
сцене героЯ или героини -- отрицание, протест против немыслимой перспективы.
     Ќо  сколь  бы  ни  был  патетичен  такой  протест, он всегда упрощение,
одомашнивание ‚ремени. ’рагедии, как правило,  сочинЯютсЯ  пылкими  молодыми
людьми  по  весьма горЯчим следам или старцами, основательно подзабывшими, в
чем, собственно, было дело. ‚ 1926 году –ветаевой было  34  года,  она  была
матерью  двух детей и автором нескольких тысЯч стихотворных строк, за спиной
у нее была гражданскаЯ война и ђоссиЯ, любовь к многим и  смерть  многих  --
включаЯ  и  тех, кого она любила. ‘удЯ по скобкам (как, впрочем, по всему ее
творчеству, с 1914 -- 1915 гг. начинаЯ), она уже знала о  ‚ремени  нечто,  о
чем  немногие  из  классиков,  романтиков и ее современников догадывались. Ђ
именно, что жизнь имеет гораздо меньшее  отношение  к  ‚ремени,  чем  смерть
(котораЯ -- длинней), и что, с точки зрениЯ ‚ремени, смерть и любовь -- одно
и  то  же:  разница  может быть замечена только человеком. ’. е. в 1926 году
–ветаева была с ‚ременем как бы на равных, и ее мысль не приспособлЯла ‚ремЯ
к себе, но приспособлЯлась ко  ‚ремени  и  к  его  пугающим  нуждам.  "Љакое
счастье/’обой  кончитьсЯ,  тобой  начатьсЯ"  сказано тем же тоном, каким она
благодарила бы ‚ремЯ, будь встреча с  ђильке  ‚ременем  ей  дарована.  €ными
словами, степень ее душевной щедрости есть эхо возможной щедрости ‚ремени по
отношению к ней -- не проЯвленной, но от этого ничуть не менее возможной.
     ‘верх  того,  она  знала  еще  и  нечто  о  самом ђильке. ‚ письме к Ѓ.
Џастернаку, касающемсЯ их совместных планов поездки  к  ђильке,  она  пишет:
"...Я  тебе скажу, что ђильке перегружен, что ему ничего, никого не нужно...
ђильке -- отшельник... Ќа менЯ от него веет  последним  холодом  имущего,  в
имущество  которого  Я заведомо и заранее включена. Њне ему нечего дать: все
взЯто. „а, да, несмотрЯ на жар писем, на безукоризненность слуха  и  чистоту
вслушиваниЯ  -- Я ему не нужна, и ты не нужен. Ћн старше друзей. ќта встреча
длЯ менЯ -- большаЯ растрава, удар в сердце, да. ’ем более, что он прав  (не
его  холод!  оборонительного  божества  в  нем!), что Я в свои лучшие высшие
сильнейшие отрешеннейшие часы -- сама такаЯ же... "
     "Ќовогоднее" и есть тот самый лучший  высший  сильнейший  отрешеннейший
час,  и  поэтому  –ветаева уступает ђильке ‚ремени, с которым у обоих поэтов
слишком много общего, чтобы избежать подобиЯ треугольника. Ћбоим, по крайней
мере,  была  присуща  высокаЯ  степень  отрешенности,   ЯвлЯющаЯсЯ   главным
свойством  ‚ремени.  €  все стихотворение (как, в сущности, само творчество)
есть развитие, разработка  этой  темы  --  лучше:  этого  состоЯниЯ,  т.  е.
приближениЯ  ко ‚ремени, выражаемаЯ в единственно осЯзаемых пространственных
категориЯх: высоты, того света, раЯ. ѓоворЯ проще, "Ќовогоднее"  оправдывает
свое  название  прежде  всего  тем, что это стихотворение о ‚ремени, одно из
возможных воплощений которого -- любовь, и другое -- смерть. € та, и другаЯ,
во всЯком случае, ассоциируют себЯ  с  вечностью,  ЯвлЯющейсЯ  лишь  толикой
‚ремени,  а не -- как это принЯто думать -- наоборот. Џоэтому мы и не слышим
в скобках обиды.
     Ѓолее того: знаЯ содержание приведенного отрывка  из  письма,  можно  с
уверенностью  предположить,  что, имей планировавшаЯсЯ встреча место, скобки
сохранились бы. ‚ремЯ так и осталось бы объектом ревности  и/  или  душевной
щедрости  автора, ибо самаЯ счастливаЯ, т. е. самаЯ отрешеннаЯ любовь все же
меньше любви к отрешенности, внушаемой поэту ‚ременем. ‚ремЯ есть буквальное
послесловие  ко  всему  на  свете,  и  поэт,  постоЯнно   имеющий   дело   с
самовоспроизводЯщейсЯ   природой  Языка,  --  первый,  кто  знает  это.  ќто
тождество -- Языка и ‚ремени -- и есть то "третье", "новое",  которое  автор
надеетсЯ  "допонЯть  при  встрече",  от  которого ей "тмитсЯ", и, откладываЯ
прозрение, она менЯет регистр и включает зрение:

     —ерез стол глЯжу на крест твой.
     ‘колько мест -- загородных, и места
     ‡а городом! и кому же машет
     Љак не нам -- куст? Њест -- именно наших
     € ничьих других! ‚есь лист! ‚сЯ хвоЯ!
     Њест твоих со мной (твоих с тобою).
     (—то с тобою бы и на массовку --
     ѓоворить?) что -- мест! а месЯцов-то!
     Ђ недель! Ђ дождевых предместий
     Ѓез людей! Ђ утр! Ђ всего вместе
     € не начатого соловьЯми!

     Џоле зрениЯ, ограниченное могильным крестом,  подчеркивает  заурЯдность
-- едва  ли  не  массовость  описываемого переживаниЯ; и пейзаж, который это
поле содержит, в свою очередь, пейзаж заурЯдный,  классовый.  Ќейтральность,
полулегальность  пригорода  --  типичный  фон цветаевской любовной лирики. ‚
"Ќовогоднем" –ветаева обращаетсЯ к нему не столько снижениЯ тона ради, т. е.
по соображениЯм  антиромантическим,  сколько  уже  по  инерции,  порожденной
поэмами  (  "ѓоры"  и  "Љонца").  ‚ сущности, безадресность и безрадостность
пригорода  уже  потому  универсальны,   что   соответствуют   промежуточному
положению  самого  человека между полной искусственностью (городом) и полной
естественностью (природой). ‚о всЯком случае, автор нового времени, если  он
хочет  быть  убедительным, не выберет в качестве задника длЯ своей драмы или
пасторали ни небоскреб, ни  лужайку.  ќто  будет,  скорее  всего,  место  за
городом,  со всеми тремЯ значениЯми, вкладываемыми –ветаевой в слово "мест":
станции ("сколько мест загородных"), местности -- пространства ("и места/ за
городом")  и  облюбованного  участка  ("Њест  --  именно  наших/  и   ничьих
других!"). Џоследнее значение еще и уточнЯетсЯ восклицаниЯми "‚есь лист! ‚сЯ
хвоЯ!",  в которых мы видим горожанина на природе в поисках места, чтоб лечь
или  сесть.  ‘тилистически  --  это  все  еще  причитание,  но  деревенскаЯ,
крестьЯнскаЯ  дикциЯ  уже уступает здесь дикции "фабричных" -- и словарем, и
интонацией:

     (—то с тобою бы и на массовку
     ѓоворить?) что -- мест! а месЯцов-то!

     Љонечно,  идеЯ  массовки  объЯснЯетсЯ  многогранностью  (многоликостью)
ђильке, присутствующего длЯ автора во всех и во всем. € конечно же, это сама
–ветаева  слышит  "места"  в  "месЯцах".  Ќо простонародность этой идиомы --
"говорениЯ"  на   массовках   и   "месЯцов-то",   выкрикнутое   кем-то   "из
необразованных",   сообщают   физиономии   героини   несколько  более  общее
выражение, нежели предусматриваетсЯ жанром  стихотворениЯ.  –ветаева  делает
это  не  из  соображений  демократических, не длЯ того, чтобы расширить свою
аудиторию (этим она никогда не грешила), но и не  камуфлЯжа  ради,  --  дабы
оградить  себЯ  от  чересчур  настырных  специалистов  по  подноготной.  Ћна
прибегает к этим "речевым маскам" исключительно из целомудриЯ, и не  столько
личного,  сколько  профессионального:  поэтического.  Ћна  просто  стараетсЯ
снизить -- а не возвысить -- эффект, производимый выражением сильных чувств,
эффект признаниЯ. ‚ конце концов, не следует забывать, что она обращаетсЯ  к
"тоже  поэту". Џоэтому она прибегает к монтажу -- к перечислению характерных
элементов, составлЯющих декорацию стандартной любовной сцены  --  о  чем  мы
узнаем только из последней строчки этого перечислениЯ:

     ...что -- мест! а месЯцов-то!
     Ђ недель! Ђ дождевых предместий
     Ѓез людей! Ђ утр! Ђ всего вместе
     € не начатого соловьЯми!

     Ќо  тут  же,  уже  обозначив  этими соловьЯми -- неизбежными атрибутами
стандартной любовной лирики -- характер сцены и пространства, в любой  точке
которого эта сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает сомнению
качество своего зрениЯ и, следственно, своей интерпретации пространства:

     ‚ерно плохо вижу, ибо в Яме,
     ‚ерно лучше видишь, ибо свыше...

     -- здесь  еще  слышны  угрызение,  попреки  самой  себЯ  за  неточность
взглЯда? душевного движениЯ? слова в письме? но ее возможнаЯ аберрациЯ,  как
и  его серафическаЯ зоркость, уравниваютсЯ строкой, котораЯ потрЯсает именно
своей банальностью -- это еще один "вопль женщин всех времен":

     Ќичего у нас с тобой не вышло.

     …ще  более  душераздирающим  этот  вопль  делает  выполнЯемаЯ  им  роль
признаниЯ. ќто не просто "да", облеченное в форму "нет" обстоЯтельствами или
манерностью  героини;  это "нет", опережающее и отменЯющее любую возможность
"да",  и  поэтому  жаждущее  быть  произнесенным  "да"  вцеплЯетсЯ  в  самое
отрицание  как  единственно  доступную  форму  существованиЯ. €ными словами,
"ничего у нас с тобой не вышло"  формулирует  тему  через  ее  отрицание,  и
смысловое  ударение  падает  на  "не  вышло".  Ќо  никакой вопль не ЯвлЯетсЯ
последним; и, возможно, именно потому что стихотворение (как и описываемаЯ в
нем  ситуациЯ)  здесь  драматургически  кончаетсЯ,  вернаЯ   себе   –ветаева
переносит центр тЯжести с "не вышло" на "ничего". €бо "ничего" определЯет ее
и  адресата  в большей степени, чем что-либо из того, что могло когда-нибудь
"выйти":

     „о того, так чисто и так просто
     Ќичего, так по плечу и росту
     Ќам -- что и перечислЯть не надо.
     Ќичего, кроме -- не жди из рЯду
     ‚ыходЯщего...

     "„о того, так чисто и так просто" прочитываетсЯ, на первый взглЯд,  как
развивающее  эмоционально  предыдущую  -- "Ќичего у нас с тобой не вышло" --
строку, ибо, действительно, не-(вне-)  событийный  характер  отношений  двух
этих  поэтов  граничит  с  девственностью.  Ќо  на самом деле, эти "чисто" и
особенно "просто" относЯтсЯ к "ничего", и наивность двух этих наречий, сужаЯ
грамматическую роль комментируемого  ими  слова  до  существительного,  лишь
усиливают  создаваемый  посредством  "ничего"  вакуум. €бо "ничего" есть имЯ
не-существительное, и именно в этом качестве оно интересует  здесь  –ветаеву
-- в  качестве,  которое так им обоим -- ей и ее герою -- впору, "по плечу и
росту". ’. е. в качестве, возникающем при переходе  "ничего"  (не-имениЯ)  в
"ничто"  (не-существование).  ќто  "ничего"  --  абсолютное,  не поддающеесЯ
описанию, неразменное -- ни на какие реалии, ни на какую  конкретность;  это
такаЯ степень не-имениЯ и не-обладаниЯ, когда зависть вызывает

     ...даже смертнику в колодках
     ЏамЯтью дарованное: рот тот!

     ‚озможно,   что   столь   повышенный  интерес  к  "ничего"  продиктован
бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (где "ничего" гораздо
активнее грамматически). ‘корее же всего, он иллюстрирует стремление  автора
избавить  конструкцию  "Ќичего  у нас с тобой не вышло" от привкуса клише, в
ней ощутимого. €ли -- чтоб увеличить этот привкус, чтоб разогнать  клише  до
размеров  истины,  в  нем  заключенной. ‚ любом случае элемент одомашниваниЯ
ситуации, содержащийсЯ в этой фразе, сильно в  результате  данного  интереса
сокращаетсЯ, и читатель догадываетсЯ, что все предложение -- а может быть, и
все  стихотворение  --  написано  ради  возможности  выговорить  эту простую
формулу: "...у нас с тобой...".
     Ћстальные 58 строк стихотворениЯ -- большой постскриптум,  послесловие,
диктуемое  энергией  разогнавшейсЯ  стихотворной  массы  -- т. е. остающимсЯ
Языком, остающимсЯ -- после стихотворениЯ -- ‚ременем. „ействующаЯ все времЯ
на слух –ветаева дважды пытаетсЯ закончить "Ќовогоднее" подобием  финального
аккорда. ‘начала в:

     ‘ незастроеннейшей из окраин --
     ‘ новым местом, ђайнер, светом, ђайнер!
     ‘ доказуемости мысом крайним --
     ‘ новым оком, ђайнер, слухом, ђайнер!

     -- где  само  имЯ  поэта  играет  уже  чисто музыкальную роль (каковую,
прежде всего, и играет имЯ -- любое),  словно  услышанное  в  первый  раз  и
поэтому  повторЯемое. €ли: повторЯемое, ибо произносимое в последний раз. Ќо
избыточнаЯ восклицательность строфы находитсЯ в слишком большой  зависимости
от   размера,   чтобы   принести  разрешение;  скорее,  строфа  эта  требует
гармонического, если не дидактического, развитиЯ. €  –ветаева  предпринимает
еще одну попытку, менЯЯ размер, чтобы освободитьсЯ от метрической инерции:

     ‚се тебе помехой
     Ѓыло: страсть и друг,
     ‘ новым звуком, ќхо!
     ‘ новым эхом, ‡вук!

     Ќо   переход  с  пЯтистопника  на  трехстопник  и  с  парной  рифмы  на
чередующуюсЯ, да еще и с женской на мужскую в четных строках создает пусть и
желаемое,  но  слишком  уж  очевидное  ощущение   отрывистости,   жесткости.
†есткость  эта и свЯзаннаЯ с ней внешнЯЯ афористичность создают впечатление,
будто автор ЯвлЯетсЯ хозЯином  положениЯ,  --  что  никак  не  соответствует
действительности.  ђитмический контраст этой строфы настолько резок, что она
не  столько  выполнЯет  намеченную  длЯ  нее  автором  роль   --   завершить
стихотворение,  --  сколько  напоминает  о  его  прерванной  музыке.  Љак бы
отброшенное этой строфой назад, "Ќовогоднее" некоторое времЯ медлит и потом,
как  поток,  сметающий  неустойчивую  плотину,  или  как  тема,   прерваннаЯ
каденцией,   возвращаетсЯ   назад   во   всей  полноте  своего  звучаниЯ.  €
действительно, в следующих за этой  строфой  первых  строках  заключительной
части  стихотворениЯ  голос  поэта звучит с поразительной раскрепощенностью;
лиризм этих строк -- лиризм чистый, не свЯзанный ни  тематическим  развитием
(ибо  тематически  пассаж  этот  --  эхо  предыдущих), ни даже соображениЯми
насчет  самого  адресата.  ќто  --   голос,   высвобождающийсЯ   из   самого
стихотворениЯ, почти отделившийсЯ от текста:

     ‘колько раз на школьном табурете:
     —то за горы там? Љакие реки?
     •ороши ландшафты без туристов?
     Ќе ошиблась, ђайнер, -- рай -- гористый,
     ѓрозовой? Ќе притЯзаний вдовьих --
     Ќе один ведь рай, над ним другой ведь
     ђай? ’еррасами? ‘ужу по ’атрам --
     ђай не может не амфитеатром
     Ѓыть. (Ђ занавес над кем-то спущен...)
     Ќе ошиблась, ђайнер, Ѓог -- растущий
     Ѓаобаб? Ќе ‡олотой ‹юдовик --
     Ќе один ведь Ѓог? Ќад ним другой ведь
     Ѓог?

     ќто  снова голос отрочества, прозрениЯ, "тринадцати, в Ќоводевичьем" --
верней: памЯти об оных сквозь мутнЯщую их призму зрелости. Ќи  в  "‚олшебном
фонаре",  ни  в  "‚ечернем  альбоме" эта нота не звучала, за исключением тех
стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышна -- немедленно! -- будущаЯ
–ветаева, точно "€ манит страсть к разрывам" было сказано про нее.  "‘колько
раз  на  школьном  табурете"  --  это  как  бы  кивок сбывшегосЯ пророчества
беспомощности   трагических   нот   первых   ее   книг,   где    дневниковаЯ
сентиментальность  и  банальность  уже тем оправданы, что избавили от своего
присутствиЯ ее будущее. ’ем более, что эта отроческаЯ ирониЯ ("—то  за  горы
там?..", "ландшафты без туристов" и т. п.) -- ирониЯ вообще -- оборачиваетсЯ
и в зрелости единственно возможной формой соединениЯ слов, когда речь идет о
"том  свете"  как о станции назначениЯ великого и любимого поэта: когда речь
идет о конкретной смерти.
     Џри всей своей жестокости  (лучше:  юношеской  жестокости)  ирониЯ  эта
обладает далеко не юношеской логикой. "Ќе притЯзаний вдовьих -- не один ведь
рай?.."  -- вопрошает голос, при всей своей ломкости допускающий возможность
иной  точки  зрениЯ:  богомольной,  старушечьей,   вдовьей.   ‚ыбрав   слово
"вдовьей",  скорее  всего,  бес-(под!)сознательно,  –ветаева тотчас осознает
возможные с ним длЯ себЯ ассоциации и немедленно отсекает  их,  переходЯ  на
тон  почти  сардонический  "...над  ним другой ведь/ ђай? ’еррасами? ‘ужу по
’атрам..." € тут, где, казалось бы, уже неминуема  открытаЯ  издевка,  вдруг
раздаетсЯ это грандиозное, сводЯщее в одну строку все усилиЯ Ђлигьери:

     ђай не может не амфитеатром
     Ѓыть...

     —ешские  ’атры,  о  которых  в  Ѓеллевю  у –ветаевой были все основаниЯ
вспоминать с нежностью, дали ироническое "’еррасами?", но  и  потребовали  к
себе  рифмы.  ќто  -- типичный пример организующей роли Языка по отношению к
опыту: роли, по сути, просветительской.  Ѓезусловно,  идеЯ  раЯ  как  театра
возникла  в  стихотворении раньше ("приоблокотЯсь на обод ложи"), но там она
преподносилась в индивидуальном и посему трагическом  ключе.  Џодготовленный
же иронической интонацией "амфитеатр" снимает всЯкую эмоциональную окраску и
сообщает образу гигантский, массовый (вне-индивидуальный) масштаб. ђечь идет
уже  не  о  ђильке,  даже  не  о ђае. €бо "амфитеатр", нарЯду с современным,
сугубо техническим значением, вызывает, прежде всего, ассоциации античные  и
как бы вневременные.
     ЋпасаЯсь  не  столько чересчур сильного впечатлениЯ, которое эта строка
может произвести, сколько авторской гордыни, удачами подобной этой питаемой,
–ветаева сознательно сбрасывает ее  в  банальность  ложно-значительного  ("Ђ
занавес  над  кем-то  спущен...")  --  сводЯ  "амфитеатр"  к "театру". €ными
словами, банальность здесь используетсЯ как одно  из  средств  ее  арсенала,
обеспечивающее  эхо  юношеской  сентиментальности ранних стихов, необходимое
длЯ  продолжениЯ  речи  в  ключе,  заданном  в  "‘колько  раз  на   школьном
табурете...":

     Ќе ошиблась, ђайнер, Ѓог -- растущий
     Ѓаобаб? Ќе ‡олотой ‹юдовик --
     Ќе один ведь Ѓог? Ќад ним другой ведь
     Ѓог?

     "Ќе  ошиблась, ђайнер?.." повторЯетсЯ как припев, ибо -- так думала, --
по крайней мере, ребенком, но еще и потому, что  повторение  фразы  --  плод
отчаЯниЯ. € чем очевидней наивность ("Ѓог -- растущий/Ѓаобаб?") вопроса, тем
ощутимей -- как часто с детским "Ђ почему?" -- близость истерики, закипающей
в  горле  говорЯщего. ‚ то же времЯ, речь идет не об атеизме или религиозных
исканиЯх, но об уже упоминавшейсЯ ранее  поэтической  версии  вечной  жизни,
имеющей  больше  общего  с  космогонией,  нежели со стандартной теологией. €
–ветаева задает все эти вопросы ђильке вовсе не в ожидании ответа, но  чтобы
"изложить  программу"  (и  чем  терминологиЯ незатейливей, тем лучше). Ѓолее
того, ответ ей известен -- уже хотЯ бы потому, что  ей  известна  постоЯннаЯ
возможность -- даже неизбежность -- следующего вопроса.
     Џодлинным двигателем речи, повторим, ЯвлЯетсЯ самый Язык, освобожденнаЯ
масса,  перемалывающаЯ  тему  и  почти  буквально  всплескивающаЯ, когда она
натыкаетсЯ на рифму или на  образ.  …динственный  вопрос,  который  –ветаева
здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей неизвестен, это следующий
за "Ќад ним другой ведь/Ѓог?":

     Љак пишетсЯ на новом месте?

     ‘обственно,  это  нестолько  вопрос,  сколько  указание,  как  в нотной
грамоте, четвертей и бемолей лиризма, вынесение их  в  чисто  умозрительное,
лишенное нотной разлинованности пространство: в над-голосовое существование.
Ќепереносимость  и  непроизносимость этой высоты сказываетсЯ в повторном уже
употреблении слегка саркастического "на новом месте",  но  вновь  надеваемой
маске интервьюера. Ћтвет, однако, превосходит вопрос уже самим своим тембром
и приближаетсЯ настолько вплотную к сути дела --

     ‚прочем, есть ты -- есть стих: сам и есть ты --
     ‘тих!

     -- что   угрожающий  сорватьсЯ  голос  требует  немедленного  снижениЯ.
‘нижение это осуществлЯетсЯ в  следующей  строке,  но  средствами  настолько
знакомыми, что эффект прЯмо противоположен предполагавшемусЯ: предполагалась
ирониЯ -- получалась трагедиЯ:

     Љак пишетсЯ в хорошей жисти...

     Џотому что сам он -- ђильке -- стих, "пишетсЯ" оборачиваетсЯ эвфемизмом
существованиЯ  вообще  (чем  слово  это в действительности и ЯвлЯетсЯ), и "в
хорошей  жисти"  вместо  снисходительного  становитсЯ  сострадательным.   Ќе
удовлетворЯЯсь этим, –ветаева усугублЯет картину "хорошей жисти" отсутствием
деталей,  присущих  жизни несовершенной, т. е. ‡емной (разработанной позже в
цикле "‘тол"):

     Љак пишетсЯ в хорошей жисти
     Ѓез стола длЯ локтЯ, лба длЯ кисти
     (горсти)...

     ‚заимнаЯ необходимость этих деталей возводит их  отсутствие  в  степень
отсутствиЯ   взаимного,   т.   е.   равнозначного   отсутствию  буквальному,
физическому уничтожению не только следствиЯ, но и причины  --  что  ЯвлЯетсЯ
если  не  одним  из  возможных  определений,  то, во всЯком случае, одним из
наиболее определенных последствий смерти. ‚ этих двух строках –ветаева  дает
наиболее  емкую  формулу  "того  света",  сообщаЯ  не-существованию характер
активного процесса. Ћтсутствие привычных (первичных в  понимании  бытиЯ  как
писаниЯ)  признаков  бытиЯ не приравниваетсЯ к небытию, но превосходит бытие
своей осЯзаемостью. ‚о всЯком случае, именно этот  эффект  --  отрицательной
осЯзаемости   --   достигаетсЯ  автором  при  уточнении  "кисти/  (ѓорсти)".
Ћтсутствие,  в  конечном  счете,  есть  вульгарный   вариант   отрешенности:
психологически  оно  синонимично  присутствию в некоем другом месте и, таким
образом,  расширЯет  понЯтие  бытиЯ.  ‚  свою  очередь,   чем   значительнее
отсутствующий  объект,  тем больше признаков его существованиЯ: это особенно
очевидно в случае с поэтом, "признаками" которого  ЯвлЯетсЯ  весь  описанный
(осознанный) им феноменальный и умозрительный мир. ‡десь и берет свое начало
поэтическаЯ   версиЯ  "вечной  жизни".  Ѓолее  того:  разница  между  Языком
(искусством) и действительностью состоит, в  частности,  в  том,  что  любое
перечисление  того,  чего -- уже или еще -- нет, есть вполне самостоЯтельнаЯ
реальность. Џоэтому небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоЯщее  из
отсутствиЯ, есть не что иное, как продолжение Языка:

     ђайнер, радуешьсЯ новым рифмам?
     €бо правильно толкуЯ слово
     ђифма -- что -- как не -- целый рЯд новых
     ђифм -- ‘мерть?

     …сли  учесть, что речь идет о поэте, обращавшемсЯ к теме смерти и бытиЯ
вообще с большой регулЯрностью, то лингвистическаЯ реальность  "того  света"
материализуетсЯ  в часть речи, в грамматическое времЯ. € именно в его пользу
автор "Ќовогоднего" отказываетсЯ от настоЯщего.
     ќта схоластика -- схоластика горЯ. —ем мощнее мышление индивидуума, тем
меньший комфорт оно обеспечивает своему обладателю в  случае  той  или  иной
трагедии.  ѓоре  как переживание состоит из двух элементов: эмоционального и
рационального. Ћсобенность их взаимосвЯзанности в  случае  сильно  развитого
аналитического  аппарата  в  том,  что  последний  не облегчает, но ухудшает
положение первого, т. е. эмоций. ‚ этих случаЯх вместо союзника и  утешителЯ
разум  индивидуума  превращаетсЯ  в его врага и расширЯет радиус трагедии до
размеров, его обладателем не предполагавшихсЯ. ’ак порой  рассудок  больного
вместо картин исцелениЯ рисует сцену неизбежной гибели, выводЯ этим из строЯ
защитные  механизмы.  Ћтличие  процесса  творческого  от клинического в том,
однако,  что  ни  материалу  (в  данном  случае  --  Языку),   из   которого
произведение  создаетсЯ,  ни  совести  его  создателЯ не дашь снотворного. ‚
литературном произведении, во всЯком случае, автор всегда  прислушиваетсЯ  к
тому, что говорит ему пугающий голос разума.
     ќмоциональнаЯ  сторона  горЯ,  составлЯющего  содержание "Ќовогоднего",
выражена, прежде всего, пластически -- в метрике этого стихотворениЯ, в  его
цезурах,  трохеических зачинах строк, в принципе парной рифмы, увеличивающей
возможности эмоциональной адекватности в стихе. ђациональнаЯ -- в  семантике
стихотворениЯ,  котораЯ  настолько  очевидно доминирует в тексте, что вполне
может быть  объектом  самостоЯтельного  исследованиЯ.  ђазумеетсЯ,  подобное
членение  --  будь оно даже возможно -- лишено практического смысла; но если
на мгновение отстранитьсЯ от "Ќовогоднего" и взглЯнуть на него как бы извне,
станет заметно, что в плане "чистой мысли" в стихотворении происходит больше
событий, чем в чисто стиховом плане. ЏереводЯ доступное таким образом  глазу
на  простой  Язык  возникает  впечатление,  что чувства автора бросились под
тЯжестью на них обрушившегосЯ искать утешениЯ у рассудка, который  завел  их
чрезвычайно  далеко,  ибо  самому  рассудку  искать  утешениЯ  не у кого. ‡а
исключением, естественно,  Языка  --  означавшего  возврат  к  беспомощности
чувств.  —ем  рациональнее, иными словами, тем хуже -- во всЯком случае, длЯ
автора.
     €менно  благодарЯ  своему  разрушительному  рационализму,  "Ќовогоднее"
выпадает  из  русской  поэтической  традиции, предпочитающей решать проблемы
если не обЯзательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе.
‡наЯ   адресата   стихотворениЯ,   можно   было   бы    предположить,    что
последовательность  цветаевской  логики  в  "Ќовогоднем" -- дань легендарной
педантичности немецкого (и вообще западного) мышлениЯ,  --  дань  тем  легче
выплачиваемаЯ,  что  "русского родней немецкий". ‚ этом, возможно, есть долЯ
справедливости; но длЯ  цветаевского  творчества  рационализм  "Ќовогоднего"
нисколько  не  уникален  --  ровно  наоборот: характерен. …динственное, что,
пожалуй, отличает "Ќовогоднее" от стихотворений  того  же  периода,  --  это
развернутость  аргументации,  в  то времЯ как, например, в "Џоэме конца" или
"Љрысолове" мы имеем дело с обратным Явлением  --  с  почти  иероглифической
конденсацией  доводов.  (‚озможно даже, что аргументациЯ "Ќовогоднего" столь
подробна потому, что русский был немного знаком ђильке, и, как  бы  опасаЯсь
недоразумений,  особенно  частых  при  сниженном  Языковом барьере, –ветаева
сознательно  "разжевывает"  свои  мысли.  ‚  конце  концов,  письмо  это  --
последнее,  надо  сказать  все,  пока он еще не "совсем" ушел, т. е. пока не
наступило забвение, пока не стала естественной жизнь без  ђильке).  ‚  любом
случае,  однако, мы сталкиваемсЯ с этим разрушительным свойством цветаевской
логики, ЯвлЯющейсЯ первым признаком ее авторства.
     Џожалуй, резоннее было бы сказать,  что  "Ќовогоднее"  не  выпадает  из
русской  поэтической  традиции,  но  расширЯет  ее. €бо стихотворение это --
"национальное по форме, цветаевское по  содержанию"  --  раздвигает,  лучше:
уточнЯет  понимание  "национального".  –ветаевское мышление уникально только
длЯ русской поэзии:  длЯ  русского  сознаниЯ  оно  --  естественно,  и  даже
предопределено  русским  синтаксисом.  ‹итература, однако, всегда отстает от
индивидуального опыта, ибо возникает в результате оного. Љроме того, русскаЯ
поэтическаЯ традициЯ всегда чураетсЯ безутешности  --  и  не  столько  из-за
возможности   истерики,   в   безутешности  заложенной,  сколько  вследствие
православной  инерции  оправданиЯ   миропорЯдка   (любыми,   предпочтительно
метафизическими,  средствами).  –ветаева  же  --  поэт  бескомпромиссный и в
высшей степени некомфортабельный. Њир и многие  вещи,  в  нем  происходЯщие,
чрезвычайно  часто  лишены  длЯ нее какого бы то ни было оправданиЯ, включаЯ
теологическое. €бо искусство -- вещь  более  древнЯЯ  и  универсальнаЯ,  чем
любаЯ  вера,  с которой оно вступает в брак, плодит детей но -- с которой не
умирает. ‘уд искусства -- суд более требовательный:  чем  ‘трашный.  ђусскаЯ
поэтическаЯ  традициЯ  ко  времени  написаниЯ  "Ќовогоднего" продолжала быть
обуреваема чувствами к православному варианту •ристианства,  с  которым  она
только  триста  лет  как познакомилась. …стественно, что на таком фоне поэт,
выкрикивающий: "не один ведь Ѓог? Ќад ним другой ведь/ Ѓог?", -- оказываетсЯ
отщепенцем. ‚ биографии –ветаевой последнее обстоЯтельство сыграло  едва  ли
не большую роль, чем гражданскаЯ война.

     Ћдним  из  основных  принципов  искусства ЯвлЯетсЯ рассмотрение ЯвлениЯ
невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. "Ќовогоднее" по  сути
есть тет-а-тет человека с вечностью или -- что еще хуже -- с идеей вечности.
•ристианский   вариант   вечности   употреблен  –ветаевой  здесь  не  только
терминологически. „аже если бы она была атеисткой, "тот свет" был бы наделен
длЯ нее конкретным церковным значением: ибо,  будучи  вправе  сомневатьсЯ  в
загробной  жизни длЯ самого себЯ, человек менее охотно отказывает в подобной
перспективе тому, кого он любил. Љроме того, –ветаева должна была настаивать
на "рае", исходЯ из одного  уже  --  столь  свойственного  ей  --  отрицаниЯ
очевидностей.
     Џоэт  --  это  тот,  длЯ  кого  всЯкое  слово не конец, а начало мысли;
кто,произнесЯ "ђай" или "тот свет", мысленно должен сделать следующий шаг  и
подобрать  к  ним рифму. ’ак возникают "край" и "отсвет", и так продлеваетсЯ
существование тех, чьЯ жизнь прекратилась.
     ѓлЯдЯ туда, вверх, в то грамматическое  времЯ  и  в  грамматическое  же
место,  где  "он"  есть  хотЯ  бы уже потому, что тут -- "его" нет, –ветаева
заканчивает "Ќовогоднее" так же, как заканчиваютсЯ  все  письма:  адресом  и
именем адресата:

     -- —тоб не залили, держу ладонью,
     Џоверх ђоны и поверх Rarogn'а,
     Џоверх Явной и сплошной разлуки
     ђайнеру -- ЊариЯ -- ђильке -- в руки.

     "—тоб не залили?" -- дожди? разлившиесЯ реки (ђона)? собственные слезы?
‘корее  всего,  последнее,  ибо обычно –ветаева опускает подлежащее только в
случае само собой разумеющегосЯ -- а что может разуметьсЯ само  собой  более
при   прощании,   чем   слезы,   могущие  размыть  имЯ  адресата,  тщательно
выписываемое в конце  --  точно  химическим  карандашом  по  сырому.  "„ержу
ладонью"  -- жест, если взглЯнуть со стороны, жертвенный и -- естественно --
выше слез, "Џоверх ђоны", вытекающей из †еневского озера, над которым ђильке
жил в санатории -- т. е. почти над его бывшим адресом; "и  поверх  Ragon'а",
где  он  похоронен,  т.  е.  над  его  настоЯщим  адресом. ‡амечательно, что
–ветаева сливает оба названиЯ акустически, передаваЯ их последовательность в
судьбе  ђильке,  "Џоверх  Явной  и  сплошной  разлуки",   ощущение   которой
усиливаетсЯ  от  поименованиЯ места, где находитсЯ могила, о которой ранее в
стихотворении сказано, что она -- место, где поэта -- нет. €,  наконец,  имЯ
адресата, проставленное на конверте полностью, да еще и с указанием "в руки"
-- как,  наверное,  надписывались  и  предыдущие  письма.  („лЯ современного
читателЯ добавим, что "в руки" или "в  собственные  руки"  было  стандартной
формой  --  такой  же,  как нынешнее "лично"). ЏоследнЯЯ строчка эта была бы
абсолютно прозаической (прочтЯ ее, почтальон дернетсЯ к велосипеду), если бы
не самое имЯ поэта, частично ответственное за предыдущее "сам  и  есть  ты-/
‘тих!".  Џомимо  возможного  эффекта на почтальона, эта строчка возвращает и
автора и читателЯ к тому, с чего любовь к этому поэту началась. ѓлавное же в
ней -- как и во всем стихотворении -- стремление удержать -- хотЯ  бы  одним
только  голосом,  выкликающим  имЯ -- человека от небытиЯ; настоЯть, вопреки
очевидности, на его полном имени, сиречь  присутствии,  физическое  ощущение
которого дополнЯетсЯ указанием "в руки".
     ќмоционально  и мелодически эта последнЯЯ строфа производит впечатление
голоса, прорвавшегосЯ сквозь слезы -- ими очищенного,  --  оторвавшегосЯ  от
них.  ‚о  всЯком  случае, при чтении ее вслух перехватывает горло. ‚озможно,
это происходит потому,  что  добавить  что-либо  к  сказанному  --  человеку
(читателю,  автору  ли)  нечего,  взЯть  выше  нотой -- не по силам. €зЯщнаЯ
словесность,  помимо  своих  многочисленных   функций,   свидетельствует   о
вокальных  и  нравственных  возможностЯх  человека  как  вида -- хотЯ бы уже
потому, что она их исчерпывает. „лЯ всегда работавшей на  голосовом  пределе
–ветаевой   "Ќовогоднее""  Явилось  возможностью  сочетаниЯ  двух  требующих
наибольшего возвышении голоса жанров: любовной лирики и  надгробного  плача.
Џоразительно,  что  в  их  полемике  последнее слово привадлежит первому: "в
руки".

     <i>1981</i>