение  неЯсно,  оно  как  бы  подсказываетсЯ,
говоритсЯ  другим,  предшественником,  демоном,  в нем говорЯщий терЯет свою
идентичность. ‘лово --  всегда  "неподлинное"  повторение,  оно  никогда  не
возникает  из самого тела говорЯщего. Ћтсюда стремление Ђрто укоренить слово
в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и  индивидуальность  его
истока.  ђечь  идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". †ак „еррида так
описывает дилемму Ђрто:
     "…сли мое слово -- не мое дыхание, если моЯ буква -- не мое  слово,  то
это  значит,  что  мое  дыхание  больше не было моим телом, мое тело -- моим
жестом, мой жест -- моей жизнью. ‚ театре следует  восстановить  целостность
моей разорванной всеми этими различиЯми плоти" („еррида 1967: 267).
     Ќо  установка  на  снЯтие  различий  между  словом  и жестом, голосом и
плотью,  формирующаЯ  поэтику  Ђрто,  в  дублЯже   сталкиваетсЯ   со   своей
противоположностью  ~  сознательным  разъЯтием голоса и тела, с повтором как
принципом, согласно которому слова переводЯтсЯ с Языка  на  Язык  (перестают
быть  иллюзорно  своими)  и  заученно  воспроизводЯтсЯ.  ‘нЯтие  различий, о
котором говорит „еррида,  формирует  особую  "речь-аффект",  непосредственно
возника-
     _________
     2 Ћ свЯзи звукового и визуального в кинематографических опытах Ђрто см.
џмпольский 1993: 43-53.
     173
     ющую  из  тела  и  с  наибольшей  полнотой  воплощенную в крике, вопле,
стенании.
     ‚ этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного  диббуком,  как
бы  восстанавливают  единство  тела  и  голоса,  хотЯ  это  восстановление и
проходит в режиме предельного расслоениЯ на "менЯ" и  "другого".  ‚  диббуке
крик   и   конвульсии   --   это  диаграмматический  шов,  восстанавливающий
насильственно нарушенное единство. Љрик и судороги  одержимого  здесь--  это
знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. ђечь идет о
задаче, так сформулированной „елезом:
     "...Џревратить   слово   в   действие,   сделав  его  неразложимым,  не
поддающимсЯ дезинтеграции: <i>речью без членений"</i> („елез 1969:267).
     ђечь-аффект -- в значительной  степени  утопиЯ,  как  утопией  ЯвлЯетсЯ
мираж некоего фундаментального единства тела и звука, "џ" и тела. „ублЯж же,
осуждаемый  Ђрто,  изначально  блокирует ее проЯвление. € это объЯснЯетсЯ не
только отсутствием видимого тела  говорЯщего,  но  и  своеобразной  техникой
дублЯжа,  всецело  ориентированной  на  максимально  полную имитацию речевой
артикулЯции. „ублирующий артист не просто имитирует речь на экране,  он  как
бы  следует  за  говорЯщим  в каждом его артикулЯционном жесте. Ђрто уделЯет
особое внимание артикулЯционной технике  синхронизаторов  --  игре  "лицевых
мышц актеров", одновременному открытию рта, "аналогичному трепету лица".
     Ќа  первый  взглЯд,  эта  мышечнаЯ  техника,  этот  культ  произношениЯ
увЯзывают речь с телом, физикой актера. Ћднако Ђрто прежде всего видит в них
методику членениЯ речи, гипертрофию артикулЯционного момента. ‚ 1931 году он
публикует рецензию на фильм †ана Љлемма "Џольский еврей" (1931)  с  участием
известного   актера   Ђрри   Ѓора.  ‚  ней  он  подвергает  жесткой  критике
детализированную мимическую игру протагониста:
     "Ќужно видеть, как  эта  голова  вдруг  и  как  будто  по  воле  случаЯ
подвергаетсЯ  чудовищному  обвалу  мускульных  движений, как если бы посреди
морального выражениЯ страданиЯ, угрызений, наваждений, страха возникла  лишь
игра  мускулов,  сорвавшихсЯ  с  места  подобно лошадЯм. <...> †изнь звучит,
когда она достигает определенного градуса трагической  выразительности,  это
звук   самого   дикого   неистовства,  отнюдь  не  безмЯтежный  и  неизменно
направленный вовне. ЏодлиннаЯ  драматическаЯ  игра  --  это  не  калейдоскоп
выражений,   демонстрируемых   то  одним,  то  другим  мускулом,  или  грубо
разделенными отдельными криками" (Ђрто 1978:80).
     "’елесное" длЯ  Ђрто  начинаетсЯ  там,  где  кончаетсЯ  дифференциациЯ,
членение.  ‘амо тело в силу этого становитсЯ в той же мере нечленимым, как и
речь. „елез определЯет такую телесность как
     174
     шизофреническую3.  Њоделью  ее  ЯвлЯетсЯ  тело  без  членов,  тело  без
органов.  ’акое  тело противопоставлЯет любой расчлененности поток жидкости,
любой членораздельной речи -- недифференцированное мычание или крик. Ђрто  с
его  навЯзчивым стремлением восстановить некое первичное единство безусловно
относитсЯ к такому шизофреническому типу  телесности.  „лЯ  него  характерен
призыв сформулированный в романе "ѓелиогабал, или Љоронованный анархист":
     "Ћбладать  чувством глубокого единства вещей означает обладать чувством
анархии -- и  предпринимать  усилиЯ  по  редуцированию  вещей,  сводЯ  их  к
единству.  ’от,  кто  обладает  чувством  единства,  тот обладает и чувством
множественности вещей, всей той пыли аспектов, через которые  нужно  пройти,
чтобы их редуцировать и разрушить" (Ђрто 1979: 45).
     —увство  единства,  о  котором  говорит  Ђрто,  проходит  через чувство
множественности,   многоликости   аспектов,    через    чувство    постоЯнно
редуцируемого  удвоениЯ.  Њножественность  у  Ђрто  --  это  жидкаЯ, текучаЯ
неустойчивость, множественность,  через  которую  проходит  …диное  в  своем
становлении.  „елез  и  ѓваттари  отмечают  странность  …диного  у  Ђрто,  с
неизбежностью  проходЯщего  через   множественность   („елез   --   ѓваттари
1987:158).
     „есЯть  лет  спустЯ  после  написаниЯ  статьи  о  дублЯже, уже будучи в
психиатрической лечебнице в ђодезе, Ђрто в письме доктору ”ердьеру (29 марта
1943 г.) изложил теорию о  роли  демонов  и  двойников  (множественности)  в
творчестве (достижении единого). Ђрто пишет о том, что каждый настоЯщий поэт
одержим  демонами, которых он разделЯет на две категории -- демонов (demons)
и дэймонов (daimons). „емоны посылаютсЯ некими силами,
     "среди которых они перемешаны с <i>дэймонами --</i> вызревающими силами
в процессе превращениЯ в существа. ќто значит, что демоны --  не  что  иное,
как  ложные  дэймоны,  а  следовательно  и  ложные силы..." (Ђрто 1977: 33).
„войники у Ђрто смешаны друг с другом, они слиты как некие силы, находЯщиесЯ
в процессе метаморфозы. Ћдно лицо здесь выглЯдывает из-за  другого  в  некой
текучей  нераздельности. Ћтсюда и неприЯтие в игре Ѓора каких-либо разделов,
границ. ’ело актера должно быть объединено с телом  персонажа,  как  система
проваливающихсЯ  один  в  другой "атмосферических", текучих демонов или сил,
как система эластических трансформаций.
     Ђрто в равной мере не приемлет ни раздельности,  расчлененности  звуков
(криков),  ни разделенное мускулов лица. Ћтрицание поверхности проЯвлЯетсЯ и
в еще одном существенном замечании:
     __________
     3  Ћб  отношении  Ђрто  к  шизофреническим  телесности  и  сознанию  см
<u>„елез-ѓваттари</u> 1983 15
     175
     "звук   жизни",  согласно  Ђрто,  не  направлЯетсЯ  вовне,  он  как  бы
поглощаетсЯ телом, заглатываетсЯ им. „елез так  описывает  "шизофренический"
телесный Язык в понимании Ђрто:
     "Џервое  свидетельство  шизофрении  заключаетсЯ  в том, что поверхность
продырЯвлена. Ќет больше границы между вещами и предложениЯми, ее нет именно
потому, что больше нет поверхности тел. Џервый облик  шизофренического  тела
-- это  тело-сито:  ”рейд  подчеркивал  способность шизофреника представлЯть
поверхность и кожу как  будто  пробитыми  бесконечным  множеством  маленьких
дь1р.  ‚  результате  все  тело  оказываетсЯ  сплошной глубиной, оно уносит,
втЯгивает все  вещи  в  эту  зиЯющую  глубину,  выражающую  основополагающую
инволюцию.  ‚се  --  тело  и  телесность.  ‚се  --  смешение  тел  и в теле,
заглатывание, проникновение" („елез 1969:117). ќта одна из причин того,  что
"звук   жизни"   не   направлен   вовне,  а  лицевой  покров  лишаетсЯ  игры
поверхностных   мускулов.   “жас,   испытываемый   Ђрто   от   одного   вида
дублированного фильма, возникает как реакциЯ на фундаментальное противоречие
между   внешним,   артикулЯционным   характером  синхронизаторской  техники,
маниакальным вниманием к микродвижениЯм рта, угадываемым в речи  актеров,  и
таким  свойством  актерского тела, как его способность съедать, проглатывать
голос другого. ќта способность к  поеданию  голоса,  его  втЯгиванию  внутрь
хорошо  выражена финальной метафорой статьи -- образом Њолоха, "поглотившего
все".
     „лЯ текста Ђрто характерно особое,  почти  физиологическое  внимание  к
облику  и  движениЯм  актерского  рта.  „ействительно,  если главным локусом
визуального монтажного кода ЯвлЯютсЯ глаза (направление  взглЯда  во  многом
ответственно за пространственную ориентацию сцены), то основным локусом кода
дублЯжа  ЯвлЯетсЯ  рот  и синхронизациЯ его движений со звучанием речи. Ђрто
стремитсЯ создать образ некоего рта, отдельного от лица и тела, прибегаЯ при
этом к особого рода эпитетам:  "тЯжелый  рот  Њарлен  „итрих",  "мЯсистый  и
твердый -- „жоан Љроуфорд", "лошадиный рот ѓреты ѓарбо". ‚се эти рты изЯщных
див  тЯжелы,  мЯсисты, -- это рты каннибалов, не столько приспособленные длЯ
речи, сколько -- длЯ поеданиЯ.
     ’ЯжелаЯ мЯсистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их
несоответствиЯ  идеальной   красоте   звезд,   ощущение   их   плотоЯдности,
изолированности  в  качестве  неких  "отдельных" органов поглощениЯ. ќпитеты
Ђрто вводЯт в облик  красавиц  странный  сдвиг,  аналогичный  тому,  который
наблюдаетсЯ   при   отсутствии   соответствиЯ  звука  и  артикулЯции,  когда
"американскаЯ звезда вскрикивала и закрывала рот", а "в  динамиках  слышалсЯ
грохот  раскатистого  ругательства", когда "звезда, покусываЯ губы, издавала
что-то вроде присвиста", а "слышалсЯ гулкий бас, шепот или бог
     176
     знает что". Ќесоответствие  рта  лицу  выступает  как  телесный  аналог
несоответствиЯ звука артикулЯции. —ужой звук аналогичен чужому рту на лице.
     Џьер  Љлоссовски  в  романе  "Ћтмена  Ќантского  эдикта"  рассуждает  о
солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи:
     "Ќо  если  существует  такой  солецизм,  если   фигуры   неким   жестом
<i>выражают</i>  нечто  <i>противоположное,</i>  то  нужно, чтобы они что-то
говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными,
они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить  за  них,  чтобы
почувствовать  противоположность  того  жеста,  который он у них наблюдает?"
(Љлоссовски 1972:9-10).
     Ћбнаружение   телесного   солецизма   (несоответствиЯ,    нарушенности,
смысловой  парадоксальности)  у  Љлоссовского  возникает  через своеобразную
методику дублЯжа, озвучиваниЯ рисованных фигур. Џри этом неважно, что именно
говорит зритель. ‘ущественно лишь одно -- это чужаЯ речь,  речь,  навЯзаннаЯ
извне  персонажам  полотен.  —ужеродности  речи  достаточно,  чтобы нарушить
органику тела, чтобы ѓрета ѓарбо получила чужой, "лошадиный рот".
     ‘олецизм жеста у Љлоссовского основываетсЯ  на  неких  формах  членениЯ
речи,  хотЯ  по  существу противостоит им. „елез заметил, что у Љлоссовского
(почти как у ѓоголЯ) речь объединена с телом тем, что и в  том  и  в  другом
есть членениЯ, сгибы, "флексии".
     "…сли тела имитируют речь, то не органами, но сгибами. ‘уществует целаЯ
пантомима, внутренне присущаЯ речи <...> внутренний рассказ тела. …сли жесты
и говорЯт, то потому, что слова имитируют жесты..." („елез 1969:386).
     Ћднако   полного   повторениЯ   словесной   "артикулЯции"   в  телесной
"артикулЯции" добитьсЯ  невозможно.  Њы  имеем  здесь  дело  с  недостижимой
мимикрией,  постоЯнно  срывающейсЯ  в  солецизм.  „ублЯж  весь  построен  на
принципе <i>повторениЯ</i> артикулЯционного  жеста,  движениЯ  губ,  которое
должно  произвести  иной  звук,  иные  слова.  €деальный дублЯж -- это такаЯ
техника,  в  которой  абсолютное  повторение  секвенции  телесных  "сгибов",
движений губ, будет соответствовать иной системе словесных "флексий". Ћднако
повторение  здесь  оказываетсЯ  невозможным: ни идеальное повторение речевой
мимики актера, ни сочленение этой мимики с флексиЯми слов. ‚ итоге микрожест
здесь как бы противоречит самому  себе  и  жестикулЯционной  синтагме  всего
тела,  он реализуетсЯ как отрицание, "стирание" членениЯ или, вернее, <i>как
негативное членение.</i>
     ѓлавный же солецизм рта в дублЯже заключаетсЯ в  противоположности  его
функций.   Ѓудучи   органом   речи,   он   выдыхает  звук,  производит  речь
<i>вовне.</i> Ѓудучи органом поеданиЯ, поглощающим
     177
     телесным отверстием, он как бы втЯгивает звук в  себЯ,  съедает  голос.
Ћтсюда  двойственность его облика -- орган речи предстает как орган поеданиЯ
-- "тЯжелый, мЯсистый". ‚ этой двойственности и заключен его фундаментальный
солецизм. Љак иронически заметил ‘игизмунд Љржижановский, нескольким смыслам
"тесно в одном рте".
     ‚ рассказе Љарен Ѓликсен (€саака  „инезена)  "ќхо"  излагаетсЯ  историЯ
певицы  Џеллегрины  ‹еони,  потерЯвшей  голос и неожиданно нашедшей в глухом
горном городишке мальчика ќмануэле, поющего ее  старым,  утерЯнным  голосом.
‹еони начинает обучать мальчика, который постепенно становитсЯ ее alter ego,
"обнаруживаЯ  пронзительное  с  нею сходство". ќмануэле выступает как своего
рода "экранный образ", озвученный извне Џеллегриной ‹еони. Ћн признаетсЯ: "џ
услышал свой собственный голос, только он шел извне" (Ѓликсен 1990: 156). Ќо
эта квазикинематографическаЯ игра  голосов  и  тел  сопровождаетсЯ  странным
нарастанием   плотоЯдных,  вам-пирических  мотивов.  ‹еони  экзаменует  тело
ќмануэле во времЯ первой их встречи:
     "...Љрупный рот, мЯгкие, чуткие губы и подвижный Язык, в меру длинный и
в меру короткий" (Ѓликсен 1990:145).  ќто  обследование  вызывает  у  певицы
неожиданную реакцию:
     "’еперь  он  мой,  ему от менЯ не уйти!" Џо мере развертываниЯ рассказа
постепенное  проникновение  голоса  ‹еони   в   плоть   ќмануэле,   подобное
вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного
детского лица:
     "‹ицо,  обращенное  к  ней,  было  приплюснуто,  точно по нему прошлись
чем-то тЯжелым, побелевшие, вылинЯвшие глаза под скошенными бровЯми -- как у
слепца. ‹ицо -- с кулачок, старушечье"  (Ѓликсен  1990:  158).  —ужой  голос
формирует   этот   солецизм  лица,  описанный  именно  как  деформациЯ,  как
диаграмматическое изменение извне ("по нему прошлись чем-то тЯжелым") Ќо это
отЯжеление лица возникает как эхо первоначального ЯвлениЯ  рта  --  "крупный
рот".  —ужой голос сначала ложитсЯ в чужой рот, который затем трансформирует
всю внешность, делает ее чужой, "непохожей", отчужденной от самого себЯ.  ‚о
внешность  вводитсЯ  некаЯ  деформирующаЯ  цезура,  и внешность изменЯетсЯ и
тЯжелеет, каменеет. "’Яжелый рот" Њар-лен „итрих у Ђрто  также  возникает  в
результате поглощениЯ им чужого, "французского" голоса.
     Џоглощение чужого голоса, чужого дыханиЯ равнозначно краже собственного
дыханиЯ, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни.
     Ђхилл заЯвлЯет в "€лиаде":
     178
     „ушу  ж назад возвратить невозможно; души не стЯжаешь, ‚новь не уловишь
ее, как однажды из уст улетела
     (ѓомер 1978: 179; IX, 408-409).
     †ан ‘таробински так комментирует этот пассаж:
     "“держивать дыхание, помешать  ему  навсегда  пересечь  границу  зубов:
элементарнаЯ--  но  основополагающаЯ  --  форма  контролЯ над границами, где
разделЯютсЯ личное  "внутри"  и  "снаружи""  (‘таробински  1974:13).  ѓолос,
уходЯщий   из  тела,  слышимый  извне,  уже  означает  начало  трансформации
телесности. ѓолос,  изливаЯсь  из  тела,  нарушает  незыблемость  разделениЯ
внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.
     €звестно,  что  звук  в  кино  функционирует сходно с тем, как работают
чревовещатели.  ѓолоса,   поступающие   из   спрЯтанных   громкоговорителей,
приписываютсЯ  зрителЯми  шевелЯщимсЯ губам персонажей на экране (см. Ћлтмен
1992). —ревовещатель, оживлЯЯ куклу, исполнЯет несколько операций.  ‘  одной
стороны,  он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направлЯет звук в
нужную ему сторону. ќто свойство направлЯть голос,  заставлЯть  его  звучать
извне  называетсЯ  на  Языке  вентрилоков  "полетностью".  —ревовещатель так
описывает "полетность":
     "‘пособность  посылать  голос   вдаль   в   определенном   направлении,
перемещать    его    в    любую    точку   основываетсЯ   на   использовании
органов-резонаторов: полости рта, глотки, мЯгкого неба. ЉомбинируЯ их, Я  не
только  усиливаю,  регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на
необходимую дистанцию" („онскаЯ 1990: 39). Џолость рта в  данном  случае  не
просто   усиливает  звук,  производимый  голосовыми  свЯзками,  она  как  бы
имитирует внешний объем -- комнату,  например.  ђотоваЯ  полость  создает  с
помощью   специальных  манипулЯций  вентрилока  такую  систему  акустических
отражений, котораЯ имитирует баланс прЯмых  и  отраженных  звуковых  волн  в
комнате.  €  эта  звуковаЯ имитациЯ внешнего внутри тела позволЯет создавать
иллюзию смещенности источника звука вовне. ‚есь процесс здесь  строитсЯ  как
мимесис инверсии внутреннего во внешнее.
     ѓерой   готического   романа   —арльза  Ѓрокдена  Ѓрауна  "‚иланд,  или
Џревращение"   (1798)    "билоквист"    Љарвин    обучаетсЯ    чревовещанию,
непосредственно  подражаЯ  эху  в  горах. Ћн пытаетсЯ так "перестроить" свой
артикулЯционный аппарат, чтобы с его помощью  производить  "реверберацию"  и
эхо,  дистанцируЯ  голос  от самого себЯ. ’акаЯ операциЯ требует уничтожениЯ
источника звука, который идентифицируетсЯ Љарвином с местом смыканиЯ Языка с
небом или зубами:
     "“частие зубов, неба и  Языка  могло  бы  показатьсЯ  обЯзательным  длЯ
формированиЯ речи, и тем не менее
     179
     люди  отчетливо говорили без Языка, а следовательно и без участиЯ зубов
и неба. „иапазон движений, необходимых длЯ этого, до  конца  не  проЯвлен  и
неизвестен  тем,  кто  обладает  этим  органом"  (Ѓраун 1926: 282). ‚ибрациЯ
источника звука заменЯетсЯ вибрацией всего  акустического  объема.  €сточник
как  бы  расплываетсЯ в пространстве, а вместе с тем происходит и размывание
границы говорЯщего индивида. Џоскольку звук больше не может быть привЯзан  к
некой  точке (источнику), он ассимилирует любые тела, оказавшиесЯ в звучащем
пространстве. ‚нешнее пространство оказываетсЯ  огромным  вибрирующим  ртом,
заглатывающим  в  себЯ  любое количество чужеродных тел, вибрирующих с ним в
унисон и по существу уже неотличимых от него.
     Љроме того,  процесс  деформации  как  выворачиваниЯ  накладываетсЯ  на
деформацию некоего <i>речевого проекта.</i> ЏоследнЯЯ возникает в силу того,
что  чужой голос проЯвлЯет себЯ в микронесоответствиЯх звука речевой мимике.
ќти несоответствиЯ обозначают сдвиг в звучании по отношению  к  производству
фонем.  ‹ишь  постепенно  эти  микродеформации  как  бы  прорастают на лице,
подчинЯЯ себе всю его поверхность, уродуЯ его черты, как бы  выворачиваЯ  их
наизнанку.
     ‚  дублЯже мимика уже изначально искажена по отношению к звучанию, лицо
уже подвергнуто едва зримым деформациЯм. ‚се происходит как будто по модели,
описанной кабалистом XIII века Ђвраамом Ђбулафиа, утверждавшим, что  каждому
звуку речи соответствует определенный телесный орган:
     "...—еловек  должен  быть  особенно  внимательным,  чтобы  не  сдвинуть
согласную или гласную с их места, так  как  если  он  ошибаетсЯ  при  чтении
буквы,  управлЯющей  определенным  органом,  этот орган может быть вырван из
тела, может поменЯть свое  место  или  мгновенно  изменить  свою  природу  и
приобрести иные очертаниЯ, так что в результате человек может стать калекой"
(олем 1961:
     138).
     ‘огласно   описаниЯм  учеников  Ђбулафиа,  речь  в  некоторьхх  случаЯх
сопровождалась спазматическими деформациЯми лица. ’акаЯ  деформирующаЯ  речь
изначально  понимаетсЯ как нарушеннаЯ, оторваннаЯ от схемы собственного тела
-- чужаЯ. Ђбулафиа и его ученики в какой-то  степени  мыслили  так  же,  как
Љлоссовски в анализе „елеза. ‘лова и тела соединены через изоморфизм сгибов,
флексий.  Џоэтому  неправильное повторение приводит к деформации телесности.
Њы имеем дело с интересным образцом диаграммы,  когда  неполнота  повторениЯ
принимает  форму  прЯмого  телесного  насилиЯ,  вырываниЯ органа, калечениЯ.
Џовторение трансформируетсЯ в телесную агрессию, чужеродное вторжение.
     „ублЯж может описыватьсЯ как вторжение чужеродной акусти-
     180
     ческой материи в тело, производЯщее на  поверхности  этого  тела  некие
деформации, которые могут быть определены как "событиЯ" дублЯжа. "‘обытиЯ" в
данном случае -- это изменениЯ, происходЯщие на видимой поверхности.
     €сториЯ психиатрии сохранила пример таких телесных изменений, свЯзанных
со звуком.  џ  имею  в  виду  прежде всего "Њемуары невропата" „аниэлЯ ЏаулЯ
ребера.  ребер  был  убежден,  что  его   тело   волей   некоего   высшего
предназначениЯ  превращаетсЯ  в  женщину,  и  это превращение осуществлЯетсЯ
параллельно настоЯщей агрессии голосов и душ,  поселившихсЯ  в  его  теле  и
стремившихсЯ  подчинить  себе  его  волю. ђечь по существу идет все о том же
Явлении  "демона".  Ћдна  из  форм   подчинениЯ   "демону"   заключалась   в
насильственном  говорении  ребера.  “ста  больного  как  будто подвергались
кинематографическому дублЯжу, вмешательству диббука, притом в формах близких
тем, что были описаны Ђрто:
     "...џ громко считал вслух, в  частности,  по-французски,  так  как  мне
неизменно ставилсЯ вопрос, умею ли Я говорить на иностранных Языках" (ребер
1985:167).   ‘ама   форма   счета,   так  же  как  и  бессмысленный  повтор,
проЯвлЯющийсЯ  в  насильственной  речи,  воплощают  идею  чужого  слова,  на
преодоление которого были направлены и телесные стратегии Ђрто.
     ЌасильственнаЯ   <i>своЯ</i>  речь  на  <i>чужом</i>  Языке  --  только
крошечный эпизод в овладении ртом  ребера.  ‚  его  голову  проникают  шумы
внешнего  мира,  вибрирующие в унисон его словам и, по существу, формирующие
его речь. ‚ его тело по формуле диббука проникает "нижний бог --  Ђриман"  и
произносит  речи, "в каком-то смысле говоримые из моей головы" (ребер 1985:
155), и т. д. ќто голосовое наваждение достигает кульминации в "чуде воплЯ",
"во времЯ которого мои мускулы, отвечающие за механизм дыханиЯ, приводЯтсЯ в
движение нижним богом (Ђриманом) таким  образом,  что  Я  вынужден  издавать
вопли..." (ребер 1985; 171).
     ‚  истории болезни ребера есть несколько особенностей. Џрежде всего --
это свЯзь голосов с пищей. Ђриман, мучащий  больного,  поселЯетсЯ  где-то  в
глубинах  его  живота.  „уши,  которые  попадают  в ребера и говорЯт в нем,
проникают в его тело через рот, по сути дела поедаютсЯ им:
     "...‚о множестве случаев Я мог принимать души или части душ в рот, и до
сих пор Я храню очень четкое воспоминание  о  том  дурном  вкусе  и  запахе,
которые  оставлЯют  эти души, когда вторгаютсЯ в тело, проникаЯ в него через
рот" (ребер 1985: 80).
     ќто  поедание  душ,  этот  голосовой  каннибализм  вызывают  у  ребера
затруднениЯ при еде, которые он также приписывал чудесам и кознЯм:
     181
     "...џ  испытывал  большие затруднениЯ при принЯтии пищи <...>, во времЯ
еды мой рот был мишенью непрестанных чудес; так, менЯ  безостановочно  мучил
вопрос:
     "Џочему  вы  не говорите об этом (вслух)?..", в то времЯ как совершенно
невозможно говорить с кем-либо вслух с полным ртом. <...> —асто во времЯ еды
ко мне применЯли  чудо  укуса  Языка.  Њои  усы  с  помощью  чуда  постоЯнно
проникали в мой рот, когда Я ел" (ребер 1985: 165), и т.д.
     Џоедание  и  звукоизвлечение  в  случае  ребера  тесно  свЯзаны друг с
другом, но звукоизвлечение происходит без препЯтствий  и  даже  без  участиЯ
органов  речи,  в  то  времЯ  как  поедание превращаетсЯ в муку. ребер же в
равной мере боретсЯ со звуком, насильственно исходЯщим  вовне,  и  за  право
поглотить  субстанцию  внутрь.  Ѓлокировка  поеданиЯ  выступает как телесный
коррелЯт насильственного говорениЯ. € рот оказываетсЯ в центре этой  борьбы,
этого  "фундаментального солецизма". “ ребера болезненность этого солецизма
объЯснЯетсЯ нарциссическим отторжением контакта с „ругим.  ребер  не  хочет
поглощать  „ругого  и  не  хочет  говорить  чужим  голосом.  €менно  поэтому
поглощение и изрыгание  голоса  оказываютсЯ  в  равной  мере  драматическими
процессами.  Ђ  на  самой "границе зубов", разделЯющей внутреннее и внешнее,
происходЯт странные "чудеса" выворачиваниЯ тела -- усы попадают в рот и т.д.
     ‹акан заметил, что приближение и удаление  Ѓога  к  реберу  влиЯет  на
словесное поведение последнего. —ем дальше удалЯетсЯ Ѓог в пространстве, тем
замедленнее  и  бессмысленнее  становитсЯ  речь  больного. “даление от Ѓога,
Ћтца,  „ругого,  с  которым   свЯзано   существование   субъекта,   способно
"опустошить  те места, в которых разворачиваетсЯ шум слов" (‹акан 1971: 78).
€менно поэтому поглощение „ругого оказываетсЯ залогом говорениЯ. ‚сЯкаЯ речь
строитсЯ как речь „ругого. Ќо у ребера эта ситуациЯ приобретает  все  черты
галлюцинации,  параноидального  безумиЯ,  сконцентрированного  вокруг мотива
еды.
     Љультура  уже  в  архаические  времена  строитсЯ  вокруг  странного   и
противоречивого  соединениЯ  мотивов еды и слова. Љлод ‹еви-‘тросс признает,
например, что пищеварение в мифологии относитсЯ к сфере культуры (то есть  к
сфере,  традиционно закреплЯемой за словом), хотЯ и должно скорее пониматьсЯ
в      рамках       устойчивых       оппозиций       сдерживание/неудержание
(continence/incontinence),  открытие/закрытие (ouverture/fermeture), то есть
в рамках оппозиций, касающихсЯ  телесных  границ  и  отверстий  (‹еви-‘тросс
1964:143-144).
     ѓоворение  и  поедание  свЯзаны  между  собой на самом глубоком фило- и
онтогенетическом уровне. ”илогенетически речь идет о специализации головы  в
добывании пищи, которое неотделимо от
     182
     коммуникации.  Ћнтогенетически речь может идти о неком сходном процессе
заполнениЯ ротовой полости пищей  или  словами.  Џо  мнению  психоаналитиков
Ќикола Ђбраама и Њарии ’орок, "переход ото рта, наполненного грудью, ко рту,
наполненному  словами,  проходит через опыт пустого рта. ЌаучитьсЯ заполнЯть
словами пустой рот-- вот парадигма интроекции" (Ђбраам -- ’орок 1987:  262).
‚  своем  предисловии  к  книге  Ђбраама  и  ’орок  †ак „еррида заметил, что
превращение слова в тело, которое можно съесть, в конечном счете  направлено
против  интроекции и служит "инкорпорированию" -- то есть сохранению тела не
как знака, а именно как тела. Џроцесс инкорпорированиЯ  --  и  это  особенно
важно   --  предполагает  не  только  поглощение,  но  и  сопутствующее  ему
выбрасывание наружу.
     "Ќа границе внешнего и внутреннего, как система границ ротоваЯ  полость
играет  <i>парадигматическую</i>  роль в интроекции лишь в той мере, в какой
она <i>прежде всего --</i> молчаливое место в теле и не перестает  им  быть,
оно  становитсЯ  "говорЯщим"  лишь  по  признаку  дополнительности" („еррида
1976а: 55--56).
     ‘ама пограничнаЯ роль ротовой полости позволЯет  состоЯтьсЯ  тому,  что
„еррида    называет    "катастрофическим   переворачиванием".   €менно   это
переворачивание  как  бы  поглощает  объект,  "длЯ   того   чтобы   его   не
интроецировать,  чтобы,  так  сказать,  <i>выблевать</i>  его <i>вовне</i> в
полость кисты" („еррида 1976а: 56), где это  слово-тело  сохранЯетсЯ  как  в
склепе.
     ‚  дублЯже  как  раз и не происходит интроекции, все остаетсЯ на уровне
чисто внешних телесных трансформаций. џ, конечно, не  хочу  утверждать,  что
дублЯж свЯзан с процессом "инкорпорированиЯ", но сам процесс поглощениЯ ради
выблевываниЯ,  поеданиЯ  во  имЯ  движениЯ вовне в дублЯже есть. ‡десь также
происходит процесс превращениЯ тела в  слово4,  символизированиЯ  его,  а  в
некоторых    случаЯх,    наоборот,    превращениЯ    слова   в   тело,   его
десимволизирова-ниЯ.
     ќта игра символизации и десимволизации, подмены слова телом и наоборот,
характерна длЯ рЯда древних ритуалов, например,
     __________
     4  ќтот  процесс  подробно  проанализирован  ‹уи  Њареном  на   примере
евхаристии и ее интерпретации теоретиками Џор-ђоЯлЯ. Њарен рассмотрел корпус
сказочных текстов XVII века с точки зрениЯ трансформации знака в тело и тела
в  знак.  Џарадигматическим знаком, подверженным такой трансформации, по его
мнению,  ЯвлЯетсЯ  "кулинарный  знак":  "...всЯкий  кулинарный  знак  --   в
некотором  роде  и  в  некоторой  мере  --  евхаристичен; или, иначе, всЯкаЯ
стрЯпнЯ -- это теологическаЯ, идеологическаЯ, политическаЯ  и  экономическаЯ
операциЯ,  во  времЯ которой неозначенный "съедобный продукт" превращаетсЯ в
поедаемое "тело-знак"" (Њарен 1986: 128). Џо-своему здесь  также  возникает,
хотЯ   и  иначе  решаетсЯ,  проблема  интроекции-инкорпорированиЯ,  то  есть
растворениЯ слова в теле и тела в слове.
     183
     дельфийского оракула. €звестно, что ЏифиЯ дельфийского  оракула  сидела
на  свЯщенном  треножнике,  увенчанном  сосудом  (котлом)  с  крышкой. ЏифиЯ
располагалась на крышке свЯщенного  сосуда,  в  котором  находились  останки
жертвенного  животного  (по  некоторым  сведениЯм -- Џифона, по некоторым --
самого „иониса).  ‚ходЯщий  в  свЯтилище  "мог  видеть  посвЯщенную  женщину
сидЯщей  на  треножнике,  мог  слышать  ее  измененный голос и таким образом
понЯть, что ее устами говорит Ђполлон" (Ѓуркерт 1983:122).
     ‹юбопытно, что  та  часть  котла  на  треножнике,  куда  помещали  мЯсо
жертвенного  животного  и  которую  ставили  на  огонь, называлась gastre --
живот, брюхо треножника (‚ернан 1979: 93). ЏифиЯ  помещалась  на  жертвенный
"живот"5.  ’ело  жертвенного  животного  магически преобразовывалось в слово
бога, речь шла буквально об обмене тела на  слова.  Џри  этом  трансформациЯ
тела   в  слово  сопровождалась  трансформацией  голоса  Џифии,  в  ее  уста
вкладывалось чужое слово -- знак состоЯвшегосЯ обмена. ‹юбопытно, что  когда
Џрометей  обманул ‡евса, выбравшего себе кости вместо съедобного мЯса, титан
спрЯтал  мЯсо  животного  в   желудок,   который   и   предложил   брезгливо
отвергнувшему  его  богу.  ‚ернан  отмечает,  что  желудок (gaster) в данном
случае ЯвлЯетсЯ  вместилищем  тела.  ‚нутреннее  здесь  трансформировано  во
внешнее. —еловек, получающий съедобную часть животного в ритуале, как бы сам
превращаетсЯ в желудок, сам подвергаетсЯ выворачиванию. ‚ернан пишет:
     "‘амое трагичное -- это то, что по ошибке ’итана люди вынуждены принЯть
статус  "живота"  в  рамках  того  самого  ритуала,  который  их объединЯет,
насколько это возможно в их новом  положении,  с  Ѓессмертными,  питающимисЯ
амброзией"  (‚ернан 1979: 96--97). …сли грубо транспонировать эту ситуацию в
оппозицию "культура/природа", то речь идет о  парадоксальном  приближении  к
высшему  (божественному,  ‹огосу)  через  низменное.  Џуть  к слову каким-то
образом  лежит  через  еду  и  сопровождаетсЯ   выворачиванием   телесности,
трансформацией внутреннего во внешнее.
     ’елесное  может  в какой-то степени повлиЯть на характер речи, изменить
его,  сделать  "животным",  нечленораздельным.  "—ужаЯ"  речь  Џифии   может
переходить  в  стоны, крики, вопли. Ћ том, что зависимость речи от еды -- не
просто экзотический факт, относЯщийсЯ  к  древней  истории,  свидетельствует
опыт  ”ранца Љафки, придававшего еде чрезвычайное значение в ритуале письма.
Џо мнению
     ________
     5 ђазумеетсЯ, ђабле не мог пройти мимо этого, не спародировав  Џифию  в
образе  чревовещательницы  џкобы ђододжине, в которую вселЯлсЯ нечистый дух.
‹укавый говорил из живота прорицательницы. Љогда его спрашивали  о  будущем,
он  "вместо  ответа  громко пукал или же бормотал нечто нечленораздельное на
каком-то тарабарском наречии" (ђабле 1973: 573).
     184
     биографа   Љафки   ”редерика   Љарла,   нечленораздельнаЯ   речь    его
пер-сонажей-животных  -- это речь, оскверненнаЯ определенным типом еды. Љарл
так характеризует поведение Љафки:
     "ђечь  была  длЯ  него  весьма  мучительным  процессом,  это   было   с
неизбежностью  свЯзано  с  его отношением к другим предметам, в частности, к
еде. Љафка испытывал то,  что  можно  назвать  тройственной  потребностью  в
говорении,  писании  и  еде, но проЯвлЯющейсЯ в его случае совершенно особо.
„ве потребности исходили изо рта  и  были  длЯ  него  взаимоисключающими  --
невозможно  говорить,  пока  ешь,  или есть, пока говоришь. Џисание также не
совместимо с едой и говорением, и, выбрав писание, Љафка решил не есть,  или
превратить  еду в "извращение". < ...> …го ужас перед едой, ртами и особенно
зубами был иной формой жертвы, так как в той же мере, в какой еда и  писание
были  взаимоисключающими  видами  деЯтельности  в  его  странном  уравнении,
говорение было пустой тратой того, что должно было быть отжато в  письменное
слово" (Љарл 1991: 84)6.
     “трата  речи  и физические метаморфозы персонажей Љафки часто свЯзаны с
мистикой еды. …да выворачивает говорЯщее тело, потому что менЯет направление
работы телесного отверстиЯ, перестающего извергать (говорить) и  начинающего
поглощать. Ћсобенно характерно это длЯ говорениЯ на иностранном Языке, когда
каждое  произносимое  слово  даетсЯ  как чужое. •отЯ оно и возникает из недр
говорЯщего организма, оно подобно еде, введенной в него извне.  ‚  одном  из
писем   Њилене   Љафка  останавливаетсЯ  на  ощущениЯх,  вызываемых  у  него
иностранной -- в данной случае чешской  --  речью,  например,  репликой  "не
понимаю", по-чешски -- nechapu:
     "‘транное,  чужеродное  слово  в  чешской, а особенно в ‚ашей речи, оно
такое строгое, безучастное, скупое, с холодными глазами, а главное,  есть  в
нем что-то от щелкунчика: первый слог пытаетсЯ ухватить орех, но безуспешно,
тогда второй слог разевает пасть во всю ширь, теперь ореху никуда не детьсЯ,
и третий слог, наконец, щелкает зубами -- слышите треск?" (Љафка 1991: 472).
—ужесть  речи,  помноженнаЯ  на  смысл  высказываниЯ  --  "не  понимаю",  --
трансформирует  артикулЯцию,  превращает  исходЯщее  изнутри  в  поступающее
снаружи.  Њетаморфоза  телесности,  таким  образом,  как бы впрЯмую задаетсЯ
изменением  направлениЯ  "внутрь"  и  "вовне",  отмечающим  смену   еды   на
говорение.
     Ћтсюда   и   трансформациЯ   телесности  у  ребера--  еще  одна  черта
шреберовского безумиЯ -- его превращение в  женщину,  собственно  физическое
преобразование тела в тело „ругого, с которым
     _________
     6  ‘пециальное  обсуждение  отношениЯ письма и еды см. в книге ќлльманн
1993.
     185
     возможно соитие Ѓога. ”антазм этого превращениЯ и  его  обусловленность
паранойей,     гомосексуализмом     и    нарциссизмом    Явились    объектом
психоаналитического исследованиЯ в десЯтках работ7. Ќет нужды касатьсЯ этого
вопроса сколько-нибудь подробно. “кажем лишь  на  особую  роль  рта  в  этом
превращении.  Њелани  Љлейн  показала,  что рот в процессе кормлениЯ ребенка
через контакт с материнской грудью (поедание) оказываетсЯ  как  раз  органом
интерио-ризации  женского  тела  младенцем. ѓрудь как источник инфантильного
наслаждениЯ "превращаетсЯ в интегральную часть "џ"; ребенок, который  раньше
находилсЯ внутри матери, теперь помещает мать внутри себЯ" (Љлейн 1977:179).
     Ќо  тот  же  рот  может выступать и как символический эквивалент ануса,
вагины, "трансформируЯ" тело мужчины в тело  женщины.  Џоэтому  фиксациЯ  на
области рта, свЯзаннаЯ с мучительными "чудесами" звукоизвлечениЯ и поеданиЯ,
отчасти   ответственна   за   фантазматическую   феминизацию   ребера.  …го
насильственное  говорение  неотделимо  от  фундаментального   "событиЯ"   --
трансформации   его  тела.  ”рейд  заметил,  что  наполнЯющие  тело  ребера
говорЯщие  волшебные  птицы-души--  это  женщины   (”рейд   1963в:134--135),
проникающие внутрь его оболочки.
     Ќо,  помимо  этих общих соображений, рот в своем анатомическом строении
может пониматьсЯ как страннаЯ инвертированнаЯ вагина, как продукт  телесного
выворачиваниЯ,   изменЯющего   пол.  ќрнест  „жонс  так  определЯет  половую
амбивалентность рта:
     "…го  способность  выделЯть  флюиды  (слюну  и  дыхание),  а  также  то
обстоЯтельство,  что  в  нем находитсЯ Язык <...> делают его также пригодным
длЯ обозначениЯ мужского отверстиЯ; сама идеЯ плеваниЯ, в частности, --  это
в  фольклоре один из наиболее банальных символов мужского акта" („жонс 1974