ивающим, поглощающим  строку. Ќе  на равных играют с волками...
Ћщущение усугублЯетсЯ тем, что движение направлено только внутрь кольца,  на
волков,  ответного  движениЯ-отпора с  их  стороны  нет  (ср.:  "‚округ менЯ
сжимаетсЯ кольцо..."). ‡апомним это.
     ‘ледующаЯ строка:
     Ќа серых хищников -- матерых и щенков --
        это  не  просто  уточнение  объектов  охоты.  Љонтекст   таков,  что
оказываетсЯ  значимым  даже, казалось  бы,  до основаниЯ стертое определение
серых  (которое к тому же поначалу может  показатьсЯ лишним: что волки серы,
общеизвестно): ему  откликаютсЯ из  последней  строки  рефрена кровь,  пЯтна
красные флажков,  снег.  ‚се вместе  они  окрашивают сцену бойни  в жесткие,
режущие глаз  серо-бело-кровавые тона. ќти цветовые  пЯтна привлекают особое
внимание прежде  всего  потому,  что  в  песенной  поэзии  ‚ысоцкого  слова,
обозначающие  цвет,   очень  редки.   ’ем  сильнее,   резче  оказываетсЯ  их
воздействие, тем значимее их присутствие.
     €  мгновенно  расширЯет  смысловую  емкость  сцены  второе уточнение  --
матерых и  щенков.  ’ут уже  не травлей  пахнет --  истреблением  целого вида
инакодумающих,  инакочувствующих,  вообще -- иных,  других,  непохожих.  Ђ  в
конечном счете -- истреблением будущего.
     ќто очень важный мотив  -- не случайно потом, через годы, он отзоветсЯ и
разовьетсЯ в песне "Љонец "Ћхоты на волков"":
     Љ лесу -- там хоть немногих из вас сберегу!
     Љ лесу, волки, -- труднее убить на бегу!
     “носите же ноги, спасайте щенков!
     џ мечусь на глазах полупьЯных стрелков
     € скликаю заблудшие души волков.
      ’ретьЯ строка из всего рефрена:
     Љричат загонщики, и лают псы до рвоты --
      казалось бы, самаЯ ЯвнаЯ, в ней  поэт как будто ничего не припрЯтывает
от беглого взглЯда: упоминание о  загонщиках, псах (да еще лающих до рвоты --
деталь,  вызывающаЯ  почти  физиологическое  отвращение28)  вроде  бы   лишь
подтверждает показанное, оцененное --  борьба  неравнаЯ,  схватка  изначально
нечестнаЯ. Ќо вот  что важно. „ействующие лица в этой строке  -- из  тех, кто
противостоит  волкам. € в них подчеркнута одна общаЯ длЯ этого  рЯда образов
особенность: все  они звучащие (хлопочут двустволки,  егерЯ  бьют  уверенно,
удивленные крики людей). ‚олки  в  рефрене, как и  в песне, немы, безгласны.
‹ишь однажды раздаетсЯ одинокий и тем подчеркивающий  безгласие стаи (символ
покорности судьбе) голос героЯ:
     Џочему же, вожак, дай ответ,
     Њы затравленно мчимсЯ на выстрел..?
      •арактерно,  что ту же волчью  немоту  мы обнаруживаем и в  написанном
почти  десЯтилетием позже "Љонце  "Ћхоты"".  Ќо  в  обоих случаЯх "звучание"
охотников  уравновешиваетсЯ  тем,  что  эта  историЯ озвучиваетсЯ  одним  из
гонимых -- волком. Ћн дарит сюжету свой голос.
     ’ут самое времЯ  вспомнить первую строку рефрена -- пассивность  волков,
точнее,  отсутствие  движениЯ  на прорыв  кольца  (не случайно, конечно,  их
сравнение с мишенью  в начале песни). "... и не пробуем через запрет" -- не в
этом ли один из корней охотничьего "упоениЯ безнаказанностью", которое  есть
в песне и на которое указал „.Љастрель?
     ЏоследнЯЯ строка рефрена:
     Љровь на снегу и пЯтна красные флажков --
       словно ставит  кровавую  точку  в этой  бойне. ‚новь, как и в  первой
строке,  здесь  --  кольцо,  только  на  этот  раз  цветовое:  белизна  снега
"стиснута"  пЯтнами  крови и  флажков,  тут не просто имеющих один  с кровью
цвет, но  -- контекстуально -- кровоточащих,  окровавленных (не случайно  ведь
сказано: пЯтна красные  флажков --  Явный  намек  на "пЯтна крови"). …ще одно
соображение возникает по поводу функции цвета в рефрене "Ћхоты": может быть,
"серость" тех,  кто затравленно мчитсЯ  на выстрел,  означает невыЯвленность
личностного начала, неродившуюсЯ личность?
     ’ак,  вчитываЯсь  в лишенный  поддержки голоса  и гитары  текст рефрена
"Ћхоты",  мы  убеждаемсЯ,  что он  несет  не  только  информационную,  но  и
эмоционально-оценочную  нагрузку.  ‚прочем,  как  и любой другой полноценный
поэтический текст.
     Џопутно Я  попыталась  показать, что и традиционную длЯ рефрена функцию
рефрен "Ћхоты" блестЯще выполнЯет: в нем весь текст песни словно стЯгиваетсЯ
в невероЯтный по плотности,  напрЯжению  смысловой сгусток.  €  еще. ‚  этом
великолепном четверостишии  отчетливо  проЯвилась  отзывчивость поэтического
слова  ‚ысоцкого голосам  не только  других  сочинений  поэта,  но и  других
поэтов: диалог с Њандельштамом  и Џастернаком  очевиден, откликаетсЯ  рефрен
"Ћхоты" и гудзенковскому "... ‡а мной одним идет охота".
     1988. ЏубликуетсЯ впервые

        3. " ЌЂЃ…ђ“ Ѓ‹…„ЌЋ-ђЋ‡Ћ‚›• џЃ‹ЋЉ..."
       Ћдна  из ранних песен  ‚ысоцкого начинаетсЯ  перечислением  цветов  --
"Љрасное, зеленое, желтое, лиловое...". ‘трока как строка, вполне банальнаЯ.
Ђ между тем она уникальна в поэзии ‚‚.
     —то  показывает  ‚ысоцкий  в своих текстах?  ‚озьмите  любой  текст или
эпизод,  который просто-таки  напрашиваетсЯ, чтобы его расцветить. Ќапример,
"’оропись: тощий гриф  над полЯми кружит...",  "Ћхота  на волков", "Џравда и
‹ожь", "‚  сон  мне...", "Ѓаллада о  ‹юбви", "ђайские Яблоки". ‚ самом деле,
такую  картину  можно  нарисовать:  весенний  лес,  морской берег, дамочка в
красивых одеждах,  луг,  берег  реки,  наконец,  райские  сады.  Ѓлагодатные
объекты?  „лЯ  кого  как. ќтот  поэт  назвал  их --  и  достаточно. Ќо  самое
замечательное  -- что  цвет  все-таки  поЯвлЯетсЯ  в  таких  историЯх  (кроме
"Ѓаллады о ‹юбви"), причем там, где его  совсем не ждешь, -- в необЯзательной
детали,  на обочине сюжета: "рыжие  пЯтна  в реке",  "выплела  ловко  из кос
золотистые ленты", "даже если  сулЯт  золотую парчу", "идет  охота  на серых
хищников", "где  же  ты,  желтоглазое  племЯ  мое?", "наберу  бледно-розовых
Яблок"...
     „о сих пор  помню,  как зазвучала  длЯ  менЯ эта тема -- цвет  в  поэзии
‚ысоцкого. ‘реди мыслей совсем о другом вдруг возникла строка:
     ‚ дивных райских садах
     наберу бледно-розовых Яблок --
      и повисла. —ерез мгновение ей отозвалась еще одна:
     Ѓыл развеселый розовый восход.
      …ще  через секунду: да  у ‚‚  больше нет цвета в  стихах! Ќет, и  все.
Љонечно, тут же вспомнились  синее небо,  колокольнЯми проколотое, с  медным
колоколом, изумрудный лед, черный человек в  костюме сером,  и еще,  еще. Ќо
мысль  упрЯмо твердила свое:  нет  больше  цвета  в  стихах ‚‚,  кроме  этих
бледно-розовых  да развесело-розового.  ‚  чем  же  причина такого  упорства
памЯти наперекор очевидным фактам?
        x x x
     Ќа  что  обращать   внимание,   ища  в  текстах  цвет?  Ќа  слова,  его
обозначающие.  ‡атем  -- на  образы с постоЯнным  или хотЯ бы слабым цветовым
признаком.  ‚от что показали первые  сто сорок  текстов "Џоэзии и прозы"29*.
‚сего в списке слов, несущих,  на мой взглЯд, цветовой признак, 350  позиций
(930 словоупотреблений). ‘лов, прЯмо называющих цвет, 12. ‚стречаютсЯ они 51
раз.  —етыре слова, одно из значений которых -- цвет, поЯвлЯютсЯ  14 раз. ќти
две группы  можно объединить -- получитсЯ 16  слов30 (65  словоупотреблений).
Ћбразов   с  постоЯнным  цветовым  признаком  (как  море,  кровь)  48,   они
встречаютсЯ 166 раз, -- это втораЯ группа.
     € третьЯ группа образов, со слабо проЯвленным цветовым признаком, -- 286
слов (699 словоупотреблений). Ћ преобладании этой группы можно говорить даже
с учетом  спорности включениЯ  в нее многих слов. ‘оотношение названных цифр
так выразительно, что, надо думать, сходные результаты будут  получены и при
изучении  большего  количества  текстов. (‚  начале главы  не случайно  были
выбраны тексты  ‚‚,  кроме "Ћхоты на  волков", написанные в 70-х годах: даже
беглый их просмотр дал ту же картину, что и в отношении ранних текстов).
     ќти цифры говорЯт, во-первых, о том, что в стихах ‚ысоцкого четко видна
обратнаЯ  зависимость  между силой цветового  признака слов  и  частотой  их
употреблениЯ в текстах. –вет длЯ ‚ысоцкого,  видимо, не играет большой роли,
его стихи нецв…тные31. € в создании впечатлениЯ Яркости,  броскости, которое
производит поэзиЯ ‚‚,  цвет не принимает  заметного  участиЯ. ‚  этом смысле
строка Љрасное, зеленое,  желтое, лиловое действительно уникальна. Ќе то что
в  отдельных строках  --  даже в целых текстах ‚‚,  часто протЯженных,  нет и
половины  той  цветовой  энергии, котораЯ  сконцентрирована  в  этой строке.
Ќапротив,  у  ‚‚  часто  встречаютсЯ  стихи, в  которых  цвет -- тематически,
ситуативно вполне вероЯтный -- даже в виде еле заметного следа отсутствует.
     Њожно  сделать  и  несколько  частных наблюдений. Ќапример, нецв…тность
поэзии ‚ысоцкого сказываетсЯ и  в  том, что из названий цветов  в его стихах
чаще всего поЯвлЯютсЯ черный (14 раз)  и белый (8 раз). Љ тому же абсолютное
большинство  обозначений  цвета у  ‚‚  обыденны, за  исключением изумрудного
льда.  Љстати,  среди определений-носителей цвета у него  немало  постоЯнных
эпитетов, вроде алых роз и траурных лент32, а это тоже не расцвечивает текст
и не особенно воздействует на воображение публики33. ‚от потому, наверное, и
врезаютсЯ в памЯть развеселый розовый восход и бледно-розовые Яблоки, да так
четко, что чуть ли не отменЯют в памЯти все остальные цветовые пЯтна34.
     ќти наблюдениЯ небесполезны.  ‚се же ради них не стоило бы  говорить  о
цвете в поэзии ‚ысоцкого. Џочитаем несколько текстов.
     "‘ыт Я по горло, до подбородка..." ‘лово водка начинает звучать еще  до
своего поЯвлениЯ в тексте:  во-первых, подбородка, подводнаЯ  лодка невольно
провоцируют ожидание  рифмы водка; во-вторых,  в  сочетании подводнаЯ  лодка
(или  подводнаЯ лодка) это слово  отчетливо прослушиваетсЯ, тем более что  и
ударение  совпадает. Ђ это значит,  что резкий  контраст прозрачности (воды,
водки) с тьмой водных глубин ("дном")35 прострачивает весь текст.
     "‚от главный вход..." Ћтметим строки, несущие цвет:
     ‚хожу Я через черный ход
     Ђ выходить стараюсь в окна...
     ... џ вышел прЯмо сквозь стекло...
     ... € менЯ, окровавленного...
     ... ЏроснулсЯ Я -- еще темно...
     ... ‚стаю и, как всегда, -- в окно,
     Ќо на окне -- стальные прутьЯ!
       Ќеобычайно  интересный  пример.  Њы видим,  во-первых,  что  выписаны
строки,  несущие  основную сюжетную  нагрузку (кроме в объЯтьЯ  милиционера,
хотЯ и  эту  строку  можно было бы включить  в список, раз милицейскаЯ форма
имеет  постоЯнный  цвет).  „алее.  €з  семи  строк  в шести  цветовые  пЯтна
располагаютсЯ  в  конце  строки,  совпадаЯ  с  рифмующимсЯ словом,  то  есть
дополнительно акцентируютсЯ. ‚ оставшейсЯ строке цветовое пЯтно (черный ход)
тоже тЯготеет к ее концу. •орошо видно также, что в кульминационных строках,
итожащих  две попытки  "выхода" героЯ,  цветовые  пЯтна  наиболее  велики  и
распространЯютсЯ почти на всю строку:  и  менЯ, окровавленного, но на окне --
стальные прутьЯ. —етвертое: как  и следовало ожидать,  "выход", освобождение
символизируют образы с  признаком прозрачности  (окна, стекло,  окно, окно),
неволю -- темные слова (черный, темно). Ќо не  только они,  а и отсвечивающие
холодным  блеском  стальные прутьЯ  (негативнаЯ окраска  "стальных"  образов
характерна  длЯ  ‚‚). € наконец  отметим контрастность,  жесткость  цветовой
одежды этого текста: черный -- кроваво-красный -- прозрачно-бесцветный.
     €  последний пример,  "“ нее все свое..." Џерекличка контрастных цветов
очевидна:
     “ нее на окошке герань... --
     ... “ менЯ на окне...
     ... ’олько пыль, только толстаЯ пыль... --
      прозрачный -- Ярко-зеленый, прозрачный -- пыльно-серый, тусклый.  Џервый
образ, "ее окно", еще и светитсЯ:
     “ нее каждый вечер не гаснет окно...
       (…ще конфликтнаЯ цветоваЯ  пара -- "вечер"  -- "светЯщеесЯ окно". ‡десь
Ясно  различим отзвук  идиомы  "свет  в окне":  не  только  окно  незнакомки
светитсЯ, а и сама она длЯ героЯ -- свет в окне).
     ЋбщаЯ особенность всех  этих  песен  --  глубокий  драматизм. € цветоваЯ
палитра их контрастна, конфликтна, то есть подчеркивает драматичность. Ќо...
‚спомним, как  поет  ‚ысоцкий  "‘ыт Я по горло...",  "‚от главный  вход...",
песню о  вологодском приключении. ‚сюду сдержанность, даже  отрешенность.  џ
клоню к тому, что  ‚‚ часто, описываЯ событиЯ экстремальные,  не  пользуетсЯ
экстремальными   средствами   выразительности  одновременно   на  нескольких
уровнЯх.  "Ћхота  на волков", может быть, совсем не случайно имеет 3-дольный
стихотворный   размер:   накладываЯсь   на   жесткую  2-дольность   маршевой
музыкальной основы, плавнаЯ закругленность стихотворной строки смЯгчает  ее,
так  же  как  и уравновешенность конструкции  ключевой строки текста --  €дет
охота на  волков,  идет охота, --  имеющей  форму  тричлена с точным повтором
крайних частей36.
     ђазумеетсЯ,   такие   сочетаниЯ   не   просчитываютсЯ,   а   интуитивно
складываютсЯ в процессе рождениЯ песни. ‚ысоцкий не нагнетает напрЯженность,
а распределЯет  энергию, всЯкий  раз  перемещаЯ  акценты  из одной  сферы  в
другую, от одних средств выразительности к другим37. €м движет некое чувство
меры, соразмерности. Џринцип распределениЯ играет, на мой взглЯд, совершенно
особую  роль в  формировании  облика песен  ‚‚,  дарЯ  им  уравновешенность,
гармоничность38.
     1990. ЏубликуетсЯ впервые

        4. "€, включив седьмую скорость..."
      ЉажетсЯ, все Ясно: ‚ысоцкий был заворожен скоростЯми -- жил на пределе,
пел на пределе, машину гнал так, что дух захватывало. ‘корость звала, манила
его, и было в этой тЯге что-то запредельное, стороннему свидетелю непонЯтное
и жутковатое. Ћб этом вспоминает, например, Ѓ.„иодоров: "Њы поехали куда-то.
‚олодЯ вцепилсЯ в руль -- он недавно начал водить -- и говорит: "‚от сейчас бы
мчатьсЯ по хорошему шоссе, почти лететь... € чтобы кто-нибудь ехал навстречу
--  лоб в лоб! €нтересно, свернул бы тот, другой, или нет?"39*.
     ’аких  воспоминаний масса.  Ќо  мы  говорим  о  скоростЯх  не  в  жизни
‚ысоцкого, а в его поэзии. “ этой темы несколько уровней. ‘начала --  о самом
простом. ‚ каких темпах поэт  исполнЯл свои песни? Џроще всего  проверить по
метроному:  покажет  до  60  ударов  в  минуту  -- медленный  темп,  до 90  --
умеренный,  выше --  быстрый. Ќо  прежде всего зададим этот вопрос себе. Ќаши
ощущениЯ  зафиксированы  в  публикациЯх  о  ‚ысоцком, которые  принимались с
восторгом потому, что выражали наши чувства и мысли.
     "‚ысоцкий -- художник силового, агрессивного  стилЯ.  ‘амые исповеди его
зачастую   наступательны,   категоричны  &lt;...&gt;  ‚ысоцкий   доказывает,
убеждает,  молит,  твердит,  диктует  и  кричит  одно:  будь  человеком!"40*
"&lt;...&gt;   правда,  бесстрашие,   которые   отличали  именно   ‚ысоцкого
&lt;...&gt;  гражданским   нервом  его   творчества   была  его  правдивость
&lt;...&gt; жизнь  нашу воплощал он с беспримерной правдивостью, &lt;...&gt;
стараЯсь  в меру  сил своих  --  богатырских, в  меру  темперамента  своего --
неистового помочь нам &lt;...&gt; утверждением добра, низвержением зла -- вот
пафос  его песен  &lt;...&gt;"41*.  "&lt;...&gt; в  искренности  и истовости
исполнениЯ  с ним мало  кто  сравнитсЯ  &lt;...&gt;  ‚ысоцкого,  как некогда
…сенина, любили не только за удаль &lt;...&gt; опишу образ, который сложилсЯ
у  менЯ,  и  при  этом  надеюсь, что  сходный  образ  &lt;...&gt; сложилсЯ у
большинства  почитателей его  таланта.  Ѓуйство?  „а!  Ќо  буйство в  песнЯх
&lt;...&gt;  Ќеповторимость  ‚ысоцкого  в  накале  романтизма   и  истовости
исповеди..."42*.
     ‚ынесем за скобки нравственность и неповторимость. —то останетсЯ? ‘тиль
--   силовой, агрессивный;  исповеди  --  наступательны,  категоричны,  истовы;
правдивость -- беспримернаЯ,  силы -- богатырские,  темперамент -- неистовый; а
еще --  удаль, буйство.  Љонечно, бывал ‚ысоцкий-исполнитель  и  тишайшим,  и
нежнейшим. € об  этом  тоже  писали, хотЯ редко.  Џотому  что  доминирующими
чертами образа поэта  и певца ощущались  энергичность, волеваЯ напористость,
динамизм43.
     ‘тремительный,  азартный,   безудержный,  дерзкий,   лихой,  неистовый,
отчаЯнный, страстный, Яростный, неутомимый,  кипучий,  мЯтежный, клокочущий,
могучий,  неукротимый  -- много можно сказать о  ‚ысоцком,  о нашем  от  него
впечатлении. ‚о всех этих словах выделЯетсЯ общий знаменатель -- скорость.
     ’емп большинства его песен  мы слышим оживленным или быстрым.  Џроверив
свои ощущениЯ при помощи метронома, мы узнаем, что  самые медленные песни ‚‚
поет  в  умеренных  темпах,  а  остальные --  в быстрых. ‚ысоцкий-исполнитель
действительно любил  скорость, мы не  ошиблись. Ђ  ‚ысоцкий-поэт?  Ќа первый
взглЯд, этот вопрос кажетсЯ излишним, ведь исполнительский и поэтический дар
‚ысоцкого  -- грани  единой  личности  художника. Ћднако  не  будем спешить с
ответом.
     Џолистав любой сборник  ‚‚,  мы навернЯка заметим протЯженность строк в
стихотворениЯх. € что интересно  --  даже  в  текстах с  "быстрыми"  сюжетами
строки   обычно   неторопливо  длинны.   "—емпион"   тут,   конечно,   "Љони
привередливые" -- по 16 слогов в каждом  стихе. …сть и "куцые" строки, как  у
"Џаруса", но такие попадаютсЯ реже.
     „ругаЯ  особенность  текстов ‚ысоцкого --  обилие  в  них параллелизмов,
повторов. ‚от примеры из двух "быстрых" сюжетов:
     џ скачу, но Я скачу иначе, --
     Џо камнЯм, по лужам, по росе...
     ... Џо-другому, то есть -- не как все.
     ... ‡асбою, отстану на скаку!
     ... —то со мной, что делаю, как смею --
     Џотакаю...
     ... ђугайте же менЯ, позорьте и трезвоньте.
     ... џ знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут
     € где через дорогу трос натЯнут...
       ќти и масса других  повторов замедлЯют поток стихотворной речи.  …сли
герои ‚ысоцкого и летЯт  куда-то (действительно ли летЯт? и куда?), -- сам он
по сюжетному полю вперед, то есть к концу, Явно не торопитсЯ.
     —то еще бросаетсЯ в глаза? Ћчень длинные предложениЯ. Ћт точки до точки
подчас несколько длинных строк. ‘кажут:  это  волЯ публикатора, ведь  даже в
рукописЯх ‚‚ мало знаков  препинаниЯ, а если тексты печатаютсЯ с  фонограмм,
то  всЯ пунктуациЯ неавторскаЯ. „а, в  публикациЯх ‚ысоцкого  немало спорных
знаков препинаниЯ.  Ќо  даже если мы разделим поток  поэтического  текста по
самому  короткому из  возможных  вариантов, предложениЯ  все равно  окажутсЯ
длинными.  ’ак,  в  48-строчной  "Ћхоте  на  волков"  по  крайней  мере  три
четырехстрочных предложениЯ-строфы:
     ђвусь из сил и из всех сухожилий,
     Ќо сегоднЯ не так, как вчера:
     Ћбложили менЯ, обложили,
     ѓонЯт весело на номера!..
     ... Ќе на равных играют с волками
     …герЯ, но не дрогнет рука:
     Ћградив нам свободу флажками,
     Ѓьют уверенно, навернЯка!
       € еще  раз  перваЯ  строфа повторЯетсЯ  в конце  текста. Љроме них, в
"Ћхоте"    три    трехстрочных    и    восемь    двустрочных    предложений.
ЏредложениЯ-строфы  совсем  не редкость у ‚‚  -- они  есть в  "Џесне  певца у
микрофона", "ѓоризонте" (Я называю лишь длиннострокие песни, которые он поет
в подвижных темпах). € это тоже не ускорЯет стихотворную речь. Љак и то, что
нередко   тексты  песен   написаны   трехсложными   стихотворными  размерами
("Ѓратские  могилы"  --  амфибрахием, строфы  "Ћхоты  на  волков", "ЌатЯнутый
канат", "Љапитана в  тот день  называли на  ты...",  баллады  о времени  и о
борьбе --  анапестом). ’о есть  стихотворный размер  тоже не подгонЯл поющего
поэта.
     Њожно  привести еще массу особенностей  стиха ‚‚, показывающих,  что, в
отличие  от   ‚ысоцкого-исполнителЯ,  ‚ысоцкий-поэт  отнюдь  не   был  скор.
Ћграничусь   одним   примером:  с   огромным  наслаждением  поэт  работал  с
мельчайшими  элементами  стиха,  обыгрывал  оттенки  смыслов  одного  слова,
близких по звучанию слов (вместо "за тех, кто в море" -- за тех,  кто в Њ“ђе,
трус€л и тр“сил), а это взывает к неспешности восприЯтиЯ и провоцирует ее.
     „инамичность ‚ысоцкого-исполнителЯ  и неторопливость ‚ысоцкого-поэта не
конфликтовали.  Ћни  друг друга  уравновешивали. Џримерам подобных отношений
частей целого, которое зоветсЯ "песней  ‚ысоцкого",  несть числа.  Њы еще не
раз будем  говорить  о  них.  Ќо  вот что  любопытно:  даже и в песне  ‚‚ не
вычерпывал всех ресурсов скорости, не гнал на пределе. ЋстановимсЯ на этом.
        x x x
     Џесни  ‚ысоцкого   вызывают  ощущение  динамичности  не   только  своим
физическим  темпом.  ‚  них есть  и то,  что  можно  назвать  ассоциативными
синонимами скорости. “  ‚‚  была не просто  четкаЯ  дикциЯ, но ЯркаЯ  манера
артикулЯции  -- это  создает гораздо  более  отчетливый,  чем  обычно,  резко
очерченный  звуковой  рЯд  песен. Џлюс  жесткаЯ  манера  звукоизвлечениЯ  на
гитаре. Џлюс  знаменитый  тембр его неповторимого  голоса44,  в  "маршевых",
динамичных  песнЯх особенно ощутимый.  €  еще --  концентрациЯ всех элементов
песни, стЯгивание их к  слову, смыслу. Ќу и сюжеты песен,  вернее, их темы --
скЂчки,  охота, морское сражение (не станем сейчас говорить о том, насколько
в действительности быстры "быстрые" сюжеты у ‚ысоцкого). ќффект динамичности
создает и  краткость песен:  на первом диске серии "Ќа  концертах  ‚ладимира
‚ысоцкого"  они длЯтсЯ от одной  до  двух с половиной минут  каждаЯ45. ‚от в
этой краткости и таитсЯ любопытнаЯ деталь.
     ‘  одной стороны, песни  ‚‚ -- короче некуда. Ђ  с  другой  -- есть  куда
"укорачивать". „аже неспециалисту Ясно, что длина музыкальной фразы-строки в
песне свЯзана с длиной соответствующей ей строки стихотворной. Џравда, свЯзь
эта  нежесткаЯ:  длительность звуков можно  варьировать  --  растЯгивать  или
сокращать,  так что  одной  строке текста могут соответствовать  музыкальные
"строки" разной  длины. Љак  широк  возможный диапазон растЯжений-сжатий? Ћн
имеет   минимальный   предел,  обусловленный   предельной   скоростью   речи
(скороговорка),  и не имеет максимального --  ведь  отдельный слог-звук можно
распевать как угодно долго. Ќо есть еще и некий "оптимальный минимум", когда
сумма долей  в музыкальной  фразе-строке равна сумме стоп  в стихотворной46.
‘амый простой пример -- куплет песни о сентиментальном  боксере  (которую ‚‚,
между  прочим,  называл  своей самой  быстрой песней).  ‚спомните, как  поет
‚ысоцкий,  -- с равномерной длиной слогов, без пауз между словами. ќто и есть
то, что мы условно назвали "оптимальным минимумом":
     “-дар-у-дар-е-ще-у-дар-о-пЯть-у-дар-и-вот...
      Ќо это нечасто встречаетсЯ у ‚ысоцкого. Ћбычно же музыкальные "строки"
его  песен  длиннее  "оптимального минимума".  „аже  в названной  песне  ему
соответствует только  куплет,  припев  устроен по-другому.  „лЯ  наглЯдности
сопоставим реальную длину песенной строки -- то, как пел ‚‚ (верхнЯЯ строка),
с оптимальной -- равномерным, без пауз, произнесением (нижнЯЯ строка):
     € ду мал Ѓут ке ев мне реб ра кру ша
     € ду мал Ѓут ке ев мне реб ра кру ша
      ‚‚ не поет строку целиком, а делит ее  на отрезки (и думал -- Ѓуткеев --
мне ребра -- круша), с паузами между ними47. ќтим  он  выделЯет,  акцентирует
слова в  потоке  речи, избегает монотонности ритма. Ќо этим же он и удлинЯет
музыкальную  строку   (в  нашем   примере   --  больше  чем  на  четверть  ее
"оптимальной" длины: в стихотворной строке 11 слогов-долей, а в спетой -- 14,
с прибавлением трех пауз).
     ‚ообще делить строку текста песни на отрезки паузами можно и не удлинЯЯ
ее  звучание  --  если  соответственно  длине пауз  укорачивать  длительность
звуков-слогов.  “  ‚‚ встречаютсЯ эти  варианты. Ќо подобные случаи нечасты.
Ћбычно   же  "пунктирность"  пропеваниЯ  текста   сопровождаетсЯ  удлинением
музыкальной  фразы,  то  есть  паузы  как  бы  прибавлЯютсЯ  к "оптимальному
минимуму" ее  длины. ‚елико  ли  временнЋе  растЯжение?  Љаждые два  куплета
"€ноходца"  (8  строк)  вкупе длиннее  своего  "оптимума"  почти  на полторы
музыкальных "строки",  каждый куплет "Ћхоты  на волков" (4  строки) -- больше
чем на одну. Ћ чем это говорит? ‚спомнив классический  школьный сюжет, можно
сказать, что из  пункта  Ђ (начало  песни) в пункт  Ѓ (конец песни) ‚ысоцкий
движетсЯ хоть и на хорошей скорости,  но чаще всего не самым коротким путем.
‚от парадокс, ведь зачем гнать, если выбираешь не кратчайший путь.
     ‚‚ "удлинЯет" песни и за  счет регулЯрных повторений  припева -- кстати,
песни с припевом  встречаютсЯ у ‚ысоцкого гораздо чаще, чем без него. Џричем
происходит не  только физическое,  а и психологическое  удлинение песни, ибо
рефрен-припев  -- это  повторение  уже сказанного (правда, у  ‚ысоцкого  чаще
вариативное), как бы топтание на месте48.
     Џрипев припевом, но  как не заметить, что более поздние варианты  песен
часто короче ранних.  Њожно даже  ощутить, как внутри песни преобладают силы
на ее  расширение  (припевы,  параллелизмы, удлинение реального музыкального
рЯда по сравнению с "оптимальным"), а взросление песни, ее "внешнЯЯ"  жизнь,
обычно песню укорачивает (еще один пример уравновешивающей пары сил?).
     „лЯ  общих выводов  собранной  информации  не хватает, нужен  доступ  к
источникам -- рукописЯм текстов песен и  надежно датированным фонограммам, но
длЯ обозначениЯ  тенденции достаточно, например,  комментариев к двухтомнику
‚ысоцкого49*.  ‚  первом томе опубликованы  314 текстов  песен.  Љомментарии
Ђ.Љрылова к 65 из них свидетельствуют, что со временем при исполнении тексты
песен сокращались. €  лишь 11 текстов  в процессе исполнениЯ увеличивались в
объеме. ЏонЯтно, что цифры эти не окончательны -- возможно, не ко всем песнЯм
даны   соответствующие  поЯснениЯ.  Џричины  изменениЯ   объема  текстов  (в
некоторых случаЯх это видно в опубликованном комментарии) могли быть также и
нетворческими. Ќо тенденциЯ  к сжатию  текстов со  временем  ощутима  вполне
четко.
     "‚  скоростЯх, на которых он жил,  то есть пил, то  есть пел, пробегаЯ,
проскакиваЯ километровые длинноты своего репертуара, -- в них  разгадка нашей
любви,  в  них-то  все  и  дело.  Ќе  увлечьсЯ  скоростью,  не  соблазнитьсЯ
"гибельным восторгом", не отдатьсЯ ему во  власть, пока звучит этот голос, --
невозможно"50*.
     Ќе знаю, как насчет скоростей, на которых ‚ысоцкий жил и пил. Ђ вот пел
он, оказываетсЯ,  совсем  не  быстро. ’ак, может,  и разгадка нашей любви  к
поэту  не  в  этих  самых  скоростЯх,  не  в  соблазнительности  "гибельного
восторга"  (который,  как  при  неспешном  рассмотрении  заметно, отнюдь  не
приводит к гибели героЯ "Љоней"), а в чем-то совсем другом?
     1989. ЏубликуетсЯ впервые

        5. "џ ‘ЉЂ—“, ЌЋ џ ‘ЉЂ—“ €ЌЂ—…..."
      ЏопулЯрность ‚ысоцкого была  феноменальной.  Ћна  выражалась даже не в
том,  что  его любили  десЯтки  миллионов,  а  в том,  что слушали его  все.
Ѓуквально:  ловили каждое его песенное слово. ‚от  и  поинтересуемсЯ, о  чем
говорил со своей аудиторией этот любимец масс, этот баловень успеха, к чьему
слову прислушивалось все общество, "от академика до  плотника".  Ћ  том, что
ранние, так называемые  "блатные" песни рождены потребностью "в  нормальном,
не  упрощенном  разговоре  со  слушателЯми"51*. …ще -- о том,  что длЯ  него,
‚ысоцкого "самое главное в авторской песне -- текст, информациЯ, поэзиЯ"52*.
     "&lt;...&gt; где Я беру темы  длЯ своих  песен? &lt;...&gt; вообще  это
все придумано, обрастает материалом. џ же имею право на  авторскую фантазию,
на какие-то допуски &lt;...&gt;  некоторые привыкли  отождествлЯть актера на
сцене или экране с тем, кого он  изображает &lt;...&gt; € если даже по песне
кажетсЯ, что  это  действительно натуральнаЯ  историЯ &lt;...&gt; нет, почти
все это вымысел"53*. "Њне часто присылают письма, в которых спрашивают: "—то
вы имели  в виду в той или иной песне?" &lt;...&gt; что  Я имел в виду, то и
написал. Ђ как менЯ  люди понЯли, зависит, конечно, от многих вещей: от меры
образованности, от опыта жизненного и так далее. Ќекоторые иногда попадают в
точку, иногда -- рЯдом &lt;...&gt;"54*.
     ’ак  о  чем  говорит  ‚ысоцкий со  своей  аудиторией? Ћн  на  все  лады
разъЯснЯет,  что  ранние  песни  -- это не  воспевание  уголовщины.  ЏытаетсЯ
убедить слушателей, что "песнЯ -- это серьезно". Ћтстаивает право писателЯ на
выдумку, фантазирование,  объЯснЯет, что автор и герой не одно и то же лицо,
даже если автор поет "от первого лица".
     ‡аметили?  --  поэт  из  концерта в  концерт  говорит об элементарнейших
вещах:  о  своем серьезном отношении к творчеству,  о том, что литература не
равнЯетсЯ жизни, даже если очень на нее похожа. ‡начит, в своих отношениЯх с
аудиторией ‚ысоцкий ощущает неладное.
     -- Љак же так? -- может  возразить  читатель. --  ‚едь  говорил  же он: "џ
получаю много писем, в которых люди благодарЯт менЯ за песни &lt;...&gt; „лЯ
менЯ авторскаЯ песнЯ -- это возможность беседовать, разговаривать с людьми на
темы,  которые  менЯ  волнуют  и  беспокоЯт  &lt;...&gt; €  если у менЯ есть
собеседник  и возможность  об  этом  рассказать,  особенно  такому  большому
количеству людей, -- это самаЯ большаЯ длЯ менЯ награда  &lt;...&gt;"55*. ќти
слова поэта свидетельствуют об атмосфере довериЯ, дружелюбиЯ, которую  и он,
и  его аудиториЯ  так ценили.  Ќо устраивало ли  ‚ысоцкого  то, как  публика
понимала его песни?
     "џ спою вам сегоднЯ  несколько песен, которые, наверное,  вам известны,
поэтому мне трудно будет петь  &lt;...&gt; Я  так их разбил  по  сегоднЯшней
программе... несколько песен, которые  знаете, а потом  -- которые не знаете,
так что вы все времЯ будете получать &lt;...&gt; сюрпризы &lt;...&gt; џ буду
петь  так, сериЯми, длЯ того,  чтобы легче воспринимать было.  Џесни сложные
&lt;...&gt;"56*.  Ђ далее следуют "Ѓратские могилы". Њногие ли из нас с вами
согласЯтсЯ с тем, что эта песнЯ -- сложнаЯ? Ђ ведь  ‚ысоцкий был прав: даже в
его,   казалось   бы,   заигранных,   запетых  песнЯх   таитсЯ   еще   масса
неожиданностей.
     ‘амое  Яркое  и  весомое  свидетельство  неудовлетворенности  ‚ысоцкого
слушательским восприЯтием его песен -- текст "€ноходца". Њы попробуем следить
не за сюжетом -- за движением смысла в развертывающемсЯ перед нами тексте. Ќо
прежде чем перейти к анализу "€ноходца", скажем о темпах, о скорости.
     Љлючевой глагол текста -- "скакать",  глагол "быстрый", да и вообще этот
сюжет  формируют "быстрые"  событиЯ,  но... ’екст --  словесный рЯд даже не в
звучащем, а  в письменном виде -- имеет  свой, вполне  реальный темп (точнее,
его  особенности задают Явственно  ощутимый темп  чтениЯ),  и движетсЯ  этот
текст медленно. —то тормозит читателЯ?
     ‚о-первых, постоЯнные, резкие  и неожиданные смены движениЯ  смысла (за
чем, собственно,  мы и будем  наблюдать  далее). ‚о-вторых, то, что сюжетные
событиЯ располагаютсЯ  далеко друг  от друга, на  каждом  из  них герой либо
подробно останавливаетсЯ, либо отвлекаетсЯ в сторону. Ќапример, "Я скачу"  --
и далее  вокруг  этого накручиваетсЯ целое  четверостишие. ЌоваЯ информациЯ,
двигающаЯ  сюжет, поЯвлЯетсЯ лишь в  третьей  строфе -- Њне сегоднЯ предстоит
боротьсЯ.
     Џриведу  все отрывки,  имеющие  отношение, хотЯ  бы  и  косвенное  (эти
фрагменты  -- в скобках), к движению сюжета, а  также количество  строк между
ними.  "џ  скачу...3,5...  (Њне  набили  раны  на  спине)...3...Њне  сегоднЯ
предстоит боротьсЯ -- скачки, Я сегоднЯ фаворит...1...жокей на мне хрипит. Ћн
вонзает  шпоры  в ребра  мне, зубоскалЯт  первые рЯды...3...Я последним цель
пересеку...1...засбою, отстану на скаку.  Љолокол!  †окей мой на коне...4...
(потакаю своему  врагу)57...3...(вышвырнуть жокеЯ моего)58...2...џ пришел, а
он в  хвосте  плететсЯ...3 (то есть из 36 строк только треть  несут сюжетную
нагрузку).
     ’емповое  напрЯжение  текста ослаблЯетсЯ параллелизмами: по-другому, то
есть не как все, засбою, отстану на скаку, что со мной, что делаю, как смею,
по  камнЯм,  по  лужам,  по  росе59.  Љстати,  и  музыкально-исполнительские
особенности песни  ведут  к тому же: средний темп  исполнениЯ  и  постоЯнные
паузы в  мелодии, котораЯ состоит из  отдельных,  весьма коротких фрагментов
длиною в основном  от одной до трех четвертей. Ќапример,  первые  две строки
звучат с паузами  так:  џ...скачу...но Я скачу иначе...по камнЯм...по лужам,
по росе, -- что, кстати, имитирует прерывистое, неплавное скаковое движение и
такое же дыхание.
     €так, текст провоцирует медленное чтение. ’еперь о диспозиции.  ђабочаЯ
гипотеза:  текст  "€ноходца"  --  это  реплики  героЯ в  споре  со слушателем
(назовем  его "собеседником"), точнее,  его  восприЯтием.  ѓерой  произносит
фразу,  собеседник  понимает  ее   смысл  определенным  образом.  ‘  этим-то
пониманием  и спорит следующаЯ реплика героЯ, как бы  говорЯ: "„а вы  не так
менЯ понЯли, Я совсем не это имел в виду" -- и далее в  том же духе (особенно
отчетливо это заметно в начале "беседы").
     Ќа присутствие в  ближайшем окружении этого текста фигуры "собеседника"
указывает  перваЯ же строка. ѓерой, не  успев  начать,  уже возражает. —ему?
кому? € раз текст -- монолог героЯ, значит,  он возражает  тому,  что/кто вне
текста. €ноходец ведет диалог с обыденным сознанием. Ќо прежде чем перейти к
анализу текста, надо сказать еще вот о чем.
        x x x
     ‚  1992  --  1994  годах  на  страницах  журнала  "‚агант"  развернулась
дискуссиЯ  о  том,  правомерно  ли  понимать  сюжеты  песен ‚‚, в  частности
"€ноходца", буквально, а не метафорически.  ‚  зачине полемики  была заметка
"Ѓег  иноходца"60*‹.Ћсиповой, указавшей на множество фактических неточностей
в  тексте  этой  песни.  ’ема   сосуществованиЯ  в  произведении  прЯмого  и
метафорического смысловых  пластов очень интересна,  а длЯ поэтического мира
‚ысоцкого  ее разработка крайне важна и  нуждаетсЯ,  как мы уже говорили,  в
отдельном  основательном  исследовании.  ‚от  лишь  несколько  замечаний  по
поводу, необходимых длЯ нашей темы.
     ‚ одном  из писем ‚ысоцкий признавалсЯ, что может писать, когда или "не
знает" фактуру, или знает так, "чтобы это стало обыденным". Џоэт  "ничего не
знал" о верховой езде -- и написал "€ноходца". Ѓоюсь, если бы "знал все", как
‹.Ћсипова, песнЯ врЯд ли бы поЯвилась на свет. (Њежду прочим, симптоматично,
что ничего значительного о театре ‚‚ не написал).
     ‹.Ћсиповой ее профессиональные знаниЯ мешают воспринимать песню, и Я ее
понимаю: так мне, по первой профессии  музыканту,  нелегко было отстранитьсЯ
от буквального пониманиЯ  строки "Њелодии мои  попроще  гамм" (в  этой фразе
прЯмой  смысл не  работает,  т.к. "проще  гамм"  может  быть,  пожалуй, лишь
повторение одного  и того же звука, а значит, мелодии ‚‚  все-таки посложнее
гамм, хотЯ надо сказать,  что термин  "мелодиЯ" в его традиционном  значении
вообще неправомерно употреблЯть в отношении песен ‚ысоцкого).
     Ѓуквалистски  читать текст  "€ноходца"  -- дело  действительно  зрЯшное.
Џотому  что поэт, создаваЯ этот сюжет,  эти образы, опиралсЯ  не  на  реалии
скачек, верховой езды,  а на реалии другого плана --  на общераспространенные
представлениЯ  о  скачках и т.п. ‚от -- основа,  на которой он взращивал свои
"иноходные"  метафоры. €, повторюсь, основа эта вообще длЯ ‚‚ очень важна: в
его  текстах  громадное  значение имеет  именно диалог прЯмого и переносного
смыслов. Ѓлистательный пример тому --  "Ћхота  на волков", с  ее  гармоничным
созвучием прЯмого и метафорического пластов. •отЯ,  конечно, хорошо заметно,
что в "€ноходце"  метафора  берет верх. Ђ  все-таки не  до полного  усыханиЯ
реальной  основы  образов  и сюжетных  положений.  Џосмотреть  хоть  раз  на
жизнеподобные   образы  как  на  реальные  нужно,   не   стоит  только  этим
ограничиватьсЯ. Ќу а теперь обратимсЯ к тексту "€ноходца".
        x x x
     џ скачу... --
      максимально  сжатаЯ экспозициЯ, короче некуда: субъект и его действие.
Џредельно энергичное,  динамичное начало.  Ћжидаешь столь  же стремительного
движениЯ сюжета, однако ожиданиЯ, спровоцированные зачином, не сбываютсЯ:
     ... но Я скачу иначе... --
      „а, скачу, но не так,  как вы подумали61. ‘амое  важное,  что дает нам
это  полустрочие: реакциЯ  "собеседника"  опережает сообщение героЯ,  ибо он
сказал только что делает,  но  еще не  сказал, как (а "иначе"  --  это именно
как). ’о есть "собеседник"  мгновенно додумывает за героЯ (ибо сказано всего
два  слова,  и  возражение  следует  прЯмо  за  ними).  ’олько  эта  догадка
оказываетсЯ неверной, что и подчеркивает слово "иначе".
     Џодтверждение тому, что  "собеседник"  не угадал, -- дальнейшее движение
смысла в совсем другом направлении:
     ... Џо камнЯм, по лужам, по росе...
      ‚тораЯ строка совершает  резкий  и неожиданный  смысловой  поворот.  ‚
конце  первой   обещано   сказать,  как  герой  совершает   действие,   т.е.
расшифровать слово "иначе". Ђ во второй  строке речь идет не о том, как, а о
том, где62 (разумеетсЯ,  отсюда мы можем получить и кое-какую  информацию  о
характере бега, но только косвенную).
     ‘ледующий раунд:
     ... Ѓег мой назван иноходью... --
       Ќа  роль  смыслового  центра  строки  претендуют назван и  иноходь. “
первого  слова  оснований  больше. €менно  на  него  приходитсЯ  музыкальный
акцент: ударный слог падает на первую, самую сильную, а соответствующий слог
слова иноходью  --  лишь на  третью,  относительно сильную  долю такта. Љроме
того, длительность звучаниЯ обоих слов одинакова -- четверть, но ведь в одном
из них два слога, а в другом -- четыре. ‚ итоге двусложное назван оказываетсЯ
как бы растЯнутым и успевает отзвучать, а четырехсложное иноходью, наоборот,
произноситсЯ почти скороговоркой.
     Ќо  в пользу назван говорит  прежде всего  то,  что оно  несет  в  себе
наибольшую  смысловую новизну.  ‚едь иноходь  подготавливалась словом иначе,
даже  прослушиваетсЯ  в  нем.  Ђ  назван  сообщает  смыслу  совершенно новый
поворот: мы узнаем, что иноходь -- это не самооценка, а оценка извне, кем-то,
конкретно -- публикой.
     ... значит, / Џо-другому...
      ђаз герой не возражает,  а намерен лишь поЯснить смысл слова  иноходь,
можно предположить, что  в этом  моменте  диалога у него полное единодушие с
"собеседником".  ‚едь,  действительно,  "ино-"  и  значит  "другой".  Ќо эта
иллюзиЯ длитсЯ ровно полстроки:
     ... то есть не как все... --
      вот где слово иноходец приобретает наконец нетрадиционный, контекстный
смысл, превращаЯсь из  непохожего на других,  многих, в непохожего на  всех.
‡аЯвлено это открыто -- и "собеседнику" ничего не остаетсЯ, как принЯть такое
толкование. ‡апомним:  герой не уточнЯет, согласен  ли  с внешней оценкой (о
том, что и он  воспринимает себЯ так же, мы узнаем  только из  предпоследней
строки  текста  -- џ впервые не был  иноходцем, -- но  там будет совсем другой
смысловой поворот).
     „алее следует небольшой антракт в скЂчках смысла:
     ... Њне набили раны на спине,
     џ дрожу боками у воды... --
       перваЯ строка углублЯет отделенность от всех,  ибо кто-то же из них и
"набил  раны" герою. ‚тораЯ  отмечена необычной,  красивой  и психологически
острой  деталью,  котораЯ дает целую  гамму ассоциаций, причем  очень  точно
настроенных  на  сюжет:  тЯжело  дышит  от быстрого бега,  дрожит от  гнева,
ненависти, бессильЯ, трепещет от возбуждениЯ перед стартом.
     Ќо антракт закончен:
     ... џ согласен бегать в табуне... --
      вроде бы развивает импульсы предыдущей строки: в воображении возникают
грациозные животные, несущиесЯ  по камнЯм, по лужам, по росе (эти  "влажные"
образы  в воображаемой слушателем картине -- след предшествующего у воды). Ќо
очередной  перебой  смыслового движениЯ очевиден: ведь герой ощущает себЯ не
как все, а это с табуном, что ни говори, несовместимо.
     ... Ќо не под седлом и без узды.
     Њне сегоднЯ предстоит боротьсЯ63 --
     ‘качки! -- Я сегоднЯ фаворит... --
      послышалсЯ было  в начале этого фрагмента отказ подчинЯтьсЯ, играть по
правилам.  Ќо  вот  в  следующей  строке   --  хоть  Явно  ощущаешь   привкус
долженствованиЯ (предстоит), несвободного выбора, однако и азарт предстоЯщей
борьбы, веселЯщей кровь героЯ, его горЯчечное нетерпение в ожидании старта --
тоже ведь налицо. Ђ роль фаворита Явно ему навЯзана, как и скЂчки, не зрЯ он
все по табуну тоскует. Ќо и это впечатление, рожденное текстом и многократно
поддержанное рефреном, через строфы, почти в самом конце, будет опрокинуто:
     ... џ прийти не первым не могу --
      выходит, ему фаворитство не навЯзано, как казалось. Ћно -- естественное
следствие того, что герой постоЯнно побеждает.
     ... ‡наю -- ставЯт все на иноходца,
     Ќо не Я -- жокей на мне хрипит!64
     Ћн вонзает шпоры в ребра мне --
     ‡убоскалЯт первые рЯды...
       Љаким  мы  ощущаем настрой героЯ  в  этом отрезке текста?  ЌапрЯжение
нарастает,  отделенность  иноходца  от жокеЯ, от первых,  от  всех ощущаетсЯ
остро,  между  ним  и остальными  -- пропасть. “йти  от  жокеЯ,  зубоскалЯщей
публики, в отрыв от соперников -- таким должно быть продолжение сюжета. Ќо --
     ... џ согласен бегать в табуне... --
      и это в последнее мгновение перед стартом!
     ... Ќет, не будут золотыми горы... --
       в текст  перед самой кульминацией  врываетсЯ абсолютно новый мотив  --
вознаграждениЯ  за   победу  --  и  повисает   в  воздухе,  ибо  он   как  не
подготавлив